Przybłęda Boży/Czas Solenny

<<< Dane tekstu >>>
Autor	Witold Hulewicz
Tytuł	Przybłęda Boży
Podtytuł	Beethoven: czyn i człowiek
Wydawca	Księgarnia św. Wojciecha
Data wyd.	1927
Druk	Drukarnia św. Wojciecha
Miejsce wyd.	Poznań
Źródło	Skany na Commons
Inne	Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI
Indeks stron

›››

[280]

CZAS SOLENNY

[282]Nadeszła teraz chwila, kiedy miała narodzić się Pieśń nad Pieśniami, królewska. Była katedra, ale bez ołtarza i ku górze otwarta w niewiadomą jeszcze przestrzeń. Zbudził się dzień na budowę absydy, ale robotnik wahał się. Leżały głazy obciosane, że tylko się imać. Ale ręce muszą być czyste. Ale usta muszą wypluć, co jest brzydkie. Odtrącone musi być, co nie jest na wysokości. I w godzinie rozkrzyżowania w poziomym pyle układa się rachunek żywota. Wszystkie ciężary zbiegły się i gniotą podwójnie i za chwilę uduszą na zawsze. Siły odbiegły, wiara zwietrzała, poniosły ją małe powiewy. Nic nie zostało, tylko jeden człowiek, co w tej okropnej godzinie nic nie wie, w nic nie wierzy, a przerażonem okiem ogląda strachy piekła.
 Poeci naszych czasów, spisujcie dzieje wielkich żywotów! Poniechajcie strof o swoich nieciekawych bólach i dolegliwościach. Nikogo to nie obchodzi. Wszedłszy istotnie w siebie, rozszerzcie wasz krąg! Przyjrzyjcie się tym, którzy do nas posłani byli jako płonące przykłady. Niema nic na ziemi większego. Znajdziecie tyle niespodzianek, cudowniejszych nad wasze fabuły. Wejdźcie tam odważnie i nie folgujcie po lada odkryciu. Piszcie pamiętniki tych mężów. Na ich twarzy ciemnych zegarach odczytujcie sekundy i godziny. Bądźcie mali, służąc. Tak się krok za krokiem zdobywa kraj, który nazywa się wielkość. Bądźcie rzeźbiarzami pomników, bo pomników jest za mało. Chcemy mieć przed czem chylić głowę. Chcemy [283]świętości, kaplic, sakramentów. Chcemy odwrotu z nikczemnego czasu. —
 Teraz nadeszła epoka uświęcenia. Jest godzina Ogrójca, którą ma każdy, tem cięższą, im większy. Noc urasta i jakby nic nie było poza nią.
 Pogniły drogowskazy, zgasły we łzach latarnie. W momencie poprzedzającym największą decyzję człowiek jest opuszczony, najbiedniejszy i słowa wyjąkać nie może.
 Bije się w pierś, ale to nie pomaga. Sumuje wszystkie cienie i jest ich nad siły wiele. Wszyscy ludzie zostali za nim, daleko są przyjaciele i śpią. Szuka czegoś, coby moc dało. Nic. Echa nawet. Żaden głaz nie daje rezonansu.
 Żywe stoją tylko wszystkie słabości, klęski, kompromisy. Wieńcem groźnym otoczyły go całego życia gniewy, podejrzenia, krzywdy, złości, krzywizny. I największy grzech: Bitwa pod Vittorią, jedyna wielka klęska, nie symfonja, lecz bękart. Zanim w grobie niepamiętnej pogardy nie będzie zamknięta, na nic większe myśli.
 Osunął się tak nisko, że do niewielkiego kamienia jest podobny. Cóż mam czynić, Boże, co czynić? Z ust wyrzuciłem wszelką nieprawość. Co jeszcze? Ręce Ci oddaję, a Ty je obmyj i namaść. Co jeszcze? Oczy moje widziały sławę, teraz je opuściłem. Mam je oddać? Weź. Mam byt ślepy? Odtąd nazewnątrznawewnątrz będą obrócone. Ramię mnie gorszyło — odrąb je. Tylko jedno mi ostaw, na zapisanie ostatniej karty, co jeszcze jest biała. Oczy bolą — lekarz troskliwie ochraniać je radzi, „bo inaczej mało już nut napiszę“. Bach był ślepy, Händel był ślepy. Oko mnie gorszyło — wyłupię, gdy każesz. Ucho mnie...
 Jezus Marja!! Nie wiedziałem ja tego, że za wszystkich uszu miljony ja jeden mam cierpieć? Że moje ucho, na szalach położone, wszystkie inne razem [284]zebrane przeważy? I odkupi całą wszeteczną niecnotę uszu ludzkich?
 Wiedziałem... wiedziałem... Cóż Ty chcesz, Boże: tyle uczyniłem, aby się zdobyć przytem na ów uśmiech, którego Ty żądasz! Pasowałeś mię bólem i wytrzymałem. Smagałeś mnie ogniem, świszczącym biczem swych łask ćwiczyłeś.
 I widzisz już nie słyszę. Już nic. Ludzie chcą mówić do mnie i nie mogą. Z szalonym wysiłkiem krzyczą: nic. Oni mogą w mej obecności mówić o mnie głośno, co im się tylko podoba; mogą mnie lżyć i wyśmiewać na całe gardło... Nie słyszę. Pisać muszą do mnie; piszą listy, jak do kogoś za morzami, jak do umarłego. A ja im na ich listy odpowiadam głosem, co jest jak dalekie bicie z północnej wieży. Sam głosu swojego nie słyszę. Ja nie wiem, co moje usta mówią. Może coś, czego ja nie chcę. Nie wiem. Nie chcę wiedzieć.
 Połóż mi, Boże, palce na uchu... Ucho mnie gorszyło. Przynosiło mi wszystko, jak wylew: odpadki, niechęci, swary, śmiecie, drzazgi, zachwyty, krytyki — a razem to wszystko natrętnym ściekiem wpływało we mnie i nazywało się: sława. Gorszyło mnie pokusami, ukazując u stóp dolinę z brzękiem złota i szmerami zła. Odrąbałem, jakeś kazał... Weź je na słodkie palce i ponieś, bo już jest niczyje.
 Tak to niedawno, kiedym jeszcze miał wspomnienia. Był to czas, kiedy krok własny słyszałem w mózgu w miękkich, zamkniętych ciosach. Głuchem uderzeniem odbijało się pod sklepioną czaszką każde moje stąpnięcie. W ostatnich zwojach usznego labiryntu był wielki szum, stały i równy, jak najwyższe gadanie w ciemnych drzewach starego parku, jak sprzymierzony głos czterech dalekich wodospadów świata. A gdy ktoś zbliska głośno powiedział słowo, to każda [285]zgłoska i dźwięk miały dokoła siebie, każde zosobna, swoją lisią czapę z szumu, mgły i ciszy, jak na niepogodę. Często w tym gwarze nieprzestannym nie wiedziałem: mówi ktoś do mnie, czy ja myślę — odróżnić nie umiałem własnej myśli od cudzego słowa. Wszystko poza mną stało się mętne, jak zmieszana patykiem przejrzystość spokojnego akwarjum. Siedlisko moich myśli, widziałem, jest nawylot przeźroczyste i każdy je widzi, każdy może w niem gospodarować.
 Teraz nie mam nawet wspomnień. Gdybym nagle odzyskał uszy i słyszał wszystko tak ostro, głośno, jaskrawie — ponobym je oddał drugi raz. Widzisz: już nie słyszę.
 I jestem teraz spokojny. Jestem gotów. Co mnie może spotkać? Co mnie może odwieść? Co zatrwożyć?

Tak najciemniejszą noc życia przeleżał rozkrzyżowany i potem krwiw krwi^[1] obmył się cały. Wstał i rozejrzał się za materjałami do Mszy, która miała wyrazić jego religję i wysoką hermą naznaczyć jego drogę do Boga. Mógł napisać Mszę w pół roku i wręczyć ją kardynałowi-uczniowi. Ale tu nie rosła Msza pierwsza lepsza. To miało być nabożeństwo człowieka oczyszczonego. I prawdziwie: skoro na moment oczy zamykał, by ujrzeć bezmiar tego, co się ku niej zbiegło, czuł dreszcz i oczy musiał otwierać coprędzej. Zaczął z bardzo daleka. „Sokrates i Jezus byli mi wzorami“. Na kolanach pono Mszę pisał, tak, jak tworzył ów błogosławiony malarz nadworny Czystej Dziewicy. Pięt lat przechodzi nad tem dziełem.
 Zaczął od pracowitego wniknięcia w tekst katolickiej mszy. Kazał sobie cały mszał przetłumaczyć na niemczyznę i dokładnie oznaczyć metrykę łacińskich [286]wersetów. Studjował stare chorały mnisze, porównywał trafność przekładów poszczególnych, badał prozodję wszystkich katolickich psalmów; to wszystko w jego przekonaniu było konieczne, by umieć „pisać prawdziwą muzykę kościelną“. I gdy przystąpił do pracy, każdy ton rozrastał się w grupę taktów, każdy takt w stronice.
 Dni spędzał jak opętany. Unikając ludzi, grasował po lasach i polach, w słońcu i słocie, z gołą głową i w zaniedbanym ubiorze. Zapatrzony, zaryglowany wewnątrz uszu, nucił, mruczał i takt wybijał nogami. Lato spędzał to w Nussdorf, to w Unterdöbling i Baden, a przez trzy lata w Mödling, gdzie mu wypowiedziano mieszkanie, ponieważ był zbyt hałaśliwym współlokatorem.
 Zbliżył się teraz ponownie, w tem osamotnieniu zupełnem, do brata Jana. Był to gorszy z dwu braci, któremu jednak Ludwik umiał po sto razy zapomnieć krzywdy doznane. Jan w swoim czasie żył w zbyt poufałym stosunku ze swoją gospodynią, a gdy Ludwik usiłował doprowadzić do zerwania grzesznych więzów, stał się mimowolnie przyczyną ślubu brata z rozwiązłą kobietą. Małżeństwo było nieszczęśliwe; Jan przez wiele lat z dziwną obojętnością patrzał na głośną już rozpustę żony. Sam dorobił się na swej aptece i kupił majątek Wasserhof. Bogactwo uderzyło mu do głowy. Chełpił się sławą brata, ale faryzejska dusza nie mogła zdobyć się na ulżenie jego ubóstwu; zwrotu pożyczanych czasem drobnych kwot domagał się z natarczywym lękiem skąpca. Pewnego dnia, nie zastawszy brata, zostawił mu bilet wizytowy: „Jan van Beethoven, właściciel dóbr“; tę samą kartkę odesłał mu Ludwik z dopiskiem na odwrotnej stronie: „Ludwik van Beethoven, właściciel mózgu“. Jakież ten wzbogacony małomieszczuch mógł mieć [287]pojęcie o duszy brata? Należał do tych poziomych natur, które pod lakierem pozornego wykształcenia rozdymają balon swej nędzy duchowej, wypełniając go frazesem, miłą śpiączką w szychu, blichtrze i kłamstwie. Gdzie ty, gdzie ja? Co mnie i tobie, bracie?
 Już przyszły ostatnie czasy. Już umarł Napoleon, ten ostatni cień zamazanych wspomnień. Na tę wieść powiedział Beethoven: „Przecież ja mu do tego muzykę napisałem już przed laty“ (w marszu żałobnym Eroiki).
 Teraz już jest cisza naokoło. W pracy ostatniej, która jest już wypracą, przeszkadzają tylko natrętne choroby: bóle w uszach jeszcze budzących się czasem przez sen, reumatyzm, cierpienia wątroby, zwiastuny żółtaczki, podagra i słabość oczu. Tak, niemal spis chorób istniejących.
 Z nowych ludzi spotkał się w owych latach z przyjacielem Goethego, Zelterem, który z krytycznego niedowiarka przeistoczył się w nabożnego entuzjastę jego tworu. Zjawił się w pielgrzymce i Rossini, na rękach noszony twórca „Cyrulika Sewilskiego“; Beethoven nie zapoznał wysokich i trwałych walorów tej korony oper komicznych. Z roku 1820 zachował się także list Beethovena do Ernesta Teodora Amadeusza Hoffmanna, świadczący o przelotnym kontakcie obu mężów. W tym samym okresie hołd złożył Beethovenowi Weber, który przyjechał do Wiednia na premjerę swej opery „Euryanthe“. Z ust jego ucznia mamy opia wrażenia tej wizyty:
 „Tak musiał wyglądać król Lear, albo bardowie Ossjanowi. Włosy grube, szroniejące, w górę wzniesione, tu i ówdzie zupełnie białe, czoło i czaszka sklepione przedziwnie szeroko i wyniosłe jak świątynia, nos czworokątny jak u lwa, usta rzeźbione szlachetnie i miękko, linja szczęk szeroka, z temi przedziwnemi [288]zagłębieniami muszlowemi, które są widoczne na wszystkich jego portretach, szczęka złożona z dwóch kości, stworzonych zda się na zgryzanie najtwardszych orzechów. Na szerokiej, ospowatej twarzy rozpostarta była barwa ciemnej czerwieni; z pod mrocznie ściągniętych brwi krzaczastych małe świecące oczy spoglądały łagodnie, cyklopicznie kanciasta postać odziana była w wytarte, na łokciach dziurawe ubranie“. Beethoven był głuchy i rozmowa z nim była dla ludzi „wręcz kłopotliwa“...
 Pisarz Rochlitz bywał u niego w roku 1822. Rozmawiali wiele o Goethem. Beethoven mówił:
 „Od czasu tego lata w Karlsbadzie czytam Goethego codziennie. Nosiłem się z nim latami, na spacerach i wogóle. Hm, niewszędzie go coprawda rozumiałem. On tak przeskakuje, on też zawsze zaczyna z nazbyt wysoka, zawsze Maestoso! Des-dur! Prawda? Ale on jednak wielki jest i duszę podnosi. Gdzie go nie rozumiałem, tam zgadywałem jednak — tak mniej więcej. Ale ten Goethe żyje, a my wszyscy będziemy żyli razem z nim“.
 Tu Rochlitz podsunął mu myśl napisania muzyki do goethowskiego Fausta. Beethoven wyrzucił dłoń wysoko:
 — „Ha! to byłby kawał pracy! Tamby się coś działo!“
 I, jak opisuje Rochlitz, siedział przez długą chwilę z głową wtył pochyloną, z oczyma nieruchomie wlepionemi w sufit. Potem odezwał się:
 — „Ale — ja już się długi Czai noszę — z trzema innemi wielkiemi dziełami. Wiele do tego już przygotowałem w głowie mianowicie. To najpierw muszę zrzucić z siebie. Dwie wielkie symfonje, a każda inna. I oratorjum. A to będzie trwało długo. Bo, widzi pan, od pewnego czasu ja już niełatwo nakłaniam się do pisania. Siedzę i myślę i myślę, mam [289]już dawno, ale to nie chce przejść na papier. Grozę czuję przed początkiem tak wielkich dzieł...“

Msza rosła. I teraz, gdy on odszedł (bo wyszedł już przecież zupełnie z ich kręgu) ludzie zaczęli biegać, drzeć się i szaleć. Wydawcy wyrywają sobie jego kompozycje, ciekawa gawiedź pcha się i zagląda mu przez okna i dziurkę od klucza, miasta i państwa całej Europy zapraszają go, ślą dowody hołdu, firmy na wyścigi zamawiają nowe dzieła. Teraz, kiedy się zestarzał jak skała genezyjska, teraz wszedł w modę. Niema cudzoziemca, któryby nie zapragnął obejrzeć tego najosobliwszego zabytku wiedeńskiego. Są tacy, którzy z biurka kradną mu gęsie pióra — na pamiątkę.
 A on się nie rusza. Zbyt natrętnemu gościowi zajrzy nagle w oczy jak człowiek innego świata — i nic nie rozumie. On już do nich nie należy. O co oni krzyczą? Sumienie chcą zagłuszyć i odrobić wszystko omieszkane? Zapóźno. Ja tego języka nie znam.
 Tylko Msza istnieje. Już gromowe pedały huczą straszliwe Kyrie. Już rozegrzmiał się w głębnych basach uszu huraganowy, przerażający punkt organowy, jak fundament pod cały wielki ołtarz. Zwiastuje się Dzień Gniewu, dies illa, w którym straszliwy majestat rozstrzygnie wszystko.
 Cóż to dziwnego że na jednej z takich wycieczek, pędząc i grzmiąc po dalekich wertepach, zapędził się w okolice nieznane, w starym surducie, bez kapelusza, na postrach wszystkich przechodniów. Zamknięty i przepełniony, rwał jak kometa w roju iskier, na miotle z gwiazd:
 Tamto już wypowiedziałem. To, o co wy teraz wrzask podnosicie, nie należy już do mnie. Róbcie [290]z tem, co chcecie. Jestem indziej i nikt nie wie, gdzie. Wymknąłem się wam ze śliskich palców. Chwytam teraz o wiele wyżej. Po tamtem wszystkiem powinniście już teraz wiedzieć, po tamtem przygotowaniu już pojmować i być blisko. Kto nadążył? Kto rozumie? Kto ma siły jeszcze? Kto jest przy mnie, kto? Nikt? Ani jeden człowiek — ?!
 Ale teraz trzeba wracać do domu, bo jeszcze się ma tego trochę ciała i trzeba je nakarmić i ułożyć do snu. Tylko jak trafić do tego domu? Znalazł się w okolicy zupełnie obcej. Nigdy tu nie był. Co to za kraj?
 Zaczyna wodzić okiem, zaglądać w okna bliźnich: jak w lesie! Ani drogi, ani ścieżyny. To podejrzane kręcenie się nieznanego włóczęgi zbudziło uwagę stróża porządku publicznego.
 — Hej tam! czego to tak szuka?
 Ale nagabnięty nawet nie raczy się odwrócić; idzie dalej. Zwietrzył pismo nosem i chce czmychnąć żebracka hołota? A może złodziej?... Oho, już go mamy!
 Policjant aresztuje wagabundę.
 Nie pomagają porywcze gesty, nie pomagają dziwne sylaby, wyrzucanowyrzucane nieprzytomnie w powietrze razem z dziurami łachmanów — pijany, to widać! — idziemy do cyrkułu.
 Tam przyjęty jest drwinami.
 — A cóż to za łazęga?
 Po długich badaniach, które muszą być prowadzone piśmiennie, bo żebraczyna jest głuchy jak pień, albo głuchego udaje, z poszarpanej mieszaniny surduta, kamizoli, halsztuku i czegoś tam jeszcze dobywa się mocny, groźny prawie głos:
 — „Jestem Beethoven“.
 W zakopconej wartowni nastała krótka cisza. Potem gruchnął śmiech szerokim zgrzytem. Ktoś stuknął palcem w czoło. Pan naczelnik wyjął fajkę z ust, [291]rozbawionem okiem powiódł po obecnych, zakolebał się w szyderstwie i parsknął:
 — „Jeszcze czego?! Tak nie wygląda Beethoven! Przybłęda jesteś!!“
 Cud się stał, że Beethoven posłyszał te słowa: na jedno mgnienie któryś z bogów otworzył wrota słuchu, by weszło w niego to jedno słowo. I cicho się uśmiechnął i przytwierdzając, głową skinął.
 Potem go wepchnięto do smrodliwej komórki, za kraty.
 Przybłęda!! Czy ten, który to rzekł, wiedział, co mówi? Panie, odpuść mu. Czy wiedział, jak trafnie określił mnie całego? — Tak! Jak to nasienie lasów nieznanych — przybłędne. Tak! Jak ta gwiazda błąkająca się między sferami, miejsca swego znaleźć nie mogąc. Gdzie moja ojczyzna? Gdzie kamień mój, na którym głowębym położył? Przybysz z niewiadomego kraju, co nie sieje i nie zbiera. Ptak. Chmura. Duch, który idzie, kędy chce. Boży Przybłęda.
 O ludzie! Gdyby wiedział z was który, jaki ten wasz przybłęda w łachmanach, pijany, głuchy, nieżyjący... O ludzie! Możebyście z kolców długich włożyli mu wianek na skroń, laur olimpijski, nakryli szmatą z świeżej krwi, pałkę błazeńską za berło wepchnęli w dłoń — bo macie go teraz, o ludzie, macie, żywego, za kratą i ryglem! — i zakrzyknęli na całą waszą ziemię: Oto Człowiek...!
 (Do północy tak przeleżał na barłogu wyrzutków — potem go poznano — i nazajutrz wysoki pan burmistrz sam przyszedł, osobiście przeprosił — i galowym ekwipażem magistrackim do domu odesłał.)

Tryptyk, zamykający poczet trzydziestudwóch sonat fortepianowych. króluje om grupą samotnego trójszczytu, jak straż Trzech Koron nad Pieninami. W rok [292]po Sonacie „für das Hammerklavier“, która miała być jego „największą“, już pisze nową — i okazało się, że za spadzistym szczytem tamtej są nowe, jeszcze może bliższe niebiosom. I po zdobyciu ich dopiero widać, jak wiele jeszcze przeszłości ciąży na Sonacie b-dur, której znamieniem i zarazem granicą jest połączenie dwóch światów, tradycyjnej sonaty z nową jej formą, prawie w niczem z tamtą niezłączoną.
 Żywy i subtelny, beztroski temat e-durowy początkowego Vivace Sonaty op. 109 po dziewięciu taktach bezpośrednio ustępuje drugiemu; arpedżjowany akord h-dur wyzwala powagę Adagio espressivo, jakąś niepojęcie dośrodkowo uśmiechniętą powagę wielkiej wiedzy. Te dwa antypodyczne tematy pojawiają się na zmianę wilkiemi okresami, aż trysną w mocno uwydatnionem Prestissimo, w którem zamiast walki jest anielski wyścig dwu tematów, siły z zadumaniem, które raz jakoby górę bierze w refleksyjnem pianissimo; ale repryza zjawia się z nowym pędem i w ostrym nurcie porywa wszystko. Trzy staccatowe akordy — i przez szeroko rozwartą czarną bramę — po krótkiem napięciu — weszła cichym krokiem pieśń Andante, temat dla pięciu warjacyj, taka prosta, taka jednoznaczna w swem boskiem wyrównaniu, coś z piosenki, coś z chorału, symetrycznie ujęta w dwie grupy po osiem taktów. Teraz wiedzą wszyscy, że wiele rzeczy jest zamkniętych na zawsze i że kolorowa mnogość zbawiona jest w jednolitej gamie tonów złotej czerwieni, jak w obrazie tycjanowym. Idą warjacje jak meandryczny fryz; a jednak w tym przepychu drobnoustrojowego mistrzostwa niesposób nie wyróżnić świętości pierwszej warjacji, pomysłowości czwartej (gdzie bas powtarza słowo w słowo jakby rotę przysięgi) i potwierdzenia piątej, która wybujała w szerokie fugato w ciemnej kanwie basowych trelów. Rozwijała się — wślad za jej arjergardą idzie w [293]niezmąconej kryształowości temat sam, nagi — wierzymy, że on zawsze przychodzi, po każdem odwróceniu się — i najprościej kończy Sonatę szesnastu taktami swego rozśpiewu.
 Sonata as-dur (op. 110) jest bez dedykacji: nie było godnego jej. Moderato cantabile, rozpoczynające ją, ma powierzchnię bez najmniejszej zmarszczki, zwoloną z resztek pian, z ukazanem w całej soczystości rysunku dnem i jego bogatem życiem. W drugiej części, Molto allegro, to, co tam wali niepowstrzymanie i jesiennie wyszumia się w nieokrzesanych skokach, sforzatach i pauzach, nazwano: humorem. Widzę w tem raczej wpół zapomniany pobrzęk wszystkiego, co się już przesiliło i już nie ma wrócić: daleką opowieść o dawno zgasłych latach. I rzeczywiście: wkrótce szarpane akordy końcowe zmazują ten obraz, na trzymanym pedale pasaż basowy jedzie wgórę do zaciekawiającej fermaty — i jesteśmy w uroczystem b-moll Adagia. Rzut oka na układ tej części trzeciej ujawnia swobodę, z jaką autor traktuje utarte formy; co chwila zmienia się tempo, tonacja, miara taktu, a liczne informacje autorskie są wyrazem wielostronności tego rozdziału. Po trzytaktowej cichej introdukcji wypływa recytatyw w formie wyrazistego zdania. Z tajemniczo dygoczącego a, które nagle prowadzi w e-dur, wyłuskuje się w drgającym bólu (takt 12/16) żałosny śpiew Arioso dolente, jak płacz rzeczywistego człowieka, płacz niewstrzymany, rozbolały, żądny współczucia, przybity do krzyża w bezsilnem cierpieniu. Na skroń pokrwawioną kładzie mu cichą dłoń majorowy temat FagiFugi, w połowie w zmienionej tonacji raz jeszcze oddający głos płaczowi zbolałemu, który teraz przebrzmiewa „w słabnącej skardze“. I ból się odwraca, prześwietla w zbawczy, krzepiący akord g-durowy i z ulgą niesłychaną powraca fuga w odwróceniu, w hymnie takiego wyswobodzenia, [294]takiego najwyższego błogosławieństwa, że po niem tylko umrzeć można i być na wieki wolnym!
 I jest Sonata Ostatnia. „Nie wydzierać wawrzynu Händlom, Haydnom, Mozartom: im przynależy wieniec, mnie jeszcze nie“.
 „Słyszałeś już o moich wielkich dziełach? Wielkich, mówię — wobec dzieł Największego wszystko jest małe“. Tą najwyższą małością oddycha Sonata c-moll (op. 111). „Duchowe mocarstwo jest mi najbliższe, wszystkich monarchij ducha i ziemi najwyższa.“ To jest to Maestoso, ta krótka najwspanialsza uwertura, otwierająca się grzmotem nieodpartych ciosów i możnych, nienawykłych akordów, dysonansem tytanicznego bólu niewcielonych Laokoonów; każdy cios podkreślają długie arpeggia nieśmiertelnej harfy. Trzykrotnie to wraca, w innej zawsze odmianie — i w ścichającym opadzie schodzą akordy pełne i nabrzmiałe, z ciężkiego rytmu wynurza się coś jak temat — dwa razy — i nagle głęboki, posępny trel g-as warczy ciemno, głucbogłucho — i pęka na głośnem c! Pauza. Jak stokrotne werble grzmi Allegro con brio ed appassionato, temat olbrzymów — i orkan go poniósł. A przez fujawicę słychać drugi temat, mniej potężuypotężny, ale też władny i przezwyciężony. Panuje tu zmniejszona septyma, o której Beethoven rzekł do ucznia swego, wnuka Albrechtsbergera: „Niespodziane efekty, przypisywane naturalnemu genjuszowi kompozytora, osiąga się często bardzo łatwo przez właściwe stosowanie i rozwiązywanie zmniejszonych akordów septymowych.“ Rozwój, przetworzenie i dynamiczne spiętrzenie tej części, oto jeden ze szczytów muzyki fortepianowej.
 Co może po niej przyjść? Nic, jeno kondensacja najprostszej mądrości: c-dur. Nic, jeno niewinności głos, oprawny w arcydzieło złotniczej roboty warjacyjnej. Arietta z dwóch części ośmiotaktowych i [295]warjacje nad warjacjami, modelowane z doskonałością Fidjasza, Platona i Lionarda. Zwołaj najgłębiej huczące gromy organów, najcichsze zadumy nieuczonego serca, najjaśniej księżycowe nokturny tęsknoty, najżarliwsze chorały modlitewne i najsamotniejsze śpiewki chłopięce z oddalonej hali — przetop je w tyglu miłowania i proch posyp na głowę — a może wówczas, gdybyś miał chwilę łaski jedynej, ukaże ci się muzyka, jak ta Arietta.
 Pierwsza warjacja jest nerwowa, oszołomiona ostatecznością tej prostoty: zaniepokojona, nie może znaleźć wielkiego wyrazu. Druga zmienia rytm (6/16), jest wyższa, przelewa temat z ręki do ręki, wyokrągla się w kształcie, który już cień rzuca jak cały ląd. Trzecia przemiana (13/32) ma ręce rozwiązane: spotężnia skalę, w pierś przyjęła orgjastyczną moc i przestrzeń wymiata od bieguna do bieguna — na przyjście czwartej. Ta na ugłaskanej monotonji rozłożonych kwint i oktaw (9/16) postępuje uroczyście, okryta muślinem cichych pasaży, a wszystkie oczy w nią są utkwione. Malowana jest w tonie ciemnym, żywym jak soczystość starego złota. Wolno rozwija się na niełączonych akordach, w nieustannych zmniejszeniach harmonicznych, dostojna i wysoka. Potem drżą trele szczęścia, jasność wibruje, trzy bemole wprowadzają przemienną poświatę — i skasowane, otwierają okno na nową warjację, na drżeniu arpedżjowanych figur. I w przeniknięciu ostatecznych jasności zawisa na wysokim trelu gwiazda zbawienia, migocąc wiecznością, temat Arietty pod nią sączy się ostatni raz kroplami przeognienia, to góruje nad nią — i już nie kończy — już się przewiecznił i utonął w nadpamięci — najcichsze pasaże powieją za nim i na gasnącej harmonji c-durowej zamrze Ostania Sonata.
 Tak zwieńczona została budowla Sonat, testament, który dziedzictwem najwyższem zapłodnić miał [296]wszystkich idących, idea, którą bosko ukoronować miał z nich wszystkich największy, genjusz improwizacji fortepianowej: Fryderyk Chopin.

