Pusta ulica/całość

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stefan Napierski
Tytuł Pusta ulica
Wydawca Bibljoteka Groszowa
Data wydania 1931
Druk Polska Drukarnia w Białymstoku. Sp. Akc.
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Okładka lub karta tytułowa
Indeks stron
STEFAN NAPIERSKI

PUSTA ULICA
Bibljoteka Groszowa - logo.jpg
WARSZAWA
BIBLJOTEKA GROSZOWA




Polska Drukarnia w Białymstoku. Sp. Akc., ul. Św. Rocha 3.







„A tak, potrzeba ulicy pustej, zmiatanej przez wichr i deszcz, oświetlonej poblaskami narożnych latarń.

Wtedy, poza drzwiami zaryglowanemi i zawartemi oknami, wiele spraw nabiera powagi.“

(Fernand Divoire).
ŻONIE

I

Portrety imaginacyjne.

Ileż tchórzostwa ze strony Edwarda mieścić się będzie w tej decyzji, kiedy odda swój głos na rewolucjonistów: nieodrodny bankrutujący mieszczuch, sprzyja on zwycięzcom przyszłości. — Edward jest słaby i pociąga go wszelka przemoc: pociesza się tem, że kto inny jest ordynarny. Uprawia on bezwiedną regenerację; ciągle pragnie się odnowić; dlatego nie przestaje chwytać idej, wiszących w powietrzu: jest to dlań zastrzyk świeżej krwi. Jednocześnie tworzy sobie przeciwwagę; wyznaje, kaja, zwierza się, obnaża się publicznie: jest to spustoszenie idej. Wtedy czuje się tak, jakby łuszczyła się na nim stara skóra, odpadał trąd: jest wybielony w sposób bezwstydny, pokrzepiający i straszny. Edward jest wogóle powołany do godzenia sprzeczności; ogniskują się w nim samym — i rozrywają mu pierś.

Henryk roił o wielkości, kiedy był bardzo młody; potem i dla niego nadszedł fatalizm mieszczaństwa: wir drobiazgów.

Wieczorem, przed zamknięciem oczu, pomyśl, Lucjanie, jakbyś miał umierać, o Bogu i miłości: nie wierzysz w oboje...

Wincenty: gdyby zginął, zmiażdżony wagonem, możeby szkoda było jego mózgu, — ale nie żal sprzecznego serca.

Marceli ma dziwny, trochę niebezpieczny, dar mimowolnego pobudzania innych do wyznań; jest czemś w rodzaju katalizatora psychicznego, — tym czynnikiem spajającym, którego było im brak. Lecz nie jest-że to aby dokumentem klęski? czyż ktoś, kto jest zupełnie sobą, mógłby odgrywać tę rolę? czy nie traci się zbyt wiele siebie — najżywszego tchu — kształtując innych? Czy nie pozostaje się wtedy na marginesie życia, „wieczyście wygnanym“, z poniżającą dumą samotności?

Wszystko można wiedzieć (jako artysta) i niczego nie przyjąć za swoje; oto Bartłomiej. Nie lubi on i nie poważa myśli, które „wynikają z serca“: są zbyt łatwe. Ale ile też kosztuje go jego „brutalność“! Życie, które prowadzi, jest pełne pasji, kapryśne, szaleńcze, wyzbyte sensu, — życie bardzo puste. A losem Bartłomieja jest (rozważa to czasem nie bez ironji): błąkać się po podejrzanych uliczkach, — po tarasach, gdzie sztuczne kwiaty prześwietlone są lampionami, — po brudnych hotelikach jakżeż romantycznych przedmieść! — pod wiaduktami, drżącemi w szarej mgle (sterczą jak gnaty widma), — i wieczorem czytywać kobietom wiersze o miłości bezpłodnej i o „wyższości piękna“...

Bernardowi, jednemu z głośniejszych i wybredniejszych poetów, podczas rozmowy nos czerwieni się ze zdenerwowania. — Jest on bardzo wyrozumiały; ale ze wszystkiego najsmutniejsza jest ta pobłażliwość; tak, jest to opuszczenie rąk. Przytem w stosunku do ludzi ma Bernard bezmierną nieludzką pogardę; dlatego go nienawidzą lub lekceważą; jest to z ich strony instynkt samoobrony; samoobrony mierności, to znaczy niwelacji przyrodniczej; Bernard nie walczy z tem, gdyż wie, że jest to obrona gatunku. Łagodność natomiast, uległość, bierność (kobiet) prowokuje go do brutalności, budzi w nim uśpionego sadystę; wtedy musi on wynagrodzić sobie z okładem... cudze braki. — Bernard na zewnątrz robi wrażenie silnego, nawet nieulękłego, ale wie, że należy do ginącego świata; rozumuje w ten sposób: nie chciałbym należeć do burżuazji, która się broni, ani tej, która ulega i wreszcie poddaje się; nie chciałbym należeć do burżuazji wogóle, bo jestem skazany wraz z nią; chyba, że odrzucę to pojęcie: ale wtedy niepodobna przecież odrzucić faktów.

Joachim pełen jest wdzięku osobistego, który udziela się najmniej wrażliwym: więc wdzięk ten szarżuje, jakgdyby nim można się było obronić przed życiem i wymigać od śmierci, kiedy udaje się to tak rzadko, że wogóle nie warto o tem mówić. Joachim jest w miłości zupełnie nieodpowiedzialny, gdyż każda miłostka jest to dlań wielka miłość i jedna luzuje drugą; przez to charme jego bardziej jeszcze jest podejrzany. — Niestety, Joachim posiada urok, właściwy ludziom erotycznie złożonym, i coś z mnicha; jakiś bezsilny sadyzm, okrutną, nieludzką potrzebę doskonałości, on, który zawodzi przy każdej okazji. — A przytem, jeśli jest anarchistą, to dlatego tylko, że jest wytworem starej bardzo rasy, arystokratą nawskroś. Ma on nonszalancję ludzi, których niegdyś palono na stosie.

W Robercie jest coś z kurczowej brawury, jak we wszystkich ludziach nieśmiałych. Jego, który uosabia apologję słabości, ciągnie do krajów sadystycznych — do Sowietów, do Italji, do Hellady — gdzie żyje się z zaciśniętemi zębami. Robert śni o sławie, pieniądzach, chłopcach i kobietach; poufały, o oczach mglistych; kanciasty, o ruchach zaczepnych i bezsilnych; bezwładny, smutny, beztroski, nieogolony; w wagonie trzeciej klasy czytujący Gide‘a...

Niektóre przywary Rudolfa są bezecne; ale każdą z tych wad usiłuje legitymować: jest to zaszczepione mu poczucie prawa, sankcja a posteriori, dziedziczna obłuda, która umożliwia resztkę szczęścia. — Ale nie myślcie, że Rudolf jest powierzchowny: nie zadowala się byle czem, jeśli nawet szuka jeszcze usprawiedliwień; wie on, jak się nurkuje, nie tracąc oddechu; to jedyna jego wiedza.

Cóż można powiedzieć o Borysie? Miał on coś z małpki, dziecka i tancerki, — był fascynująco ładny.

*
Cyryl przechadza się w żółtych butach, mlecznych rękawiczkach, w meloniku koloru palonej kawy; wczoraj zgubił rajtpajczę; a jednak nie jest bookmacherem.

Kamil ma lat trzydzieści i jest tak, jakby wszystkie gwiazdy sprzysięgły się przeciwko niemu; coraz trudniej doczytać mu książkę i coraz niemożliwiej kochać..

Fortunat ma czaszkę ascety, głowę coraz surowszą, coraz „niezłomniejszą“, coraz bardziej sadystyczną; i on, popularny prelegent i myśliciel estradowy, teraz dopiero z lękiem odkrywa właściwe swoje powołanie...

Klemens, głęboko zaglądając w oczy przechodzącym młodzieńcom, jakżeż niechętnie przystaje na życie!

Mateusz, dwudziestoletni młodzieniaszek o płomiennych czarnych oczach, ofiarowywał ojcu kunsztowne krawaty, zszyte z wstążek, pozostawianych przez przygodne kochanki na prowincji (wyłudzał je pieszczotą: miał wilgotne wiśniowe usta); ojczulek za każdym razem dziwił się nieco, że „plastrony“ bywały splamione.

Edmund czesze lnianą czuprynę drobnym grzebykiem kochanki; jest to jakby amulet: z włosami, odczesanemi, na czoło, łatwiej zdobywać inne.

Ewaryst jest na tyle subtelny, że potrafi być nawet gruboskórny; rozumie „wszystko“ więc jest straszliwie samotny; lubi ceremonjał towarzyski, nie znosi żywych ludzi; boi się cudzych realności: one zbytnio uwydatniają mu jego samego; kiedy jest zakochany, nie wie, czy się kocha, czy też kocha swą miłość; do niektórych ludzi, godnych zainteresowania, i pięknych książek nie ma przekonania: poprostu ich nie czuje; upodobał sobie udrapowane słowo: gest, — może dlatego, że jest odpowiednikiem pustki; a mógłby przejść obok człowieka, który umiera i nie spostrzec go, — zapatrzony w siebie czy w gwiazdy....
Myśli czasem: wyrosłem ponad żywych... I myśli: mógłby to być koniec powieści.
Kiedyindziej mówi: widziałem rzeczy okropniejsze od śmierci (ale wie, że mógłby to o sobie powiedzieć każdy człowiek).
W czytaniu starych, przez nikogo nie czytywanych książek, przejawia się cała przewrotność umysłowa Ewarysta. Ma on wogóle niechęć do książek, które potęgują jego skomplikowanie; pojmuje zamiłowanie pisarzy do romansów kryminalnych; Ewaryst nie znosi akceptacji.
Ewaryst czuje solidarność z wszystkimi pokrzywdzonymi; lecz nie jest to dobroć: to jego słabość.
Ewaryst odczuwa niechęć niewytłumaczoną do osoby hrabiego X: przypomina mu dezynwolturę jego ojca, nieodpowiedzialność światowca.
Mógłby też powiedzieć o sobie: spójrzcie na mój wszechstronny księgozbiór: oto jest tragizm eklektyka.
Ewaryst wie, że myśli jego poruszają się w próżni, w socjalnej próżni, którą zaludnia wyobrażeniami: że chwytają się szczątków realności.

Hieronim jest jednym z tych ludzi, którym wydaje się, że nieszczęścia dzieją się u innych; o Bogu mawia: „wesoły chłop“, jak dzikus, antropomorfizuje go, co więcej, upodabnia go sobie; jest wogóle chorobliwym optymistą. Nie rozumie on w świecie niczego, co nie jest nim samym. Jest to wspaniałe zmysłowe zwierzę, które jednak nie może pogodzić się z nieskończonością (która mieszka w nim samym): nie przestaje się przeciw niej buntować. Hieronim, jak wszelki zmysłowiec, jest czuły, a przytem brutalny: ma on uczuciowość prymitywną, ale jakżeż natężoną, w bezustannem napięciu!
Kulturę traktuje Hieronim (i wogóle świat cały) jako swoją „sprawę prywatną“: nie przywiązuje do nich większej wagi.

Adolf ma swoją „manję prześladowczą“: jest nieśmiały; zatem obniża innych, w ten sposób podświadomie wygrywając siebie. Jest taktowny: pocieszał swego ojca, zaprzeczał jego przeczuciom, pewnym, jak wiara, gdyż wiedział, że śmierć jego i tak jest nieuchronna i bliska. Adolf nie jest sybarytą i nie lubi sobie dogadzać; lecz rozmyśla: przyglądając się ładnym rzeczom, czyż się nie żyje?

Wszystko, co w Michale jest dobre i wszystko, co jest złe, zawiera się w granicach drobnomieszczańskiej prawości i przyzwoitości: lojalność, szacunek dla idej, bezstronność, ta osławiona bezstronność! Michał jest przytem plotkarzem i intrygantem; lecz, nie przekraczając nigdy swego kanonu, sądzi, że jest szczęśliwy.

Wacław powiedział kiedyś do przyjaciela, oglądając swoją książkę, pisaną przed pięciu laty: ach, jakże byłem szczęśliwy, kiedy to pisałem!...

Cyprjan jest smutny, samotny i — niesprawiedliwy. Jest to jakby minjatura Musset‘a. Ale dzisiaj przechadza się z dobermanem i udaje sportowca.

Szczęście, Władysławie, ty jeden posiadłeś bez trudu: jesteś przyjacielem bez wyobraźni.

Jerzy ma osiemnaście lat; szuka kochanki, a zadowala się książkami.

Justjana nazwaćby można żebrakiem miłości; niema chyba młodzieńca równie spragnionego życzliwości i równie zniecierpliwionego. Justjan bowiem należy do bardzo starej rasy, chociaż najchętniej zapomniałby o tem: kiedy podnosi brwi, ma obłąkane oczy swego umierającego ojca.

Maciej nie istnieje jako taki: należy do ludzi, którzy skazani są na przyjaciół.

Eustachego można polubić: jest wesoły na drwiąco, pobłażliwie — ironiczny, jak djabeł.

Ryszard urodzony jest koło r. 1900; nie poszukuje aprobaty, jest piękny i skazany na bezpłodność; postępuje w myśl zasady: jedyne, co pozostało memu pokoleniu, to umrzeć z godnością. A w rzadkich chwilach szczerości i starannie maskowanej desperacji myśli: to, że jestem taki, jaki jestem, że urodziłem się z pewnego plemnika, może bez miłości, może z wyczerpania... A przecie mogło być inaczej.

Mikołaj kontroluje najprostsze, codzienne swe gesty: lecz jest w tem położeniu, że właściwie nie ma się czemu przyglądać. Konstatuje: wrzucam list do skrzynki, jakgdybym naprawdę żył. Bynajmniej nie unika wykolejeńców, wszystkich tych, którzy zakończyli porachunki z życiem: potwierdzają mu jego własne możliwości na przyszłość.

Emil jest poetą: za każdym wymijającym jego uśmieszkiem kryje się pragnienie realności.

Rajmund jest kolekcjonerem i tem pociesza się, że mieszkać musi na prowincji; ale wszelkie dziwactwo pozbawione jest wielkości. I to jest główne cierpienie Rajmunda.