„Z serca — niechaj znów do serca idzie“. To słowo wypisał Beethoven na manuskrypcie początkowego Kyrie Mszy Solennej. Obładowany ciężkim rynsztunkiem wiedzy, w groźnym obłędzie mistycznej inspiracji stanął u jej szalonych wrót. Rozwarł się tum szeroko i mrokiem osiemnastu wieków chrześcijańskich zionął ku niemu.
 Od nędzy się zaczęło, od ufundowania korony niewidzialnej naprzekór złotu i na jego przeciwwagę. Narodziło się w bólu i krwi. Ręce wyciągnięte prosto ku spracowanym i obciążonym, przeklęte zostały i szeroko rozdzielone i znieruchomione gwoździami z żelaza. Ale ich gest szeroki pozostał i stworzył religję. Weszła najpierw w łono ziemi, w głębokie labirynty, gdzie krzepła w ciemni, w światło, wynosząc tylko krew na pieczęcie. Było to Theatrum Christi, pierwsze misterja widowiskowe na otwartem powietrzu. Potem przyszedł jeden i dodał ósmą cnotę kardynalną: nbóstwaubóstwa — i poślubił je i w rodzinę złączył człowieka z wszystkiem. Po nim nowi to samo czynili w obrazach, księgach i marmurze. Aż inny, imieniem Sebastjan — ujrzał Boga chrześcijan w przepychu na tronie z muzyki. Teraz cicho za nim zjawił się jeszcze jeden, maluczki. Stanął z bijącem sercem. Ogarnął wszystko wielkiem przerażeniem. I poniżej świtającego ołtarza runął na twarz.
 Słowa mszy b katolickiej, jej struktura formalna jest lotną kanwą. Drogowskazem jest ów moment niepojęty, w którym z chleba, wiary i modlitwy urasta Pokarm — i ten mój gest w prochu przed wieczyście powrotną Ofiarą. Żeby to wyrazić, trzeba było [297]straszliwie zogromnić siebie i cały świat. Trzeba było z siebie wyrzucić wszystko, poza wiedzą o rzeczach ostatecznych. Jeśli Schindler potwierdza, że teraz „cała istota Beethovena, zdawało się, przybrała inną postać“, że „nigdy nie widział go w takim stanie oderwania od ziemi“, to ani on ani nikt z tej obserwacji pozorów pojęcia nie miał o tem nieustającem uświęceniu, jakie przepełniało go w tych latach.
 Odbyła się mobilizacja instrumentów, ogłoszono pospolite ruszenie środków muzycznych. Święta Wojna: Missa Solemnis op. 123 (d-dur).
 Chór z kwartetem solistów-śpiewaków, pełna orkiestra z czterema waltorniami, trójcą puzonów i kontrafagotem, tłum taki obozujący u stóp gmachu, którym są wielkie organy: takiej armji jeszcze nie było.
 Chór z orkiestrą stanowi jej trzon, cztery głosy solowe są głosami wodzów, co mają na ustach imię cierpiącego Jezusa i Jego sztandar niosą na czele.
 Zaczyna orkiestra. Tłoczno jest wokół organów na wysokim chórze. Po drugiej tronie katedry dzieje się Ofiara. W głębokiej nawie tylko jeden leży, nieruchomy. On teraz wziął na siebie wszystko i odkupi. Nad nim pod ostre stropy walą dymy skłębione. Skupione Assai sostenuto gotuje chwilę, w której rozegrzmi się wysokie Kyrie całego chóru, nagle urwane z jednym tonem dalej niesionym przez tenora, że nie wiesz: z głosu ludzkiego ten ton idzie, z murów czy z ciebie. Chór splata się z głosami pokornych solistów. Modlitwę podejmują głosy męskie i kobiece, przeobraża ją i w zdaniach powtarza orkiestra. Wyższe głosy tworzą temat „Christe eleison“ i dają go masie chóru. Kyrie powraca wzmocnione i dwa zawołania łączą się w szumny monogram pokory. W pewnej chwili zda się, że wszyscy ujrzeli niepojętość wcieloną w nagle ukazane oblicze.
[298] Nieruchoma kontemplacja bucha krzykiem zachwytu pod najwyższe ostrołuki: wielkie Gloria (Allegro vivace) głoszą wszystkie moce boskie w człowieku. Orkiestra stawia temat w zwartym konturze unisona, podnoszą go kolejno głosy solowe, by wreszcie trąby mogły go potwierdzić w całej potędze. Przepych bożej chwały urasta i przepełnia katedrę i obłokiem dymi na wysokości. Ziemskie jej odbicie — „a na ziemi pokój“ — odpowiada błogą ciszą ukojonych sumień. Adoracja jest w milczeniu serca — im człowiek mniejszym się uczyni w sobie, tem więcej miejsca będzie wkoło Boga. Lecz ekstatyczne fale coraz to nową nawałnicą uniesienia zalewają pamięć, a piersi dziw że nie pękną w naporze zachwyceń. Teraz trzaskać poczną strzeliste witraże i rozstąpią się mury, orkiestra wzięła w siebie moc najwyższą, organy wzdęły się oddechem niebios i oto grzmot poszedł w złotych blaskach trąb i puzonów i wszystko starł na jasny pył. Od tabernaculum wolno wzniósł się tuman kadzielny, nozdrza smakują go, — głowy chylą się niżej... — „zmiłuj się nad nami“ — po kościele jęknął płacz — jedno samotne łkanie poniosło masę i zworniki ugięły się pod przejmującym lamentem. Kontrabasy z głębi, z krypty jakiejś podziemnej wyłoniły temat fugi, co się szeroko rozpościera teraz i przygniata wszystko poprzednie. Nawa strzelista przecięta jest w górze znakiem ogromnego krzyża, a z niego twarz patrzy umęczona, lecz bez bólu: wbija oczy w ten żelazny front muzyki, rozszerzonemi źrenicami zaryła się w głąb dźwięków, by stawić mu czoło. A teraz jest szczyt —: jak trzęsienie ziemi gruchnęły tympany groźnie kotłującym trelem i szalenie błysnął w entuzjazmie jednogłos chóru i orkiestry: in Gloria Dei Patris ... Amen. Głosy pną się na wyżyny, grożą śmiertelnem pęknięciem — orkiestra [299]pada wyczerpana, a chór jeszcze raz krzyknął swoje hasło chwały — i runął zemdlony przed Krzyżem!...
 Zdobyte przestrzenie same już teraz dalej poniosły modlącego. Powstał i w całej wysokości stanął jako świecznik. Skończył się pasywizm ufności. Będzie wyznanie wiary. Wzwyżył się przez to skruszenie. Temat Credo (Allegro ma non troppo, b-dur) jest jak opoka; to nie jest ślepa wiara dziecka, ani oportunizm stroniący od wysiłku. Tu stoi wiara żywa, wiara-wiedza, niezłomna i rosnąca pod męczeństwem: Wierzę — w Jedynego, przez którego wszystko się stało, co się stało. Chór zaświadczył głośno: Factorem coeli et terrae, visibilium omnium — et... i urwał — we mnie cichy głos dopowiada żarliwie: ...et... invisibilium... Wierzę — w Syna Człowieczego, który bólowi dał aureolę boskości. Zastępy smyczków, drzewa i blach, drabiny żeber organowych, płuca setnych głosów łaską pomazanych wraz ze mną dają świadectwo prawdzie. I w niebotycznym fresku roztacza się panorama dziejów zbawienia: tajemnica poczęcia — Golgota — pokonanie śmierci — w chwale jasnej wjazd do nieba i po prawicy Ojca ukoronowanie w królestwie nie z tego świata — i stamtąd — to zapowiedziane przyjście — w on dzień — w gromach i lęku — judicare vivos et mortuos to jest grzmot archanielskiej trąby, która Go zwiastuje. Straszno jest, ale boskie miłosierdzie przedziera się w fanfarze sprzymierzonej blachy: straszność i zgrzyt będą miały koniec, bo nie są z wieczności. — Wierzę — w Świętość Ducha i Moc Jego i Zwycięstwo i nicość wszystkiego poza Nim. Wierzę — w początek i cel ostateczny misterjum Trójcy. Wierzę — w owczarnię jedną i jedną powszechną modlitwę, która łączy ludzi, góry, ptaki, morza i kwiaty. Wierzę — w obcowanie duchów skąpanych w rosie ofiary. Wierzę — w zmartwychwstanie i że nic nie umrze w wieczności. Wierzę — w żywot ostateczny i nieustający [300]żywot w muzyce, której poza życiem jest ojczyzna, a ona jest żywotem i mową duchów wyzwolonych. Wierzę — w sprawy ostateczne, których wrótnią jest śmierć: w Sąd przed Bogiem i wnijście w byt. Wierzę, wiem, stoję tu na świadectwo, użalępalę się tą wiarą, ja, pochodnia Boga. Jestem bliski śmierci — bojowałem i zwycięstwa potwierdzenie znajdę.
 Po szerokiej Fudze, po wypowiedzeniu otwartem — wszystkiego, co we mnie wiarą jest krwawo wypracowaną i niewzruszoną, — zamknięcie cichem, kornem Amen, które na żywocie wiecznym zaległo jako biały obłok. Ciche usta powtarzają je — myślę, że takie było ostatnie tchnienie męczeńskie wielkich, przedwiecznych wyznawców...
 Zachwycona, kontemplacyjna adoracja przepełnia całe niebiańskie Sanctus. Przypominamy, jak w domu przyrody każde drzewo mówiło mu „Święty, Święty...“ Teraz całe stworzenie i myśl każda i gest leżą rozłożone w pokorze i powtarzają ten bezbrzeżny refren duszy chrześcijańskiej w takiej ciszy, w takich najlżejszych drżeniach niskich akompanjamentów smyczkowych, że modlitwa przechodzi w bezpamiętną ekstazę. Dopiero w Pleni sunt coeli et terra blask toruje sobie drogę szeroką i bucha krzykiem zachwytu. Po kunsztownem wyczerpaniu sfugowanego tematu jest przejście na basach do szczytu tajemnicy, dokonanej w mistycznej chwili. Przemienienia. Wino stało się Krwią, chleb Ciałem prawdziwem.
 Po krótkim wstępie rozpoczyna się Benedictus (g-dur). Samotny głos odosobnionych skrzypiec spływa z najgórniejszych sfer, leci ku ziemi z nowiną anielską, a tu w dole basy chóru z żarliwą powagą powtarzają: Benedictus qui venit in nomine Domini. Skrzypce solowe w nieziemskiem uskrzydleniu mają tu pierwszy głos: one to ważą się w powietrzu nad kwartetem głosów, nad chórem i armją instrumentów, głosząc [301]ewangeliczne wieści o nieśmiertelnym Duchu. One to spłynęły w seraficznym locie i po spełnieniu swej radosnej misji znów ulatują w zaziemia. Z takiego poznania jedynem wyładowaniem, jedyną wszechmocną reakcją może być wyzwolony hymn Hosanna in excelsis! Podniósł go czworogłos solistów, podparł i utwierdził cały chór. A samotne skrzypce od nowa podejmują swój pierwszy temat, który rozpłynie się w pospólnem fugato. — Tu jest część kulminacyjna Mszy. Afirmacja czynnego chrześcijaństwa znalazła tu w najwyższym języku i w bezcennie mistrzowskiej oprawie tak pełny, wzniosły a wszechobejmujący wyraz, jakiego nie miała nigdy przedtem ani potem.
 Z orkiestry, z ciemnej jej części, wyzwala się teraz namaszczony temat, stąpający w powolnem skupieniu: Agnus Dei (Adagio, h-moll). Nabożeństwo ku czci Bożego Jagnięcia. Baranka, który ofiarą grzechy świata gładzi. Głosy solistów i chóru rozszczepiają się, w przedziwnych modulacjach przemierzają harmonje i zmieniają tonacje. Z nich to rodzi się przejmujące Miserere, błaganie jednego głosu, części chóru, dwóch głosów, wzmocnionego zespołu, kwartetu i całego chóru. Efekty dynamiczne są tu odważone z głęboką mądrością i nieomylną precyzją. Całość zamiera na jeszcze jednem wezwaniu proszącem: Agnus Dei...
 Lecz tamto było tylko ukorzeniem się: prośba teraz wyrasta. „Prośba o pokój wewnętrzny i zewnętrzny“ — tak określił sam twórca ostatnią część Mszy Solennej, Dona nobis pacem (Allegretto vivace, d-dur). Jakież na świecie życzenie może być namiętniej wypragnione! W tej modlitwie splatają się oto wymowne, rzewne i głębokie tematy w kokardę cudu, jakim jest rzadka, jedyna modlitwa, modlitwa całego człowieka. W przyśpieszonej żarliwości, w odmiennej harmonji do tego człowieka zmodlonego [302]szturm przypuszczają wszystkie potęgi niepokoju i zamieszki. Słychać je w ciosach kotłów i tłumionych zawołaniach trąb. Niema być pokoju na ziemi, dość jest mocy tych, które nań dybią. I na człowieka nastają straszliwe pokusy, te wszystkie, którym się oparł tyle razy, próbują jeszcze raz w rozpaczliwie wzmożonym ataku. I nadchodzi chwila ugięcia się, chwila strasznego bożego zlęknienia, czy tylko hartu starczy i łaski... Chór go wspomaga tłumnem Miserere zgonionej rozpaczy. Walka jest długa. Po tamtej stronie wszystko co śmiertelne, tu jeden nieustraszony, obronny tylko swą potężną czystością. Stoi w całej mocy swej kalokagatji, już wiemy, że przetrwa. Już przetrwał. Chrystus, który do piekieł zstąpił i świat męki, zgrzytu i niepokoju przepełnił sobą. Już chór jak sygnał wiktorji, jak fanfarę zwycięską fortissimo powtarza Agnus Dei. Wrogie głosy już są dalekie i bezsilne. Wrzenie zamiera w głuchych, cichuteńkich stukaniach tympanów. Z tego spokoju wysącza się nowa, już pewna i oczyszczona modlitwa Dona nobis pacem: daj nam na wieki ten pokój, który mamy w sobie, wyrąbany i wystrzeżony. Słup modlitewnej ofiary idzie już najprościej wgórę, już wiatrów niema żadnych — jeszcze jedno ściszenie — i w sześciu taktach błyskawicznie potęguje się ostatni, wolny i wielki krzyk modlitwy, radosnej modlitwy, która zwyciężyła!!
 Tak kończy się Wielka Msza, Solenna, modlitwa, jakiej nie znano i jaką przedtem nie modlił się nikt.

Msza Solenna jest górą, której ogrom urósł jeszcze przez naszą od niej stuletnią odległość. Stoimy u jej stóp, a o przekroczeniu stromych ścian marzyć nie możemy. Szczęśliwy, kto ma dobre oczy i sylwetę jej w całości ogarnąć potrafi. Ale potem trzeba obejść ją dokoła, by ujrzeć stronę przeciwną. I cały [303]dzień iść trzeba. A przy każdym kroku profil się zmienia i przynosi nowości, a profilów jest miljon. Całe życie, długie życie może upłynąć i w późnej starości jeszcze się wszystkiego nie zna, nie ogarnia, nie pamięta. Jakżeż masz człecze pojąć to wszystko, gdzie organy potężne ostatni dech wyparły z siebie, orkiestra grzmi najwyższą siłą, a zachwycone płuca chóru i solistów pędzą struny głosowe nad przepaść i z tłumu dobywają się ostatnie ekstazy! Taka muzyka nie jest przymilna. W całej swej Świętej czystości musi co słabszych przewracać, druzgotać na miazgę. Takie nabożeństwo może być tylko raz na przestrzeni wieku człowieczego.
 Msza pisana była na intronizację arcyksięcia Rudolfa w stolicy arcybiskupiej w Ołomuńcu. Autor pisał do swego dostojnego ucznia: „Dzień, w którym wykonana ma być moja Summa na uroczystościach Waszej Cesarskiej Mości, będzie dla mnie najpiękniejszym dniem życia i Bóg mi da światłość, aby moje słabe siły przyczyniły się do uświetnienia tego znakomitego dnia“. Pisał Mszę pięć lat. Skończył ją w trzy lata po ingresie: dzieło samowolnie rozparło naznaczone mu granice. Tak samo i w treści wybiegło daleko poza kresy zamierzeń i nie do uświetnienia jednej daty przyczyniło się, lecz do wiekuistego pomnożenia chwały Bożej w granicach widzialnego świata. Powstała najtrudniejsza i największa nowoczesna msza, która przerosła nawet Mszę h-moll Bacha, nie mówiąc o wielkich mszach Cherubiniego. Sam autor nazywał ją niejednokrotnie najlepszem swojem dziełem.
 Raz jeszcze postać Chrystusa, fakt Jego Ofiary i przezeń rzucone ziarno natchnęło sztukę ludzką do najwyższego wzlotu. Arcydzieła pierwszych mistrzów zapłodniły się wizją Jego postaci, zaludniły nią ołtarze i muzea i domy i krużganki klasztorne, w [304]kolosalnych malowidłach zapełniły nią ściany kaplic i katedr i rozświetliły jej blaskiem witraże. Żaden prorok i bóg ładnej religji nie użyźnił tak przestrzeni twórczego ducha ludzkiego. Dłóta tysiączne wkuwały Go w marmur, ręce najlepsze kształtowały w glinie i drzewie, w kamieniu i bronzie. Olbrzymie sale zapełniły się nieskończonemi szeregami ksiąg, których On jest tytułem, fabułą, osnową i końcem. Owiały Go najtwardsze myśli filozofji, otoczyły rytmem przypływu stare epopeje, motają się wkoło Jego stóp wątki dramatów, z puchów najlotniejszych uwiła poduszkę poezja. To było za mało. Pieśń Jego wyszła z wilgotnego mroku stall i refektarzy, hymny wzbiły się pod sklepienia, przez okna wzleciały w przestwory, a jeszcze ich dość zostało w płucach organnych. Osiedliły się w piersiach ludzi, towarzyszą ich dziennym sprawom, zaczynają ich dzień i dzień kończą. Gdziekolwiek dzieje się coś wielkiego, i coś czystego, tam one są blisko.
 Te hymny zbiegły się zewsząd na Mszę, na tę mszy Summę, zbiegły się na swoją uroczysto6ć koronacyjną, na solenną intronizację nowej muzyki przed ołtarzem Boga.
 Ale panowanie Mszy Uroczystej nie miało ścieśnić się w granicach określonych progami kościołów. Dzieło to zbyt wiele ma trudności i ramy zbyt wielkie, aby mogło zmieścić się w liturgji mszalnej i tworzyć oprawę dla normalnego kultu katolickiego. Rzadko też bywa wykonywane na tle duchownych ceremonjałów. Zdobyło estradę i w salach koncertowych rozbrzmiewa najczęściej^[2]. [305] Dnia 19 marca roku 1823 czysto skopjowaną partyturę Mszy d-dur wręczył Beethoven arcybiskupowi ołomunieckiemu. Pertraktacje o jej wydanie, które nawiązane zostały z różnymi nakładcami jeszcze w czasie pisania dzieła, dotąd nie zaznaczyły się żadną konkretną umową. Za cudzą poradą rozesłał autor listy subskrypcyjne do dworów europejskich oraz możniejszych mecenasów i towarzystw. Cena skopjowanej partytury oznaczona była w sumie pięćdziesięciu dukatów. Wynikiem subskrypcji była sprzedaż dziesięciu egzemplarzy, skutek był zatem nad wyru skromny. Z panujących nabyli Mszę jedynie królowie: francuski, duński, pruski i saski, poza tem car rosyjski i wielcy książęta Toskany i Hessen-Darmstadt; na ostatnie trzy odpisy złożyli się: towarzystwo św. Cecylji w Frankfurcie, oraz książęta Golicyn i Radziwiłł. Król francuski przysłał poza tem rzadki dar, złoty medal z wyrytą dedykacją. Całą Mszę wykonano za życia twórcy raz tylko, w Petersburgu. On sam był obecny na koncercie w Wiedniu, gdzie zrealizowano trzy części dzieła. Był obecny, ale nie słyszał. Prawo publikacji sprzedał wreszcie wiosną 1824 roku wydawcy Schottowi w Moguncji za honorarjum tysiąca guldenów. Ale wydrukowanej Mszy nie ujrzał: umierał w tym miesiącu, kiedy sztychowano ostatnie arkusze.