Jan jest głośny i powszechnie znany. Lecz za jedyny pożytek sławy uważałby, gdyby ziściło się jego marzenie: na „cichej wsi“ zamieszkać w małym domku (z idylli) i żyć sobie nieznanym nikomu.

Ludwik — to cudny efeb; ma białka wybałuszone, jakby z trupiej porcelany.

Może jedynym naprawdę użytecznym czynem w życiu Longina było uratowanie kucharki od śmiertelnego zakażenia krwi, — na wsi, przez sprowadzenie na czas bryczką lekarza. Ale czy poto warto żyć trzydzieści lat?




II


Gatunek i jakość myślenia poznaje się po interwałach.

Układ pokoju wpłynąć może na formę myśli.

Inteligencja nigdy nie ma racji; istnieje zawsze głębsza jeszcze racja.

Niuansy czyli jałowość inteligencji. Niebezpieczeństwo „finezji myślowej“, nadmiernej inteligencji: wrażliwość na odcienie, nie na istotę rzeczy, na interwały, nie na sedno zagadnienia, na cienie słów, nie na wyraz: krążenie śladami promieni, niemożność zbliżenia się do zbyt oślepiającego ogniska światła, — rozproszkowane krążenie po peryferjach.

Humor — to jest broń, ramię wyciągnięte, — niewidzialne dla słuchacza; dlatego „nałogowi humoryści“ tak są kłopotliwi, zawstydzający prawie; są bezradni: bronią siebie i tylko siebie, wyzywając wszystkich innych.

Humor jest niekiedy zadatkiem wielkości; ale częściej ją zastępuje, niż potwierdza.

Istnieje pewien rodzaj humoru — bardzo współczesny — będący wyrazem nienasycenia, — nienasycenia „realnością jako taką“.

Jakżeż przygnębiające są antologje humoru!

Niezaspokojenie, nienasycenie, a także wstrzemięźliwość lub impotencja, często bardzo wyładowują się w dowcipie. (Czy nie jest to aby wogóle psychiczna jego geneza?). Ludzie nałogowo lub nadmiernie dowcipni zawsze są zlekka podejrzani, budzą odruch odrazy, niepokój lub instynktowne zażenowanie; agresywność ich bowiem trafia ich samych.

Dowcip żydów jest bez pokrycia, jest zalotnością poniżonych.

Czyż dowcip nie jest to aby chęć wyłamania się z pod bezmiernego ucisku realności, przez podanie jej w wątpliwość, rodzaj samoobrony, czyli obrony przed śmiercią?

Dowcip: ta odmiana zakochania się w sobie.

Istnieje pewien rodzaj dowcipu, przez który samemu się cierpi: liryczny.

Nawet sceptycyzm bywa rewolucyjny, chociaż nie zależy mu na celu: przeciwstawia się.

Psychoanaliza, która wytrzebia dotychczasową magję, czyż nie jest aby sama trzeźwą magją?

Psychoanaliza: ten egzorcyzm wieku XX.

Czar ślepoty. Są ludzie, których jedyną bronią przeciw zalewającemu ich morzu irracjonalności jest wdzięk, czyli niedostrzeganie go; broń to kongruentna, gdyż podobnie nieobliczalna, niewymierna, niewiadomego pochodzenia; zniesieniem tragizmu może być także błahość, czar ślepoty: dlatego, rezygnując ze śmierci, tak chętnie wypoczywamy u kobiet...

W umieraniu trwoży nas jedynie śmierć mózgu.

To, czego obawiamy się w śmierci: to umierania dla siebie samego, bez nikogo, — pojedyńczo.

Zmora. W myśli o śmierci nie koniec nas niepokoi, lub choćby zakończenie; lecz zakończenie czego? Sens tego, co się dzieje, zanim śmierć nastąpi, tego, co się ma wtedy skończyć; jeśli w tej przestrzeni nieuchwytnej śmierć także będzie niedorzeczna... I ta to myśl chwyta nas nocami za gardło.

Zawsze jeszcze jest praca najpiękniejszem i najpospolitszem oszukiwaniem śmierci...

Nienasycenie. „La totalité“ — to jest śmierć; żądzą wszystkości — to jest to samo, co żądza śmierci.

Obawa stojącego zegarka jest obawą śmierci.

Człowiek gwałtowny: jest to jakby człowiek gnany śmiercią.

Muzyka akcentuje samotność jednostki.

Książka: instrument samotności, — jak tyle innych.

Jakżeż samotny jest człowiek, który czyta!

Poczucie wyodrębnienia ze świata rzeczy — oto co dopiero jest rdzeniem samotności człowieka.

Kiedy francuz mówi o samotności, ma to zawsze coś z uzurpacji.

Zamykasz oczy: zapuszczasz wzrok w studnię wnętrza.

Istnienie Boga — to jest jedna z wielu możliwości wszechświata; dlatego nie jest oszustwem ani tchórzostwem modlitwa „na wszelki wypadek“; nie jest to zabezpieczenie się, lecz błaganie, aby Bóg istniał.

Góry. Kiedy odwrócić wzrok od ludzi, o jakżeż łatwo jest uwierzyć w Boga!

Jezuici: ci imperjaliści Boga.

Katolicyzm, czyli nauka o tem, że wyłącznie ziemskiemi środkami niepodobna zmienić człowieka.

Tam, na samem dnie, kropla żywego białka: to jest możliwość Boga..

Bóg: ta suma wszystkich naszych wyrzeczeń.

Gdyby módz stworzyć homunculusa, czyli sztuczne rozmnażające się białko, runęłyby wszystkie religje.

Bezpostaciowość. Bóg kastrata nie jest już człowiekiem.

Imponderabilia decydują o wszystkiem: oto pogląd na świat mistyka; dlatego coś z mistyka, coś z obłąkania, jest w każdym na wielką skalę „człowieku czynu“.

W mistycyzmie wielkiego poety jest zawsze coś z kalectwa duchowego; wystarczy spojrzeć na Słowackiego.

Systematyczność, — pokrzepiające oszustwo, pocieszająca fikcja: pozór działania.

Odrobina mniej obcości w stosunku do kogoś — to jest miłość.

Ci, którzy zbyt wiele oczekują od miłości, nie umieją kochać; może nawet nie są stworzeni do miłości. — Miłość to poprzestanie na rzeczywistości; nie chęć wyczerpania jej.

Miłość jest łatwa dla tych, dla których nie jest najważniejsza.

Za miłością prostych tęsknią skomplikowani, ci, którzy zmuszeni byli jej się wyrzec; ale dostaje się ona bez trudu prostakom, którzy nią poniewierają.

Strzał w usta. Skarga miłosna dlatego jest tak straszna, że nigdy i nikomu niepodobna jej wypowiedzieć do końca; naprawdę powierza się ją samotności — w nas i wokół nas — nocy, pełnej głosów, śmierci, która jest jej kresem, Bogu, który ma być jej przetrwaniem.

Miłość jest to jakby zatrzymanie czasu; wstrzymanie wskazówek zegara.

Nawet człowiek najgłupszy, kiedy pożąda, staje się przebiegły, podstępny, prawie mądry; oto jest przemyślność instynktu, który przewyższa nas, władając nami.

Nakazy moralne: te wszystkie żałosne fikcje, jakie wymyślili sobie ludzie, aby uchronić się od smutku miłości.

Ileż mądrego egoizmu jest w naszej potrzebie posiadania dzieci! W nich trwają nadal nasze cechy, przemienione w cechy gatunku. Po zmarłym bracie pozostało Januaremu kilka powiedzeń, które niekiedy — nie bardzo często — mimowoli wracają mu na usta. Wszystko, co nie jest dziedzictwem krwi, jest bezcielesną melancholią wspominania...

W obronie każdej miłości, nawet każdej przyjaźni, walczyć trzeba z całym sprzysiężonym światem. Obojętny jest bowiem zapamiętałym wrogiem tego, który kocha. A kochającego zbyt szybko unicestwia czas i nie ma on jakby czasu umierać.

Instrument zmysłów. Podczas bólu głowy nie znosi się perfum: tylko zdrowie podźwignąć może ciężar zapachu.

Nie kładźmy w zmysły duszy, gdyż jest to do ostatka wyczerpujące.

W każdej pieszczocie jest coś z gwałtu, z uszczuplenia osobowości.

Przyjaźń: to jest właściwie oczekiwanie niemożliwego.

Czyżby Brutus był symbolem wszelkiej wielkiej przyjaźni, w której chodzi przecie o sprawy ostateczne, bardziej jeszcze od Judasza, gdyż on nie żałował, gdyż on ją przemógł?

Przyjaciel idealny: nasz własny portret fikcyjny, zrealizowanie w kim innym naszych możliwości, zmarnowanych, podwiązanych, wytępionych; jest to rodzaj smutnego zastępstwa...

Wszelkie uczucie jest niemożliwe do ostatniego krańca, niepodobne do zrealizowania: ono znosi, przerasta samo siebie.

W młodości myśli się naiwnie, że można „opanować świat“, że to, co nazywamy światem, wogóle istnieje.

Obietnica życia, ciekawość miłości — w latach młodzieńczych istnieje zainteresowanie cudzym intérieur‘em: jak też dzieje się szczęście? Wtedy wierzy się jeszcze w jego istnienie...

„Ból świata“ jest stanem właściwym młodości: nieosiągnięcia, drogi do rezultatów bez rezultatów jeszcze; jest to ból pełen nadziei. W następstwie bywa czasem rezultatem śmierć przedwczesna; wtedy zapowiedź i jej czar, cały jej smutek, przemienia się w legendę, która świeci poprzez stulecia: Novalis.

Atmosfera, jako źródło lecznicze, dawnych czasów zatęchły i świetlisty powab... Pejzaże, wojaże, ludzie w strojach niegdysiejszych, do których dorobićby trzeba blaknące ryciny, — opjaty, opjaty!

Nieodparta potrzeba reformatorstwa wynika zazwyczaj z osobistego nieszczęścia.

Każdy system polityczny, który zwycięża, korumpuje swych przeciwników.

Wszelka dyktatura jest hodowlą snobizmu; Polska w r. 1930.

Całe dzieje — dzieje ludzkości — na które nie przestajemy się powoływać, któremi usprawiedliwiamy się ciągle — samo istnienie Chrystusa choćby — to przecie coś raz na zawsze niesprawdzalnego.

Cywilizowana burżuazja ma jeden swoisty wdzięk, którym nie przestaje przekupywać: podejrzany wdzięk dyletantyzmu, maskujący jej rozkład.

Niepodobna pozbyć się obawy, że w najkonsekwentniejszym materjalizmie kryją się kulisy metafizyczne, które kiedyś buchną, jak ekrazyt.

Kolektywizm, kolektywizm! Któżby zaprzeczył? Wszystko to prawda! Ale czem zasłonić się w noc bezsenną przed gwiazdami i śmiercią, czyli przed bezsensem?

Mieszczanie: ludzie, którzy nie pomyślą nigdy o możliwości innego życia.

Mieszczanie: ludzie, którzy z życia znają same „schlagworty“.

Rodzice. Dzisiaj o wiele trudniej być europejczykiem, niźli przed laty trzydziestu; ileż łatwiejsze zadanie mieli tamci!

Teoretykiem rewolucji w powojennej Europie może być tylko ten, kto ma zdolność i odwagę ogarnąć wzrokiem całość.

Wszelki imoralizm mieszczański podszyty jest interesem.

Higjena przebrania. Jakżeż milo jest zetknąć się od czasu do czasu z aktorami (im podrzędniejsi, tem lepiej: szmira chroni od pozy i snobizmu); są to jedyni, obok rodowych arystokratów, doskonale zachowani prymitywi naszej cywilizacji.

Dobroć słabości szerzy spustoszenia; płodna — możliwa jest tylko u silnego mężczyzny.

Mężczyzna w silniejszym stopniu jest także kobietą, niźli kobieta mężczyzną; dlatego, ogarniając jej zakres, może ją pojąć; ale nie odwrotnie.

Kobieta inteligentna, żyjąca z wulgarnym mężczyzną, przystosowuje się doń; odtąd inteligencja będzie dla niej osobistą obrazą.

Są matki, które przemawiają do swych dorosłych synów, jak do narzeczonych.

Climacterix. Stara kobieta jest przez to tak tragicznie- odrażająca, że wypełniła już swe zadanie naturalne, że już nie może być matką; natura odrzuciła ją do trupiarni, na śmietnik odpadków. Jest to stan rozpadu, udający życie, które minęło, przemieniło się w bezpłodne trwanie, w jałową pustynię, w jakiś bezinteresowny stan trzeci. My zaś, żyjący i żywi jeszcze, boimy się nieskończonego trwania, trwania gatunku, lękamy się śmiertelnie istnienia, w którem wygasło już życie. Jest to to samo, co obawa i groza księżyca.

Szczudła wielkości. Straszny jest głos ludzi głuchych, niesłyszących własnego głosu; jest on jak głos brzuchomówcy, jak szczekanie upiorów. — Poprzez kalectwo ludzie zwykli wyrastają ponad samych siebie, przybierają maskę, która jest okropna i wielka.

Dziwactwo — to wentyl osobowości, który uniemożliwia wielkość, chroni od jej grozy.

Podróże zastępują niejako nieśmiertelność; podróżujemy dlatego, że raz jeden, raz jeden tylko, żyjemy; biografja tych, którzy nie usiłowali dokonać podróży naokoło świata, — jest przerażająca.

Podróż naokoło świata — groza skojarzeń. Niepodobna się nigdy i niczem obronić przed wspomieniami; i ich irrealnemi konsekwencjami: fantasmagorją.

Książki to tylko surogat podróży.

Życie tego drugiego. Dobrze jest niekiedy porównać wzmożoną fikcję swojej duszy z cudzem mieszkaniem.

Każdy, chcąc czy nie chcąc, jest adwokatem swego temperamentu.

Styl a temperament. Poprzez uleganie wpływom epoki, a nawet modom, drgnieniom ledwo uchwytnym, a zawiłym w swych przyczynach i skutkach, wszelki czujny pisarz dociera wreszcie, gdy przekroczy graniczną linję młodości, do realizacji własnego, immanentnego mu niejako, temperamentu; uprzednio i tak łowił nieświadomie wpływy, podszepnięte przez temperament, i utrwalał je. Teraz nazywa się, że ma styl swój własny; ale wszelki styl jednolity: w genezie swej, w procesie stawania się, jest złożony.

Pisze się zawsze jakby do nieistniejącej osoby.

Nuda jest przez to tak tragiczna, że jest zaprzeczeniem możliwości szczęścia.

Szczęście. Styl życiowy, który przyswoiła sobie jednostka, w trzech czwartych wypadkach zastępuje szczęście; jest banalnym i smutnym jego surogatem.

Być może, że dla niektórych ludzi bardziej złożonych szczęście: to jest rzeczy wogóle zbyt prosta.

Pochwała rękodzielnictwa. Tylko praca ręczna przywraca jednostce godność.

Pochwała sportu. Wszystko jest dobre, co człowieka uwalnia od niego samego.

Wolność zawsze jest tragiczna, niema wolności bezwzględnej; wolność jest zawsze od czegoś

Moraliści pocieszają nas mimowolnie — choćby najbardziej wiedzący i gorzcy — przez swą ogólnikowość; łatwo żyć jest w luźnem państwie abstrakcji; wystarczy spojrzeć na Vauvenargues‘a.

Ludzie pospolici lepiej opowiadają anegdoty: nie znają nic prócz realności.

Kiedy zamykamy oczy, jakżeż stajemy się bezsilni!

Ci, którzy powołują się na „ducha“, na jego wyższość i przewagę, uciekają od realności; są bezsilni; ale oni jedni wiedzą o swojej bezsile; przeto ukrywają ją starannie.

Każdy outsider jest skłócony z sobą; jest romantykiem, choćby miał tłumy u swych nóg.

Niedostateczna sublimacja. Przeczucia mylą; są to często pragnienia, pożądania, lub nieokreślone tęsknoty, — zbyt długo niezrealizowane, przemienione presją wewnętrznego tygla w mit osobowości, w sygnały, które zdają się być sygnałami zaświata.

Żydzi: ta najbardziej mazochistyczna rasa świata, ciągnąca lichwiarskie zyski z prześladowań.

Jakżeż niezmordowanie, bezustannie, beznadziejnie walczyć muszą semici z nałogami swej rasy!

Jest pewien uśmiech profesjonalny (uśmiech kelnera), martwy i niezręcznie do warg przylepiony uśmiech społecznego poniżenia, który indywidualnie nie znaczy nic, ale jakimż jest rezultatem; jakąż maską obronną; jakim skurczem mechanizacji!

Wielkie serca. Ach, najgorsi są ludzie wielkich jawnych zalet; cenieni przez ogół; powszechnie lubiani; popularni; wielbieni za uczynność; przyjaciele całego świata; o sercu na dłoni; o wielkiem sercu; — jakiemż okropnem, skrytem, małostkowem bezeceństwem muszą je odkupić ci drobni tyrani życia domowego, lub ci ulegli, zgorzkniali tetrycy; ci nieszczęśliwcy: przyjaciele świata całego, wrogowie samych siebie.

Kiedy odwiedza się chorego, jakże często doznaje się satysfakcji: że samemu nie jest się chorym; litość — to w dziewięciu dziesiątych wypadkach: repoussoir.

Zamaszysty podpis ludzi miernych: to jedno, gdzie się skryło pragnienie wyniesienia, pożądanie wielkości, zszargana jej resztka.

Okrucieństwo — to obrona własnej słabości.

Ludzi najbardziej niezłomnych nie przestanie nigdy nęcić piękno odstępstwa.

Wszelki sukces jest zawsze zafałszowaniem wielkości.

Bogactwo — jest to skomplikowanie życia osobistego przez nadmiar przedmiotów.

Odraza: obawa pierwotności, przezwyciężonych form istnienia.

Opera włoska: to, co jest z piękna we wszelkiej wulgarności.

Mówienie obcemi językami: to zwielokrotnienie siebie, przyjmowanie innych, możliwych osobowości.

Pojedyńcze „życia“ są w każdym momencie jakby niedokończonemi powieściami; pani Adolfina jest już na stronicy 106, a pan Jacek dopiero na 42, stąd: brak styczności, błahe i tragiczne nieporozumienia; gdyż: każde życie tego drugiego osądza się z pomiędzy stronic własnego tomu.

Każdy czyn symplifikuje swoje przesłanki, znosi drogi, które doń doprowadziły; i to jest tyle wychwalany jego — optymizm.

Intuicja: zazwyczaj strzelanie poza cel.

Wydaje się, jakgdyby samobójcy byli klapą bezpieczeństwa ludzkości, jej nigdy do ostatka nie wyładowanem szaleństwem.

Największym hamulcem w myśleniu jest instynkt samoobronny.

Kiedy choroba, zamknięta w obrębie naszego organizmu, pustoszy go, — jest to tak, jakby, bardzo cierpiąc i zamierając gwałtownie, waliły się gwiazdy; wraz z nami, krusząc się ułamkami, ginie wszechświat.




III


W każdem słowie uderza poeta o nieprzebitą ścianę, niedotykalną, niedostrzegalną, w każdem odpowiada mu głucho dno: czyżby rezonans śmierci?

Każdy poeta: ten gadający cmentarz pogrzebanych miłości.

Stałe przestawanie z wielkimi poetami — ich dziełami i biografją — jest to jakby przebywanie w olbrzymim i widmowym, chociaż ukrytym, szpitalu.

Każdy poeta, zwłaszcza liryk, jest w mniejszym lub większym stopniu prymitywem; opiewając siebie, opiewamy zamierzchłe dzieje ludzkości.

Poeta: ten, który widzi rzeczywistość w jej elementach składowych, „au ralenti“, który jej zatem, jako całości, wcale nie widzi.

Samobójstwo pewnego poety. Ci inni potępiają, starają się zbyć wykrętem, — są zawstydzeni, że oni przetrwali.

O ludziach, rzeczach, idejach: niepodobna im uciec, chyba w własną twórczość; to jest 18 brumaire każdego poety.

Poeta: eksploatuje swoją słabość, upraszcza komplikację; a każda miłość na nowo ją komplikuje. Więc wzdycha się do śmierci i słowika.

Młodzi poeci w Europie powojennej: ludzie, którzy nie mają jutra; stąd potrzeba awanturniczości za wszelką cenę, choćby majaków, hazard straceńców, brawura w próżni.

Cywilizacja wieku XX kradnie poetom młodość.

Nawet entuzjazm może się zmechanizować, entuzjazm bez pokrycia, élan w nigdzie; u niektórych poetów współczesnych zamienił się on w tic professionel.

Istnieje pewien cichy, nieprzebierający w środkach, solidaryzm poetów.

T. zw. słabsze rzeczy w twórczości istotnego poety: są to rzeczy nieodzowne w tworzeniu skończonych; w celu osiągnięcia wyników, które wydają się ostateczne.

Prawie każdy poeta jest urodzonym włóczęgą, kandydatem do kryminału.

To jeszcze nie znaczy nic: — umieć pisać; chodzi o to, by tę zdolność zatracić. To dopiero jest próg do rzeczy trwałych, względnie trwałych, — do „matematyki Aniołów“, — do rzeczy nadludzkich.

Dlaczego piszesz? Aby zbudzić się ze snu; aby jeszcze nie musieć umrzeć.

Trzeba całkowicie zapomnieć, że się kiedykolwiek „umiało pisać“, trzeba tę umiejętność wytrzebić w sobie bez reszty, by módz, zwolna i nagle, zbudzić się na nowo w świetle gwiazd, wyłonić się, jak bóg, w groźnej bezinteresowności.

Naprawdę wtedy tylko ma się prawo pisać, gdy wolno już zapragnąć rzeczy niemożliwych, czystych, nieludzkich, realnych: — zabójczych; jak Rilke i Proust; cała reszta „jest tylko literaturą“.

Jeśli już pisać, to dla tych, którzy przeczuć potrafią pięćdziesiąte ogniwo, a nie dla tych, którzy odgadują tylko czterdzieste piąte.

Piszący mówią wszyscy gwarą pewnych środowisk, obiegową monetą utartych terminów, lokalnem narzeczem literackiem. To uszczupla zakres ich pojęć, to je karykaturuje. Wystarczy spojrzeć z perspektywy innego miasta, lub tembardziej kraju, by spostrzec to natychmiast — prawie z przerażeniem.

Najgorzej jest pisać na obstalunek przed sobą; ale żaden z największych pisarzy nie jest wolny od plagjatu, popełnianego na sobie samym.

Pisze się zawsze tylko o tem, o czem się marzy, aby mogło być, — o swoich możliwościach.

Wielki — to może taki pisarz, o którym w przybliżeniu nawet niepodobna sobie wyobrazić, jak pisze (Dante, Szekspir, Mickiewicz, Dostojewskij, Hamsun), w jaki sposób potrafi składać słowa... Taki, wobec którego krytyka jest bezsilna.

Tylko talent „rozwija się“; genjusz polega na powstrzymaniu rozwoju w porę, na spotęgowaniu go przez podwiązanie i ograniczenie.

Wielcy pisarze, podobnie jak wielcy przyrodnicy, tworzą dokumenty urojone („Madame Bovary“).

Między „twórczością a życiem“ u wielkiego pisarza jest próżnia, tem większa, im jest doskonalszy; przeto stara się ją zapełnić towarzyskością, przezierając jej nicość, „by się upodobnić do innych“: do ludzi, których sam stwarza; dlatego u pisarza poza na światowca zawsze jest trochę tragiczna i bezwstydna.

Powieściopisarze jakże często bywają podpatrywaczami miłości, cudzego, niedostępnego im, „zwyczajnego“ szczęścia! Są jak starcy, patrzący pilnie przez dziurkę od klucza.

Wielcy realiści. Być „nielitościwym“ podpatrywaczem, niezłomnym obserwatorem: ileż w tem nieodwzajemnionej miłości dla ludzi, ileż desperacji!

Honte du métier. Nie być literatem, ale widzącym! Reszta: to upokarzające skrzyżowanie.

Biorąc rzecz ogólnie, polska literatura powojenna nie posiada jakiejkolwiek ideologji; a, jeśli ją ma, to jałową lub anachroniczną; żyje przystosowanemi do zmienionych warunków rudymentarni. Naogół jest ona powtórzeniem, odrobieniem u siebie tego, co we właściwym czasie gdzieindziej zrobili inni.

Pośród niektórych literatów, zwłaszcza polskich, istnieje przesąd, że mało czytać, a dużo żyć — to jest to samo.

Naogół literaci wszystko, co jest im niedostępne lub niezrozumiałe w cudzej twórczości, przezywają dwulicowem słówkiem: słabe.

Typowy literat: człowiek, który pasożytuje na cudzem życiu, który żyje plotkami.

Prospekt djabła. Niekiedy, w chwilach zniechęcenia, literatura wydać się może już tylko zawiłym szyfrem, poprostu skomplikowanym układem liter.

Wielcy humoryści — to wielcy metafizycy; wielki humorysta podaje w wątpliwość samą rację świata (np. Christian Morgenstern).

Jedynym, powszechnym i nieomylnym jakby sprawdzianem autentycznej prozy jest to, co nazwaćby można obecnością; w większości wypadków dotyczy to także poezji.

Proza: pisać wedle graficznego wzoru; linja...

Krytyka. Możemy ocenić to tylko, co potrafilibyśmy, w przybliżeniu choćby, zrekonstruować; cała reszta wymyka się nam. I to, a nie co innego, nazywa się skalą wrażliwości.

Krytyk — nawet poeta — zajmujący się cudzą poezją, z natury rzeczy zacznie ją wreszcie nadto racjonalizować, pragnąc zbliżyć się do jej elementów, do jej „sekretu“. Ale ci inni wogóle nie przeczuwają w niej sekretów.

Wielki krytyk (ten jedyny, który miałby prawo istnieć) — to ów wymarzony przez każdego autora jedyny, genjalny czytelnik; czyli wielki krytyk jest zawsze przybliżeniem tylko; w rzeczywistości nie może istnieć, gdyż niema identyfikacji z czyjąkolwiek fikcją.

Wszelka krytyka jest nadbudową, lub też komentarzem, własnego temperamentu intelektualnego, jego pretekstem, marginesem, — upozorowaniem; szukanie kryterjów objektywnych — to sankcjonowanie samego siebie.

Krytyka. Najpiękniejsze książki, o których pisze się z trudem, można znienawidzieć.

Westchnienie pobożne krytyka: ach, nie uprzątać już dłużej cudzych dusz!

Oryginalność. Zawsze podrabiamy czyjś styl; w najlepszym razie: epoki, lub swój własny.

We wszelkiej gładkości pisarskiej jest coś z cynizmu.

Piorun, przebijając piasek, zamienia go w szkło; oto ideał stylu: zespolenie rzeczowości i natchnienia.

Prawdziwy twórca poetycki do swego użytku stwarza na nowo język, w którym pisze: spójrzcie na Wyspiańskiego.

Epigoni mają w stylu coś z zimno jarzącej się magnezji, jakiś wdzięk oślepiający wysilenia.

Między uśmiechem a uśmieszkiem jest dla stylisty cała przepaść.

Tylko forma skończona, zamknięta, samowystarczalna uwalnia od zmory wewnętrznej; jej nie wystarczy poprostu wyrazić.

Wyraz jest tylko wentylem, klapą bezpieczeństwa; forma — krystalizacją, roztworem nasyconym, małżowiną dojrzałą do wydzielenia perły.

Może istotnie najwyższym wyrazem piękna w sztuce jest konwencjonalizm, kanon, typ idealny, czyli pozorne zniesienie wewnętrznych sprzeczności? Harmonja jako wypadkowa ukrytych osi kierunkowych, sprowadzenie dynamizmu do zera? Równowaga ustalona w punkcie obojętnym fikcji?

Mogą istnieć poematy zawarte w jednem słowie.

Słowo „okropnie“: to najczystszy barok.

Miłość, a choćby tylko pożądanie, upraszcza formę artystyczną.