Po trzyletnim odpoczynku „Fidelia“ opera wiedeńska przystąpiła do pracy nad jego wznowieniem. Beethoven w październiku 1822 roku w czasie uroczystości otwarcia „Josephstädter Theater“ dyrygował swoją znakomitą, na ten dzień z „Ruin Ateńskich“ [306]przerobioną uwerturą „Zur Weihe des Hauses“ (op. 124) z uzupełniającym chórem końcowym. Mimo, że bezwątpienia dzierżył pałeczkę bez żadnego związku akustycznego z orkiestrą, wykonanie krótkiej uwertury udało się i zjednało kapelmistrzowi poklask. To też wkrótce potem wyraził chęć kierowania „Fideliem“. Przychodził na próby, nieraz orkiestrę i śpiewaków wprawiając w najwyższe zakłopotanie. Nadszedł dzień próby generalnej.
 Zjawia się przed pulpitem, u czoła rzeszy instrumentów. Zdenerwowani muzycy, strojąc i próbując, patrzą z lękiem w jego zmarszczoną twarz. Rozgwar splątanych tonów zlewa się w nieokreślony szum. Na pulpicie bieli się karta partytury. Już wysiłki poszczególne zaczynają kupić się wkoło pałeczki. Tam, gdzie scena, w dziurze światła przemykają blade cienie strojów.
 Kurtyna opada cicho. Mistrz wyraźnie stuka w pulpit. Szum przywarował posłuszną ciszą. Nad wszystkiem wzniosła się batuta. W jeden jej magiczny punkt utkwionych sto ócz. Nagłe szarpnięcie pałeczki — grają. Zaczęła się uwertura „Leonora Nr. 4“; czterotaktowe Allegro z mocnych, urwanych unisonów, potem ciche Adagio, znów cztery takty stanowczych ciosów i wypłynięcie na szeroką toń prostej uwertury.
 Zatopił się w swojem słowie — orkiestra nie istnieje. Nieraz tam gest wybiegał naprzód lub o pół taktu spóźniał się za tempem, ale własna dyscyplina prowadziła orkiestrę równo i spokojnie, bez dyrygenta.
 Zaczął się pierwszy akt. Naturalnie pewności nie mogło być teraz u nikogo, intonacje musiały być chwiejne. Orkiestra mimo dyrygenta omackiem szukała kontaktu ze sceną. Ale dyrygent jest spokojny, on jeden. Wzrokiem wprawnym ślizga się po instrumentach i sięga otwartych ust na scenie. Oczy są [307]jego mackami. Uszy odwrócone wgłąb, słyszą tymczasem z przeczystą subtelnością wszystkie drgnienia najprzedziwniejszych strun.
 Akt pierwszy dobiegł połowy. Oczy — złuda nie złuda? — w pewnej chwili pochwyciły jakiś nieznaczny ruch niepokoju. Ktoś na kogoś mrugnął znacząco. Nie, to przywidzenie... Nawa dźwięków płynie dalej, mijają się i gonią chmury akordowe, na momenty roztwiera się widok w głąb podziemnych nurtów...
 Cóż to! Jakiś dreszcz musnął po łanie i wionął mrozem. Ale próba bieży składnie.
 Nagle pochwycił znów zmarszczkę na jakiemś czole, głowa któraś kiwa w szczerym przestrachu, tuż pod pulpitem smyczek zadrży... Wyglądają jak zalęknione dzieci, patrzące w oczy srogiemu ojcu. Co? Z parteru nagle przez parapet nachylił się kapelmistrz Umlauf. Prosi o krótką przerwę. Usuwają się ręce, instrumenty. Wyuczone gesty sceniczne rozpływają się w przypadkowości prywatnych ruchów.
 Poco przerwa? Co on mówi do tych śpiewaków? Dlaczego młodziutka Wilhelmina Schroederówna płacze? Dlaczego tylu ich zezuje dziwnie w tę stronę? Czego on chce od śpiewaków?
 Znów zaczynamy. Znów zgrzyty widziane okiem. A muzyka tak pełno huczy! A tonu żadnego nie brak, spójrzcie w manuskrypta!
 Wreszcie śpiewak jeden w połowie arji nagle ustaje i rozkrzyżowuje ręce. W dole poruszenie w orkiestrze.Nikt już nie gra. Umlauf teraz biega po scenie.
 Co to wszystko znaczy?!
 W największem zdumieniu Beethoven patrzy na wszystkie strony, wzrokiem żądając wyjaśnienia. Ma uczucie, że jest obcym zwierzęciem, do którego nikt nie śmie podejść. Schindler! Gdzie Schindler? Odwraca sie raptownie i woła Schindlera, który siedzi [308]w fotelach, a teraz wstaje i ociąga się. Podszedł i nawet w półmroku widać, jak jest blady.
 Beethoven zaczyna uderzać się po kieszeniach i porywczo wyciąga zeszyt konwersacyjny z ołówkiem; wtyka go w garść Schindlerowi. Ten pochyla się i po chwili oddaje otwarty zeszyt:
 „Proszę zaprzestać — w domu dopowiem resztę“.
 Przeczytał, błyskawicznie przesadził parapet, znika między rzędami foteli, wlokąc cień Schindlera, który tylko usłyszał pomruk, coś jak „Precz czem prędzej!“ Biegł w stronę domu. Tam rzucił się na sofę, nakrył twarz dłońmi i tak skamieniał.
 Głuchy. Zamknąć oczy i zamknąć... uszy? Zamknięte. Na siedm wieków. Głuchy. Jezu, czym ja nie wiedział o tem? Czy to nowina? Wiedziałem — nie wiedziałem. Że mnie od pulpitu wypędzą, tego nie wiedziałem! Że głuchy jestem... wiedziałem. Że zupełnie, tego... jeszcze...
 Jest taki kąt ziemi, gdzie sterczy resztka dębu, a na tym kikucie żebracy suszą cuchnące łachmany. To jest król dębów.
 Ktoś widział na pustyni lwa z podgoloną grzywą, lwa w rękawiczkach i kaloszach, lwa o spróchniałych kłach. To jest lew nad lwy, to jest lwów król.
 Gdzieś na katedrze jest kamienny anioł przybłąkane, a z dziurawej rynny brudne wody kapią mu na zwietrzały nos. Hej, to jest archanioł, to jest wódz zastępów, to jest król cherubinów.
 Tylem już razy bladł, tyle razy kamieniał. Zawszem wstawał z każdego zawahania. Mijałem każdy zakręt rozpaczy. Przechodziłem mimo samobójczych pokus. Poprzez wszystko znalazłem czysty szlak gościńca. Zależności zbyłem się. Zrzuciłem z ramion ten zmysł, przez który ludzie do mnie zbliżyć się mogli. Bo sam być miałem. Rozwaliłem bramę. Drzwi moje zamknąłem. Okno górne otwarłem w strony, gdzie [309]nie sięga nic. Aby kruszyny nie uronić. Aby daną mi pracę zamknąć. Na wszystkie wieki ludziom przyszłym zawarłem drogę do mego tworu przez zmysł. Zatarasowałem. Przez ucho tam wejścia niema. Nigdy nie będzie.
 Odzmysłowiłem muzykę moją podwakroć: dla świata — i — co — więcej — dla mego ducha i ostatnich jego słów.`
 Tam próba kończyła się bez niego, tam nazajutrz przepełniony teatr w uroczystym nastroju oklaskiwał „Fidelia“, zmuszał do bisowania uwertury, kanonu w pierwszym i wielkiego duetu w drugim akcie, wreszcie w głośnym aplauzie wołał autora.
 Autora nie było. Autor był jak dziecko. Autor siedział w domu i twarz w wielkich dłoniach ciężko położył na klawjaturze Broadwooda, która mu nawet nie rzuciła oddźwięku.
 On już do teatru nie pójdzie. On kroczy po morzu. On rzeźbi bez gliny i bez rąk. On barwy ciska bez farby. On słowo sieje bez mowy.

Zupełne odwrócenie się od czynnego udziału w życiu sprowadziło jednak w latach pisania Mszy nowe trudności. Gospodarza strona codziennego życia wygląda w tych latach bardzo smętnie: w kasie i w mieszkaniu, w garderobie i kuchni zaniedbanie straszne. Pewnego dnia, trapiony troskami i cierpieniami fizycznemi, decyduje się po ciężkim namyśle na krok, którego chciał uniknąć za wszelką cenę: sprzedaje ze ściśniętem sercem jedną z pięciu akcyj bankowych, które przechowywał w biurku jako nienaruszalne dziedzictwo bratanka.
 Było to w okresie kiedy cała masa Symfonji Dziewiątej wychylała się już z odmętów. Beethoven przystępował do niej z dreszczem, jaki czuje ktoś, co ma [310]wyzwolić straszliwe siły, jakąś odwieczną tamę podnieść i tym jednym wysiłkiem ramion w powodzi zalać niepoliczone lądy, miljony istnień zniszczyć, miliony istnień ożywić, zmienić oblicze globu.
 Na ostatnim przylądku, daleko ponad każdym, stanął po piekle zmagań, wstrząsów i wygranych bitew. Bożki zmiatał, bogom szmaty eteru wyrywał kawał po kawale, gołemi rękoma gdzieś na odludziu za bary brał się z aniołami. Złamania i rozkosze, tortury i triumfy przeszumiały duszę. Co za wstrząśnienia: widzieć rzeczy, których nie musnął jeszcze żaden wzrok. Blask ich ileż razy zabił oczy, zanim poprzez wszystkie skorupy przedarł się znów ku dołom i formę przeżłobił sobie, jaką chciał.
 Teraz jest zatrzymanie na jedno mgnienie.
 Teraz ma iść dopiero prosto na mnie wielki sakrament pobratymstwa. Oglądałem twarz Boga, wprost, śmiało — i nie zadrżałem...
 Teraz ukazuje się, walką okropną wyrąbany, rozsadzający majestat głębi, ta naiwna harmonja, ta przerażająco prosta zażyłość, ta umiejętność spokojnego przebywania w pobliżu osi bytu. Obłąkanie.
 Bo na samem dnie pozostały niewyzwolone śpiżarnie żywych wulkanów. Leżały tam złomy i skądś poznoszone piargi o kształtach kolumn, torsów, członków kapiteli, konch i skamieniałych żywotów. Widok jak u stóp martwej góry. W rozdygotanym skwarze kotłuje podziemnie lawa, kipiąca w przeddzień wybuchu. Podczas gdy tum rozmodlił się zacisznie po skończonej Mszy, ta lawa już groźnie strzela, przypomina.

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

 Podrastało wówczas chłopię, które zaczęło życie od najtrudniejszej strony: urodziło się genjalnem dzieckiem. Wyrósł z niego mistrz konkretu, pogromca formy, najwyższy żongler słowa muzycznego. Wyszedł [311]na słoneczną arenę po kwieciu i orderach, wachlowany falami wiatru od klaszczących rąk. Kroczył przez kolorowe szpalery perfumowych uśmiechów, wśród jasnych lamp zachwyconych i szalejących oczu. Wielki transkryptor i parafrazista własnych utworów i cudzych: Franciszek Liszt.
 Jego życie to było corso kwiatowe. Oklaskiem był karmiony od kolebki. Szelestu jedwabi nie okupywał nazbyt drogo — i tenże wawrzyn oddał w dziedzictwie przyszłym swoim interpretatorom. Pod jego palcami, które już natura uformowała na jarzmienie klawiszów, przelewała się opulencja formy, kunsztownie operlona, okoronkowana, opudrowana. Wyrafinowane pozłotnictwo o wartości często wątpliwej, czasem przedniej. Nieomal forma dla formy, robienie muzyczne dla robienia, werwa, zawrotne huśtawki pasażowe, wicher oktaw, zdwojone tercje i sekty, kadencje bez końca, sploty łamańców, samoupojenie, próżność narcyzowa, misterność trelów — to wszystko?
 Po ćwierćwieczu jazdy triumfalnej jest jednak jakiś zakręt nieznany. W nagłem powstrzymaniu pędu następuje wzdryg, mogący wyrzucić z rydwanu na złamany kark. Nadeszła chwila ochłonięcia. I zjawia się pamięć małego zdarzenia z dzieciństwa:
 Było to wówczas, w Wiedniu, w roku 1823. — „Miałem lat mniej więcej jedenaście, kiedy mnie czcigodny mój nauczyciel Czerny zaprowadził do Beethovena. Dawno już przedtem opowiadał mu o mnie i prosił go, by zechciał posłuchać mej gry. Lecz Beethoven taki miał wstręt do cudownych dzieci, że zawsze przeciwko przyjęciu mnie oponował gwałtownie. Wreszcie jednak uległ niezmordowanemu Czernemu i rzekł nakoniec niecierpliwie:
 — A więc przyprowadź mi pan w imię Boże tego smyka!
[312] Była godzina dziesiąta rano, kiedy wchodziliśmy do dwóch pokoików domu „Czarnych Hiszpanów“, ja nieco zastraszony. Czerny uprzejmie dodający mi serca. Beethoven siedział przy długim, wąskim stole pod oknem i pracował. Patrzał na nas przez chwilę ponuro, rzekł do Czernego kilka słów i zamilkł, gdy mój dobry nauczyciel dał mi znak, by podejść do fortepianu.
 Zagrałem najpierw krótką kompozycję Riesa. Gdy skończyłem, zapytał mnie Beethoven, czy umiem grać jedną z bachowskich fug. Wybrałem Fugę c-moll z „Wohltemperiertes Klavier“.
 — Czy umiałbyś tak tę fugę zaraz przetransponować w inną tonację? — spytał Beethoven.
 Na szczęście umiałem.
 Po końcowym akordzie podniosłem oczy. Ciemno rozjarzony wzrok wielkiego mistrza spoczywał na mnie przenikliwie. Lecz nagle łagodny uśmiech powiał po jego mrocznych rysach, Beethoven podszedł zupełnie blisko, pochylił się ku mnie, rękę położył na mojej głowie i głaszczącą dłoń przesunął kilkakrotnie po włosach.
 — A, piekielnik! — szeptał — taki smyk!
 Nabrałem nagle odwagi:
 — Czy mogę teraz coś pańskiego zagrać? — spytałem junacko.
 Beethoven skinął z uśmiechem. Przegrałem pierwszą część Koncertu c-dur. Gdy skończyłem, Beethoven pochwycił mnie za obie ręce, ucałował w czoło i rzekł miękko:
 — Idź! szczęśliwcem jesteś, bo wielu innych uszczęśliwiać będziesz i radować. Niema nic lepszego, nic piękniejszego! —“
 Takie małe wydarzenie przypomina się teraz. Odezwał się żywy ślad pomazańczego pocałunku, zapomniany w nadmiarze zgarnianych aplauzów. Talizman [313]pali pośrodku czoła. Nie można, będąc napiętnowanym, bezkarnie zagrabiać brzęczącego złota sławy. Pamięć owego chrztu wyzwala chwiejne kroki ku sztuce czynu. Był przecież w sztuce, wszedł w nią wcześnie i siedział po uszy w jej letniej kąpieli. Ale pamięć pomazania przyjętego z ust Beethovena wyzwoliła przygłuszone w brawach moce: staje milowy kamień poematu symfonicznego. Liszt odnalazł skupienie swoich wyżyn: Fausta, Hamleta, Prometeusza, Symfonję Dantejską, Świętego Franciszka.
 Ale nieuchronne erynje pochlebstw przyczepiły się jak do sukni kleszcze bodjaku. Przylgnięte uśmiechy, tłumne hołdy i zachwycone ócz legjony zmąciły ciszę ducha na zawsze.
 Klątwa łatwego zwycięstwa.

Wyszedł z domu, daleko. Poczuł na ramionach starość niezliczonych doświadczeń, wiedział, jak mu głowa jaśnieje siwizną wiedzy; od tego srebrnego odblasku bije poświata na całe wnętrze. Nieobecne oczy już wokoło nie rozpoznawały zwykłych przedmiotów. Ostatnie wyjście lunatyka, który nie czuje zmęczenia. Ujrzał ścianę skalnej grani i nogą wykuwać sobie jął stopnie dla jej przezwyciężenia.
 Szedł krok po kroku, a stąpanie jego było ciężkie i bezwiedne. Już tu nawet ptaków niema: cisza jest absolutna. Takie marsze trwają miesiące, lat, stulecia. Teraz jeszcze jeden szczyt łagodnej kopy — pod stopami rośliny nigdy niewidziane: stąd bliżej jest do innych globów, niż do ziemi.
 Stopniowo szczyt maleje, kulista powierzchnia prostuje się i znika, odsłaniając przestrzenie. Śmiertelne ciarki zmroziły skórę: tam będzie widok, od którego się umiera.
[314] Zamknięte powieki podnoszą się z lękiem — i nagie w błyskawicznym przestrachu rozwarły się, szeroko! — Nie widać nic. Widać świat, który jest gęsty, biały, mleczny, nieprzezroczysty. Żadne oko tego nie przeniknie.
 Nad głową jest gęsto i chmurnie. Pod nogami próżnia. Własne stopy giną w omgleniu. Człowiek zawieszony w nicości.
 I gdy tak bielmem przesłonięte oczy grążą się w jednostajną zasłonę, gdy napięcie w piersi grozi już nieludzko, a każdy nerw krzyczy, że się oto zaraz coś stać musi —:
 łagodnie w niebiosach otwiera się okno, rozdarcie opony jaśnieje odblaskiem czegoś niesłychanego, a obrzeża wyłomu w mgłach są różowe, jutrzniane. Na obłędnego człowieka płynie stamtąd jaśń soczysta, chmura tonów skroplonych w kolory. I wie, że tylko na niego czekała światłość, zaoszczędzona w ciągu czasów. Tam się coś ogromnego pali, aby w nim teraz widno było od łun.
 Stracił styczność z gruntem, na którym stał i po którym chodził przez całe życie. Oderwał się teraz; słodkim ruchem bez bólu odbił od lądu i nie boi się. Mgły rozwiane rozsłoniły nowe światy. Nad nim stoją gwiazdy i słońca, pojednane i równoczesne, godząc dzień z nocą i radość z cierpieniem.
 I gdy teraz oczy zniża i ogarnia niemi krąg perspektywy, widzi niepojęte przemiany. Rozmazana mleczna atmosfera ścieśniła się i skrzepła, zastępując ziemię. Widok jest daleki, daleki; biegnie bez końca, milami, aż do pasemka niesłychanie odległych gór, a i tam nie zatrzymuje się, nieposkromiony leci dalej, póki się w bezpowietrzności własnej nie rozpłynie... Nad głową słońce w majestacie orłów z chmur. Od stóp, które już nie stoją, na niczem się nie wspierają, zaczyna się powierzchnia nowego jakiegoś globu, [315]nieznanego. Zniknęły góry, przepaście, szczyty, przełęcze i stoki w tem dziwnem wyrównaniu pejzażu podbiegunowego. Jak okiem sięgnąć: śniegi. Zdawałoby się, że biel chmur tak się tylko ułożyła równą warstwą między turnią a doliną. Ale te śniegi są stałe i twarde, można po nich stąpać. Żadnego dźwięku. Pierwsza bezwzględna samotność.
 Teraz podniósł ramiona i wysoko je w powietrzu rozpostarł, gestem, który w pogaństwie jest ekstazą modlitwy, a u Chrystusa pokorą krzyżowej ofiary. I uczuł, że zamknięte, głuche i zamarłe uszy rozchylają się błogo, jak w rosie kwiat, że otwierają się mocą najwyższej łaski. Już chłoną. Już szeroko stoją otworem. Już słyszą. I tą napiętą uwagą potwierdzają prawdę powszechnej ciszy.
 Nato się stanęło w miejscu wywyższonem, nato przyjęło w pierś panoramę świata pokrytego omgłą genezyjską, jak dojrzały owoc owiany srebrno-mlecznym nalotem, nato dostąpiło chwili ponownego rozwarcia słuchu — by w jasnowidnej świadomości ujrzeć wstecz wszystko, co było zaniedbane. Pracą całego żywota była miłość w czyn przetapiana. W stu dwudziestu czterech dziełach nadawało jej się formy trwałe. Teraz w strasznej chwili na progu ostatnim, u wnijścia do Symfonji Dziewiątej (d-moll, op. 125) skupiły się i wstępu bronią wszystkie rzeczy niedopowiedziane, wszystkie okazje pominięte, wszystkie niedociągnięcia, niespełnienia, osłabnięcia przed metą, wszystkie chwile zmalenia wiary i ochłonięć przedwczesnych. One tu w tej godzinie stoją i głosem wielkim żądają wcielenia. Wiedzą, że pominięcie ich jest niedoskonałością, tam, gdzie niema miejsca na cofnięcia i wahania.
 Więc wszystko to nienarodzone trzeba wprzódy wziąć w ręce. Od lat kłębią się pomysły tej Symfonji, zewsząd zjeżdżają chmury najcięższe i widać było, że [316]nawałnica z tego musi być straszliwa. A jeszcze wciąż nowe posiłki jawią się i wszystkie kształtu żądają. Niema formy, któraby nie prysnęła pod takim naporem.
 Gdy przychodzi chwila zaczęcia, wszystkie wrogie potęgi przypuszczają szturm najsroższy. Moment, w którym artysta piórem dotknie papieru, pendzlem białej płachty płótna, dłótem surowego bloku głazu — jest sygnałem na sabat szatański. Na dany znak rozpoczyna się upiorny koncert sprzymierzonych wiedźm, djabłów, strzyg i potworów, piekielna kakofonja na zgubę wstającego dzieła. Niema cudu, któryby nie mógł zaświtać na każdej karcie niezapisanej, zabłysnąć na każdej płaszczyźnie czekającej obrazu, wyłonić się z każdego złomu marmuru; trzeba więc zmącić, zgłuszyć, zmętnić, zasypać! Ostatnia chwila, jeszcze można drogę zmylić, zapomnieć się nad iluzją i nie wejść. Wrzawa szaleje nieopisana, wszystka złość drze się co sił.
 On w takiej chwili musi stać. On musi wszystko wysłuchać i wszystko wytrzymać. On musi uczyć się od wielkich świętych, którzy nie odwracali oczu od pokusy, ale ją śmiałym wzrokiem pokonywali. Teraz jest walka o całe dzieło. Ta najtrudniejsza godzina każdego czynu rozstrzyga o jego granicach, sile i trwałości. Tu właśnie trzeba modlitwy, tu właśnie dojrzałej pokory!
 Stały przecież gotowe tematy, już otarte z chropawości chaosu, w odważonych płaszczyznach i przefiltrowanych miarach światła. W wielkich rzutach wytyczona droga widniała szeroka i niezmylna. Drogowskazy i znaki ostrzegawcze były wmurowane. W czterech szalonych skokach most rzucony był między biegunami. Cztery przęsła. Pierwsze: epopeja bólu, skrót tragicznego żywota. Drugie: symfonja świateł, nadchmurna igraszka, archanielskie scherzo. [317]Trzecie: pogodzenie wszystkiego w ciemnym nurcie Adagia, przeniknięcie balsamem smutku. A potem? Ostatnia część majaczy zaledwie wdali, jak zarysy puszczy w zadymce śnieżnej. Co tam się pomieści, nikt nie wie. Będzie to ostateczna pono formuła bytu, treść życia ujęta w prostą klamrę przypowieści. Orkiestra nie wystarczy sama. Będzie ją trzeba podeprzeć. Organami? Organy zamknęły się w syntezie Mszy Solennej. Chórem — tak, olbrzymim chórem. Będzie to niesłychany cios, wymierzony w obronne mury tradycji: chór w symfonji, tego jeszcze nie było. Ale bez najpiękniejszego instrumentu, bez tego instrumentu jedynego, stworzonego wprost przez Boga, bez głosu ludzkiego — pieśń taka będzie bezsilna. To musi grzmieć zespołem żywych płuc! To musi dać świadectwo prawdziwe: dlaczego nie zginąłem; dlaczego doszedłem bez nikogo, nikogo; dlaczego pokusie w twarz patrzałem i oczu nie spuściłem zwyciężony; dlaczego wszystko ode mnie odejść musiało i zostałem sam, bez bogactwa, bez przyjaciół, bez jednego człowieka, bez niewiasty, bez ucha, bez doczesnych nadziei, bez — radości...?
 Nie!! Radość jest tem jednem, tem jedynem, co mi pozostało, zrodzonem przez siłę, która była moim drogowskazem. Radość, która z siły wyszła. Radość dośrodkowa, nic nie mająca wspólnego z wesołością. Radość, nie śmiech. Radość, która jest powagą i celem. Radość, która wyprasza mękę. Ta radość, dla której ogień palący żywe ciało był drobiazgiem niegodnym uwagi. Ta radość, która patrzy wskroś męczeńskiego życia i widzi rzeczy inne. Ta radość, która niebo rozsłania zamkniętej w mroźnej klauzurze zakonnicy. Ta radość, która z pośród nieludzkiego bólu, z ośrodka pośmiewiska i okrwawionych ramion krzyża w ręce Ojca oddaje ducha. Ta radość, która, skoro [318]jest, zawsze i wszędzie zwycięża. Ta, ta jest moja, poza nią jedną nie mam nic.
 O radości śpiewał zmarły przed kilkunastu laty Fryderyk Schiller. Ten czysty, świetlany poeta, ten piewca wzniosłości, heroizmu i szlachetnych wzlotów duszy, prostoduszny idealista, kryształowy romantyk o nieskazitelnie miękkiej linji słowa poetyckiego; poeta entuzjazmu i wiary, orzeł siadający nie na skalnych turniach podniebnych, lecz na niższych szczytach, skąd głos jego słyszą mieszkańcy nizin i podgórza; młodzieniec w młodości i młodzieniec w męskich latach, aż do wczesnego zgonu; wyrosły w ogromnym cieniu Goethego , przezeń przyćmiony został i w hierarchji światowej miejsce zyskał poniżej zasługi.
 On to w zapalnym hymnie „Do Radości“ wołał zasłuchanym rzeszom:

O Radości, iskro Boża,
Elizejskich córo dróg,
W naszych oczach ognia zorza,
Gdy twój przekraczamy próg.
Twoja czary łączą ludzi,
Których dzieli mody kłam;
Wszechbraterstwo tam się budzi,
Gdzie twój jasny stoi chram.