Prostota. Przewrotność literacka może dojść do tego, iż poeta współczesny lubować się pocznie w rymach gramatycznych. W poczuciu jego będzie to zdobyczą formalną odzyskanej prostoty, najgłębszym przymusem powrotu; zzewnątrz wyda się — pogonią za efektem.

„Jasność i ciemność“ — oraz ich wartościowanie w sztuce — jest u danego pisarza koniec końców rzeczą temperamentu, czynnikiem w całym swym zakresie niesprawdzalnym. Niepodobna mu się bowiem zrzec (ani wyminąć) jego własnego punktu ciężkości, centrum naświetlenia, które spoczywa w nim samym: stąd wyrasta cała motywacja za lub przeciw, aprobata i gloryfikacja, która jest samoobroną, lub też wzgardliwe lekceważenie i walka z zagrażającem niebezpieczeństwem.

Każdy „język hermetyczny“ danej epoki (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont) jest językiem literackim epoki następnej (Claudel, Valéry, nadrealiści i t. d.), przynajmniej u t. zw. elity umysłowej; jest kanonem, który już zaczyna się przezwyciężać. Istnieje zawsze wyprzedzające swoją epokę współtwórstwo stylu epoki nadchodzącej.

O stosunku uczuciowym autora do dzieła decyduje nie tyle to, co się pisze, ale dla kogo, lub też z myślą o kim. Sąd o własnych utworach zawsze zafałszowany jest sercem.

Wiek męski. Coraz trudniej, coraz ciężej, coraz niemożliwiej jest pisać, składać wreszcie jakiekolwiek słowa; och, słowa bez związku, słowa powrotu, słowa bełkotu, słowa umierania!

Nigdy nie trzeba zapominać, że w 910 wypadkach wiersze — to chwile słabości.

Obłuda zawodowa. Można pragnąć miłości, gonić za nią, eksperymentować nią — dla celów artystycznych; czyż inaczej postępował Flaubert, czyż mógł inaczej postępować?

Ileż niezaznanej miłości jest w napisanych książkach!

Tytuły: ich pozorna, fałszywa, bolesna prostota!

Doskonali tłumacze wielkich pisarzy: ich zawiedzione nadzieje, bezimienność ich życia, żałosny ich los!

Klęska impresjonizmu. Cóż pozostaje wreszcie z każdego utrwalonego wrażenia prócz samotnej wiedzy o sobie? Człowiek w impresjonizmie: to lustro myślące, wydane na łup chmurzących go zlekka obłoków.

Artysta, wbrew powszechnie przyjętemu mniemaniu, to właśnie człowiek który nie kocha, nie kocha, jak inni; jedynem ujściem jego jest to, co zwiemy jego twórczością; jest to tragizm, niewyrażalny przez żadne dzieło. Jego miłość wybiega zawsze poza cel; osiąga metę z najwyższym trudem, który wydaje się igraniem z wiatrami, by ją zostawić za sobą; i, jeśli co, to właśnie jest jego sprawdzian nieomylny.

Wszelki artyzm — zwłaszcza poetów, zakochanych w słowach — jest, jak śpiew ptaka, przygotowaniem do miłości, poszukiwaniem jej drogą okólną, by przez plejady wrócić po najbłahszą pieszczotę. Tylko, że miłości tej nigdy niepodobna w pełni urzeczywistnić, gdyż artyzm jest to właśnie pokonanie miłości miłością, wyrośnięcie jej ponad samą siebie, pozbawienie jej przedmiotu, uczynienie jej — pod okrutnym przymusem — bezinteresowną.

Dzisiaj w sztuce, jak we wszelkiej innej dziedzinie, prawie niepodobna odróżnić podrygów końca od skurczu nowych narodzin.

Czy aby wszelkie zamilknięcie w sztuce, spowodowane „wyższemi“ względami nie jest kastracją, pseudo-bohaterstwem, załamaniem się (Rossini)? Jest to przecie zaprzeczenie początkom, temu, przez co jednostka dostępuje wielkości.

Realizacja w sztuce. Ach, pochłonąć, ach, być pochłoniętym przez wszystko!

W sztuce dopiero nadmiar realności stwarza jej pozór.

Wartoby się zamyśleć, czy aby do wielkiej sztuki nie potrzeba „łatwizny“; tej genjalnej łatwizny, która jest wszechobecnością uczucia (Dickens, Prus).

Wdzięk płytkości w sztuce: ten powab, ten niebezpieczny powab powierzchni.

I w sztuce najprzeraźliwsza jest czystość!

„Liryk cyniczny“: to jest zazwyczaj odbicie sobie jakiegoś defektu uczuciowego; potrzeba zemsty na innych — jest to zemszczenie się na sobie samym.

W każdym liryzmie jest psychiczne poddanie się, — jest coś z masochizmu.

Typowy mechanizm przeżywania lirycznego: wydarzenia realizujące się we wspomnieniu.

Geneza liryzmu. Żadna najgłębsza wiedza o miłości nie zastąpi miłości samej. O to rozbijają się poeci; stąd ich liryzm.

Ostatnia rezerwa. Czytanie komuś własnych wierszy — to także ucieczka w nierealność.

Poezja czysta, poezja czysta! — Jakgdyby ona była wogóle możliwa.

Nadrealizm: dowolne momenty fantasmagorji złożyć w rozumny szereg; tylko kolejność i stopniowanie wizji jest kompozycją.

Nowi poeci francuscy: geometrja uczucia.

„Krzesła wyglądały, jakby miały więcej niż cztery nogi“. (Balzac, Eugénie Grandet) — oto formuła i kwintesencja nowej sztuki, od Lautréamont‘a począwszy: szukanie piątej nogi u krzesła, tej możliwej, prawie widzialnej, przejście w irrealność, w nadmiar fikcyjny, w grozę deformacji.

Deformacja. Jakżeż niewiele potrzeba do wypaczenia zwykłego obrazu świata! Wystarczy drobna niedokładność w oszlifowaniu szyby okiennej lub ledwo uchwytna wada wzroku. I otóż nadrealiści spytali się: gdzież jest rzeczywistość?




IV


André Chénier: płomień tlący w alabastrze.

Joubert: światło poranka przełamane w kroplach rosy; słodki uśmiech śmiertelnej pobłażliwości; błoga białość nieistnienia.

Marcelina Desbordes-Valmore: jakaż wielka poetka, cóż za poetka pozbawiona wielkości!

Maurice de Guérin: piękno nadchodzącego obłąkania.

Musset: genjusz komunałów.

Musset: inteligencja zmysłów; stąd jasnowidzenie uczuć.

Komedje Musseta: abstrakcyjne jak tkanina.

Musset: czyli pesymizm pożądania.

Musset: pociąga nas i przejmuje z tego samego powodu, co ruiny: są to szczątki czegoś wielkiego.

Nie należy „studjów filzoficznych“, wogóle t. zw. mistycyzmu Balzaca, przeciwstawiać choćby jego „Contes drôlatiques“; poszukiwanie stylu — stylizacja — to taki sam stosunek pośredniości do materjału, do rzeczywistości wogóle. W ten sposób pryska legenda o żywiołowym twórcy.

Stendhal: ten genjusz wrażliwości.

To, co jest niezrównanym czarem Stendhala, jako człowieka, co go wywyższa ponad Balzaca: że rzeczywiście żył, żył na swój sposób: to znaczy nienasycenie chłonął wrażenia.

Stendhal nie starzał się jakby, wcielił sekret młodości: przez całe życie zachował świeżość odruchów.

Stendhal miał nadmiar idej, których niepodobna mu było wyładować inaczej, jak w książkach niedokończonych i przygodnych: był skazany na szukanie sobowtórów.

Stendhal: w każdem jego słowie, jak u żadnego innego pisarza, wyczuwa się rozciągłą substancję, jakby elastyczną plazmę samego życia.

Stendhal posiadał w stopniu najwyższym zdolność przystosowywania się do ludzi (nie do okoliczności: to potrafi byle karjerowicz) celem poznania ich samych, wyśledzenia ich mechanizmu, zwielokrotnienia się, — tę zdolność, jaką posiadają tylko ludzie genjalni.

Stendhal: najbardziej pośredni z prozaików; pisze tak, jakby pisał komentarz do spraw dawno ustalonych i wiadomych wszystkim; tem fascynuje.

Stendhal jest właściwie nieprzetłomaczalny: u niego zawarte jest wszystko w linji językowej.

Inteligencja Goncourt’ów — jakżeż zmysłowa i pełna powabu! — jest niczem wobec inteligencji Stendhala; są to subtelni parwenjusze, kolekcjonerzy ciekawostek, „amatorzy“ drugiego cesarstwa, wobec człowieka rasy, pełnej krwi duchowej, arystokraty myśli i wrażeń.

Stendhala genjusz stylistyczny bardziej imponuje, niźli Flauberta; nie odczuwa się przymusu, tego czegoś zdławionego, co istnieje w najmelodyjniejszej modulacji Flauberta; cóż za lekkość, lekkość rylca!

Ranek. Jedna stronica prozy Stendhala — to jak lodowaty promień wody.

Outsider. Sama postać Stendhala, jego sposób myślenia i odczuwania, jest żywem zaprzeczeniem wszystkiego, co „jest przyjęte“; cóż za samotność, samotność wrażliwości...

Stendhal, jak wszyscy wielcy sensualiści, przywraca słowu: immoralizm — ostateczną jego głębię.

Stendhal, ten „prawodawca uczuć“, nie miał w sobie nic z doktrynera, nic z mechanizacji emocjonalnej, właściwej wielkim pisarzom (co najwyżej pewien manjeryzm w doborze tematów, niekiedy w stylu zbyt „naturalnym“); zmysły jego i uczucia były zawsze w stanie pobudliwości, rozbudzenia, „disponibilité“; to użycza mu daru niepojętej przystosowalności do rzeczywistości (lub tego, co za nią przyjmuje: realności pasyj i wrażeń); zdumiewająca giętkość umysłowa...

Stendhal: fenomenalne dopiski; umysł, który nie może obejść się bez nawrotów, uzupełnień, dopowiedzeń, i w nich najbardziej akcentuje sam siebie.

Stendhal uważa siebie za postać z powieści; komponuje życie swe i osobę; ma intelektualną potrzebę tropienia samego siebie, mistyfikacji, ukrywania się, maskowania, anonimu, — on, który, osobiście, był najrozlewniejszy w całej literaturze francuskiej.

Wszystko, co każe Stendhalowi przeceniać teatr (operę, bel canto, Rossiniego), wynosić jego atmosferę ku zenitom zachwytu, jest w nim z wieku XVIII; cóż za dziwna mieszanina tego, co minęło, z tem, co miało dopiero nadejść; już przez to choćby jest Stendhal człowiekiem bez teraźniejszości.

Stendhal: styl rezultatów wrażeniowych, giętki i pośredni; stąd: nowoczesność.

Zdanie Stendhala jest kondensacją fikcyjnej całości.

Stendhal: turysta intelektualny; monoman o genjalnej wrażliwości; egzaltacja inteligencji.

Stendhal: stylista linij; proza jego: staloryt.

Stendhal: bunt przeciwko myślowemu „comme il faut“, mieszczański bunt przeciwko mieszczaństwu.

Stendhal: wielki obserwator, urodzony spostrzegacz, genjalny spacerowicz.

Na jednej stronicy podróżopisarskiej prozy Stendhala jest więcej idej lub ich insynuacyj, niźli w całej twórczości niejednego z głośnych pisarzy.

Stendhal: cały jego charme myślowy zawarty jest w stylu myśli; stąd: nieprzetłomaczalność.

Styl Stendhala: złożony z samych niuansów, cały w połyskach, lśnieniach, przegięciach; iryzacja.

Stendhal: metafizyk anegdoty.

Stendhal: lustro płynne.

Mérimée: przewrotność inteligencji, która nigdy nie przestanie nęcić t. zw. elity.

Mérimée: „nerwowiec drugiego cesarstwa“ — jak anglizowany koń rasowy.

Mérimée: lęk przed realnością, stąd cynizm: czyli lęk odwrócony.

Mérimée: zmechanizowanie temperamentu, przekwitająca cywilizacja, lubowanie się w barbaryzmie — i bibelotach; okrucieństwo słabych, sadyzm impotentów, pogarda zdesperowanych; tragizm bez rozwiązania.

Nieskazitelna „elegancja“ Mérimée’go jest w istocie swej dwuznaczna: wygląda na prowokację.

Styl Mérimée’go: rytownictwo i płaskorzeźba; wspaniały dyletantyzm tego oschłego stylisty.

Mérimée: czyli negacja djabelska — ta, która nic nie przeciwstawia.

Hugo: człowiek-hasło; oto właśnie!

Po Goethem Hugo wydaje się krzykliwym sztubakiem; przez całą twórczość jest to jakby ciągła mutacja głosu.

Pomyśleć, czem było „życie duchowe“ takiego Sainte-Beuve‘a; mój Boże!

Sainte-Beuve‘a, najwszechstronniejszego i najwrażliwszego z krytyków, nudziła literatura.

Łysy Sainte-Beuve, z czaszką gołą, jak kolano, z kataplazmem na wątrobie, i z dwiema przyjaciółeczkami, zwieszonemi u rąk, skręconych podagrą — dyktator literatury!

Sainte-Beuve: ach, małość wielkiego umysłu!

Portret Baudelaire‘a: wygląd starej zatroskanej kobiety.

Jest rzeczą zastanawiającą, że w Baudelair‘ze było coś z wielkiego feljetonisty; może dlatego odmawiają mu niektórzy miana wielkiego poety; i to właśnie feljetoniści, jak Souday.

Flaubert: czyli młodość daremna.

Maupassant: patos czystego wypadku.

Maupassant: czyli o genjalności reportera.

Maupassant: czyli tragedja siły; mieszczuch, który genjalnie zwątpił; rezultat: rewolucja lub obłęd; trzeba zburzyć realność lub siebie.