 Tekst schillerowskiego dytyramba znał Beethoven oddawna. Teraz natchniona pochwała radości wyczarowała w nim wizję finału symfonicznego. Skoro głosy ludzkie miały tu podeprzeć i wzwyżyć orkiestrę, potrzebny był tekst. A żaden nie był tak z duszy jego wydarty, tak krwią jego własnych żył przepełniony, jak ten modlitewny zachłyst na cześć szczytu życia:

Radość zowie się sprężyną,
Co przyrodę w wieczność prze,
Radość w kołach ruch napina
W wszechzegara mądrem dnie.

[319]

Ona kwiaty pędzi z ziarna,
Słońca w firmamentów sto,
Sfery w przestrzeń gna mocarna,
Których mędrca nie zna szkło.

 Gdy stał w kipiącym tumanie Symfonji, gdy w zapamiętaniu pędził po lasach, przystając dla zapisania pochwyconej myśli, gdy pienił się i przelewał jak nad ogniem kocioł w zaczarowanej grocie, gdy nogą wybijał takt, a bezbronnym wzrokiem szukał ulgi w tym strasznym zaledwiezalewie, — wewnątrz wyostrzonego słuchu grał mu nieustający refren, jak daleki okrzyk bachicznego korowodu:

Uścisk dla was milijony!
Ucałować cały świat!
Bracia — za krańcami lat
Mieszka Ojciec Nieskończony.

 Od takich okrzyków mogą pęknąć żyły. Kto takie słowa zrodzi z siebie i wyda na świat, wiarą przypieczętowane, bólem wypalone, — ten już niczego nie potrzebuje. Jak daleko mole być stąd do świętości?
 Za chwilę takiego umierania można dać siedm żywotów długich, cierpieniem przepalonych, gnijących, czarnych żywotów Hioba. Ta radość znalazła drogę do tego nawet barłogu:

Z ognistego prawd zwierciadła
Jej uśmiechem patrzy byt,
Cnoty groga prostopadła
Wiedzie w świetle jej na szczyt.
Na słonecznej górze wiary
Jej sztandarów widać lot,
Przez pękniętych trumien szpary
Wśród anielskich świeci rot.

 Ciśnięty w masę wrzątku hymn młodych i wierzących, rozpalonych do białości słów — przepełnił miarę. Bulgoczący war wystąpił z brzegów.

[320]Niewiadomo skąd nagle w tej ciszy słychać szmer. Czy dawno już trwa? Czy zawsze już był, tylko teraz dopiero przeniknął do świadomości? Musiał istnieć dawno, widać to z jego tętna, z tych pustych kwint a-moll, drgających w cichuteńkich sekstolach, jak brzęk ważki. Znikła wszelka stałość: płyniemy. Niema lądu. Mamy pod sobą odrobinę gruntu, który też jest ruchomy. Jesteśmy na pływającej wyspie. Odczuwamy lekki dreszcz niebezpieczeństwa. Nikt tego nie mówił, ale wiemy, że już się rozpoczęło. Jest ciężko. Obce skrzypce i wiolonczele szemrzą te monotonnie wibrujące kwinty; co pewien czas, wyżej i niżej, także smyczki lekko rzucają jedną kwintę wdół rozłożoną, drugą, w basie trzecią, jak spokojne hasło wyszeptane w noc; jeszcze raz — i znów symetrycznie odpowiadają w dole kontrabasy tajemnym odzewem. Płyniemy po fluktach Symfonji Dziewiątej: Allegro ma non troppo, un poco maestoso
.  Wiatr wzmaga się, strzępy kwintowe padają gęściej, natarczywiej. Wmieszały się drzewne instrumenty, rogi. Potężny przyrost oddechu nagle urywa się na błyskawicznej pauzie —
 i spiżowo, jednogłośnie zagrzmiało twarde tutti: zgarnęło porwane kwinty, skrzepiło je i z mocą cisnęło w kształcie triumfalnego tematu, który jest gotowy, silny, młody i piękny, który ze smokiem idzie walczyć, a swoją siłę ma w doskonałej prężności mollowego trójdźwięku. Raz został postawiony, niewątpliwie i bezapelacyjnie — potem w zdobywczych sforzatach ustąpił niespodzianym przemianom harmonicznym, które wpływają w d-moll, w zasadniczą tonację Symfonji. W tem d-moll teraz powtarza się początek, drżą znów ciche sekstole, rosną w crescendo, wraca triumfalny temat tutti. Jego środkowa część czteronutowa potraktowana jest teraz jako motyw samodzielny i w rzeźbiącem przewałkowaniu na żarnach [321]instrumentów sama staje się mocnym, dorosłym tematem. Pod naporem wzmagającego się napięcia zrodził się nowy temat, rwący przed siebie jak rzeka, w silnie markowanym rytmie demonicznych szesnastek a-b-a-b-a-b-a, z akcentami na b. Już mdleją nasze serca, już czujemy całą swoją małość, jak przed rzeźbą Michała Anioła.
 Niejaką ulgę wprowadza drzewo: flety z klarnetami odważyły się wynieść na światło błogi fragment melodji, miąższu dodają im waltornie, ale już po sześciu taktach pomysł ten utonął w drugim, arytmicznie akcentowanym temacie, który jest dziwną unją otwartości z tajemnicą, siły z sentymentem; staccatowe figury oddolne przyciemniają jego tło ponsowe i zmatowane.
 Wyspa płynie po wzburzonych wodach, ciemno podnosi się i zapada, siłą ciężaru walcząc z oceanem. Z opadających schodów crescenda wychodzi na jasne światło nowy motyw: rytmiczne, urywane dwukrotnie fortissimo akordowe, z którego klarnet wyciąga rzewny zaśpiew. Ciche staccata, powtarzane w oktawie basowej, nadają górnym akordom niesamowitego poloru; potem z chybotliwych szesnastek pianissima wynurza się, na tym samym staccatowym rytmie, akord mollowy, sprowadzony wdół i zaraz zreprodukowany durowo. Wielokrotnie powtórzony, rozbiega się w wichrze pasażu, w jakichś nieokreślonych szukaniach dynamicznych, w jakiemś kończeniu, które wpływa w nowe ciosy, maca w mroku, bije o ściany, szuka wyjścia — i je znajduje: w rozłożonym trójdźwięku b-dur gruchnął zew jak sygnał trąby, w mocnych akcentach wybijający się ku górze i w równych skokach unisono spadający, oktawowo powtarza mocne b — pauza — nagłe diminuendo jeszcze jednej rozłożonej oktawy — wszystko zamarło w słuchaniu — i — Boże, Boże! — ciche, durowe, słabe, niewinne i tak biednie [322]opuszczone b potknęło się nieznacznie i wpadło w cichutkie a, w oktawowe tremolo smyczkowe a-moll (prawda, nikt nie wiedział, że do a-moll jest tak blisko?) i już jesteśmy na początku, w pustych kwintach smvczkowych tajemniczego szmeru.
  Przetworzenie tematyczne pierwszego rozdziału odbywa się oto w najskąpszej prostocie konstrukcji, w najdelikatniejszej subtelności odważania i wykańczania szczegółów. Takim szczegółem, pełnym bogatej inspiracji, jest 29-ty takt „przetworzenia“; w zespole drzewnym obudziła się dziwna rozmowność: w zdyszanym dialogu klarnety z fagotami wymawiają krótką frazę z pięciu tercyj złożoną, zaraz ją obój powtórzył — i jeszcze, jeszcze — aż wszystkie razem utkną w cudnie raptownem ritardando, jak zaśnięcie dziecka. — W przepysznem urozmaiceniu przesypuje się, przelewa i przewala pierwszy temat — co za bogacz, co za pan z panów! — i ostatni — ile czarów! — znów to wyraziste, przedsenne rozgadanie w grupie drzewnych instrumentów — i ścichnięcie w czterech oderwanych, przepięknie cierpkich akordach... Tematy i motywy popodnosiły głowy, każdy chce być lepszy, każdy chce wyrazić wszystko. To wszystko już było, bez wyjątku było przedtem, ale teraz jest pokazane zewsząd, wyzyskane, wytrzymane i wypowiedziane w pełni. W basach formuje się uporczywa figura staccatowa, natrętnie monotonne, chropawe, widmowe ostinato, podczas gdy wiolin w najnieprawdopodobniejszych metamorfozach powtarza ostatni fragment pierwszego tematu, słychać jakiś pomruk mistycznych kotłów — inna część tematu wchodzi na warsztat, teraz śpiewna i smętna, płynąca na szeroko rozstawionych pizzicatach basowych. Nakrywa ją rzęsista chmura spadającego tutti, sforzandowanych miarowych akordów szesnastkowych. Potem przez usta oboja powraca w swej arytmicznej akcentacji temat [323]drugi, zaraz odbity w klarnetach. Krótkie, skłębione crescendo prowadzi wprost do kulminacji wspaniałego „ff“ zespołu na grzmocie kotłów.
 Repryza wkracza w niewidzianym majestacie. Początek Symfonji jeszcze raz się rozgrywa, w fanfarze dokonania. Niema już trwogi — jest rozpacz ostatnia! Jest szalony gest tytanicznego torsu, wijącego się w bólu niezmiernym! Jest straszliwe przesilenie męki w nowy żywioł, przy którym tamten nie był żywotem. Spiętrzenie jeszcze raz rośnie, by waltornia mogła niespodzianie podać durowo przemieniony motyw pierwszego tematu. Coda rozwija się w całym blasku, bogato przekształca melodje w niewyczerpanych odcieniach. Rozpęd przygasa wreszcie w znanem nam już ritardandzie — jeszcze raz w dwóch taktach próbuje poderwać się i podnieść skrzydła — lecz po tym ostatnim wysiłku opada wyczerpany i umiera.
 Leży. Z czarnych szczelin równo i zgodnie zalała go fala cicho wibrujących oktaw basowych. Ta sama dwutaktowa chromatyczna figura, narzucająca się i upioraupiorna, powraca siedm razy, potem w odmianie jeszcze dwukrotnie — a po niej ślizga się odmierzane, krągłe, metalicznie pełne pianissimo rogów i puzonów: dalekie hasło wiktorji, odwrócony temat naczelny, męski śpiew trąb rycerskich, zew ducha-triumfatora! — drugi raz! — trzeci! — piąty!!
 Sprzymierzyły się potęgi — w strachu bezwiednie pochylają się wszystkie karki — jazda szarżująca wali tysiącem kopyt — rytm runął naprzód — na tragicznie rozkrzyczanej septymie wpada w jakieś zuchwałe dysonanse — ile w świecie smyczków, ile drzewa dętego, wszystko sadzi w kolosalnych susach — przez osiem taktów huczy ta najwspanialsza manifestacja żywiołu — i w nadludzkim jednogłosie — mollowy — ogromny — dudni pierwszy temat, wygrzmiony w stu gromach!
[324] Ostatnia jego, trzynutowa figura czterokrotnie powtórzona, coraz wyższa, niesłabnąca — teraz mgnienie ciszy —:
 unisonowa gama d-durowa gruchnie pod górę! — co teraz, co teraz?? — druga salwa tej samej gamy, prosto w chmury! — atom pauzy — —
 i w zgodnych spiżowych oktawach, druzgocząc wszystkich wątpiących, końcowemi tonami czołowego tematu, z mocą pioruna, zatrzasną się wrota ostatniej tragedji.

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

 Wszystko, co było treścią Eroiki z jej pogodnem odbiciem w Czwartej Symfonji, co złożyło się na kolos Piątej i jasne jej zwierciadło: Pastoralną, co przepełniło nieskończonym rytmem Symfonję Siódmą i w Ósmej stworzyło jej weselną przeciwwagę, — to wszystko w kolosalnem zwarciu pojawia się w pierwszej części Symfonji Dziewiątej. Przybrało tu kształt nie w uszeregowaniu poszczególnych elementów, lecz w monolitowym posągu jednej zniewalającej zjawy. Jest to najśmielsza konsekwencja wyciągnięta z całego żywota, w którym nic nie było przemilczane, nic ominięte, nic zakłamane ani z ramion zrzucone gwoli ulgi.
 Jeśli sztuka jako najwyższy wyraz człowieczeństwa jest wogóle zdolna stworzyć zrozumiały wykładnik bytu i prostą istotę złożonej gmatwaniny życia ująć w formułę o znaczeniu wieczystem — tu taki najwyższy wynik jest dany. Świadomość, która przez jasne wyłożenie wszystkich ciężarów ulatnia je, prześwietla i wagę przesuwa w sferę, gdzie waga nie cięży. Niewypowiedziane te procesy dokonywają się w ramach olbrzymiego Allegro, które, gdyby poza niem nie istniał żaden utwór muzyczny, już w dostatecznej potędze usprawiedliwiłoby rację bytu tej sztuki.

[325]Akord d-mollowy otwiera część drugą (Molto vivace, takt 3/4). Akord, ale w jakiem rozczłonkowaniu! Jednogłośne fortissimo smyczków stawia w pierwszym takcie rytm decydujący, pierwszą cząstkę tematu: d w ramie oktawy. Takt pauzy. Ten sam motyw, sforzando, na a. Takt pauzy. Ten sam motyw na f w oktawowo nastrojonych kotłach! I bez pauzy tenże motyw zrzeszonych smyczków, w d.
 Dwa takty ciszy. Kontur całego scherza już stoi, już jest wyraźnie określony, w sposób tak ogromnie zbliżony do pierwszego tematu pierwszej części Symfonji...
 Drugie skrzypce pianissimo podają staccatowy, precyzyjnie rytmiczny temat. W piątym takcie fugowo wpadają wiole, w dziewiątym wiolonczele. Cała orkiestra dygocze przekornem tętnem, rośnie, zbliża się, nagle drzewne instrumenty i pierwsze skrzypce wyrwały się przedwcześnie z powtórzeniem tematu — i w następnym takcie wraca temat w zwartem tutti, jakiś skrzepiony, zwycięski, ale fantastycznie rozwichrzony, z żartobliwości przetłumaczony na wzniosłość. Potem z drzewa wykwita w długiej i miękkiej linji (wciąż na podłożu dominującego rytmu) cichy motyw nabrzmiałej melancholji — dwa razy, w sklepionych harmonjach — aż juna blacha zagrzmi drugi temat: rozdarły się sufity, niebo nad głowami, jasność ogromna, olśnienie! Może tak wygląda zabawa nieśmiertelnych duchów.
 Rytm w grupach czterotaktowych sadzi niepowstrzymanie, w jakichś wdzięcznych szczupakach, przez najczarowniejsze harmoniczne fluktuacje, niesiony idealną współpracą polifoniczną. Potem cały pierwszy ustęp scherza powtarza się bez zmiany.
 Po nagłej, zaciekawiającej fermacie zmienia się tonacja (d-moll w e-moll) i rytm czterotaktowy robi się trzytaktowy (Ritmo di tre battute), co tak osobliwie [326]wzbogaca dziką ekspresję scherza. Fagot w ciężkich i bekliwych staccatach wystukuje motyw naczelny, człapią za nim oboje i klarnety w drgających podskokach, potem flety przypiskliły się — raptownie urywa się wszystko... i w dziurę wpadają tympany głośnym, głuchym rytmem f! — motyw dalej niosą ciche waltornie, a w ich złotych zwojach tworzą się rzewne, okrągłe dźwięki niesłychanym blasku — znowu w pustce ciosy kotłów! — potem altówki, potem z waltornią zbrata się soczysta trąba — sempre pianissimo — dyskretne akcenty rogów sugerują szaloną dal — i niesłabnące tempo wpada znowu w akcentację czterotaktową, gwałtowne crescendo nabrzmiewa zbiorową potęgą i huczy urywanym pulsem szalonego tutti. Drugi rozdział scherza powtarza się w całości.
 Nowa fala cichego rytmu nieoczekiwanie wpada w obcą rzekę: w kilku brutalnych szarpnięciach porwana jest na strzępy, zgładzona w ostrych razach czteroćwiartkowego taktu! Trio w postaci Presta; z nagłego wiru tylko puzon ocalił jedną nutę d i trzyma ją aż w nową tonację: fagot cicho wydudla swoje staccata, a w uśmiechniętem d-dur zjawia się obój, z tak niewyszukanym, łagodnym, zmieszczonym w ramie kwinty, ubogim i naiwnym tematem, że wszyscy się dziwią. Prawie fujarkowa, krótka melodyjka, coś niby kręcący się wkółko, beztrosko dreptany kozaczek. I on obracany jest zewsząd i w orkiestrze przechodzi z rąk do rąk. Coda wspomina pierwszy temat scherza, znów go łamie na drzazgi; wkońcu skrzypce i waltornie trzymają akord pedałowy d-dur, tak poważnie wtórując lekkiemu tematowi, który sączy się teraz przez nosową krtań fagotu — szarpnięta ostro pauza — i w kilku bezwzględnych grzmotnięciach zerwany jest cały obraz, scherzo zmazane jakby w nagłym porywie złości.

[327]Jeślim jeszcze nie dostąpił najwyższej łaski, daj mi ją teraz! Jeśli to nie Twoje oblicze było, com oglądał w dzień rozpaczy i w noc pojednania, ukaż je teraz moim oczom i niech oślepną z tego widoku! Patrz: stoję w straszliwej burzy, w samym środku rodzącej się Symfonji, nieskończonej, druzgocącej. Patrz: w połowie zrodzona, ale połowy jeszcze nie wyraziła. Patrz: jaki ja mały, drżący, przerażony stoję między pionowemi jej ścianami. Patrz: za chwilę pożrą mnie zjawy, które wywołałem. Na proch mię zetrą duchy, które rozpętała moja magja. Będą się mścić. Nie mogę patrzeć w ich przepastne oczy i głowę odwracam i nie mam żadnego wzroku. Wszystkie zmysły moje uciekły do uszu. Niema nic, czegobym nie słyszał. Za chwilę umrę. Za chwilę Ty mi podasz rękę. Za chwilę zadrżę okropnem szczęściem. Dreszcz. Sąd. Groza i zbawienie.
 Już byłem zrezygnowany. Już myślałem, że nie przyjdzie. Że nie dożyję tej, o którą życie moje cale było przecie żarliwą modlitwą. Już mniemałem, że takich pieśni wogóle niema, nigdzie, w żadnej Twojej sferze.
 Adagio molto e cantabile. Tak, tak się to nazywa, żeby ostatecznie jakoś wiedzieć, o czem jest mowa. Tak nazwać można wszystko, każdy ma prawo. I nuty też wyglądają jak każde inne. B-dur. Skąd jest ta tonacja, że to ją spotkało?
 Z czterech stopni są łagodne wschody, utworzone w dętych instrumentach drzewnych. Dwutaktowa introdukcja, jak próba, czy dopiszą siły. Jakieś stłumione skupienie powiało, przy całej mglistości atmosfery jednak precyzyjne jej określenie. Dlatego teraz z tak spokojną równowagą wpływa temat kwartetu smyczkowego, którego refren dwukrotny, w błogiej solidarności, organowo powtarza dęta część orkiestry. Drugi refren podnosi się na starej chromatyce trzech [328]tonów, tak rozlewnie malującej uczuciowe przepełnienie, którego jedynym odzewem może być westchnienie samotne i ciężkie. W zaczarowanych falowaniach, w lekkowietrznych wzmocnieniach i błogosławiących decrescendach niesie się ten śpiew uroczny, zwalnia na zamierających arpedzjach, bezszmernemi uderzeniami wioseł pruje śpiącą w mroku taflę, bez najlżejszego oporu wpływa w podświadomie oczekiwane, szczęśliwe, zbawicielskie d-dur —
 oddech zaparło —
 w zupełnie czarnym mroku tak jest jasno, tak wszechwidnie — nikt się nie lęka —:
 drugie skrzypce i wiole słychać teraz — łkają prosto z niebios otrzymane, stygmatyczne i przepromienione, na poduszce z krwawiących serc anielskich złożone z lekkością puszku pisklęcego... — coś, na co się mówi „drugi temat“ — w partyturze zapisane jako trzyćwiartkowe Andante moderato — nie, nikt nie wie, jak to nazywać; mogłoby sobie imię znaleźć chyba w języku ludu, któryby w prastarej kulturze przetrwał tysiąclecia, a jego mowa nie znałaby przekleństw ni skrytobójstwa mordu ni jawnobójstwa wojny... To jest jakby sakrament, jakby chleb Boży, utajony pod postacią tonu. Dopuszczono do niego tylko dziatki niewinne, tylko te instrumenty, które na freskach katedralnych w rękach aniołów trwają od stuleci, a cieniem witrażowych refleksów i echem tysiącznych nabożeństw dojrzały do godności pierwszych narzędzi majestatu Boga: przeczyste smyczki, oboje i flety.
 A gdy potem (Tempo I) pierwszy temat Adagia ukazuje się w imponującej, nieskalanej szacie warjacji, wiemy, że tak się żaden człowiek nie modlił, że jasnowidz w cichą noc łaski ucho przyłożył do starych murów i podsłuchał ten śpiew zaczarowanych kamieni, a ta noc była na przestrzeni tysiąca nocy jedyna. Na tych samych zamierających arpedżjach [329]śpiew znika, rozwiewa się, pozostawiając za sobą smugę niewiedzy, czy zwidzeniem był czy też materjalizacją dziewiczego snu.
 Drugą pieśń, promienne Andante, za jego śladem niosą flety, przez które świszcze wiatr dojrzałych gór, w zbawionem wygładzeniu g-dur. Fragmenty jej podejmuje smętnie zamyślony fagot, który ocknął się z refleksyjnego milczenia. Nazwano go błaznem orkiestry, a wy nie wiecie, co się dzieje, kiedy błazen płacze. Czekał tylko na pierwszą sposobną chwilę — teraz wtoczył się na środek i jak może najrzewniej, po swojemu, biedny, tragiczny wesołek śpiewa i zanosi się tą samą pieśnią, łka ją z głębi pękniętego serca, nieforemny, śmieszny pajac. I patrzcie, patrzcie: czy kto się zaśmiał nad niewczesną zuchwałością? Gdzie oni? Wszystko cofnęło się i nieruchomie, jak karjatydy, pod murami stoi, z czapkami w rękach: wszystko płacze, bo ten, którego fachem jest rozweselanie, a przedrzeźnianie żywiołem, ten teraz — patrzcie — wytrzymać nie mógł — teraz na niego kreska przyszła. A nic niema pod słońcem szczerszego nad płacz pajaca.
 Adagio wraca w klarnetach i płynie spokojnie, jak pod smyczkami, ale pamięć tego śpiewu fagotu trwa i targa rozbolałe nerwy. Ciągłość melodji rozsypuje się w niepewne staccata, z których poczyna się nowa warjacja (Lo stesso tempo, takt 12/8). Rozszerzona jest i obsypana szczodrze powodzią nowych klejnotów. W jej świetliście omglone ściszenie — jakby ktoś nieostrożnie zakazanych drzwi uchylił — wpada huczna, jasna, potężna fanfara, gasnąca prędko za wrótnią zatrzaśniętą. To był znak, że hufce na następny akt już się zgromadziły i już centaurów, na których jadą, utrzymać nie mogą w naprężonych cuglach! Po tym grzmocie nowa cisza nastała we wnętrzu, aż fanfara gruchnie nowem ostrzeżeniem, prawie jeszcze [330]bliżej. I napięcie powszechnego milczenia sięga niemożliwego szczytu: na chwilę wyzwoli je w powtórzeniu części pierwszego tematu, jeszcze jedno podniesienie dynamiczne — ciszej — w smyczkach drżą ścichające akordy, głucho stukają kotły — w drzewie nad tem ciężko brzmi kilkakrotne ges, jak pojęk uciekających ech, które nie wrócą, bo skonał głos wywołujący je — krótkie wielkie crescendo zebrane w arpedżjowanym akordzie — jeszcze jeden powiew, jak reminiscencja bez wyraźnej formy — i na czterokrotnem leciutkiem powtórzeniu akordu kończy się najcudowniejsze pod słońcem Adagio.

Presto, które wpada teraz, łączy się bez pauzy z poprzednią częścią: Adagio nie kończyło się fermatą, jak część pierwsza i druga. Ale my tu jednak zatrzymajmy się przez jedną chwilę. Uprzytomnijmy sobie najpierw rozmiary orkiestry Dziewiątej Symfonji za życia Beethovena: smyczki pomnożono do niesłychanej na owe czasy cyfry 46, instrumenty dęte zdwojono; czwarta część Symfonji zaabsorbowała ponadto szereg dodatkowych instrumentów: flet piccolo, kontrafagot, triangel, czynele i wielki bęben. Prócz tego wymaga obsada czterech dzielnych śpiewaków — solistów, a chór nie może być zanadto silny. Stąd to estrada dzisiejszych sal w dniu wykonywania Symfonji Radości roi się od tłumu wykonawców, zmobilizowanych z całego miasta. Nikt, kto śpiewać umie, trąbić lub wodzić smyczek, nie może być nieobecny. Dzień ten zawsze jest świętem ogólnem, w które jak w rocznicę zdobycia Bastylji zapala się ognie radości.
 O ramach finału Dziewiątej Symfonji może nam także coś powiedzieć ilość zmian taktu i tonacji. W jednej tej części symfonicznej tonacje odmieniają się trzynaście, miary taktu czternaście razy. Jest to mały [331]obraz oporu, z jakim ta masa pomieściła się w formie tradycyjnej części symfonicznej, i potęgi, z jaką tę formę rozszerzyła do niebywałych granic.