Maupassant: wulgarne życie dobrodusznego hulaki; aż tego „chłopca“, pełnego wigoru, dotyka ręka śmierci; zbyt wiele demonów, które przezwał la horla, mieszka w mózgu jego: ale na to, aby żyć, muszą go wprzód zabić; nadchodzi pochłaniający obłęd, ten wspaniały brak zamiaru i zakończenia: jakby rozlanie się w realność; i wreszcie (po latach dwudziestu) oglądam dom zdrowia w ruinie, a na nim ogród wybujały...

Zola: panorama mistrzowsko zamalowana kiczowemi freskami; melodramat w rotundzie; chodzi się w kółko, by przy końcu znaleźć się w punkcie wyjścia.

Renan: namaszczony cynizm.

Renan: lubieżna, pełna pobłażliwego idealizmu, staruszka przy klozecie.

Leconte de Lisle: Hiob, nauczyciel kaligrafji.

Laforgue: coś ze skorpjona, — samobójstwo przez inteligencję.

Rimbaud: „wielkie sumienie religijne“, które unicestwił patologiczny genjusz; od zamilknięcia Rimbaud‘a datuje się — w sztuce — jawny kryzys współczesności.

Rimbaud: jakżeż logiczny, tragicznie, łamiąco logiczny — jego irracjonalizm!

Twórczość Rimbaud‘a była przeczuciem istnienia, genjalnością pacholęctwa (chociaż była także czemś więcej): „wiedział on wszystko z góry“, tak, jak pisuje się najprawdziwsze wiersze erotyczne, nie zaznawszy jeszcze miłości; a potem życie i miłość — one jedne muszą wystarczyć.

Postawa wobec rzeczywistości Rimbaud‘a — o ile staje się nakazem artystycznym, do ostatnich krańców przeciągniętym przymusem sumienia, koniecznością formy, w której już niema wyboru — musi doprowadzić do katastrofy.

Dziwna trudność Sorela: wydaje się, jakgdyby temu pisarzowi nie tyle zależało na wynikach, ile chodziło o ukazanie samego procesu myślenia.

Elemir Bourges: oto są wszystkie pozory arcydzieł — oto arcydzieła martwo-urodzone!

Barrès: jeden z najszlachetniejszych wysiłków pokonania dyletantyzmu, z góry skazany na niepowodzenie; jest to niejako włosiennica i dyscyplina dyletantyzmu.

Każdy owoc w ustach Barrès‘a ma smak popiołu.

Barrès: czyli niewystarczalność inteligencji — tego daru Danaid, uniemożliwiającego wielkość.

Maeterlinck: stara panna, lunatyk i szalbierz w jednej osobie.

Proust, ten największy sybaryta duchowy czasów nowszych, był jakby genjuszem dyletantyzmu. — Istnieją epoki, w których genjusz artystyczny może być tylko analityczny: Proust; był on diagnostą jasnowidzącym rozkładu, będąc sam jego wytworem.

To morze lśniącej mgły, które jest duszą Prousta!

Proust: kąpiel z kwiatów — kwiaty, zanurzone w muzyce, zwolna przemieniającej się w stal.

Miękkie lśnienie, uległa migotliwość stylu Gide‘a, — okupione brakiem heroizmu.

Gide opancerza się słabością; demon, który go nie opuszcza, abstrakcyjne bożyszcze: czystość — duchowa i stylistyczna; stąd: klasycyzm przewrotny.

W postawie Gide‘a: coś z dyletanta, czyli tego, który nie może się zdecydować; ale ta niemożność także jest przymusem (wynikiem inwersji), jest, mimo wszystko, tragiczna.

Cała twórczość Gide‘a — to komentarz do tego, którego niepodobna mu odnaleść: do samego siebie.

Jedyna „stałość“ Gide‘a: ciągła zmienność wobec samego siebie, pokazywanie się sobie z różnych stron, zamknięcie w lustrzanym pokoju.

Gide chciałby sobie dowieść, że można nie być hipokrytą.

Nawet tam, gdzie Gide jest tragiczny, jest błahy; i tem właśnie uwodzi.

Trudno znaleść bardziej czarującą i bezpłodną lekturę od Gide‘a; niespokojny jego intelekt pobudza w sposób próżny, forma uwodzi, jak głos syreni; wydaje się, jakgdyby jedynem jego dążeniem było wytrącenie z równowagi, rozchwianie osobowości, udzielenia jej własnej swej niestałości.

Zdjęcie Roentgena. Gide ma zarys kręgosłupa, ale nie ma jąder.

Valéry: genjalna nieprodukcyjność — tworzenie o tworzeniu.

Valéry: skazał się na doskonałość; czyż jest to rzeczywista tragedja?

Valéry: czyli lustro luster, ta istota kryształowa inteligencji.

Valéry: czyli tragedja zwierciadła, tragedja tożsamości.

Portret Valéry’ego: twarz męczennika i kabotyna.

Styl Claudel’a: powikłany, jak korzenie potężnego drzewa.

Claudel: sztucznie powykręcany żywopłot.

Claudel: czyli forsowanie, mimowiedne podrabianie wielkości; jest to człowiek silny, broniący się przed małością swej epoki; styl, który sugeruje wielkość, nie będąc wielkim w istocie (gdyż na to trzebaby mieć moc elementarną, rozmiary Michała-Anioła), który ją zapożycza, ale któremu autor daje wiarę. Jest to wielki pisarz na kredyt. Stąd głuchy rozdźwięk, przepaść nie do wypełnienia między dziełem a czytelnikiem i widzem.

C. F. Ramuz: czyli nieodwołalny.

Valéry Larbaud: pulsujący marmur.

Spojrzenie na Jouhandeau: przewrotna sztuczna słodycz jezuickiego baroku, ta „otchłań słodyczy“; tajemniczo-odrażający wdzięk poruszających się marjonetek; podrygi jaskrawo malowanych kukieł, którym boleśnie przekłuwają serca (za niemi, jak różowo-żałobna wnęka, lśni matowe tło, barwione sadzą, różem i złotem: z hebanu, szklanych mozartowskich fontan, polerowanej laki, bigoteryjnych dzwonów, obijających się dźwięcznie o fryzowane obłoki; jak dziury w papierze, jarzą się rubinowe gwiazdy); rozgrywają się sceny pasterskie pełne grozy; dźwięk bezwstydny tłuczonej porcelany; zapach piżma, mirtu i sandałowego drzewa, w którym rzezane są krucyfiksy; maleńka aureola z blachy i złoconego papieru chwieje się z przekorną ironją.
I rozlana łuna sądu ostatecznego, jak tęcza nieuchronnej zagłady.

Giraudoux: czyli o bezpłodności piękna; anioły w tużurkach nagradzane pierwszą nagrodą na popisach publicznych.

Morand: czyli bezczelność inteligencji.

Morand: Dekobra ambasadorem.

Alain-Fournier: czyli wielka przygoda: sen i śmierć.

Cocteau: jakby widmom, zamiast dzioba, wyrosły żywe przemawiające usta; ale pod słowami temi nie bulgoce czarna spieniona krew, lecz ślimaczy się miękka pajęczynowa plazma.

Cocteau: chociaż gruntownie chybiony, jest jednakże z tej samej rodziny, co Gide i Stendhal.

Cocteau przecenia swoją rolę; dlatego jest przeceniany.

Cocteau: czyli zalotność ruiny; czyli zawalenie się legendy; czyli fałsz w artyzmie; czyli pseudo-wielkość i wszystko, co z nieprawdy konieczne jest sztuce.

Montherlant: czyli grandilokwencja epigona.

Max Jacob: czyli niesprawdzalność rzeczywistości.

Max Jacob: czyli przewrotność formy, kształtu budowanych niedbale w jasnowidzeniu fraz.

Proza Maxa Jacob’a: trzeźwość walcząca z obłąkaniem.

Reverdy: szczytna naiwność — czysta i wielka.

Reverdy: poeta, dla którego rzeczywistość jest najbardziej fikcyjną z fikcyj; ale jest w tem jakby nieświadoma postawa ucieczki; kogoś, kto rzuca się do ucieczki, a widma trzymają go za włosy.

Reverdy: firanka chwiana wiatrem; ale skąd wziął się wiatr? Czarodziejstwo!

Reverdy: czyli płynność płaszczyzn.

Goethe: jedna z tych postaci, w których wielowiekowa kultura nie uświadamia się (jak w Voltairze, Kancie, Nietzschem), lecz realizuje.

Goethe: tajemnica jednolitości, choćby pozornej: stopu.

Goethe należy do ludzi, którzy „nie oglądają się w działaniu“; nie eksterjoryzuje on własnej świadomości; nie jest sam dla siebie aktorem (w pierwotnem znaczeniu „działającego“); przez to, będąc tylko sobą (mikrokosmos), pozostaje dla nas nierozwiązalną tajemnicą, jak wszelka organicznie zamknięta całość.

Goethe: fenomenalna przystosowalność, elastyczność inteligencji.

Jakżeż pusta byłaby epoka napoleońska bez Goethego!

Ileż produkcyjnie przerobionej rezygnacji jest w życiu i twórczości Goethego!

Goethe-Schiller: przyjaźń heroiczna.

Goethe: przeczystość stylu — to największe pokrewieństwo z dotykiem.

Jak jednakże skomplikowana jest prostota: spójrzcie na Goethego prozę!

Kiedy się czyta niektóre utwory Goethego, ulega się wrażeniu, że pisała je ręka posągu.

Styl starego Goethego: zastygłe morze, fale znieruchomiałe.

„Ifigenja w Taurydzie“ Goethego: wspaniała płaskorzeźba wysilonej epoki; coś z marmuru i deklamacyjności.

„Tasso“ Goethego: w atmosferze konwencjonalnej szlachetności miota się histeryk; jakby człowiek żywy, przeniesiony przemocą między zjawy spirytystyczne.

„Podróż do Włoch“ Goethego: niema chyba drugiej książki nowoczesnej o równie niezamierzonej i bezinteresownej, o równie antycznej konkretności.

Kto wie, czy już w „Wilhelm-Meister Lehrjahre“ Goethego nie istnieje podskórnie teza naszych dni na nowo przez Gide‘a odkryta — ideja, że w każdym punkcie powieść można rozpocząć i w każdym przerwać; że rządzą tem co najwyżej prawa perspektywy; że zatem niema powieści, podobnie, jak niema, jako takiego, życia, — które jest tylko konwencją.

„Wilhelm-Meister“: najbardziej arystokratyczna z wielkich powieści.

„Dichtung und Wahrheit“ Goethego: ciepły osuszający wiatr; suchoryt; genjalna wyrazistość konturów.

E. A. T. Hoffmann,[1] czyli przekorność przeznaczenia; parabola; życie ironiczne.

E. A. T. Hoffmann:[2] wyuzdanie szczupłej wyobraźni.

Jean-Paul: powietrze odurzające chmielem; obłoki w różach; baranki utrefione, jak obłoczki: loki, pachnące fiołkami i paczulą; a pośród łez fontanny przejmujący i słodki, jak słowik, ton zawodzących skrzypiec.

Jean-Paul: różana chmurka, która przemienia się w szal kobiety, kołysany lekko zefirem, a ta już wzdycha;
albo: gasnące robaczki świętojańskie; i myśli się wiele o duszy;
albo: garbus z poza krzaków ciemniejących; łowi ryby czy też zapatrzony jest w księżyc?

Novalis: ten „płomień matematyczny“.

Johann Strauss: cóż za niepokojąca błahość! To frou-frou, ów szmer i szelest nad czem-że to pryska? Pod tą pianą jakież to dziwne jest dno, o Apolinie w tabaczkowym fraku?

Hebbel: konwencjonalizm wielkości.

Hebbel: mieszanina pretensjonalności i genjuszu; typowa wielkość epigonizmu.

Gottfried Keller: drobnomieszczanin bez poczucia niuansów; Homer filisterstwa; to wychwala się jako „duchowe zdrowie“.

C. F. Meyer: człowiek rozdwojony żądłem cywilizacji, który „szlocha poza silnemi dłońmi“.

Wagner: czyli fałszywe arcydzieła, falsyfikator wielkości; ale tylko na to było go stać; jest to tragizm epoki.

To, co Nietzsche wielbić musiał w kulturze romańskiej, co, jak barbarzyńcy, wielbimy w ślad za nim; to linearność.

Jakżeż porywająco młodzieńcza jest sroga miłość Nietzschego; szkoła heroizmu, poszum wielkości, kąpiel z żelaza!

Bismarck: czyli genjusz ograniczony.

Wedekind: czyli genjalna pomyłka.

Edward von Keyserling: parna cisza przed burzą; wielka gorycz jesieni, jak przedsmak słodkiej śmierci.

Zniechęca do George‘a i budzi nieufność „jedyność“ jego postawy, jako wyłącznie pozytywnej, monopol duchowy; tak czynili wszyscy założyciele reguł zakonnych, oraz sekciarze i fałszywi prorocy. W George‘m z tej pozy na templarjusza, z tego pseudo-profetyzmu jest bardzo wiele; irytująca jest ta bezustanna poza wyższości, to krycie się za coraz nowe kulisy i dekoracje; George bowiem w swej istocie: to 100% dekoracyjność, to piękna pusta wnęka dla posągu białego młodzieńczego boga.

George: jakżeż się musi nudzić sam z sobą!

Rilke: człowiek tworzący Boga.

Hoffmansthal: czyli pogranicze genjuszu.

Daübler: wypiętrzony i połyskliwy, jak polewa, pejzaż księżycowy w blasku reflektorów; chaos oceaniczny bardzo kunsztownie odlany z granatowo-mlecznego szkła.

Istnieje pewien powab, a nawet „kokieterja otchłani“, rozkosz opierania się najbardziej nieodpartej pokusie: zagładzie, i pycha popisowa tego „zwycięstwa“: patrzcie, oto się oparłem! (przykład: Thomas Mann). W takich razach chorobliwość przybiera zazwyczaj maskę klasycyzmu.

Z oschłości krzesać iskrę, która przypomina płynność płomienia — cóż za tragizm: oto Thomas Mann.

Polgar: czyli vice-Heine.

Polgar: gra bardzo dobremi kartami, ale — podczas gry — fałszuje je.

Dla wielu dobrych i cenionych pisarzy jest życie i śmierć zajmującą grą salonową; cały problem dzisiejszej Europy — problemem światowości, posuwy, jaką winien przybrać gentleman, by jaknajmniej zaryzykować i z opałów tych wywikłać się z honorem; dlatego cały humanizm i humanitaryzm takiego Bruno Franka — to perspektywy na świat z okien nicejskiego kasyna.

Klaus Mann czyli słodkawy zapach rozkładu.



We wczesnej młodości w komedjach Szekspira niepokoi zawiłość; potem: przeraża i zachwyca; jest to jakby przeczucie nieobjętej realności, jej niewyczerpalności.

Renesansowa muzyka Szekspira; muzyka jego wierszy: tam przeważają wiole!

„Sen nocy letniej“: wiosna Szekspira, wiosna bogów.

W. Blake: najbardziej hermetyczny, najbardziej obłąkany z poetów; genjalny: jakby stwarzający na nowo słowo ludzkie, wyłaniający je z bełkotu natchnienia.

W. Blake: Anioły w gałęziach; białe i czarne pająki; zamyśleni umarli; chore góry; Aniołowie-oszuści.

Walter-Scott: genjalny filister w kostjumie operowym.

Dickens: przywraca wiarę w człowieka; ale przywraca ją na krótko; gdyż świat jego jest światem marzenia.

Dickens: w zbrodniarzu wykrywa skarby zacności; imputuje mu własną uczuciowość, jak Żeromski postaciom, stworzonym przez siebie, własną genjalną histerję.

Dickens: ocean czułości, otchłań serca.

Whitman: spójrzcie na tę łagodną, wyuzdaną twarz mądrego fauna!

Whitman: bardzo wielki poeta dla mężczyzn; a to decyduje.

Whitman: poeta wiatru i słów.

Whitman przypomina jednego z tych potworów morskich, których olbrzymi żołądek pomieścić może daleko większą od nich samych rybę.

Wilde: czyli triumf słabości.

W Conradzie wyczuwa się zawsze jakiś skurcz wewnętrzny, zahamowanie: — niemożność wyzwolenia.

Drugie cesarstwo, ulubione Conradowi: szminkowany i pudrowany rozkład, frou-frou i plon-plon, odór gnicia, szelest kankana, szampan musujący, i Flaubert i fałszywa legenda...; tak bardzo, tak djabolicznie nieodzowny był mu pozór wielkości.

Świat Conrada: potworna nierealność nigdy nieuśpionej halucynacji.

Conrad jest w pewnym sensie kłopotliwą karykaturą Dostojewskiego; dlatego zarzekał się związków z nim; ale Dostojewski w ostatniej instancji potwierdza przez potęgę napięcia, przez moc wiecznego swego monologu, rozłożonego na tragiczne głosy; Conrad zaś eksploatuje rozkład, znosząc go conajwyżej przez kamienną obojętność, tę cnotę szatana. Conrad ziębi trupim oddechem. Dostojewski rozpala do biała; Conrad jest wielki jałową wielkością cierpienia, czyli słabości. — Wiedział o tem. Jest to wstrząsająca tragedja samowiedzy.

Twórczość Conrada — to odbicie i podsumowanie katastrofy, która odbyła się przedtem. I to jest jej polskość.

Conrad: najgenjalniejszy, obok Wyspiańskiego, epigon romantyzmu polskiego.

„Zwycięstwo“ Conrada, czyli bankructwo polskiego romantyzmu na planie europejskim.

„Lord Jim“, czyli kłamstwo Conrada.

Kult Conrada to dzisiaj jeden z dogmatów polskiego snobizmu; dla współczesnej Polski wielce jest charakterystyczne to zbieranie szczątków, gdzie się da; ten skryty imperjalizm kulturalny, podszyty wielkiem znużeniem; anektowanie dla kultury polskiej ludzi, którzy się jej wyparli.

Conrad: cóż za arystokratyczna postać! Może jedyna jego „polskość“: spotęgowana, szlachecko-lucyferyczna pycha.

Conrad, jako polak, jest niepojęty, jako europejczyk — straszny.

Chesterton: „centrum świata jest w każdem miejscu“.

Shaw: czyli samobójstwo mieszczaństwa.



Tołstoj: zmysłowy, zdesperowany djabeł, a nie ów oleodrukowy święty z białą rozwianą brodą; cóż za otchłanie deprawacji były w nim, cóż za kłębowisko wężów!

Tołstoj niedoceniał, lekceważył, gardził, nienawidził w Szekspirze niebezpieczeństwa własnych swych możliwości: genjalnego arystokratę.

Klasycyzm Tołstoja: nieludzkie pokonane cierpienie.

Tołstoj płakał ze wzruszenia, słuchając muzyki Czajkowskiego: dziecięctwo genjuszu.

Starzejący się Tołstoj coraz bardziej lękający się muzyki, jak Goethe: rozpętanego Djonizosa.

Wydaje się, jakgdyby wszystko, co jest wschodnie, buddyjskie w słowiańszczyźnie, doszło u Tołstoja do swego najpełniejszego wcielenia.

Buddyzm słowian: Nie można iść dalej, niźli Tołstoj, w rozkoszy unicestwienia.

Błok: czyli akceptacja zagłady.

Achmatowa: bezbronna przeraźliwa czystość.

Wiersze Achmatowej: płatki kwiatów i śniegu.

Jesjenin: delikatna, chamska i zmysłowa twarz chłopska; Antinous słowiański: wargi liryczno-lubieżne.

Ilja Erenburg: megalomanja i znużony sceptycyzm komiwojażera wyrobów higjenicznych.



Zasadniczy rys Mochnackiego, umysłowy i osobisty: entuzjazm niezłomności; jakimż genjalnym był on stylistą; był on jakby rozumem szaleństwa: ileż było w nim wielkiej histerycznej kobiety; jest w nim jakaś dziewiczość bohaterstwa; wielkie skrzydła zagłady szumią mu nad głową.

Mochnacki: ten największy przed Sienkiewiczem prozaik polski wieku XIX.

Hoene-Wroński: czyli patologja myślenia, guz na mózgu.

Zapomina się, że pierwszym polskim parnasistą (avant la lettre) był druh młodości Norwida: Antoni Czajkowski; wraz z Teofilem Gautier łączy go słów połysk zewnętrzny.

Tajemnica poezji Lenartowicza: widziadlaność.

W pewnym sensie jest Norwid jedynem w polskiej literaturze i ostatecznem — przezwyciężeniem formy.

Sienkiewicz, jako essayista, zawsze jest we fraku.

Wyspiański: coś z tej bohaterskiej prostoty, o której wspomina się zazwyczaj, mówiąc o Homerze.

Brzozowski: czyli przedsmak burzy.

Brzozowski przez całe życie, całą twórczość monologował; to jest straszliwe.

Brzozowski w gruncie rzeczy bezustannie buduje fikcje w próżni; ale umysł jego — cóż za trampolina!

Żeromski może przez to właśnie jest wielki, że nie stworzył ani jednego dzieła, estetycznie doskonałego; miał odwagę pomocniczych środków warsztatu: nie kurczył, nie zapierał się siebie.

Nie, nie minęły czasy Żeromskiego, tylko poprostu nadszedł czas inny.

Przybyszewski potrafił myśleć — i pisać — tylko wielkiemi rzutami; jest to fałszywe, ale wspaniałe.

Miciński: mnich buddyjski.

Rittner: czyli wdzięk dyletantyzmu duchowego.

Splendid-isolation Irzykowskiego: jedyny pisarz na dużą miarę z okresu Młodej Polski, który do niej nigdy w niczem nie należał.

W wierszach Lechonia spostrzega się ich wewnętrzną architektonikę, przejrzystą, jak...

Wrażeniowa konkretność Tuwima czyni go w pewnej mierze nowoczesną organizacją artystyczną; nawet jakby wbrew niemu samemu; gdyż wieku XX nie należy doszukiwać się u niego w rezultatach, ale w pobudkach, w napięciach — w samem podłożu.

Tuwimowi, koło czterdziestki, grozi to, co Staffowi: poprzestanie na sobie.

Baliński: poeta, dla którego największą z tajemnic zawsze jeszcze pozostaje jawą.

W najwymyślniejszych, najbardziej oszlifowanych cackach Pawlikowskiej niema tego krótkiego spięcia, jakie rozżarza, jak lampkę o tajemniczym blasku, niektóre wiersze Ireny Tuwim.

„Drabina“ Napierskiego: przedłużenie rzeczywistości.



Omar-Khayam: czystość, wynikła z rozpaczy; cóż za potęga!

Omar-Khayam: najbardziej zrozpaczony z poetów; a jednak poezja jego — to kąpiel z żelaza; oto jest hart myśli,

Hafiz: czyli genjusz liryczny; aryjskość. O, skąpać się w tej rzece pradawnej, przez którą się młodnieje...

Hafiz: wielki poeta wielkiej dekadencji; bo i tacy istnieją.

Chopin: czyli liryzm heroiczny.

Delacroix: uciekał od miłości; i oto twórczość jego, ta orgja kształtów i barw, kłębi się od zmysłowości.

Jacobsen, podobnie jak Proust, był przesadnie uprzejmy; ach, ten lęk!

Hamsun: niepodobna uwierzyć, że to pisała dłoń ludzka, trzymając pióro, składając słowa, stawiając przecinki, wahając się w połowie zdania, zamyślając się nad samą techniką zestawień. Niezgłębiony jest jej sekret, bezsilna wszelka krytyka.

Poeci zwiastujący, tacy jak Whitman, Apollinaire, wiele mówią, prawie ciągle prawią o tem, że wiedzą, nigdy — co wiedzą...; jakgdyby sami pragnęli w cokolwiek uwierzyć.

Wyraźny jest wpływ Whitmana na Apollinare’a („Calligrames“): nawet prekursorstwo rodzi się z tradycji.

Chaplin: czyli legenda za życia; zrealizowane nieprawdopodobieństwa; paradoksalność uznania przez cały świat; a jeśli jest bardzo zrozpaczony?

Wielkość Chaplina: nie jest on naturą.

Chaplin: czyli „świętość mechaniczna“; to, co jest z muzyki, mechanizmu i abstrakcji w clownie.



Jakób: odkrywca i apologeta truizmów; żydowski legun honoris causa; grabarz pojęć.

Apolinary: upiera się przy tem, że temperament jego (lub to, co zań podaje) jest przekrojem współczesnej Europy. Cóż za miłe złudzenie!

Leonard: kura na brzegu z osłupieniem przyglądająca się kaczętom na wodzie.

Alojzy: salonowiec-półinteligent; France dla komiwojażerów.

Eugenjusz mówi z głupia frant najmędrsze, najbardziej niebezpieczne rzeczy w polskiej literaturze; cóż za zachwycające połączenie potulności i perfidji!

Eugenjuszowi do istotnej wielkości brak jest organicznie zdolności wartościowania. Problem istnieje dla niego tylko przez swe możliwości intelektualne. Jest to pewna odmiana sybarytyzmu duchowego wydyscyplinowanego umysłu.

Eugenjusz, czyli mieszczański „immoralizm intelektualny“; myśl, jako postawa, myśl samowystarczalna, czyli brak postawy. Brak sprawdzianu wartości, dowolność w wartościowaniu, gdyż za każdym razem powstają nowe oryginalne mierniki. Giętkość temperamentu przy pozorach nieustępliwości.

Ludzi, których nie ożywi nic, raz ujrzeć żywymi, zrozpaczonymi bez dna: Eugenjusz!

Eugenjusz, czyli nałogowe „votum separatum“; a może protestuje on ciągle przeciw samemu sobie?

Wawrzyniec jest krytykiem; pociesza się psem; bo i czemże miałby się pocieszać?

Filip: czyli dziarskość pięknoducha.

Filip: żyd à la Watteau.

Postawa Filipa: pół-boga estetycznego; w estetyzmie tym jest wiele szlachetnego anachronizmu: zlekka przemalowanej młodopolszczyzny; ale w gruncie rzeczy jest to europejczyk z Lublina.

Jacek jest typowym synem swej epoki; rozkład jej potęguje własną patologją. W rezultacie jest to ślepa uliczka. Jedynem wyjściem z niej byłaby rewolucja, gdyż, zmieniając podłoże kultury, nie pozwoliłaby na powstawanie takich typów. — Dlatego jest Jacek jakby negatywnym wskaźnikiem przyszłości: końcowym objawem zawalenia się tego, co było dotąd; oto czemu nie dostrzega nowego początku.

Piotr nie jest „pisarzem“, ale człowiekiem, który musi się spowiadać. Cała jego literatura jest bezwstydnie-brawurowa: jest to publiczne kajanie się.

Prot: to człowiek letni, parnasista; jest niezdolny do wielkich uczuć, dlatego je podrabia, bezustannie je opisuje, nie przestaje koło nich krążyć, „opalać sobie skrzydeł“. Uprawia stylizowaną gawędę, wywodząc się językowo od Żeromskiego, Berenta i szlacheckiego silva-rerum. Ma polor szlachcica z zachodu i wysilone hektyczne wypieki. Jest przedstawicielem czystego artystostwa.

Ignacy nie ma perspektywy na przeszłość, tylko na przyszłość; stąd niemożność określenia siebie i umiejscowienia innych w teraźniejszości; przecenianie współczesności jako pocisku w przyszłość o niewiadomej sile. To zasadniczy błąd Ignacego jako krytyka. — Ignacy, niby jedna z postaci komedjowych Szekspira, jest zmysłowy i melancholijny: takim, jakim zwykle bywa krytyk.

Niebezpieczeństwo Włodzimierza: uniesienie dewaluuje się, niepodobna, koło czterdziestki, pisywać dytyrambów.

Justjan: mikroskop rojących się bakteryj ludzkich; tego, co w jego oczach uchodzi, za „życie“; lecz brak mu tego jednego, o czem pragnie siebie najbardziej przekonać: wielkości.

Justjan: tokujący głuszec, wystarczy uderzyć pięścią w stół, aby spadł z wysokiego drzewa, z gałęzi, na którą wspiął się niebacznie. Ale, spadając, i tak nie zauważy tego.

Erazm: ceniony jest, gdyż symplifikuje; to schlebia. Ale prostota w sztuce może być kłamstwem i upadkiem; do prostoty trzeba mieć prawo.