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

 Rozdzierający krzyk dysonansu dętej orkiestry otwiera wysokie i głośne Presto — w szarpanych staccatach maluje się wściekłe naprężenie. Po chwili milczenia wiolonczele i kontrabasy zgodnym frontem recytatywu nasrożyły się wobec niewiadomego niebezpieczeństwa. Drugi wrzask szalonej trwogi, to samo wzburzenie staccatów — ten sam ciemny mur broniących smyczków.
 Naraz — uszom nie wierzyć! — w ten odległy, obcy świat wiatry jakieś przywiały szmer kwintowy, ten sam, który rozpoczynał Symfonję — jak nagłe plastyczne przypomnienie wywołane dawno zapomnianym zapachem — na krótką chwilę; — — jednym porywczym ruchem przecięta jest reminiscencja: Precz!! Nie tu miejsce na wspominanie rozpaczy! Nowe recitativo głębokich smyczków ostrzega, że kontrabasy, że wiolonczele są tuż, na straży, czujne i wierne jak złe psy. Utyka na otwartej pauzie. Ale pamięć jest żywa: Vivace wyskakuje motywem naczelnym drugiej części, skocznym i dzikim — na jeden błysk sekundy zawahało się; nie wie, dokąd uciec — i recytatyw już je złapał, zmiótł i cisnął o ziemię: Nie to!! Nie z przeszłości nam trzeba śpiewów! Smyczki swój natarczywy pomruk obrończy wyhuczają coraz wyraźniej, wyżej. Ledwo umilkły, niespokojna wyobraźnia przywołuje jeszcze jedną wizję: tej zjawy najpiękniejszej, jaka być mogła: Adagio cantabile. Ale i to być nie może. Już nie z wściekłością (bo jakże tu się gniewać...?), z łagodnem „a kysz“ przeżegnały widmo i zagadały jego ślad nową recytatywną frazą. Jeszcze raz rozebrzmią gniewem na te nadmiary zmartwychwstającej [332]przeszłości, ułożą się pokornie i czujnem uchem bacznie nasłuchują:
 Co to? Prosty temat wpłynął łagodnie, nowy, nieznany, nakryty tercjami — Boże — czy to — czy...
 I nagły okrzyk powitalny, w którym się wyraźnie słyszy słowa: „Tak! Oto jesteś!“ (Beethoven sam tej frazie recytatywu podłożył słowa: „Ha, dieses ist es!“) Cztery radosne krzyknięcia zwiastują nieomylnie, że rodzi się ta właśnie pieśń oczekiwana! Ciężkie smyczki są uroczyście wzburzone: biegną w dół pośpiesznie, usuwają się, widocznie chwytają temat, a gdy zagrzmiały otwierające salwy akordowe, —
 pojawiają się nasamprzód same kontrabasy (Allegro assai), przemienione, świetlano uśmiechnięte, z całą melodją na szerokich dłoniach. Potem im w sukurs przychodzą wiolonczele, altówki, skrzypce, fagot, zaczyna się kontrapunktyczna dzierganina, pierwsza warjacja, — lecz nasamprzód idzie melodja spokojna, unisonowa, jawna. Melodja jest wątła i nieochłonięta. Zrazu budzi... rozczarowanie, to samo, które omracza prostotę prastarego hymnu lub antyfony liturgicznej: tylko to? tylko tyle...? Melodja prawie nie wykraczająca z szczupłego koryta kwinty, naiwna i niewymyślna jak piosnka górskiego ludu. Możnaby ją nucić i po trzech dniach osłuchałaby się do znudzenia.
 Tak. Nie w melodji rzecz i nie w wymyślności tematu, ale w jego uświęceniu: w jego przepaleniu Wiarą: prześwietleniu Nadzieją i zapoteozowaniu Miłością. Podany był z całą ufnością, jak się człowiek rodzi: nagi, bezbronny, cały. Ale zarazem, jak człowiek zrodzony: czysty, bez krzty fałszu, bez atomu nabytego. Teraz się rzeźbi w twardej pracy; orkiestra go kształci, wychowuje na temat pełny i dorosły. I gdy po raz czwarty wraca w forte tutti, w trzeciej warjacji, na rycerskim rytmie mocy — wówczas już [333]stoi jak pomnik! Już nie podejrzewamy go, już ufność w nas rośnie. I serce!
 Skromna melodja przybrała szaty jakiegoś zuchwałego pochodu, który wie, że jego dudniącym krokom nie oprze się nic. Wali przed siebie, już nie oglądając się na boki, nabiera rosnącego rozpędu — i w nagłem zastanowieniu zwalnia w poco adagio, które sobie coś przypomina — — — hucznie wpada pierwotny nurt Presta i jakby się niebo rozdarło w strasznej błyskawicy, przeszywający rozkrzyk dysonansu trzasł jazgotem okropnego akordu!! To nie akord, to równoczesne uderzenie wszystkich tonów d-mollowej gamy! Grzmiąca rozpacz tytana, walczącego śmiertelnie o wyraz uwielbiający życie, przedarła się tu przez niebywały, z bluźnierstwem graniczący, improwizacyjny splot tonów, od którego zadrżały wszystkie wieki muzyki. Ten samotny ryk tragicznego grymasu, nakryty ulewą szarpanych staccat, jednak przebił mur głową: wyłamał ostatnie drzwi, najtwardsze.
 Nastaje cisza. Trzy ćwiartki brzemiennej, kolosalnej ciszy. Już myślimy, że koniec, że to milczenie zamknęło wszystkie usta, — gdy w pustkę wbrzmiewa obcy głos, nikomu nieznany:
 pełna i jędrna kwinta wyrosła z męskiego, wolą podpartego barytonu. Zamykamy oczy — brzmi to jak owiany tajemnicą, resztkami ufności wszystkich słuchających opleciony głos wróża. Słychać wyraźne, rozkazujące słowa:
  „O BRACIA, NIE TAKIE TONY!
  PEŁNĄ PIERSIĄ W MILSZE UDERZMY,
  GÓRNIEJSZE I BARDZIEJ RADOSNE!“
 Tego tylko było potrzeba. Natychmiast rozwijają się spokojnie i błogo pierwsze takty Tematu Radości, drugi raz w tercjowem podwyższeniu: chór [334]ocknął się — ostatnie słowo rozkazu wróża rzuciła weń żagiew hasła: w rodzący się z drzewnej orkiestry temat rzuca chór przedszczęśliwy okrzyk: Radość! okrzyk niepewny jeszcze, niezupełnie ogarniający całość tego słowa — i jeszcze raz: Radość!
 I w następnej chwili już płynie pełna pieśń wróża, czwarta warjacja, solowe portamento barytona, jakby przodowniczy głos pielgrzymkowego przepowiadacza:

O Radości, iskro Boża,
Elizejskich córo dróg,
W naszych oczach ognia zorza,
Gdy twój przekraczamy próg.
Twoje czary łączą ludzi,
Których dzieli mody kłam;
Wszechbraterstwo tam się budzi,
Gdzie twój jasny stoi chram.

 Kompanja chóru już zna pieśń, już słowa jej umie napamięć: zgodnie, silnie, do żywego wtóru dętego drzewa, powtarza refren:

Twoje czary łączą ludzi,
Których dzieli mody kłam;
Wszechbraterstwo tam się budzi,
Gdzie twój jasny stoi chram.

 Krótkie jasne postludjum zamyka śpiew chóru; po niem otwiera się piąta warjacja, której zmienne tło stwarzają płynne pasaże wiolonczeli, fagotów i fletów; bez pauzy, łagodnie intonują soliści: alt, baryton i bas:

Kto człowieka raz uściskał
I swym przyjacielem zwał —

i tu do solowego tercetu czysty sopran przyłącza się z promiennym uśmiechem i prowadzi dalej:

Kto kobietę lubą zyskał,
Niech się włączy w wspólny szał!

[335] Razem cztery głosy, równo i miękko:

Tak - kto duszę choćby jedną
Na tej ziemi swoją zwie!
Kto jej nie miał, niech niewiedną
Nad swą nędzą roni łzę.

 W tej chwili chór głośno powtarza: "Tak, kto duszę choćby jedną na tej ziemi swoją zwie!" i cichnie lekko przygaszony: "Kto jej nie miał, niech niewiedną nad swą nędzą roni łzę...“ i ten sam krótki epilog, tylko cichszy teraz, nakrywa smętek słów. Już soliści niosą warjację szóstą, przedziwną, wychodzącą z męskich głosów, podjętą przez żeńskie, której rytm już zdwojony, rozłożony na jasno radosne ósemki łączone, po dwie na każdą sylabę, a tymczasem w smyczkach strzelają krótkie tryski wykrzykujących trelów. Tak napina się w łuk przemożne crescendo głosów:

Radość z piersi ssie przyrody
Każde zwierzę, każdy kwiat;
Źli i dobrzy po jej miody
Dążą w jej różany ślad.
Pocałunki, winne grona,
Przyjaciela dała nam;
Chuci pełne gadów łona,
Anioł trwa a Boga bram.

 Chór z potęgą powtarza refren w tych samych parach ósemek, w jakimś ekstatycznym kołowrocie nieskończonego wesela.
 Teraz epilog wraca na wysokim wiolinie, podkreślany grzmotami równych akordów, któremi skrzepiony chór fortissimo huczy jak nieziemskie organy: „A-nioł trwa u Bo-ga Bram!!“ Po owem „vor Gott“ katarakta pasażu w głośnym szumie śmignie przed oczami — chór drugi raz zagrzmi: „vor Gott!“ — drugi bluzg pasażu, przygwożdżony na hucznem unisonowem a — i oto — Boże, któż to wysłowi! — dźwięk imienia [336]Boga tak zelektryzował śpiewające tłumy, tak uświęcił powietrze, w którem drżą ich sprzymierzone głosy — że przy trzeciem, bezpamiętnem, pijanem w zachwycie rzuceniu pod chmury okrzyku „vor Gott“ —
 panujące od początku Pieśni Radości a-dur w cudzie jakimś przemienia się, ulata podniesione i w blasku rażącym prześwietla się w cudowny akord f-durowy — -:
 na rzeszę śpiewaków spłynęła Gołębica...
 Długa fermata trzyma zdobytą łaskę — i nastaje cisza. W tej ciszy aura jeszcze raz transformuje się: z f-dur w b-dur — jest cisza, lecz pełna wszystkich głosów, podskórnie drżąca w uszczęśliwionem oczekiwaniu (tą ciszą rozkwita Allegro assai vivace, alla marcia)Wszyscy leżą na twarzach:
 prawie bezszmernie zadrżało dalekie uderzenie wielkiego bębna,a z niem ciche niskie b fagotu... Po długiej chwili drugi raz ten sam spółdźwięk, ledwie dosłyszalny... Znów cisza — i trzeci raz, równie słabo... I w zdwojonej kolejności cztery dalsze ciosy, głuche, ciche — do następnych wmieszały się waltornie i klarnety — tak przez dwanaście taktów trwa zawoalowane, promieniste drżenie rozstawionego na całej skali b — póki nie wychynie siódma warjacja — nie, to oddech — nie, to cień dźwięku — nie, to ledwie uświadomione życzenie — i to nie, bo wszystkie te słowa są tu za grube i za ciężkie:
 Niezmiernie stłumiona orkiestra głosami drzewnemi, wśród których zaznacza się sukurs kontrafagotu i małego fletu, wygłasza Temat Radości, w czarownie przeinaczonym rytmie, pod takt czyneli jak wężowy gong hinduski, pod takt cienkiego trójkąta, co metalicznie wydzwania się w próżnię jak stary zegar przez sen. Hymn dźwięczy na zwiewnych staccatach jak [337]z sąsiedniej sfery, jak z niedalekiej planety. Tak, to marsz — ale gdzie jest rycerstwo jego? Nie mogłoby inne być, jeno pod archanielskiem Gabrjela hetmaństwem, jeno za sztandarem, niesionym przez Świętego Jerzego białe dłonie.
 Melodja płynie równym pulsem, mierzona nieodpartą perkusją. Gdy wróciła, pogodny tenor wzbogaca warjację przeinaczonym tematem i rzuca spokojnie słowa o kosmosie, a w miarę narastania treści tych słów rośnie moc pieśni, zbliża się marsz Archaniołów:

Jak po niebie pędzi słońce,
Tkane w radość złotych strzał,
Kroczcie, bracia, jaśni gońce,
Jak bohater w glorję chwał!...

 Już idący hufiec Radości jest blisko. Już brzmi śpiew do rosnącego forte rozjarzony. Już chór, ale tylko męski, z zapałem podjął refren:

Kroczcie, bracia, jaśni gońce,
Jak bohater w glorję chwał!
...Jak bohater w glorję chwał!

 Więc motyw epilogu po takich słowach musi grzmieć jak fanfara triumfalna!
 Dech potężny już nie słabnie: sempre fortissimo. Tylko Temat Radości bucha w nowem przeistoczeniu, jak groźnie buzujący ogień: wiolonczele i kontrabasy, wspomagane fagotami, przetopiły go w symetrję dudniących triolek i ujeżdżają na nich po całej swojej skali —: perspektywa zaciemniła się, coraz nowe fale biją od dołu, mroczne i grożące. Splata się z tego jakaś niby na organowych pedałach wydeptana fuga, ósma warjacja, temat rwą sobie z rąk wyższe smyczki, klarnety, wiolonczele, fagoty, kontrabasy. Nowy temat, krótki jak źle w zgiełku dosłyszalna pobudka, [338]błyska przez szpary. Tumult niesłabnący, w pełni wrzawy dwa bemole zmieniają się na dwa krzyżyki, nikt tego nie zauważył, dzikie staccata biczują powietrze, które faluje jak zdziczałe morze i jak nasze w tej chwili wzburzenie — i z nagłym wstrząsem cała burza zaryje się głęboko w potężne, kurczowo rozczapierzone, unisonowe sforzando fis, by w niem zmartwieć na głaz. Ten szeroki ton trwa przez osiem taktów, tylko wielkim ruchem wahadłowym przewala się w chybotaniach kosmicznych, jak wyrównanie między biegunami, jak dobrotliwa neutralizacja napięć międzychmurnych, jak niewidoczny kołys wszechmądrej wagi, zawieszonej w próżni między światłem i mrokiem. Zrównało się, uciszyło.
 Tylko wierne rogi z tonu zgaszonego wyniosły echo, które pobrzmiewa ich mosiężną krtanią, pomne rytmu, co przed chwilą był tyranem wszystkich. Spokojność rozlała się szeroko. Z głębi obojów i fagotów zaleciało przypomnieniem Tematu Radości, szczęśliwie, durowo, potem drugi raz, w moll przysmętnionem. Jeszcze drga cichuteńki domysł rytmu — ach — jeszcze — — —
 co to w takiej pełnej ciszy stać się może — !
 co za światy —
 co za dale —
 jakie błogie możliwości — hen — bez granic...

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

 i powietrze stężało i błyskawicznym rozgrzmotem zatrzęsły się miasta w gromie nagłej eksplozji!!! —:
 słodkie pianissimo w stromem spotęgowaniu na przestrzeni dwóch taktów rozbłysło do kolosalnego fortissimo i w zwolnionym rytmie rozpętała się warjacja dziewiąta, wichrzyca porwanego w przestwór tutti: zwarty blok chóru i orkiestry grzmi Pieść [339]Radości, która zbudzić może umarłych i do życia przywołać wygasłe księżyce:

O Radości, iskro boża,
Elizejskich córo dróg!...

 Dęta orkiestra każdy ton hymnu podpiera granitem trzaskających akordów. Masa smyczków zgroźną ulewą szumi swój głębny warjant z poprzedniej przemiany, w orgji huczących pasaży basowych ujeżdża na temacie fugata, tworząc ciężko skłębione chmury opętanej zawieruchy. A potęga chóru, trzymana w zawartej garści, szaleje huraganem bachicznego zachwytu! To przecie jest ową nicią złotą, łączącą świat chrześcijański z świetlistym mitem olimpijskim, że najwyższym wyrazem życia jest czysta, prześwietlona Radość: uśmiech ducha, dotyk łaski, ekstaza, zbawienie.
 Już refren dytyrambicznej ody powraca w obłoku pysznej nawałnicy, co gna w najwyższych rejestrach:

Wszechbraterstwo tam się budzi,
Gdzie twój jasny stoi chram...

 Epilog wraca jak poprzednio, lecz w świetlistej skali, a po ósmym akordzie staje dęba, nieruchomieje w osłupieniu. Chwila ciszy, jakby szukanie nowej drogi na rozstaju...
 Tonacja g-dur (Andante maestoso w takcie 3/2) wyniosła się ponad wszelkie harmonje — fortissimo huczy głębokie g basowego puzonu, wpada w nie unisono twardy mur męskiego chóru, śpiew potężny, wolny, namaszczony:

Uścisk dla was milijony!
Ucałować cały świat...

 W tej chwili soprany i alty, wspomagane wysokiem drzewem i ciężkim oddechem blachy, wpadają [340]w połączony chór świetlistym zachwytem wiecznej kobiecości — i całą ławą grzmi majestatyczny zaśpiew chóralny:

Uścisk dla was, milijony!
Ucałować cały świat!
Bracia — za krańcami lat
Mieszka Ojciec Nieskończony.
— — — — — — — —
Bracia — za krańcami lat
Mieszka Ojciec Nieskończony!

 Ledwo zamilkł mocny refren, utula go krótka pauza — i cicho rozdzwania się akord minorowy, w światłym obłoku tak cudnej woni, jak znienacka uderzonych dziewięć tonów złotej harfy. Pokora skruszyła już najtwardsze serca.
 Jesteśmy na bezwietrznym, okiem nieobjętym oceanie, którego bezdeń przybrała rozrzutny przepych miraży harmonicznych. W tym samym takcie 3/2 powolnie rozwija się bezkresna perspektywa Adagio ma non troppo, ma divoto. Chór pyta w ściśnionej, cichej tęsknocie:

W proch padacie, milijony?
Stworzyciela pojął świat?

 Niesłychane wzmożenia tej ciszy w buchające akordy fortissima i nagle znów ściszenia są jednym z wielu czarów tego Adagia. Na bezradne pytanie jest zaraz odpowiedź zbawcza:

Gwiazdy rąbkiem Jego szat!
Nad gwiazdami Niezmierzony...

 Skrzypce zadrżały wibracją zachwycenia, w drzewie oscylują chwiejne akordy tłumionej ekstazy, grube trombony i waltornie w uszczęśliwionem, równie rozchwianym rytmie akordowym z trudem [341]powstrzymują pęczniejącą w ich gardzielach fanfarę zbawienia — cały ten koncert szczęśliwości oddala się, rozwiewa i cichnie, a mistyczna oktawa przytłumionych kotłów podkłada jeszcze swój sklepiony szmer, kiedy soprany w zawrotnych wysokościach, kiedy cały chór w tajemniczej ciszy jeszcze raz szepcze rozwiązanie zagadki wieczystej:

 Nad gwiaz-da-mi Nie-zmie-rzo-ny...

 Fermata. Zgaszenie wszystkich ech. Zasklepienie ostatnich dźwięków w wibrujących, odwróconych kopułach kotłów, w drganiu ich wyprężonej skóry i odzewowym rezonansie miedzianych półkul.
 Nowy rozdział. Nowa miara taktu (6/4), nowa tonacja (d-dur), nowa forma dawnej treści, nowe tempo, warjacja dziesiąta: Allegro energico, sempre ben marcato. W wielkich sforzatach staje altowy śpiew:

Uścisk dla was, milijony!
Ucałować cały świat!...

 Pożar miłości zapalił pozostałe głosy. Sopran wpadł w drugim takcie z przeciwtematem, z rytmicznie odmienioną melodją Radości:

O Radości, iskro Boża,
Elizejskich córo dróg,
W naszych oczach ognia zorza,
Gdy twój przekraczamy próg.

 W ostatnie słowa sopranu wplata się bas tym samym tematem, równocześnie tenor z tematem altu: „Uścisk dla was, milijony!“ podczas gdy sopran wykrzykuje zapamiętale i wysoko: „Radość! Radość!“ Rozwijają się i splatają węzły i człony olbrzymiej fugi, podwójnej fugi słów i muzyki. Głosy ludzkie zdobywają się na niebywałą siłę oddechu — nawalna wichura szaleje! — [342]Hymn Radości wali w przestrzeń na rydwanach z ognia! — teraz sopranowe wysokie a trzymane jest fortissimo przez dwanaście długich taktów, a w basie huczy pieśń radosna z mocą nieopisaną. Wzmożone fortissimo runie nagle w przepaść cichutkiego szmeru — wszystko jest w jednej sekundzie zmazane, zmiecione — :
 Mowa ludzka zapomniana. Wszystkie melodje zagubione, zawieruszone gdzieś w szaleńczym pędzie. Przed Najwyższym Tronem niema wyrazu żadnego. Jest byt wieczny i nic, coby niższe było. Kto tam sięga? Co tam dorasta? Kto śmie się odezwać?... Nie usta już, ale serca zmartwiałe i uszy rozwarte i słuch, sam, absolutny, oczyszczony i wszechmocny słuch samotnego ducha znalazł w tej chwili mowę, która dla ziemskich uszu jest rozbrajająco bezsilnem jąkaniem, niemocnem rozpłynięciem w ostatecznym bełkocie zakrzepłych warg. Urywane tony jakby szukały drogi, w lunatycznych gestach obijają się o ściany, trzepoczą w ciężkich ruchach, pną się ku górze w amelodycznej chromatyce i wspaniale nieoczekiwanych opadach, a samotne staccata kapią równo za niemi. I tak się płasko ścielą maluczkie sylaby:

W proch padacie, milijony?
Stworzyciela pojął świat?
Gwiazdy rąbkiem Jego szat!
Nad gwiazdami Niezmierzony.

 I pokorne dźwięki wzmogły się i wraca pamięć słów dawniejszych,mocny, głośny okrzyk:

Bracia! — — — Bracia!

 I znów nagłe piano:

— — — Za krańcami lat
Mieszka Ojciec Nieskończony...

[343] Brzmienie rozpyla się, ulatnia i ginie w przestworach, w rozświetleniu, które miało później odezwać się atawistycznie w misteryjnym mroku Parsifala...

 Na trzykrotnem „p“ przebrzmiało, otworzyły się wrótnie zaświatów — i oto smyczki cicho i lekko wyskakują z nową, jedenastą metamorfozą Tematu Radości, tym razem zmielonego na prędkie staccatowe ósemki (Allegro ma non tanto, takt 4/4)4/4). Męskie głosy przynoszą zupełnie krótki, prosty temat do słów: „Elizejskich córo dróg“. Chwytają go z pośpiechem klarnety, podejmuje sopran w tych samych słowach. Potem z drzewa wysypują się te same jedwabne ósemki naczelnego tematu, a smyczki szybko depczą im po piętach. Drugi temat snuje się dalej w solowych głosach, kończąc zaczętą zwrotkę. Czterogłos prowadzony jest kanonicznie i porwany rosnącą falą chóru, kulminując w słowach „Wszechbraterstwo tam się budzi“ — i raptownie zwolniony, wpada w Poco Adagio, które kończy słodko: „Gdzie twój jasny stoi chram“. Poprzednie tempo wraca, nagłe przygaśnięcie szybkości i z płuc solistów narzuca się wszystkim rozciągnięta, przez nikogo nieoczekiwana, w połowie przetwarzająca swą tonację, wstrząsająco uczuciowa i wymowa kadencja.
 Przebrzmiewa w całości na długiej, złożonej fermacie.
 Tempo wzmaga się, w cichych i przekornie przedrzeźniających staccatach smyczkowych bierze rozpęd jak do szalonego skoku — — odwagi, odwagi!! — teraz wszystko jest w grze i już — — ! ! —:
 Temat Andanta „Uścisk dla was“ strzelił w niebo ekstatyczną racą w rozszalałem Prestissimo — chór bierze go w ramiona i pędzi z nim, gonitwa bez tchu (w basie twarde ostinato g-a-g-fis), rozpasane okrzyki wylatują nad tłum jak błyski, już prawie nie słychać [344]nic jak goły rytm, uporczywie monotonne figury trzynutowe powracają bez końca — a przez wszystko huczy chór jak przypływ morza wzburzonego:

Uścisk dla was —
Uścisk dla was —
Ucałować cały świat...
Ucałować, ucałować —
Ucałować cały świat......