Nic tak nie przypomina słynnej formuły o „myślącej trzcinie“, jak poeta typu Tomasza.

Wdzięk pisania i czczość myśli u Tomasza: to właśnie jest błahość dekadencji; dlatego instyktownie sadzi się na wulgarność: są to zastrzyki szpiku.

Tomasz, pisząc o poezji, pragnie zachować „akcent poetycki“, złowić nieuchwytnego motyla, który — w jego zrozumieniu — jest właśnie poezją: co dziwniejsza, zazwyczaj mu się to udaje. Dlatego „czysty poeta“ nie ma o poezji prawie nic do powiedzenia.

Tomasz — powieściopisarz: najsubtelniejszy psycholog naskórka, „głębi epidermy“.




V.


Europa w epoce amerykanizmu: tania prostytucja — luksusowe klozety.

Amerykanizm: profesjonalny uśmiech szczęścia na fotografjach — wzgardliwa pobłażliwość dla „ginącej Europy“.

Humanitaryzm. Drobne, okratowane okienka wychodzą na pusty plac; na ziemi ubitej równo, pośrodku, straszny kościół więzienny z czerwonej cegły; od frontu, przed domami dozorców, przytulne altanki, ogródki pełne wonnych puszystych bzów...

Moralność państwa. Na placu Aleksandra w Berlinie obok gmachu policji z przybrudzonej cegły wybladli chłopcy zbierają niedopałki papierosów; wieczorem wystają na rogach, wyczekując przechodniów; a kiedy kładzie się na ramię ciężka dłoń w białej rękawiczce, gdy ugnie się szczupłe ramię, nie dziwią się; nie dadzą im papierosów, ale może nakarmią ich w celi...

Łachmaniarz w tramwaju. Była to poprostu prowokacja; przelatywały porozumiewawcze uśmieszki niechęci i zakłopotania; zadrażniono normy przyzwoitości mieszczaństwa: nie wolno być nędzarzem, podobnie jak nie wypada być chorym.

Sztuka w epoce walącego się kapitalizmu: Piłat, który umywa ręce i czyta w oczach otoczenia, czy czyni to aby z wdziękiem.

Korupcja. Ach, ciepło mieszczańskiego salonu; ach, luksus błahego wypoczynku! Oto, czem najłatwiej przekupić artystów; tylko czyhają na to, aby, przy pierwszej okazji, wyrzec się pierwszeństwa.

Ach, ach, ten „bezwstyd dziecka“, ten wyrachowany wdzięk kokoci, spotykany u poetów!

U dzisiejszego pokolenia powojennego w Europie zazwyczaj niewiadomo napewno, gdzie kończy się artysta, a gdzie rozpoczyna się dziwka.

Anno 1930. Chłopcy, dla których tragedją jest to, że nie mają jeszcze jedwabnej koszuli.

T. zw. talenty towarzyskie, wszelka nieobowiązująca łatwość ujmowania sobie ludzi, umiejętność przystosowania się (do kanalji) — oto zawsze pierwszy krok do karjery; dlatego tak bardzo cenione są przez mieszczaństwo i wszystkich jego satelitów.

Umiejętność myślenia uchodzi w Polsce dzisiejszej za odmianę bolszewizmu.

Choroba dzieciństwa. Socjalizm: ząbkowanie młodych rekinów kapitalistycznych.

Kinematograf: ostatecznie wolę już dom publiczny.

Idealizm mieszczaństwa. Życie psychiczne często zależne jest od właściwego środka przeczyszczającego, od podanej na czas szklaneczki ciepłej Vichy (patrz mistyczna zgryźliwość chronicznie na kiszki cierpiącego Huysmans’a); ale to się zazwyczaj przemilcza; natomiast wiele mówi się o — duchu.

Miłość. Pomyśleć przez sekundę, że w uścisk zamykamy szkielety!

Ksiądz: ten akuszer zaświatów.

Przez dziesięć minut. Nieogolony porucznik w rozklekotanym fordzie. Użyczmy mu tego szczęścia: niechaj się czuje jak ks. Walji.

Najbardziej wyrachowani psycholodzy: żebracy. Uczcie się od nich, o romansopisarze!

Gazety zastępują życie; stąd ich popularność.

Każdy chirurg jest optymistą z urzędu.

Fioletowy atrament jest akcentem płci, zalotnością kobiet starzejących się, uporem przekwitania.

U dentysty. W śmiertelnej pozie, z pół-rozchylonemi wargami: rekin, schnący na piasku.

To w drzwiach skrzypi djabeł, duch, który „wiecznie zaprzecza“.

Rewolucja. W wielkie święto policjanta, regulującego ruch, niema na rogu.

Któż dba o ślepca? Ma kamasze wciągane za ucho!

Dochody państwa. Sprzedaż znaczków pocztowych zależna jest od popularności imion; w dniu imienin Helenki obławia się poczta.

Szczęście sztubaków. Ze znajomym, przechodzącym po drugiej stronie ulicy, przekrzykiwać się: „servus!“

Protestantyzm. Chuda i schludna koło kaflów klozetu panienka w czepku: Rozalja należy do Armji Zbawienia.

Inwalida jednonogi w dzień wiosenny: z papierosem w ustach, wesoły i wyświeżony frant!

Szczęście prowincji. W przewiewnym klozecie ciepły kaloryfer, mruczący gnuśnie, jak rozpieszczony kot.

Światopogląd siwiejącego fryzjera: trwożliwy optymizm.

Ohydny ceremonjał umierania: gdy się umiera w plutokracji, bywa, iż tuż obok agonji, w sąsiednim pokoju, tapicer obija ściany kirem; jest to jakby cynizm zaświatów.

Młodzi lekarze oblizują się koniuszczkiem tłustego języka: jakżeż lubią młode dziewczęta!

Przesadna elegancja warszawska (à la Placyd) polega na tem, że w teatrach, w miejscach użyteczności publicznej, umieszczone jest: „Messieurs“ — zamiast popularniejszego napisu.

Najbardziej ze wszystkich kobiet muszą się nawzajem nienawidzieć chiromantki!

Trudno zaufać jest włoskiej kuchni, francuskiej medycynie, a także żydowskiej „duszy“.

Wiek XX. Stara bankierowa Flora ciągle jeszcze nie przestaje uwodzić lokajów.

Figiel losu. Fryzjer Kamil ma twarz alfonsa; sądząc z powierzchowności, rozminął się z powołaniem; ale, jako fryzjer, więcej zarabia, pomijając już fakt, że jest to bardziej romantyczne.

Twarz nalana, obleśna i optymistyczna posługacza szpitalnego, księdza i oprawcy; któż w słowach tych nie pozna Tomasza?

Bywa tak, że słowo wymyka się piszącemu z pół-otwartych rąk i biegać poczyna tam i sam, jak szara, ruda, jak djabelska mysz.



Notatki o Sherloku Holmesie.
— „Impassibilité“ Holmesa; lucyferyczna pobłażliwa wzgarda; drwiąca ironja: jest to mit o nadczłowieku. Połączenie matematyki i boksu, zadumanego szachisty i zwinnego ekwilibrysty: nawskroś dzisiejszy intelektualny ideał.
— Kiedy nie wystarcza już wzorowy policjant z gumową pałką, sięga się do automatu: jest nim Holmes.
Holmes jest upiorny, jak wszelki automat. On, dobroczynny i dobrotliwy, jest nim w innym jeszcze sensie: w tym, w jakim widmowi są siwi uczeni o jasnych od zamyślenia oczach, którzy w przestronnem i cichem laboratorjum na wagach cudownie precyzyjnych docierają do genjalnego odkrycia; ono to w następstwie, nagrodzone przez instancje międzynarodowe, wyzyskane zostaje przez „obrońców ludzkości“ i posłuży do ugnojenia ziemi krwią miljonów, do wyciśnięcia ostatniego potu z buntujących się najemców kapitału.
— Holmes jako odstępca mieszczaństwa. Jest to ten pożyteczny out-sider, na którego państwo może sobie pozwolić, tak, jak na garstkę intelektualistów, wzrastających na gnojowisku industrjalizmu. Jest on luksusem państwowości.
— Holmes wie, że nie można niczego więcej oczekiwać od państwa. I oto w konsekwencji staje się jego obrońcą. Jest to bowiem ten moralista, który grywa bez zarzutu godziną wieczorną sonatę księżycową, lub przyjmuje dawki morfiny, by po chwili tropić „złoczyńców“: jest on, bardzo znużony, niezmordowanym poszukiwaczem stymulansów.
— W opowieściach o Holmesie jest jakgdyby „czysta forma“: brak analizy psychologicznej, lub bardzo rudymentarna, cała jej zbyteczność, dawanie rezultatów, otwieranie wszystkiego najprostszym kluczem, pasującym wszędzie: wytrychem; patos wydarzeń „nieupiększonych“, wzniosłość sprawozdania. Podniosłość faktu: w sprawozdaniu wszystko, co nie jest faktem, jest blagą.
— Czarująca, lekkomyślna bzdurność motywów naracyjnych, tych pretekstów, które przemawiają do dzikusa, w nas drzemiącego, a który, za naciśnięciem guzika, gotów wyskoczyć, jak pajac.
— Holmes pośrednio kompromituje nas, pokazując nam lustro barbarzyństwa. Jego djaboliczność jest doskonale wyprana z ideowości: igra. Lecz jest to igranie z ogniem.
— Holmes jest zimnem narzędziem, najdoskonalszem wcieleniem mitu społecznego, najprecyzyjniej działającą sprężynką, członem dodatkowym zbiorowości, w którym zawarty jest już tylko mięsień i mózg.
— Holmes jest „dyletantem państwowości“; przez samo swoje istnienie, przez swoją nieodzowność, przez wyższość nieuczonej swej sprawności, przez siłę swego genjuszu, jest kompromitacją mechanizmu państwowego, jest jego zaprzeczeniem, sprowadza je do absurdu: państwo istniejące, tak wspaniale zmechanizowane, a zatem państwo wogóle. Jest on, jak każdy outsider mieszczaństwa, rewolucjonistą malgrélui.
— Holmes jest mechanicznym nadczłowiekiem w dalszej konsekwencji. Jest to ucieleśnienie sielankowego „marzenia przyszłości“ naszych obecnych idealistów, rojących o radio-policjantach, śmigami żelaznemi, zamiast rąk, rozpędzających zbuntowany tłum.
— Jest coś ze skurczu w Holmesie. Jest on sprężeniem paradoksu: całkowita sprawność i całkowita niekarność. To fizjonomja dzisiejszego inteligenta-anarchisty. Holmes, który kiedyś powołany jest, by przewodniczyć nad armją automatów przyszłości, jest obecnie sceptykiem: wróci zawsze do swojej fajeczki i do swoich skrzypiec. Jest to bowiem człowiek szukający podniet.
— Holmes: jedna jeszcze tęsknota do typu człowieka, który „opanuje życie“. To jest jego czar (stąd też jego niedbałość). Jest to czar wszelkiej wspaniałej maszyny, która, przerabiając materję, opanowuje irracjonalność, mierzy niewymierne.
— Holmes jest właściwie biegunem odwrotnym społeczeństwa, punktem, w którym polaryzuje się, unieruchamia, zastyga zbiorowość. Jest to odwrócony kult jednostki, doprowadzony do maximum, do progu deifikacji. Mitologiczny romantyczny przesąd: że w jednostce zbiorowość dochodzi do samowiedzy. Holmes z tego względu jest rudymentem romantycznym we współczesności: stąd także jego urok.
— Dynamizm Holmesa — jest on w ciągłym ruchu: urodzony to transformista!
— Kojący, asentymentalny chłód Holmesa: perwersyjny urok machiny.
— Holmes czuje swoją destrukcyjność, jad swej wyższości. Godzi się na współdziałanie, ale nikomu nie pozwala się naśladować. W ten sposób konserwuje społeczeństwo (w przeciwnym razie byłby jego „synem marnotrawnym“):

I) tępiąc złoczyńców, czyli out-sider’ów społeczeństwa, pokrewnych mu w najgłębszej jego istocie;
II) trzymając się na uboczu.