 Huragan bierze rozpęd ciał niebieskich — głosy za nim podążyć nie mogą — pejzaże migają, światy rzucają się wtył przerażone — za chwilę wszystko rozbije się na miazgę — szał porwał ziemię w okrutną trąbę powietrzną! — kręci się w młyńcu straszliwego wiru! — jedziemy na osi kosmosu! — głosy zostały na ziemi, a tu globy rozkolebały się nieskończonym tańcem wesela!— z tej muzyki, bez żadnych słów, słychać wyraźnie w gromkiem tutti: Ra-dość! Ra-dość! Ra-dość! Ra-dość! Nastrój niebiańskiego finału drugiej części „Fausta“. I dalej: w zdwjonem tempie — to jest puls nieba!! Świat się pali w jednym ogniu radości!!. Kolos rozedrganej tańczącej chmury unosi się na sekstolowym pasażu — wyżej — — zadrży w arpedżjowanym wszechakordzie — — — i znika!!

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

 Fermata pauzy, co nastała teraz, jest ciszą nakrywającą cud Wniebowstąpienia.
 Taka cisza nie kończy się nigdy.
 Ta cisza nazywa się: wiedza o wieczności.
 Tę ciszę dano naszym nędznym pokoleniom, dano sprawiedliwym i niesprawiedliwym, jako zadatek Nieba. Z niebieskiego kruszcu jest, niesfałszowana, najprawdziwiej szczerozłota.
 Ten, którego ręce stamtąd ją przyjęły i na nasze twarde, tępe, spotniałe skronie zlały, miał u nas imię Beethoven. A ona— ta kuźnica Męstwa — ten jeden [345]czynem wymodlony czysty dzień Radości — ten talizman wielkiej Odwagi — ten nieskalany ryngraf Chrystusowej husarji — ten nieprzebity pancerz nietykalności dla wszystkich dusz prostych, poniżanych, maluczkich i dziecięcych — ten śpiew śpiewów i najtajniej ludzkie sacrosanctum — ta doskonała kopuła nad katedrą życia — — w naszej mowie otrzymała nazwę: Symfonji Radości.

Ale nie tu jest kres jego twórczego działania. Trzy lata, jakie mu jeszcze pozostały w ramie pewnych pozorów życia fizycznego, odznaczają się śladem najdalej posuniętych, najabsolutniej muzycznych jego dzieł: sześciu ostatnich Kwartetów.
 Poza niemi obejmuje ostatni, pięcioletni okres żywota jeszcze szereg kompozycyj, świadczących o nieustannej aktywności ducha, który obok tytanicznej pracy nad rzeczami ostatecznemi przejawiał się w utworach nawiasowych, wyładowanych przez dorywcze przyczyny. Były to już tylko jakieś zewnętrzne odpryski, albo wcale przezeń niewydane, albo nader błahemi tytułami ochrzczone. I jest w tem coś z paradoksu, że wśród ostatnich jego kroków jest właśnie kilka tak lekkich, tak nie z obecnego jego świata. Jest więc prócz szkiców do nowej Mszy, moc przygodnych pieśni, kanonów; jest prócz notatek do X Symfonji, dziesięć Warjacyj (op. 121 a) na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, poprzedzanych Adagiem, pełnych inwencji, czaru i finezji, na temat operowej piosenki Müllera „Ja jestem krawiec Kakadu“; są pomysły do uwertury na cześć Bacha z tematem b-a-c-h — a obok tego małe walce i kilkanaście tematów warjacjami na flet i fortepian. Są świetnie opracowane motywy szkockie w brawurowym cyklu „Ecossaises“. Jest suita bogatych Bagatel op. 126 i nierównie od niej pełniejsze, [346]przeładowane czarownemi niespodziankami, wszechstronne i pianistycznie efektowne Bagatele op. 119.
 W tym samym roknroku (1823) wystrzeliło ni stąd ni zowąd owo kapitalnie majsterskie Rondo a capriccio (g-dur), wydane pośmiertnie, w rękopisie nazwane „Wściekłość o zgubiony grosz, wyhuczona w kaprysie“: naiwność tematu graniczy z trywjalnością, ale ubrana jest w jaskrawą a jednak subtelną szatę pomysłowej, skrzącej się i rozrzutnej faktury. A nad tą bujną masą drobiazgów unosi się znakomity cykl Warjacyj na temat walca Diabelli’ego (c-dur, op. 120). Znany nam Diabelli, wątły kompozytor i zasłużony wydawca, rozesłał swój zgrabny walczyk różnym znanym kompozytorom z prośbą o napisanie po jednej warjacji. Także Schubert wypełnił to zyczenie, natomiast Beethoven oświadczył gotowość napisania na zadany temat całego cyklu odmian. Robota poniosła go, warjacje mnożyły się, aż urosły do cyfry trzydziestu i trzech. Nieraz luźno związane z myślą przewodnią, są ważnym pomnikiem nieskrępowanego rzemiosła i niewyczerpanych pokładów treści beethovenowskiej. Jest to ostatni utwór fortepianowy Beethovena.

Symfonia Dziewiąta była skończona. Leżała w tomie potężnej partytury jak Biblja: księga ksiąg Muzyki.
 Nad muzykalnym Wiedniem tych czasów panowała niepodzielnie moda Rossiniego. Ten łatwo narzucający się, poetyczny, przymilny Puccini XIX wieku (choć od Pucciniego wyższy o dwie głowy) mimo całą swą wartość był kołyską muzycznego gustu, kołyską, której miękkie kolebanie usypia masy w słodkim półśnie. Dziwna to rzecz, że z italskiej ziemi, w której zasiane smocze kły wyrosły w niebosiężne cedry [347]herosów rzeźby, poezji, malarstwa i muzyki kościelnej, że gleba Dantego, Giotta, Lionarda, Donatella, Bramantego, Tassa, Buonarottiego — w dziedzinie muzycznej od połowy wieku XVIII wiała na Europę tumanami wtórnych uzewnętrznień, mdłych zapachów i zmysłowem, prędko rozżarzającem, nietrwałem spojrzeniem zalotnicy. Rzym, straciwszy mowę Horacego, dał ludzkości dwa wieczyste języki: powszechny język liturgiczny katolickiego kultu i wszechnarodowe słownictwo muzyczne. Sam stwarzał głównie muzykę teatralną, stosowaną, malowaną i retoryczną, która jest wrogiem muzyki absolutnej. Olbrzymi Palestrina, ojciec muzyki religijnej, wraz z wielką muzyką Italji jest protoplastą całej plejady kompozytorów z ostatnich stu pięćdziesięciu lat, którym genjusz scukrzył się w przenikliwem słońcu wiecznie uśmiechniętego nieba, a twór nabrał z rodzimej aury przedewszystkiem ciepłej monotonji niezmiennego lazuru. Muzyka italska przestała sięgać po rozwiązywanie ostatecznych zagadek. Jej zasadniczem dominjum stała się skala belkantowego wirtuoza, bożyszcze melodji doprowadzonej do wysokiego szczytu, pod włoskiem niebem zrodzona koloratura, wymowny gest i awanturnicza toga. Wyjątkowe turnie, jak ostatnie dzieła Verdiego, pozostaną odosobnione. Tylko tam, gdzie muzyka schroniła się w mrok bazylik, wykwita renesansowemi różami sykstyńskiego śpiewu. I włoska muzyka kościelna stała się oderwaną wyspą na wielkiem morzu rozdymanej melancholji.
 Gdy Symfonja Dziewiąta była gotowa, w gronie wiedeńskich miłośników muzyki zbudził się gest reakcji przeciw wszechwładztwu rossiniowskiego gustu. Wystosowali adres do Beethovena z prośbą o publiczne ukazanie najnowszych dzieł. W adresie tym nazwany został mężem, „którego w jego dziedzinie przed wszystkimi nazwać musimy najwyższym z pośród [348]żyjących“. Ach, więc jednak! Nareszcie opinja, w ciasnem przynajmniej gronie najbliższych, zdobyła się na tyle — słuchajcie, słuchajcie — uznania...!
 Rozpoczęły się zatem długie, żmudne, pełne przeciwności przygotowania do wystawienia Symfonji wraz z fragmentami Mszy Solennej. Trudności były niesłychane, nastroszone pertraktacjami o salę i kompletowaniem olbrzymiego zespołu. W czasie prób autor decyduje się złagodzić trudności recytatywu kontrabasowego. Twardy jest jednak wobec próśb solistki Ungerówny, która skarży się, iż partja jej napisana jest o jedną nutę za wysoko; Beethoven uspokaja ją: „Niech pani tylko dzielnie pracuje, a już ta nuta przyjdzie!“
 Odbyły się dwie pełne próby. Generalna próba wzruszyła Beethovena do dna. W czasie Kyrie siedział pogrążony w głębokiem skupieniu, a po Symfonji „stanął w drzwiach i ściskał wszystkich uczestniczących dyletantów“.
 Nie pamiętano takiego natłoku, jaki kłębił się przy kasach nazajutrz, dnia 7 maja 1824 roku. Wieczór ten był zbiegowiskiem całego wytwornego Wiednia. Korytarze, świetlica, schody i widzownia Kärntnertortheater mieniły się kolorową ciżbą tualet, fraków, atłasów, agraf i klejnotów, jak kryształki śniegu połyskując w jarzącem świetle. Przed gmachem gorączkowy ruch najwytworniejszych ekwipaży. W powietrzu podniecone drżenie.
 Od strony sceny poczyna wiać ów nieokreślony, syntetyczny szum, stanowiący preludjum koncertów symfonicznych, stwarzający ich osobliwą aurę: strojenie instrumentów. Stłumiony pogwar wszystkich tonów, pierwsza próba rozkołysania przychylnego powietrza. W smyczkach jęczą wysokie glissanda, waltornie próbują czystości blaszanego gardła, w kontrabasach włochato huczą ogromne struny, flet powtarza [349]uparcie piskliwą figurę, wiolonczele nie wiedzą jeszcze, czy są dysponowane, fagot beknie naraz ni w pięć ni w dziewięć, aksamitne młoteczki stwierdzają strój tympanów i biało skaczą po rozpiętych skórach, na chwilę głuszy wszystko krótki, otwarty ryk puzonu, klarnet ćwiczy przez nos, trójkąt nawet wtrąca swoje dzyn-dzyn, obój obruszy się, altówka na gwałt, nerwowo powtarza najtrudniejszy fragment dawno wyuczonych skoków tercjowych. Napięcie wibrujących blach, dźwięcznego drzewa, śmigle wyprężonych strun, a nawet mało inteligentnej perkusji z niedźwiedzią sennością bębennej pustki — jest większe niż kiedykolwiek. Więcej jest instrumentów dzisiaj, ale też wszystkie przybrały błyski radosnego podniecenia i czysty, odświętny strój.
 Program składał się: 1) z Wielkiej Uwertury „Zur Weihe des Hauses“ (op. 124); 2) z „Trzech wielkich hymnów na głosy solowe i chór“: Kyrie, Credo i Benedictus Mszy Solennej; 3) z Wielkiej Symfonji z wkraczającemi w finale głosami solowemi i chóralnemi według schillerowskiej „Pieśni do Radości“. Nieprzejrzane morze głów uciszyło się i zabrzmiały pierwsze tony uwertury.
 Na przedzie sceny, między skrzypkami, obok dyrygującego kapelmistrza Umlaufa, tyłem do publiczności, stał cały w czerni, krępy, barczysty człowiek, pod wiechą siwych włosów. Dyrygował także, ruchami rąk i całego ciała, błyskawicami płonących oczu prowadził swoje dzieło: nie tych skrzypków, oboistów, trębaczy i śpiewaków (nad nimi znakomicie czuwali: Schuppanzigh, prowadzący orkiestrę, i Umlauf, dzierżący ster całej nawy), ale zestrojone niewidzialne dusze wszystkich tonów, lekkie duszki scherzowe, chochliki pasaży, gnomy basowych gromów, skierki staccat i wielkie duchy patosu. On stał jak Samson pod sklepieniem, jednem sprężeniem bar mogący gmach [350]zawalić, ale siłą wzroku podtrzymujący statykę budowli, bo on kochał ludzi, on nie chciał ich śmierci pod gruzami jego muzyki.
 Teraz otworzył własnowolnie uszy swoje, bo miał już nad niemi władzę zupełną. Teraz był koncert dla niego. Nikt nie słyszał, jeno on jeden. Tam gdzieś za jego plecami jest ludzki tłok — czego oni chcą? poco przyszli? Słyszeć? Tu niema nic do słuchania. Po muzykę się zbiegli? Czy to jest muzyka? Nic nie słyszą. On nie może im dać władzy słyszenia, Bóg jemu jednemu ją powierzył i boska ona jest. Nie może podzielić uszu, tak jak podzielił i rozdał serce, mózg, pracę i ofiarę.
 (...Ojcowie i matki czyż nie te same zawsze przewiny mają wobec dzieci swoich? Myślę z gryzącym żalem, z głębokim bólem o dzieciach polskich. Jakże rzadcy są rodzice, którzy znają właściwości muzyki jako narzędzia rzeźbiarskiego. Brak myśli i znudzona inercja podsuwają dziecku padlinę zamiast chleba. Ulica uczy je melodji cuchnącej kabaretem, maszyna wykręca jego nchoucho i serce. Smak, na najczystsze wino nastawiony, koszlawieje w sięganiu po zatrute dekokty. Do ciebie mówię teraz, matko polskiego dziecka! Czy pomyślałaś kiedy, że jeśli dziecko twoje nuci motyw z modnej operetki, nie znając jeszcze na szczęście wyuzdanych słów, nierozłącznie z nim związanych, — że skoro ty na to pozwalasz, to jakbyś uczyła je plugawych dwuznaczników! Czy pomyślałaś kiedy, że tak się dziecku zaczadza czystość czekającego tabernaculum, jakiem jest jego dusza? Że tak się mu zamyka na zawsze uszy, które mają chłonąć muzykę, uszy, które nadludzką ofiarą — pomyśl o tem czasem, polska matko — oczyścił, prześwietlił i odkupił on właśnie, Beethoven...)
 Teraz Hymn Radości przebrzmiał, orkiestra znieruchomiała, batuta opadła w bezwładzie — przez [351]jedną sekundę trwała najzupełniejsza cisza — i nagle runął grzmot oklasków tak huraganowy, że zadrżały mury starego teatru. W mrowiu sali huczało jak kanonada. Tylko czarno ubrany starzec stał na wywyższeniu, nieruchomy, on jeden. Ręka zgięta i nieco wzniesiona drżała jakimś utajonym gestem, poruszała się w rytmie wielkiego wahadła. Mało kto widział jej ruchy.
 Wichura szalejąca w sali trwała, natarczywa i żądna. Przez rzędy muzyków przeszedł odruch niepewności. Stopniowo wszystkie ich oczy skupiły się na siwej wielkiej głowie, wciśniętej między mocne bary. Wyglądała jak upiór. Ciemne zawsze oblicze miało teraz bladość przejrzystą, jak oświetlona od środka waza z alabastru. Jasno było koło tej głowy. Sklepione czoło bieliło się niesamowitem lśnieniem nad wzburzonemi bałwanami publiczności, jak jedyna wczesna gwiazda jutrzniana, stojąca nad orkanem śmiertelnej nawałnicy. Oczy były zamknięte, a twarz dokoła w całym blasku zestrzelona w jednym punkcie, w centrum zmarszczek między oczami. Ręka wciąż równo podnosiła się i opadała, a była to ręka z za grobu, znacząca niepowrotność czasu: ręka z cierpliwością klepsydry. To mogło trwać do jutra i przez tysiąc lat.
 Obejrzawszy się na boki, Karolina Ungerówna, dziewczyna słodka i subtelna, z oczami we łzach i ogniem na licach podeszła ku niemu, nieśmiało. Pochwyciła go za dłoń i jak dzieciątko małe obróciła do publiczności.
 W jednej chwili burza oklasków podwoiła się do nieopisanego szału. Rzucano wgórę kapelusze, powiewano chustkami. Otworzył oczy i utkwił je gdzieś daleko poza publicznością. Były to oczy ślepca, dobre oczy,biedne oczy, oczy zmęczone nadmiarem widzenia.
[352] Rozpasana owacja nie miała końca. Grzmiał nią teatr przepełniony, grzmiała Austrja, grzmiała Europa. Tylko do niego nie dochodził z tego żaden dźwięk. Mszę Solenną stworzył — i miałby słyszeć trzask bijących rąk? Pieśń Radości wygrzmiał — i krzyki tych tam miałby zauważyć? Był czas, kiedy go to wzmocnić mogło i cieszyć. Ale on oto wyszedł z domu i już nie wróci.
 Patrzył na to kotłowisko, nieruchomy, w twarzy jego niewiadomo co należało czytać: zdziwienie? lęk? nieprzytomność? zachwycenie? gniew? czy wniebowzięcie?
 Aż pooraną gęstwę oblicza musnął krótki odblask jakiegoś nieziemskiego uśmiechu, którego nikt nie widział.
 — Ach prawda, prawda... przecież wy tego... wiedzieć nie możecie...; zapomniałem... wy słyszycie... tylko takiem zwykłem... biednem uchem... takiem uchem do wszystkiego... no tak, tak...

Pierwsze wykonanie Symfonji Radości połączone było z mizernym wynikiem finansowym; koszty koncertu były tak znaczne, że zysk zmalał do sumy czterystu guldenów. Powtórzenie programu po dwóch tygodniach nawet nie zapełniło teatru i przyniosło deficyt, którego jednak autor nie odczuł, ponieważ kasa wypłaciła mu zgóry ustalone honorarium. Z trudem udało się przyjaciołom powstrzymać Beethovena od zrzeczenia się tego honorarjum na rzecz poszkodowanej dyrekcji.
 Krytyka wobec nowego dzieła zajęła front zdecydowanie wrogi. Zacytujmy jedno tylko zdanie fachowe, opinję muzyka Ludwika Spohra, to szczere i druzgoczące memento dla dyplomowanej krytyki wszech czasów:
[353] „Aż do tego okresu nie można było zauważyć u Beethovena odpływu siły twórczej. Ponieważ jednak odtąd wobec rosnącej wciąż głuchoty nie mógł już słyszeć żadnej muzyki, musiało to działać paraliżująco na jego fantazję. Ustawicznego jego dążenia do oryginalności, do torowania nowych dróg, ucho nie umiało już, jak dawniej, chronić od bezdroży. Czyż więc można się było dziwić, że jego prace stają się coraz bardziej barokowe, coraz mniej powiązane i coraz mniej zrozumiałe? Są wprawdzie ludzie, którzy uwidzieli sobie, że je pojmują — i w swej radości podnoszą je wysoko ponad wcześniejsze jego arcydzieła. Ja wszelako do nich nie należę i przyznaję otwarcie, że w ostatnich pracach Beethovena nie mogłem nigdy znaleźć smaku. Tak, już oną wielce podziwianą dziewiątą symfonję muszę do nich zaliczyć; jej pierwsze trzy części mimo odosobnionych błysków genjuszu wydają mi się gorsze niż wszystkie z wcześniejszych ośmiu symfonij, a jej część czwartą uważam za tak monstrualną i niesmaczną i w ujęciu schillerowskiej ody tak trywialną, że wciąż jeszcze pojąć nie mogę, jak mógł ją napisać genjusz na miarę beethovenowskiego. Widzę w tem nowy dowód na to, co zauważyłem już dawniej: że Beethovenowi brak estetycznego wykształcenia i poczucia piękna“.
 Takim i innym głosom mądrze przeciwstawił się Mendelssohn, pisząc w roku 1837: „Instrumentalne części należą do rzeczy największych, jakie w sztuce znam. Od miejsca, gdzie przyłączają się głosy śpiewacze, i ja dzieła nie rozumiem, to znaczy pewne tylko szczegóły uznaję za doskonałe, a jak to bywa u takich mistrzów, prawdopodobnie wina jest w nas“.
 Nie dziwmy się; nie dziwmy się wcale. Na przestrzeni kilku tysiącleci świadomości ludzkiej, w ciągu całych dziejów świata pojawia się jeden taki. Któżby żądał, by przypadkowo w tych samych latach [354]żyjący krytyk, taki poczciwy, taki mikroskopijny — zmieścił w swem dufnem pudełeczku wiedzy, ogarnął swojem tekturowem sercem choćby jeden atom tej najwyższej muzycznej materjalizacji wieczności?
 Nie żądajmy, by taki biedak, co dla rodziny chleb zdobywa mozolnem wyczynianiem feljetonów, odbiegał bardzo od miękkiej mody i pisał cośkolwiek, co ma znaczenie. On w lesie wielkości tak się biednie tłucze między drzewami, jak śmiertelnie szczwany zając. On przecież nic nie chce, on tylko chce żyć. Zostawmy go w spokoju, w każdem stuleciu, w każdym narodzie, w każdej gałęzi twórczej, w każdem mieście.
 Takie też ustosunkowanie wobec krytyki znalazł oddawna Beethoven. Już przed trzynastu laty pisał do wydawców lipskich, którzy zarazem redagowali gazetę muzyczną: „Żałuję, że do panów nawet jedno słowo pisałem o tej nędznej recenzji. Kto może pytać o takie recenzje, skoro widzi, jak najmizerniejsi bazgracze wywyższani są przez takichże recenzentów, jak oni wogóle najhaniebniej obchodzą się z dziełami sztuki, o ile dla nich zaraz nie znajdą zwykłej miary, jak szewc swoje kopyto. Recenzujcie sobie, ile wam się podoba! Życzę wam przyjemności. Jeśli tam nawet uczuje się coś jak ukłucie komara, to zaraz mija, a gdy minie ukłucie, to jest z tego nawet wesoła zabawa. Re-re-re-re-re-cen-cen-zu-zu-zu-zu-zujcie-zujcie-zujcie! nie w wieczność, bo tego nie potraficie“.
 Więc opinja już mu tych lat nie zatruwa. Zato do ostatniej niemal chwili nękają go troski o wyrodnego bratanka, który podówczas już dorastał. Po mozolnem ukończeniu szkół wstąpił Karol na uniwersytet, by porzucić go czem prędzej i w politechnicznym instytucie przygotowywać się do zawodu kupieckiego. Mieszka poza kręgiem stryjowskiej opieki, przestaje z matką ku największej swej szkodzie, stroni od pracy, [355]szuka uciech wielkomiejskich. Wykręca się od niedzielnych odwiedzin w Baden, gdzie w lecie jest jego stryj, i śmieje się w kułak z takich oto listów opiekuna, „starego błazna“, jak go nazywał: „Jak ja tu żyję, wiesz, i to jeszcze w zimnej niepogodzie, ustawiczne osamotnienie osłabia mnie jeszcze bardziej, a naprawdę słabość moja często równa się omdleniu. O, nie krzywdź mnie już, kostucha i bez tego wiele już czasu mi nie pozostawi. — Gdzie ja nie jestem poraniony, pokrajany? — Bóg nigdy nie opuszczał mnie. Już się też ktoś znajdzie, kto mi oczy zamknie... i w tę niedzielę możesz nie przychodzić, bo prawdziwa harmonja i zgodność przy twojem zachowaniu nigdy nie nastanie“.
 Karol jest młodzieńcem, w którym chwast zadusił wszelkie próbujące zdrowe pędy. Oddala się od stryja coraz namiętniej, ciska pieniędzmi w zabawach, robi długi, wymówki znosi niecierpliwie. Pewnego dnia znika; Beethoven płacze i z otwartemi ramionami przyjmuje go, gdy wrócił, bez słowa żalu. Ale chłopak już jest do dna zepsuty. Pokryjomu sprzedaje książki stryja. Konflikt tego bagna moralnego z wysokiemi zasadami Beethovena doprowadza do strasznej owej sceny, kiedy Karol, po ostrej wymianie słów, rzucił się na głuchego starca, na ojca swojego, i w nieprzytomnej wściekłości schwycił go za gardło!
 Po tej drodze wykolejony młodzieniec kroczył dalej konsekwentnie. Aż rosnąca masa długów i strach przed egzaminem zawładnęły jego słabym charakterem tak przemożnie, iż postanowił skończyć tak, jak jego natury kończyć zwykły: samobójstwem. W podmiejskiej ruinie strzelił do siebie dwukrotnie. Ale i ten czyn, jak wszystko w życiu, spełnił z połowicznością tchórza: zranił się w okostną i wkrótce wyzdrowiał.
 Wieść o jego targnięciu się na życie własne była dla Beethovena zdruzgotaniem pięknego gmachu [356]czułych nadziei. Zbliżył się do grobu. I gdy po wyzdrowieniu skarlonej latorośli musiał dla uniknięcia więzienia, grożącego Karolowi według ówczesnych praw, wysłać go poza Wiedeń, z ciężkiem sercem zdecydował się na puszczenie go po szynach najbardziej tępej i najpłytszej karjery: poprzez junkierskie musztry ku ideałom szlif i lampasów. Karol wstąpił do najodpowiedniejszej dla niego instytucji: do pułku kawalerji w Iglau.
 Jeszcze jedna osobistość wkracza w ostatnich latach w obręb bliższych znajomych Beethovena. Przyjacielem nazwać go nie można, chyba pełnym humoru i werwy towarzyszem i chętnym pomocnikiem w niejednej doczesnej sprawie. Był to urzędnik, a przytem dzielny skrzypek-amator, należący do zespołu Schuppanzigha; ów kwartet w maju 1823 roku skompletował się na nowo i rozpoczął koncerty kameralne, dając ich w tym czasie pokaźny szereg. Holz był wesoły i dowcipny, nieraz wyciągał mistrza z mroków ponurej zadumy i potrafił czoło jego rozjaśniać odblaskiem uśmiechu; a prócz tego dbał o jego zdrowie i wyświadczał codzienne, gospodarcze i zawodowe przysługi. Beethoven lubi go, jest mu wdzięczny i w chwilach pogodniejszych nazywa go „Mahaoni-Holz“ i „Lignum crucis“.
 Holz jest jego samarytaninem, wykonywającym polecenia doktora Braunhofera. Pacjent, nigdy nie dbający ani o spoczynek, ani o dietę, ani o regularny tryb życia, zapadł oto ciężko na zdrowiu; grozi mu zapalenie jelit. Gdy nastąpiła pewna poprawa, wyjeżdża wiosną do Baden, skąd lekarzowi przesyła sprawozdania, czasem zaprawione dowcipem, innym razem z dodaniem kanonu według własnych słów: „Doktor, sperrt das Thor dem Todt. Note hilft auch aus der Noth“.

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

[357] Ostatnie Kwartety zbiegły się z zamówieniem rosyjskiego mecenasa, księcia Golicyna, który w roku 1822 z propozycją tą zwrócił się do Beethovena, lecz otrzymawszy partyturę trzech Kwartetów (op. 127, 130 i 132), nie kwapił się z zapłatą, którą uiścił dopiero spadkobiercom w wiele lat po śmierci twórcy.
 Kwartety golicynowskie wraz z pozostałemi trzema (op. 131, 133 i 135) składają się na ów zwarty, sześciu wierchami wystarczającywysterczający łańcuch, który po tamtej stronie Oceanu Spokojnego, tworzątwarzą w przyszłość zwrócony, trwa w bezwalecznej świętości, samotny, dotąd niedościgniony. Sześć tych opusów składa się na tajemniczy eliksir muzyki, na pozbawioną najmniejszych przymieszek esencję sztuki tonów. Pokutujący jeszcze tu i ówdzie czynnik opisowy („Der schwergefasste Entschluss“ albo „Heiliger Dankgesang eines Genesenen“) tyle ma wspólnego z muzyczną zawartością, co przybita u stóp góry tabliczka z jej nazwą: pomóc może temu i owemu do znalezienia wygodniejszej perci po chropawej grani, ale istoty samej góry nie dotyka wogóle.
 Wskazanie na pewną analogję z malarstwem nie będzie tu bez znaczenia. Dwuwymiarowa sztuka barwy i linji zawsze pozostanie tem zrozumialsza i tem zgodniejsza z powszechnym smakiem, im wyraźniej przechylać się zechce w kierunku literatury, to znaczy im beztroskliwiej oddalać się będzie od swych istotnych elementów. Porównajmy fluid, jaki łączy oko malarza z obrazem — z tym przypadkowym, fabularnym, na splocie postronnych impresyj i refleksyi zbudowanym stosunkiem normalnego widza do dzieła sztuki na pierwszej lepszej wystawie. Gauguin wyraził się, że marzeniem jego życia jest dobrze namalować zmiętą serwetę. Sztuka po wieczne czasy znajdywać będzie wciąż nowe, nieodkryte wartości związków kolorystycznych, natężeń świetlnych i [358]ustosunkowań płaszczyznowych w tak zdawałoby się wyeksploatowanych już przez nią objektach, jak ciało ludzkie lub martwa natura. Malarzom bowiem nie o te przedmioty chodzi (jak widzowi), lecz o ujrzenie przez ich pryzmat rzeczy niewyrażalnych, w bezgranicznej potencji utajonych, a będących duszą wszystkiego. Patrząc na leżące jabłko, widzi w niem nietylko (wrażeniowo) współzawodnictwo barw pojednanych w cudownej harmonji, nietylko kapryśną krągłość rzeczy zrodzonej przez szczodrze mądrą naturę; patrząc na nie, dostrzega nietylko (z punktu rzemieślniczego) całe spektrum przyrodzonej palety, nietylko zmysłowo wprost kosztuje smak tej niezrównanie bogatej powierzchni, budującej się jak krystaliczny wielościan, a w swej rozrzutnej ruchliwości życia tak imponująco, tak zrównoważenie spokojnej. To są dopiero zewnętrzne władze malarskiego oka. Pomyślmy teraz, że to jabłko leży wśród przedmiotów, które język ludzki krzywdzi mianem przedmiotów martwych: na stole ciemnym, obok serwety porzuconej, pod wazonem z japońskiej emalji; któryż z tych przedmiotów nie przyjął do wiadomości faktu obecności jabłka? Jabłko na chwilę zamknęło oczy i ma pod powiekami żywą pamięć swego bytu: czuje prażny dotyk słońca i muskanie więdnących liści, czuje żywiczną krew żywiącą je cierpliwie, czuje pod sobą melodję ptaka, a naokoło zbłękitniałe jesienne przestrzenie: wie o powadze swoich pokoleń, które przeszły, i przeczuwa radośnie przyszłe, przegradzane nocami zim. I tyle, tyle innych rzeczy, o których człowiek nigdy nie pomyśli... Kto przypuści, że to wszystko, co jest w jabłku, nie oddziaływa na jego sąsiedztwo? Jakiżby to był stół, któryby obojętnie zamknął się w politurze swego mahoniu, a nie powtórzył złotego jabłka w ciepłem i żywem odbiciu; co za wazon, który dając mu cień czuły, jak drzewo, nie drgnąłby sprzymierzeństwem cichego, [359]wewnętrznego refleksu; co za serweta, która leżąc tuż, potrafiłaby pozostać zimno białą, z temi samemi stoczami sinych cieniów, z równie oschłem i bezinteresownie stalowem nasyceniem swych wnętrz! Jabłko jest najmłodsze i śpiewające i w wir świetlistego swego humoru porywa całą kompanję zaspaną. I widzi to malarz i to, to co teraz widział, to powtarza na płótnie. Ty potem przyjdziesz i „nie wiesz, co to jest“, że ci się obraz podoba, mimo że to jest „tylko“ jabłko na stole, pod wazonem i obok serwety. To jest właśnie to, że nie wiedząc nic, drgnąłeś wewnętrznie, bo sztuka przemówiła do ciebie poprzez pozory objektu i tematu.
 A gdy się zjawi taki, który jest bezwzględny i w niecierpliwości pokraje na atomy jabłko i wazon i serwetę, rozłoży je w pierwiastki kształtów i kolorów i tak rozczłonkowane poda ci na płótnie, radykalnie pogardziwszy empirycznemi wrażeniami, — oburzysz się do głębi i krzykniesz: anarchja, obłęd, kubizm! Nie, przyjacielu, nie masz racji. Ów niecierpliwy to samo czyni w swej krewkości, co tamten w dociekliwej równowadze — tylko upór swój piękny doprowadził do krańca, by zbadać całą mapę sztuki, te nawet połacie, które niewiedzący geograf oznaczył, jak w starym atlasie, oportunistycznym napisem „Hic habitant leones“. Potem wraca, obarczony szczęściem zdobywcy — i jest przemieniony: przestaje anarchizować, maluje (tak mówisz) prawie jak Weronez lub Giorgione, ale ile on teraz wie, ile widział, ile doświadczył każdy włosek jego pendzla! Jest on jednym z tych, którzy dla palety zdobyli nowy ląd. Argonautą. Tego już nawet twój grymas wzgardy wobec „nowej sztuki“ w niczem nie odmieni.
 To, co się wyżej rzekło, przenieśmy teraz w dziedzinę tonów. Podobieństwo przemian będzie oczywiste. Muzyka, posługując się konkretnemi, [360]zaczerpniętemi z życia formami, jak śpiew, marsz i taniec (chorał, arjeta; menuet, walc, polonez, danza tedesca i t. p.), używając tradycyjnych środków wyrazu (rondo, fuga, kanon, warjacja, scherzo, trio i in.), — sama nie w tych formach jest, ale głębiej, popod niemi. Każde pokolenie stwarza formy nowe, rozszerzając domenę swej sztuki. Słuchacz, który w utworze doszuka się znanej melodji, rytmu popularnego tańca lub imitacji ptasiego świergotu, będzie porwany i zachwycony łatwą asocjacją myślową. A właśnie zasadniczem władztwem muzyki nie jest myśl, ani obraz, ani fabuła. Manja doszukiwania się (szczególnie u Szopena) to galopu konia, to bicia dzwonów, to kapania deszczu lub łkania kochanki, jest międleniem muzycznych wartości kompozycji na łatwostrawną sieczkę i równa się przerabianiu arcydzieła poetyckiego na melodramat. Czucie muzyczne leży poza sferą apercepcji umysłowej. Tak zwana muzykalność nie pokrywa się z umiejętnością komentowania muzyki, lecz polega na zdolności poddawania się jej działaniu. Tołstoj, który od muzyki dostawał wypieków, a w czasie słuchania Szopena porwał się nagle i z rozpaczliwym okrzykiem „Zwierzę!“ wypadł z sali — Tołstoj był głęboko „muzykalny“. Ale nie jest takim ani na krztę norwidowski obywatel, który wróciwszy z pola, moczy sobie nogi i o swojej trzodzie rozmyślając, „lubi“, aby mu żona przytem grała mazurki, a już chyba najbardziej te, do których są słowa i które śpiewa piękna dama z sąsiedztwa... Nie jest też muzykalnym zachwycony pochłaniacz marszu alla Turca i burzy w Symfonji Pastoralnej, dla którego Kwartety ostatnie będą księgą zapieczętowaną siedmiokrotnie.
 Tu poprzez religijny wobec muzyki stosunek, poza nieodzowną dozą ogólnego oczytania muzycznego, pełne chłonięcie treści iść musi drogą absolutnego wyzbycia się potrzeb i wymagań przedmiotowych. [361]Trzeba sobie umieć powiedzieć, że ta muzyka nic nie opowiada, nic nie maluje, nic nie „wyraża“ w potocznem słowa tego znaczeniu. Trzeba sobie zdać sprawę, że tu ona jest wyzbyta wszelakiego nalotu, jest czysta, bezakcesoryjna, naga, jest bytem samym w sobie. A poznawszy tę zasadniczą prawdę, nic poniższego żądać nie będę, bo tego samodzielnego bytu wystarczy na ciąg tysiąca takich żywotów jak mój.
 Nawet zewnętrznie nie jest to bynajmniej łatwe. Ta sztuka nie narzuca się, jest oporna, nie zaraz dostępna, jest nawet napozór nieżyczliwa, chropawa i szorstka. Ale znajdź do niej te drzwi ukryte — a godzien będziesz najwyższej zazdrości: już nigdy nie będziesz chciał jej odejść. Musisz ją wpierw poznać w ogólnej masie, ogarnąć w nieskończoności szczegółów — a potem już będziesz poza etapami, poza metą. Muzyka taka, słyszana raz, przygniata, słyszana piąty raz, rozchyla się zwolna, po dwudziestym razie staje w pięknie i prawdzie, a nigdy tajemnic swych nie wyczerpuje. Mieści w sobie właściwie wszystko, jest Arką Przymierza Muzyki.
 I wówczas poznasz, żetu, bogatszy niż indziej, leży testament przyszłych wieków. To jest pień genealogiczny dla pokoleń Schumanów, Wagnerów, Brahmsów, Skrjabinów, Debussych, Albenizów, Szymanowskich i Ravelów. Tu jest duch dźwięku zaklęty w nieskażonej czystości, wciąż jeszcze niezgłębiony i niewyeksploatowany. To nie są dzieła kulisto zamknięte i pełne, jak Sonaty, jak Eroika, jak Msza, jak Ostatnia Symfonia, która Księgę Bólu zamknęła, by na zawsze roztworzyć Księgę Radości podniesionego życia. To są potężnie przestrzenne myśli ciśnięte w przyszłość, niedopowiedziane w ostatnich konsekwencjach, otwarte ku przeczutym wschodom.
 Orkiestralna forma byłaby dla nich zbyt huczna, fortepianowa za ciasna. Odchodzący Beethoven [362]wybrał im szatę mądrze ograniczoną, w liczebnej szczupłości cudownie skoncentrowaną i pełną: szatę smyczkowego czworogłosu. Wysoki ten, bogaty w ekspresji zespół, w którym dwugłos skrzypiec z mięsistym światłocieniem altówki i z ciemną śpiewnością ekstatycznej wiolonczeli niezrównanie splata się w całość trwałego, jędrnego, soczyście żywego i uszlachetnionego dźwięku o bogatych zabarwieniach, — najgodniejszym jest wykonawcą ostatniej woli Beethovena.
 Pierwszy z tego cyklu, Kwartet smyczkowy op. 127 (es-dur), rozpoczyna mocnem, pięciotaktowem Maestoso, organowym niemal chorałem, który po linie krótkiego trelu przechodzi w trzyćwiartkowe Allegro z prostym i jasnym tematem pierwszym; temat wyniosły skrzypce, powtórzyła wiola, znów skrzypcom oddała; fala rośnie do forte, na staccatowych akordach pojawia się jakby drugi temat, który jest przejściem tylko do drugiego (g-moll), miękko skontrastowanego z pierwszym. Zaczyna się próba unji obu tematów, narazie w ściszeniu wpływająca w powrotne, hymnowe Maestoso, g-durowe teraz. Allegro wraca w przetworzeniu, wzbogacone o nowy, jedwabiście spływający motyw, który rozbija się w rozstrzępionym zgrzytliwie zmniejszonym akordzie septymowym, powtarzanym przez kilkanaście taktów, aż utonie w trzecim nawrocie Maestoso, skrzepionego w syntetyczne c-dur. Drga wspomnienie zgrzytliwego akordu, nowy trzynutowy motyw powraca w uporczywem powtarzaniu, wciąż panuje temat Allegra. W rezpryzierepryzie oba tematy przechodzą nieznane metamorfozy, szczególnie drugi, rozpogodzony przedziwnie: Coda rozwija się i umie uszczknąć z wątłych tematów jeszcze nowe uroki: wszystko wygładza się i nieskalaną toń zamyka tchnienie pianissima.
 Tak pierwsza część Kwartetu es-dur, przyjrzawszy jej się na trzeźwo, nie jest niczem, jak genjalnem [363]rzemiosłem odważania walorów muzycznych, ich przeciwstawień i połączeń, przymierzaniem i ustosunkowywaniem ich płaszczyzn, frontów i profilów, tonowaniem ich natężeń świetlnych. Będzie takiej roboty więcej w następnych dziełach.
 Tymczasem stanęliśmy przed czemś nowem, na odmiennej zgoła platformie: tonacja as-dur, takt 12/8 — Adagio ma non troppo e molto cantabile. Tworzy się cichy, powolny akord, a z niego, nieprzeczuwany, wyłuska się bezszmernie rytm słodko śpiewający — i na tym przeczystym rytmie buduje się spokojnie pieśń tak bezcielesna, tak promieniejąca, tak święta, że musiały iść przed nią wszystkie symfonje, aby miejsce zrobić dla niej. A gdy ją drżąco pochwyciła wiolonczela i pieśń przelewa się wgórę i wdół, gdy warstwy jej wolno płyną pod sobą, przeciw sobie, krzyżują się i łączą podwodnie, wówczas czujemy, że mowa wszelka jest tu bezmocna. Z kunsztownie dzierganej sieci płyną osobliwe, obrzękłe, to znów słodko-cierpkie harmonie, jakie zrodzić może tylko związek smyczkowych instrumentów. Płyną teraz warjacje, a takich nie było nigdy: zawoalowana i smętna pierwsza; rozsypana i przez ruchliwość trelów i pasaży przeświecająca druga; durowa, w spokoju swym żarliwie przepalająca trzecia; potem czwarta, znów minorowa, niesiona na równych ósemkowych portamentach środkowych smyczków, taka bezpośrednia, taka przelewna — i aura ściemnia się wewnętrznie ku piątej, z której zdmuchnięty jest ostatni pyłek wagi. Po niej może już Coda powtórzyć frazę tematu w soczystych, niewypowiedzianie miękkich dźwiękach — i pokój od niej idzie, gdy spłynęła bezszelestnie w ginących akordach.
 Es-durowe Scherzando vivace w niezrównanie zwiewnej lekkości jest jednym z najwspanialszych przykładów mistrzowskiej roboty kompozycyjnej. Modelunek [364]tematyczny jest tu jednym koncertem niespodzianek i zdumiewającego hafciarstwa. Zachwycające jest to miejsce, kiedy w nagłej zmianie taktu dolne smyczki wypowiadają coś jak zdanie nagle spoważniałe — wszystkie instrumenty szybko dają nura w cichutkim akordzie, tylko raz wytryśnie stamtąd przekorne słowo, drugie poważne zdanie — i scherzo wyperla się od nowa. Wstawione w postaci tria Presto ma lekkie i wonne przeguby, jak najwyższe wiązania gotyckiej koronki. Scherzando wraca, po niem zjawia się znów Presto, ale urywa raptownie w połowie — temat scherzowy przypomina się w cichem zastanowieniu i trzeba ciosami kończy część.
 Tę samą skończoną przejrzystość tematyczną podziwia się w jasnem Finale, niewyczerpanie pomysłowem. Zakończenie (Allegro commodo) zmienia rytm, takt i tempo i olśniewa całą gamą nowych konceptów, wraca do podstawowej tonacji, by wreszcie rozwiać się w obłoczkach pasażowych i trzema akordami zadokumentować nieodwołalne „fine“.

Po Kwartecie es-dur chronologicznie następuje Kwartet smyczkowy op. 132 (a-moll), czasem, biorąc tytuł środkowego Adagia za pars pro toto, zwany także „lidyjskim“. Wstępną część tego dzieła, Allegro przeplatane adagiami, uważam za najdoskonalszy w literaturze muzycznej przykład niewzruszonej struktury tematycznej, której żelazne prawa i niedoścignione mistrzostwo nie krępują, lecz świetnie uwydatniają bogactwo treści uczuciowej. Skojarzenia harmoniczne, jakie tu co krok zalewają słuchacza zdumiewającemi falami ciemnych, przepełnionych i głęboko inkrustowanych stonowań, — są zdrojem niewyczerpanych, zawsze nowych wrażeń. [365]Analiza wykazuje niezmylnie logiczną architektonikę tego rozdziału; musisz też zrozumieć go zupełnie, zanim się dusza przed tobą otworzy. To, że rozróżniłeś pierwszy temat, mollowy, krótki, zabarwiony dziwymdziwnym smętkiem, nic nie mającym wspólnego z sentymentalizmem; to, że pojąłeś kantylenę drugiego, który jest ekstraktem poezji — to dopiero wstępny krok. Od boskich harmonij pierwszego Assai sostenuto, poprzez zachwycające złotnictwo przetwarzania tematów, za każdym krokiem wyżej podnoszonych, aż do drętwych trelów Cody i nagłego poderwania całej atmosfery na wyżyny ponad huragany (fragment, tak wyraźnie ustalający kolebkę niektórych strun brahmsowskich) — przejdź ten wspaniały las muzyki, a nie pomiń żadnego drzewka, zadnego promienia, taktu ani szeptu.
 Po tej części misterne, roztętnione Allegro ma non tanto musi rozpromieniać i zadziwiać, ale już bardziej duszę wypogadza, niż przepełnia. Urocza, z mgiełek spowita melodja tria, o zabarwieniu pastoralnem, na nucie pedałowej różanie wysnuta, ma ton pastelowy. Krótkie unisono zamracza na chwilę powietrze, wiatr przywiewa melodję pasterską — pierwsza część Allegra powtarza się z feeryczną, pajęczą lekkością i urywa, rozwiewa się, gaśnie.
 Molto Adagio zaopatrzone jest anegdotycznym komentarzem, wskazującym na jego związek z faktem poprawy w chorobach twórcy: „Święta pieśń dziękczynna ozdrowieńca do Bóstwa, w tonacji lidyjskiej“. Wybór starej tonacji kościelnej (gama lidyjska równa się gamie f-durowej z zamianą b na h: f-g-a-h-c-d-e-f) przypomina pierwotne ofiary składane bogom w dziękczynnej pokorze. Istotnie pokora ostateczna przenika te namaszczone, poważne akordy nieistniejących organów; pokora [366]najwyższej świadomości, która wie, że jest jakby żywą cząstką Boga i przeto zna wśród gestów cielesnych już tylko gest pochylenia. Chorał mistyczny wlewa się pod promiennym trelem w energiczny rytm Andante, „nową siłę czując“ pręży się w ożywionym pulsie, wraca fugatycznie w rozłożeniu na ćwiartki i ósemki — i cichnie w poszmerach zbawienia.
 Twardy, chybotliwy takt Alla marcia, assai vivace wydzwania przez chwilę swą otwartą radość i na wyraźnym, przekonywająco wymownym recytatywie pierwszych skrzypiec przechodzi w część finalną: Allegro appassionato. Jego prosty i wdzięczny temat miałby coś naiwnie lirycznego, gdyby nie szedł na szczudłach synkopicznego, tajemniczego rytmu; ten niewidzialny nurt wnosi niepokój i ukrytą boleść, która wzbiera niesamowicie w głośnej, czterokrotnie powtórzonej figurze z pięciu ósemek (po raz pierwszy w 63-im takcie i następnych), przez Saint-Saënsa prawie dosłownie zużytej jako zasadniczy temat w jego popularnem „Danse macabre“, a u Beethovena w podobnej formie znachodzącej się w początku Ósmej Symfonji. (Allegro niniejsze zrazu pomyślane było jako finał IX Symfonji, zamiast częścczęści chórowej.) W końcu już na akompanjamencie równych ósemek pierwsze skrzypce z wiolonczelą powtarzają temat Allegra, forte, presto, jakby triumfalnie, w mocnem przesileniu; teraz a-moll wjeżdża w pogodne a-dur, które wesoło rozpyla się w eterycznych staccatach i w tajemniczej, chochlikowej jasności urywa na krótkiem fortissimo, kończąc ten kwartet nad kwartetami.
 Czyż możnaby się czemukolwikczemukolwiek dziwić, coby teraz na ziemi spotkało człowieka, wywabiającego tak odległe, tak nieznane i wszystkiemu tu obce duchy muzyki? Takiego może spotkać wszystko i nic nie byłoby zbyt fantastyczne. Tylko na niejednym z nas musiałaby cierpnąć skóra.
[367] Od tego naprzyklad, że w tym roku siedział pewnego dnia przy fortepianie, a przyjaciele zbici w trwożne stadko słuchali w drugim kącie pokoju. Improwizował, ale dla nich to już prawie nie była muzyka. Może to były harmonje i tonacje dalekiego, nieznanego kraju. „Indyjska gama i tony: sa-ri-ya-ma-na-da-ni-sza... Pięć lat milczenia nakłada się w klasztorze przyszłemu braminowi...“^[3]
 Długo improwizował, w twarzy już nie było kropli krwi, ciało wysmagane chorobami miało żółtość starego pergaminu. Aż ściszył tony do zamierającego pianissimo, grał ledwie dosłyszalnie, oczy łagodnie zamknął i miał w nich ukryty uśmiech.
 Tony cichły coraz bardziej i już ich nie było. Na czole grającego sino wzdęła się samotna żyła; na zmarszczkach zaległo milczące wzburzenie tych tonów. Tam wdole, na klawjaturze Broadwooda, ruszały się jak pod wodą jego wielkie palce, wolno, ciężko, jak płazy.
 Przyjaciele, patrzący na te ruchy rąk, nie słyszeli nic. A on się ciągle uśmiechał. Żadnego tonu! A ręce się ruszały, oni to widzieli. I ten upiorny koncert milczący szarpnął ich nagle w śmiertelnem przerażeniu: On gra, on wciąż gra, tylko instrument nie oddaje ciszy jego... Klawisze zapadają się, ale zmartwiałe młoteczki nie tykają strun. Fortepian milczy! Drewno!!! Głuche, niegodne drewno!!!
 W tej strasznej scenie był skrót tajemniczej rozterki między genjuszem a formą. To tępe pudło rozbić o skały!
 I krzyk wielki: Kto był w tej chwili głuchy? Beethoven, czy ta skrzynia bez rezonansu, ta ciemna trumna milcząca, co jemu się już nigdy żadnem echem nie odezwie?
 Kto był głuchy?!...