Gdyż Holmes to przecie zneutralizowany anarchista (czyli złoczyńca). Woda rozstroju skanalizowana zostaje przez młyn państwowej organizacji. — Ale Holmes — jako siła nad-socjalna, nad-państwowa, mógłby stać się olbrzymem — jedną ręką, jak czarodziej, mógłby zahamować koło, kładąc ją między szprychy. Olbrzymi strajk powszechny przyszłości — to triumf Holmesa. Drzemią w nim bowiem możliwości, których sam się boi.
— Holmes ma pogardę dla społeczeństwa: dziecka, które kołysać trzeba bajkami, gdyż nie dorosło, by dotknąć zimnej tarczy faktu. Holmes tu mami i bałamuci ludzi. Paraliżuje społeczeństwo świadomą mistyfikacją. Gra jego grą; kieruje niem kierownicą fikcji, tak głęboko zarytej w mitotwórczym instynkcie zbiorowym. Holmes — to wspaniały psycholog zbiorowości, predystynowany na jej tyrana, a zatem: zbawcę.
— Holmes: bezinteresowne umiłowanie gry jako gry; matematyka czynów ludzkich.
— Holmes „robi bohatera“, spekuluje na potrzebę mitologji, zduszoną i przez to tak silną w dzisiejszej psychice. Jednocześnie „kryje“ urzędnika policyjnego, zarozumiałego niezgrabjasza, który przy końcu zawsze zostaje wystrychnięty na dudka, ale — dzięki Holmesowi — wychodzi zazwyczaj z honorem; jest to szczyt bezinteresowności, gdyż Holmes jest groźnym rywalem policjanta.
— Narracyjnie jest tu sprowadzone wszystko do wzniosłości schematu. Na tym planie geometrycznym można się zachwycić występkiem, podobnie, jak doskonale zbudowaną frazą muzyczną. Holmes bowiem — to tylko szachista, zachwycony trudną do rozwiązania sytuacją. Ale ta czysta i przewrotna rozkosz intelektualna odpowiada tendencjom dzisiejszych umysłów, ich desperackiej bezpłodności. Holmes ma przy tem lekką ironję dla niewątpliwych faktów, „faktów oficjalnych“. Czuje on możliwość wielu kombinacyj elementów prostych. Ma mózg kombinatoryka, czyli fantasty. I to jest smutek jego: trzeźwości.
— Sugestywność płynąca z powieści kryminalnej. Lecz z czego to wynika: czy z symplifikacji, która jest niedostępna rzeczywistości? Czy przez ukazanie nieodzownego tylko mechanizmu, obnażenie go? przez piękno proporcyj? Może jest to urok czystej narracji? Może fałsz, polegający na odgraniczeniu, na niezbędności, jak sztuka sceniczna, jak mechanizm zegarowy?
— Urok czystej narracji: akcja; czynność, ścigające się wypadki; bez sensu i wytłomaczenia; migawkowość; film działania; film pozarzeczywisty, gdzie my jesteśmy ekranem, na którym płyną cienie wydarzeń: to jest groza wszelkiego sprawozdania, to jego oddech mroźny. Relacja nas odrealnia.
— Mit Holmesa: jest jak bóg niewzruszony, wyższy ponad sprawy ludzkie, które kotłują się u nóg jego. Jest obojętnym rozjemcą.
— Dokładność i amoralność zdjęcia. Twórczość pozauczuciowa, trafiająca w najtajniejszy gust tłumu, schlebiająca jego poczuciu wyższości, jego sadyzmowi. Dedukcja ta, którą wielbi na kolanach mieszczuch, zajadle logiczny.
— Holmes: wizjoner działania, czyli tem, co pozwala wnosić o genjalności t. zw. ludzi czynu. Holmes — tym, który ujarzmia fakty przez to, że ujawnia ich przyczyny (kiedy policja kodyfikuje je tylko).
— Państwo dla mieszczucha jest: organem bezpieczeństwa. Ale Holmes — to znudzony, znużony dyletant, czyli urodzony jego odstępca.
— Holmes w przewidywaniach swych, w obliczeniach liczy się z czynnikiem niewymiernym, z x-em tajemnicy, które tkwi w każdem działaniu.
— Staroświeckość tej narracji: wyskakują szufladki, jedna skrytka po drugiej, jak w starym sekretarzyku.
— Działanie Holmesa: wszystko odbywa się bardzo prosto, z precyzją i uczciwością kupiecką. Holmes jest wielką, bo mimowolną, satyrą na ten świat rzetelności kupieckiej. Jest jego najdoskonalszym wytworem, jego ideałem, zmechanizowanem jego bóstwem; przez to jest w prostej linji kuzynem Chaplina, tego mechanicznego serafa.
— Holmes ma pewien wdzięczek dekadentyzmu, podobnie, jak Chaplin: jest on bezustannie czynny dopóki znajduje się w paroksyzmie działania. Potem powraca do swej sceptycznej bezpłodności. Gra on swoją rolę z obojętną wirtuozerją aktora. I budzi się po skończeniu roli.
— Sir Conan-Doyle, spirytysta, który na wojnie stracił syna, może nic nie wiedzieć o tych konsekwencjach. To jest portret fikcyjny Holmesa. Ale sztuka przerasta jednostkę, pisarstwo jest najszczerszą, bo mimowolną spowiedzią.




VI


Nadrealizm. Papieros, źdźbło słomy, za które chwytasz, kiedy zatracasz resztkę realności, kiedy toniesz w chaosie.

Przypatrz się zegarmistrzowi, zegarmistrzowi z przeciwka: już czyha nań obłąkanie!

Trzeba przeczekać noc, aby przesiać słowa przez sito snu i pamięci; ale rankiem można się nie zbudzić.

Ptaka serce strwożone: a jeśli umrze tej nocy, umrze w ciemności?

Żołnierze gwałcący nimfy ociekają od wód w świetle błyskawic.

Pół-sen. Ciemny blednący pokój: westchnienie widma.

Kronika wypadków. Mechanik lokomotywy pada trupem, ledwo stąpnąwszy na ziemię.

Poemat. Usiłowałem mówić po francusku; nie mogłem: przyplątały się sny.

Barok: płaszcz z ramion lecący, jak obłok, — znieruchomiały w pół-drogi.

Spokój: cóż za obłoczne słowo!

Cóż za dziwnie wygięte słowo: krzak!

Wieczór z kopersztychu. Trwoga półotwartej szuflady: tam Kamil w przedostatniej chwili zanurzył dłoń.

Zakochany: uśmiecha się, usypiając.

Noc na wsi. Okno nagle gasnące czarno: powieka przestrzeni.

Drzwi, jako motyw poetycki: to, co nas odgradza od świata, co nam przywraca przyrodzoną samotność.

Rok 1848. Ach, te czasy, liryczne czasy, kiedy okrzyk: „Niech żyje Hugo!“ był jeszcze rewolucyjny.

Groza. Wielka, ruda, płaska tarcza: słońce apokalipsy.

Anioł: zaśniony hermafrodyta, zniesienie płci, czystość wyuzdana i wabiąca.

Płacz. Zawodzący azjaci o twarzach żałosnych małp.

Groteska. Czarny cień człowieka ze strzelby mierzącego w księżyc.

Poemat. W ostatniej sekundzie z pod auta ulatują gołębie.

Jest jakaś wielka wzniosłość w słowach: spławna rzeka.

W samym dźwięku „Wilno“ jest piękno płaczliwe elegji.

Słowo „odjazd“ jest jak błysk stali.

Poemat. Znaleziono cię ze sztyletem w piersi, o zdradzony kochanku...; a jednak na wargach znieruchomiałych drobny uśmiech triumfu!

Elegja. Ach, nawet fotografjami można przywrócić się do życia — można je sobie udowodnić.

W wielkich obcych miastach istnieją te tylko uliczki, do których się przez lata pisuje.

Elektryczność. Na balu urzędników państwowych, w sali, sinej od elektryczności, wędrowni mandoliniści pocieszają się byle czem.

Pieszczotami, które wymawia, mężczyzna pragnie udowodnić sobie, dowieść miłość; jakgdyby dowieść można czegokolwiek słowami; jakgdyby dowieść można miłość.

Ach, jak dobrze na wsi — niema się nad kim litować!

Pomyśleć o ludziach, którzy gdzieś kiedyś drukowali jakiś wierszyk. Może, pożółkły, przechowują teraz w szufladzie, do której zaglądają jeszcze niekiedy. „I cóżże się stało z ich życiem“, co z nimi samymi, czyż ten skrawek papieru pomaga im znosić przez lat tyle pustkę, małość i wyczekiwanie śmierci?

Głęboka poetyczność oświetlonego wnętrza: na rogu ciemnej uliczki, w wietrzny wieczór, kiedy, rzucając wielkie cienie, migać poczyna wczesne światło.

Poranek. W jasno-przejrzysty, aż oślepiający od błękitu, poranek przy kierownicy ciężarowego auta ruchami niezdecydowanemi, jak u dziecka, przeciera sobie oczy od snu i blasku chłopiec o miękkiej twarzy szczenięcia.

Maj rozgwieżdżony. Trwoga śmierci — o najpiękniejszym wieczorze.

Czarna aleja: na ławkach siedzą cienie drzew.

Żyje się w pustym pokoju, najeżonym przedmiotami; śmierć: drzwi mechaniczne gwałtownie wyrzucające nazewnątrz.

Finlandja. Drzewa, wyciętej z czarnej laki, na łunie z blachy karminowej, — lodowate, oddalone, groźne.

Widok pogański. Jak skóra bronzowy, stary chłop, obok pługa, w rozwaloną bruzdę gleby oddaje dymiący mocz.

Portret. Rajmund: z fajką w zębach, która ma oszukać samotność.

Rezultat. Siwy ksiądz w steranem palcie, w czarnych okularach, drepce po wyboistym bruku, podpierając się z trudem laską o srebrnej gałce.

Babie lato. Chłopiec w kaszkiecie, u ucha włosek pajęczyny, miotany przez letni zapóźniony wiatr.

Wiek szczęśliwy. Chłopiec w pstrej dżokiejce nie bierze do ust papierosa: zajada cukierki.

Małe uniwersyteckie miasto jest przychylne szczęściu: skłania do prostoty; tutaj, nawet pod słotnem niebem, usypia nas wśród wieżyc i dzwonów łagodna atmosfera Quatrocenta.

Św. Michał; wspaniały lancknecht o brutalnej twarzy archanioła.

Pocztówka z Italji. Zdziwiony kot pod palmami różowemi patrzy oczami.

Monte-Carlo: ten amfiteatr obłąkańców.

Nadrealizm. Myśl we śnie: drzewo — dramat fizjologji.

Grajkowie o bardzo czarnych czuprynach, zarośniętych brwiach, olśniewających zębach, o niskiem czole, w butach powykręcanych, — liryczni i brudni grajkowie!

Wieczór budzi kochanków.

Prostota. Na peryferjach miasta ulice o nazwach surowych pocieszają nas prostotą.

Westchnienie naiwne. Ach, być prostym człowiekiem, iść przez zwyczajne ulice, a nie przez halucynacje.

Czas zmaterjalizowany. Drzwi wpół-otwarte: powiew równomiernie przewraca kartki ściennego kalendarza.

Piękno psychopatji. Przyjaciel-poeta, chory półbóg, który miewał wizje, pełne przestrachu i zachwycenia, nocą, w fioletowem świetle rtęciowej lampki, w pustym wagonie.

Śmierć, godna antyku, w wieku XX. Młodzieniec obraca się za piękną dziewczyną, — nadjeżdża pociąg o ćwierć sekundy za wcześnie.

Poemat. Na ścieżkach wyżwirowanych o szarym brzasku z westchnieniem przechadzają się widma.

Sen, głęboki sen: każde przebudzenie ma coś z trudu zmartwychwstania.

Wszelka podróż: czyli miłość, miłość niemożliwa.

Podróż: uzdrowienie zachwytem.

Naiwne gesty ludzi przebudzonych ze snu: powracają z dzieciństwa.

Nadrealizm: prawdziwe są tylko te czyny, które lunatyk spełnia we śnie.

Wypoczynek. Spracowane dłonie ludzi prostych łagodnie spoczywają na genitaljach.

Młodzi mężczyźni pracują. O rzeźkim poranku w kamieniołomie dzwonią rytmicznie; jeden z ramionami szczupłemi, jak u chłopca, a ten w zawoju torreadora: wzdęte wargi, czarna piękna twarz, — i oczy zamyślone pusto; bronzowi, pochyleni, podciągają niebieskie spodnie, całym ciężarem rąk dźwigają się ku ciosom kilofów; zakasane rękawy koszuli klaskają na piersi wraz z wiatrem; a kiedy z czół chropawą dłonią ścierają pot, jest południe.

W straszliwem rojowisku wielkich miast trudniejsza jest dzisiaj dobroć i bardziej niemożliwa; o, jakżeż łatwo zwycięża tu Djabeł!

Zabójstwo. To straszne i niepojęte, że zabija zabijając człowieka — zabijając na jawie — zabija się jego sny.

Elegja. Młodo-umarli nie starzeją się wraz z nami, pozostają wiecznie młodzi; przez to coraz nam dalsi, coraz mniej zrozumiali, coraz bardziej zatarci. Śmierć użyczyła im młodości nieśmiertelnej: nie potrzeba im już naszej niemożliwej miłości; kiedy my stajemy się coraz inni, oni jakby zapominają o nas chętnie; okradziono nas, stało się to niepojęte: przetrwali poza nami.

Kamilu, zamknij oczy: posłyszysz w głowie daleki szum wierszy!

Młodość i wczesny jej liryzm: muzyka oddalonych szmerów miejskich.

Twarz optymistycznego przyjaciela: roztapiający się zwolna księżyc wesoło-obojętny.

Usta są wiecznie młode: usta, gdy całują.

Pożytek przedmiotów. Ach, lasko, sąsiedzie u boku przechodnia: dzielisz z nim ciężar świata!

Neo-romantyzm. W jasno-oświetlonym pokoju dźwięki dzwonów krakowskich.

W żółtem oświetleniu burzy pierścień nieba: serca jedwabne, zioła szalone.

Mózg i płeć: wylęgarnia aniołów, zakład położniczy nadprzyrodzoności.

Godzina duchów. Radio zmącone: szczekanie upiorów.

Dom warjatów. Czaszka namydlona do golenia, jak wielka głowa cukru.

W dedykacjach utworów — gdy się je czyta, dawno przebrzmiałe, po dziesiątkach lat — jest niewiędnący blask życia; rozkładasz ręce, by uchwycić to światło, przesiane przez smugi czasu.

Dławiący zbutwiały zapach czytelń: jakgdyby rozkładały się same litery.

Rękawice gumowe, odłupane doniczki, gipsowy Dante, wypełzłe włosy peruk, dandys z okiem, jak okno ślepe, zaklejonem plastrem, oczy starców wpadnięte, zaropiałe, różowe, jak źrenice trupa: idylla! sentymentalizm straszności!

Symbol z przed lat trzydziestu: pyjama ze zwisającemi rękawami udaje umierającego pajaca; słowik w koszu od papierów; dusze w spluwaczce.

Groźna dobroć. Ciężki chód ludzi spracowanych; głos ich: dobroduszność i groźba.

Skromne szczęście. Kiełbasy w witrynie; przechodzień do kochanki z radosnym uśmiechem: patrz!

Śmierć prymitywna. Zjeżdża z czwartego piętra windą: dwadzieścia sekund; na dole nie powstaje z ławki: sztywny, uśmiechnięty trup, wpółprzechylony, jakby zasnął...

Śmierć groteskowa: człowiek w wannie — wokół pożar.

Ondulacja. Marja Stuart przed lustrem fryzjera; o, jak wolno ścinają jej głowę!

Lampa. Własny twój cień na ścianie. Boisz się śmierci!

Natchnienie. Wicher dmący przez pustą ulicę.

koniec



Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stefan Marek Eiger.
  1. Przypis własny Wikiźródeł Powszechnie imiona Hofmanna podaje się w kolejności Ernst Theodor Amadeus, tak więc skróty imion winny być w następstwie E. T. A.
  2. Przypis własny Wikiźródeł jw.