[368]W micie parsifalowskim jest oszczep cudotwórczy, włócznia Klingsora, która posiada dwojaką siłę: zadawania ran i gojenia ich. Mistyczna jej moc sprawia, że jej ciosami poranione ciało zleczone być może tylko jej dotknięciem, uzdrowione tajemną władzą tej samej włóczni: pod dotykiem morderczego, teraz błogosławiącego jej ostrza zrasta się rana, nowa krew tętnić poczyna w rozszarpanych żyłach, zdrowie, siła i radość wracają wzmożoną falą.
 Ta legenda przychodzi niekiedy na myśl, skoro się kroczy przez gęste bogactwa ostatnich dzieł beethovenowskich. Są one włóczniami Klingsora dla każdego, kto ma śmiałość spojrzeć w ich dno i nie cofnie się: z impetem groźnego żywiołu wyszarpują rany, druzgocą człowieka na proch, by go z niebiańsko miłosiernym uśmiechem słodko zleczyć do wyższego bytu. Metafora powyższa, najbardziej może obrazowo rysująca istotną tajemnicę tej muzyki, narzuca się także w czasie zgłębiania Kwartetu b-dur (op. 130), trzeciego z przeznaczonych dla księcia Golicyna, wykończonego w jesieni 1825 roku, w czasie największych trosk o bratanka i w okresie jego ucieczki.
 Jak tu dwa motywy Allegra, jeden jak zdobywczy wicher, drugi twardo metalowy, przewalczyć się muszą przez smutek rozpoczynającego Adagia, zanim swoje prawo do życia utwierdzą i wspaniale rozwiną i przygotują jasny połysk śpiewnego tematu drugiego. Pod koniec dopiero jeszcze raz wraca płynny zarys Adagia, ale wnet zamiera, a nad niem dwa wojownicze motywy Allegra głaszczą powietrze, ukojone już zupełnie.
 Po takiej części wstępnej spodziewamy się jednego z tych ponsowych, zbawczych adagiów, które są najgłębszą struna beethovenowskiej lutni. To też niespodzianką jest krótkie, minorowe Presto, którego przez łzy uśmiechnięty, tak przedziwnie ciemny, [369]smutny na wesoło, omglony temat prowadzą pierwsze skrzypce, niesione na wyraźnych pizzicatach wiolonczeli. W staccatach tria (b-dur) wieją dziwnie tajemnicze wietrzyki, by jeszcze wyraźniej uwypuklić osobliwość powracającego presta, które chroni się wdół, stanie w zawahaniu i ucina się w krótkiem forte.
 Dopiero teraz mamy pełne czarów najwdzięczniejszych Andante con moto, tak subtelny dziw polifoniczny, tak mikrotomiczną mądrość kompozycyjną w odważaniu, dzieleniu, przetwarzaniu i łączeniu poezji zawartej w trzech tematach, że o tem słowami mówić się nie godzi.
 Poprzez swawolnie roztańczone Allegro, Alla danza tedesca, w ramach 150 zaledwie taktów wysypujące całą skrzynię pierwotnego humoru ludowego, zbliżyliśmy się do części piątej. Tu znów zamilkły wszystkie jasne głosy, czoło zasnuło się brózdami wielkiej zadumy, a z serca płynie przejmująca krew. O tej Cavatinie mówił twórca, że ją komponował „we łzach żałości“. Żal i ból krążą w jej nabrzmiałych żyłach, kunszt zapomniany jest, a gada dziecięce uczucie. Z temi taktami, jako finale Kwartetu, łączyła się Fuga, o której będzie mowa później, ponieważ Beethoven słusznie zdecydował się wyodrębnić ją w kształcie samodzielnego opusu (op. 133); ten Kwartet natomiast zamknął żywem i nieprzeciążonem Allegro, pełnem pogodnych iskier i błysków, tworzącem przejrzysty, wypoczynkowy finał tak obładowanego i szerokiego utworu.
 Oto są trzy Kwartety golicynowskie, wykończone w latach 24 i 25, prócz finału Kwartetu b-dur, napisanego w roku następnym.. Pierwszy z nich (op. 127), nietęgo wykonany przez znany zespół Schuppanzigha (z Holzem, Weissem i Linkem), przyjęty był ozięble; dopiero późniejsze wznowienia połączone były z niemałym sukcesem. Niepodzielny zachwyt wzbudziły [370]natomiast odrazu Kwartety op. 132 i 130: dowód wysokiego mimo wszystko poziomu muzykalności wiedeńczyków.
 W maju tegoż roku, w czasie, kiedy autor chorował ciężko, wykonano w Akwizgranie IX Symfonję, lecz opuszczono Scherzo, skrócono Adagio. W jesieni Beethoven, niespokojny wiecznie lokator, któremu niedawno z powodu zbytniej hałaśliwości wypowiedziano mieszkanie w zaułku Świętojańskim, zajmuje nowe, ostatnie swoje mieszkanie w t. zw. domu „Czarnych Hiszpanów“. W tym czasie zdołał wznowić jedną z pierwszych, najserdeczniejszych przyjaźni, z kochanym Stefanem Breuningiem, żoną jego i rozkosznym ich synkiem Gerhardem, którego nazywa czule swoim „Arielem“ i „guziczkiem“, a którego rozpieszcza nieludzko. To też jest właściwie już jedyny jego związek z ludźmi; przychodzi wprawdzie jeszcze ten i ów, ale niewiadomo poco. Przecież ani w powierzchowności ani w mowie Beethovena niema już nic, coby mogło zabawić lub wzbudzić sensację: dogorywający, głuchy, schorowany starzec... W styczniu 1826 roku znów zapada na zdrowiu; prócz dawnych chorób nękają go bóle pacierzowe, podagra, choroba oczu.
 Wielka Fuga op. 133 (b-dur) na kwartet smyczkowy (pisana jako finale Kwartetu b-dur) stoi potężna i samotna w kniei beethovenowskiej twórczości. Nie da się z niczem porównać, nawet nie z fugą w „Hammerklavier-Sonate“. Ogrom nieskrępowanego natchnienia pomieściła w twardej, żelaznej konstrukcji; jest doskonała i niewzruszona, jak mądre dzieło architekta, jak staroegipski obelisk. „Tantôt libre, tantôt recherchée“, tak ją w trafnej lapidarności określił autor.
 Otwiera ją „uwertura“ trzydziestotaktowa, która jest kluczem całej Fugi. Jak na wstępie do warjacyj podaje goły temat, ale czterokrotnie, w czterech jego rytmicznych, tempowych i tonacyjnych odmianach. [371]O dokładne przyjrzenie się tym postaciom tematu chodzi nadewszystko.
 Mocne unisono g wszystkich smyczków rozpoczyna i osadza się na fermacie. Ten sam jednogłos stawia zaraz temat (g-dur, takt 6/8), w całotaktowych sforzatach. Temat jest surowy; rozszczepiony chromatycznemi stopniami na przestrzeni oktawy, w swej nieokrzesanej wyrazistości aż cierpki, w górze przewiązany trelem. Drugi raz mamy go w ósemkach i ćwiartkach, utykający ciężko. Trzeci raz (f-dur) piano, w takcie 2 /4, w równych ćwiartkach. I wreszcie w cichutkiem Allegro (4/4) w jeszcze drobniejszej monecie, w odrywanych, kapanych parach ósemek odnalazł swoje b-dur — i w piątym takcie fortissimo wkracza Fuga: czwarta jej postać płynie spodem, a jednocześnie skrzypce przeciwstawiają kontrtemat. Chcąc oddać w słowach treść tak rozpoczętej Fugi, należy dokonać uczonej sekcji i na muzyczne atomy porozbierać ten gmach, schematycznie układając cegiełkę przy cegiełce, numerując wszystkie; nie jest to naszem zadaniem. Najbardziej natchniony wysiłek stworzenia dla niej równoważnika w słowie poetyckiem nie wyczerpie jej niewyrażalnej zawartości. Jeśli powiemy, że opus 133 jest doprowadzeniem formy Fugi do kresu jej możliwości, do niemożliwego nawet jej szczytu, będzie to jedna z wielu prawd. Inną spróbujmy określić, stwierdzając, że objęta tu skala rzeczywistości muzycznej (z nieskończenie wszechstronnem wyzyskaniem środków fugi aż do kunsztownych odwróceń tematycznych), od skąpej prostoty tematu do bujnego spotęgowania, od nagłego zgaszenia w ces-durowem Meno mosso i rozdrobnienia tematu na łączone szesnastki — do nowego wybuchu w marszowym blasku (Allegro molto e con brio), od bezkresnego roztrzepotania trelowego furkotu aż do ostatniej, przepysznie wzmożonej fali powrotnej, — że ogarnięta tu skala gęsto [372]wypełnia wszystkie przestrzenie potąd przez sztukę tonów przeczuwane — i że poza ich kres sięga wizyjnym gestem. Patrząc rozwartemi źrenicami na kolos Wielkiej Fugi, trudno przypomnieć sobie potężniej nieśmiertelnością zionący wyraz wielkiego patosu, w najbezwzględniejszym sensie tego słowa.

Może pomogłoby to nieco do rozświetlenia nieludzkiej zagadki tego genjuszu, gdyby po nitce przesłanek genealogicznych cofać się wstecz, w mroki niewyraźnie majaczących korzeni, wgryzionych w moczarną glebę starej Holandji, kraju malarzy. Nie do Haarlemu należałoby biec (gdzie chyba tylko źródła beethovenowskiego humoru znaleźćby można, jego pierwotnego, żywego i prężnego śmiechu: na płótnach Fransa Halsa); droga powiodłaby nas do Amsterdamu.
 Tam na sto lat przed narodzeniem Beethovena umarł największy malarz, oceniony późno po śmierci, niedoceniony dotąd, ten olbrzym, przed którego tworem dziś stajemy w osłupieniu, oniemiali wielkością i natężeniem streszczonego w nim bytu. Bacha odnaleźć można w szkołach flamandzkich i niemieckich; jest to pobożność Memlinga, przepalona askezą Van Eycka, zwartą w żarliwem rzemiośle i przesyconem wizjonerstwie Albrechta Dürera. Ale Beethoven jest potomkiem tych sił, które zrodziły Rembrandta.
 W Sztutgardzie jest młodzieńczy obraz amsterdamczyka, przedstawiający świętego Pawła w więzieniu: z nad księgi, w której pisze, utkwił mądrością obarczone oczy w bezmiar swojej przeszłości, oczy jasnowidza, porażone Bogiem, przerażone ludzkością. Ileż to razy z nut Beethovena wyzierały ku nam te oczy, by w nas rozżagwić najgłębiej zasypane iskierki? Albo te wystrzelone ogromnie świątynie, które w pierś nabrały szalonych miar powietrza (pomniejszającego [373]ludzi, aby ich zogromnić), by się na ich dnie, wśród grupy małych postaci, w słodko zgęszczonem świetle mogło dokonać jakieś misterjum, jakieś błogosławieństwo Symeona lub słowo o groszu czynszowym? Albo te mrocznie sklepione komnaty filozofa. w których jasność z zewnątrz obija się jak echo, z pułapu sączy się myśl mądra, podczas gdy zakrzepła serpentyna schodów prowadzi w czerń celu? I te głowy stuletnich starców jak foljały — i ten tłum gestów poczętych z pramiłości, pralęku i pragniewu?
 Rembrandt ostatecznie i daleko wyprowadził malarstwo północy z prymitywu cechowego i z pokornego bełkotu modlitwy maluczkich. Graniczne głazy poroznosił na nieogarnięte odległości. Na płaszczyznę płótna tchnął moc huraganu i kazał, by się stało światło. Jak z retorty alchemicznej dobywał jeden po drugim dziwy nieznane. Gdy zobaczył Adorację pasterzy, z ośrodka cudu buchała symfonja łuny i przemieniała ich ciemne twarze. Gdy spojrzał na krajobraz, nie był to pejzaż sztafażowy, ale czysta samotność, kielich przelewający się stłumionym blaskiem, kawał stworzenia. Wszystko mu było ważne i wielkie, od rozpaczy więzionej bestji do gestu żebraka, od kondensacji Zdjęcia z krzyża i akwaforty Wskrzeszenia Łazarza do rysunku typu z ghetta. Kiedy głowę brata ubrał w złoty hełm, to nie dla bogatych wzorów klepanej blachy, lecz dla tego scherza radosnych i ruchliwych dotyków światła, które tańczyły na jasnym ornamencie i deszczem spadały na wymowne mięśnie twarzy, by mrok pod nią i dokoła zamienić w szczerą tajemnicę. Malował tylko „Anatomję doktora Deymana“ (Amsterdam), a w martwych rysach leżącego w zuchwałym skrócie — ujrzał na chwilę wizję Chrystusa na marach, która napełnia dreszczem, jak solenne Sanctus. A skoro siebie widział w lustrze, nie był to człowiek, lecz nieskończona galerja [374]ludzi, od zamaszystych szlachciców do nadgrobnych starców, od książąt do żebraków, od guślarzy elementów do tej z gęstej ciemni zaledwie wychylonej, niesamowicie poruszającej się twarzy młodzieńca w berecie, ze zbiorów Lubomirskich we Lwowie. Jest rozrzutny. Obrzuca Saskję brokatami, adamaszkiem i powodzią wciąż nowych jedwabi, koronek i klejnotów, syna Tytusa ubiera w coraz strojniejszy przepych, a po chwili zachwyca się w rzeźni krwawem mięsem zabitego wołu, — bo mu jeszcze nowych doświadczeń trzeba, bo rysunek jeszcze niedość w barwach siedzi, a barwa w miljonowych odmianach światłocienia. Tego wszystkiego potrzeba, przy całym obłędzie sześćdziesięciu lat niewiarogodnie upartej pracy, aby umieć namalować perłę na piersi Henryki Stoffels, drganie jej warg, ciepłą wilgoć jej źrenic i tę starozłotą, cicho w miłości zczerwienioną przesłonę, przez którą widać jej twarz, widać cały świat, jak przez pryzmaty gorącego, żółtoczerwonawego diamentu, który nie istnieje.
 Ten obraz w Luwrze widzę, mierząc w myśli wryte w ziemię, potworne szyny, któremi szła praca Beethovena. Ci wiedzieli, jak mało waży talent bez tej wściekłości nie słabnącego, w siebie wgryzionego wysiłku. O tę pracę prosili, modląc się o chleb powszedni. Ona wyżywiła ich czyn.
 O niej też myśleć muszę, stojąc przed siedmioczęściowym, przedostatnim Kwartetem cis-moll (op. 131). Beethoven jak malarz, który znalazł swój idealny model i w tej jednej już tylko formie wyraża się cały, kroczy od kwartetu do kwartetu i przemieniania je w makrokosmy. On, który stał się najpierwszym władcą wszystkich instrumentów, od organów do wyolbrzymionej orkiestry, który orkiestrę wzmocnił wielkim chórem, teraz z mistrzostwem, które objawia się w ograniczeniu, wyraża wszystko przez konsonans [375]czterech smyczków. Sam nazwał Kwartet cis-moll, ukończony pod jesień 1826 roku, swoim największym — i może nie omylił się. Rękopis posłany wydawcy zaopatrzył w humorystyczny napis: „pokradzione z różnych stron, z tego i owego“.
 Kwartet ma budowę do nizcegoniczego niepodobną, swobodnie podzieloną na siedm nierównych części. Krótka część pierwsza, Adagio, które Ryszard Wagner, niezawsze zresztą trafnie odczuwający Beethovena, nazwał najgłębszym w całej muzyce obrazem przygnębienia, — ma formę fugi o przygniecionym i tragicznym temacie. Po niem beztroskie i wesołe Allegro (Nr. 2) stwarza kontrast jaskrawy, rozpłynięty w końcowej refleksji. Jedenastotaktowa część trzecia jest jak odruch, nie chcący poddać się powszechnemu nastrojowi, jak gest ręki wyciągniętej za czemś innem. Ale napróżno. Już jesteśmy w pięknym temacie Andante (Nr. 4), który przewinie się przed nami świetlistym różańcem siedmiu warjacyj o ściśniętem uczuciu, skupionych w ściemniałych kielichach, stonowanych wspólną sordyną przelewności. Wśród nich jedna, przedostatnia, króluje dziecięcością wyrazu: ledwie ruszające się Adagio ma non troppo e semplice; w takcie 9/4 pierwszą ćwiartkę wypełnia pauza brzemienna i łzawa, portamenta falują w nieporównanych akordach; jest ciepło i ciężko i błogo, kiedy stłumione spacery triolek spływają w ledwie dosłyszalnych trelach.
 Po wariacjach Presto (Nr. 5), pełne rozkosznych nowinek, perliste, wartkie, w jednostajnym rytmie pastorałki, musujące życiem i pełne humoru, gaszonego nagle w lękliwych zastanowieniach, cacko jubilerskie, skoro wspomnieć o robocie. Znów do serca wtłoczyła się tak w niem zadomowiona boleść (krótkie, o tylu rzeczach wiedzące Adagio quasi un poco Andante) i wreszcie prysły wszystkie czary, refleksje i omamy! [376]Allegro (Nr. 7) jest mężnem porwaniem się do życia czynów, a choć się potem wtrąci w nowej poezji jeszcze jeden temat, nie osłabi pędu, bo to był pocałunek miłości...
 Oto skąpe curriculum, które ani o podziemnych skarbach, ani o przeczystości oprawy, ani o nigdy niewyczerpanych tłumach nowin w Kwartecie cis-moll nie może ani nie siliło się dać wyobrażenia. Rzadkie słyszenie go na koncertach tłumaczy się chyba wymaganiami wyżynnej techniki, idealnego współbrzmienia i wysokiej a zgranej dojrzałości duchowej wykonawców. Ale i tem także, iż Kwartet ów, jak zresztą i sąsiadujące z nim, chowa się zazdrośnie, a skąpość swą przemienia w złotą szczodrotę w obliczu nielicznych, — w rzadkie, bezszmerne, liljowe, świętojańskie noce.

Przyjaciel z lat bonnońskich, doktór Franciszek Wegeler, Eleonory z Breuningów mąż, którego dom jest najżywszym odblaskiem przebrzmiałej młodości, pisze pod koniec roku 1825 do Beethovena:
 „Znajomość nasza i ścisła, przez dobrą twoją matkę pobłogosławiona przyjaźń młodzieńcza z tobą, jest dla mniejmnie jakby bardzo jasnym punktem w życiu, na który spoglądam z rozkoszą. Teraz na ciebie wzrok podnoszę jak na herosa i dumny jestem, że powiedzieć mogę: i ja oddziaływałem na jego rozwój, mnie powierzał swe pragnienia i sny, a kiedy później zapoznawany był tak często, ja dobrze wiedziałem, czego on chciał. Dziękuję Bogu, że wolno mi z żoną, a teraz już i z dziećmi, o tobie rozmawiać. Przecież dom teściowej mojej więcej był twoim domem niżli twój własny, szczególnie gdyś stracił swą szlachetną matkę. Powiedzże nam choć raz jeszcze: tak, myślę o was w pogodnych i ciężkich godzinach. — Dlaczego nie pomściłeś czci swojej matki, kiedy w encyklopedji i we Francji [377]zrobiono z ciebie dziecko naturalne (Fryderyka Wielkiego)? Wrodzona twoja niechęć drukowania czegokolwiek poza muzyką jest pono przyczyną tej karygodnej indolencji. Jeśli zechcesz, sprostuję w tym względzie opinję świata“.
 Beethoven odpisuje po roku: „Piszesz, że gdzieś tam nazwano mnie synem naturalnym zmarłego króla pruskiego; opowiadano mi już o tem dawno kiedyś, lecz ja mam zasadę, która mi nigdy nie pozwala pisać cośkolwiek o sobie lub odpowiadać na cośkolwiek, co o mnie napisano. Chętnie zatem tobie pozostawiam ogłoszenie światu godziwości moich rodziców, a przedewszystkiem matki mojej. — Mam nadzieję, że jeszcze kilka wielkich dzieł na świat wydam, a potem gdzieś pośród dobrych ludzi jak stare dziecko zakończę ziemską drogę“.
 Planów i szkiców powstaje niemało: opera, symfonja, uwertura na cześć imienia Bacha, oratorjum. Gdy się z niemi obnosił po ulicach, mrucząc i gestykulując, za pośrednictwem zeszytu rozmawiając z towarzyszami, obracano się za starym dziwakiem, a ulicznicy przedrzeźniali go; bratanek wzbraniał się wchodzić z domu w towarzystwie człowieka o tak „błazeńskim“ wyglądzie.
 Niedoszły samobójca Karol po opuszczeniu szpitala miał rozpocząć swoją służbę w pułku. Chodziło jednak o zatarcie świeżej pamięci jego czynu. Stryj postanowił skorzystać z dziwnie czułych zaprosin bogatego brata Jana iw końcu sierpnia 1826 roku pojechał z Karolem do Gneixendorf. Tu prócz finału Kwartetu b-dur spisane zostało ostatnie dzieło, Kwartet smyczkowy f-dur (op. 135).
 Utwór ten śmiem nazwać najosobliwszym z dziwów beethovenowskiego tworu. Widać to choćby z tych sprzecznych sądów i krańcowych komentarzy, któremi od stu lat próbuje się dać mu w słowach [378]wykładnik logiczny lub choćby impresyjny. W ostatniej części jedni widzą ciężką walkę z niezbłaganym losem, drudzy wytrysk najzuchwalszego humoru! Dziwne to, że nikt jeszcze środkowego Lento assai nie nazwał zamaskowanym menuetem... Przytacza się na wytłumaczenie genezy końcowej części anegdotkę kolportowaną przez Holza: jakiś tam radca nie poszedł na koncert, kiedy grano Kwartet b-dur, i wyraził się, że szkoda mu pieniędzy na bilet, bo w każdej chwili może otrzymać od autora manuskrypt i kazać go wykonać w swoim salonie. Gdy pan radca przyszedł z tą propozycją, Beethoven odrzekł: „Dam nuty, jeśli Schuppanzigh otrzyma odszkodowanie 50 florenów“. Radca spuścił nos na kwintę i bąknął: „Skoro to musi być...“ Beethoven, słysząc to westchnienie zawodu, zaśmiał się i zawołał: „Musi być, tak, musi być!...“ i napisał kanon do tych słów, kanon, z którego skorzystał później w ostatnim Kwartecie. Stąd wniosek, że ten finał jest wykwitem najszumniej musującego... dowcipu.
 Wśród tajemnych przesłanek i podglebnych korzeni twórczych takie bajeczki, miłe zresztą, nie mają najmniejszego znaczenia. Starą prawdą jest częsta niezależność zewnętrznych wrażeń od równocześnie kształtujących się twórczych wyników. W czasie czyjegoś pogrzebu może artyście wpaść koncept najswawolniejszej humoreski, a błahy dowcip drogą podskórnych asocjacyj popchnie go do jednego z najszczytniejszych wyrazów nieśmiertelności. Cóż to znaczy, że jedno z miejsc trzeciej części Symfonji Pastoralnej podaje w akompanjamencie anamnezę melodji „Wlazł kotek“? Albo czy umniejsza to finał Symfonji Dziewiątej, że jeden z motywów rosnącego dytyrambu woła wyraźnie „Pije Kuba do Jakóba“...? Jest w tem jakieś przyrodzone człowiekowi manjackie węszenie prywatnych „kawałków“ z jadalni i łazienki twórcy, które nieraz trąci skandalem. Tak, powyższa [379]historyjka mogła być zewnętrznym bodźcem zakończenia „Der schwergefasste Entschluss“, ale tak samo, jak ból sprawiony ugryzieniem psa może wywołać błyskawiczne skojarzenie najgłębiej tragicznych cierpień duszy i ostatecznych rozpaczy.
 Co my wiemy? Kto zajrzał w mrok tego ducha odchodzącego? Kto śmiałby wykładać, czem dla niego było to wagnerowskie Grave: „Muss es sein?“ i ta dziwnie Sonatą Pożegnalną pachnąca odpowiedź Allegra: „Es muss sein! Es muss sein!“ Co my wiemy?
 Nie szukajmy nasycenia własnej żądzy sensacji — z tą samą brudną ciekawością, jaka nam oczy wysadza, gdy staramy się czytać w rysach skazywanego na śmierć zbrodniarza. Te wszystkie rzecząrzeczy są pod wieczną dla nas zasłoną. I dobrze postokroć, że są.
 Tak, jest humoru dość w Kwartecie f-dur; pławi się w nim zachwycające Vivace z tem niebywałem, 47-taktowem ostinato pięcionutowej figury basowej, tła dla najgórniejszych skrzypcowych igraszek, od fortissima ścichającej w potrójne „p.“ Jest humor, humor drzew rosnących i powietrza ruchliwego, w pierwszem Allegretto, tak bujnem, tak myślącem, tak zaczarowanem i tak bajkowo fantastycznem. Na tem koniec.
 Lento assai e cantabile tranquillo, którego des-dur tworzy najpierw cichy, stopniowy akord, by zeń wyzwolić głęboko zamyślony temat, taki zbawiony, takim spokojem oddychający, — jest tego humoru najcudniejszym kontrastem. Taka jest mowa wnętrza, które o wszystkiem nazewnątrz wie, ale życiem zdobytego uświęcenia swej ciszy już nie opuści. Temat w dwóch lekkich crescendach niespodziewanie zmienia tonację (z des-dur w b-moll i es-moll); są to dwa z tych typowo beethovenowskich westchnień, które tamują dech i na usta wywołują uśmiech przerażenia. Końcową figurę tematu łagodnie podnoszą kolejno wszystkie [380]smyczki, zanim ułoży się słodko i widok otworzy na czary pierwszej przemiany. Potem jakby coś z innych światów: cis-moll — zwolnienie Piu lento — jak tęsknota za organami — przecichy szmer urywanych, niby nieskończonych akordów — jakieś przypomnienie dalekiego „Święty Boże“ — jakiś zmierzch prastarej antyfony kościelnej — gąbka nie z żółcią i octem, lecz z sumą człowieczej spowiedzi dla ust Pańskich. W tem błogosławionem pianissimo zamierają najcenniejsze pierwiastki muzyki...
 W powrotnem des-dur płynie trzecia warjacja, bliźniaczo reflektuje temat w równych triolach i oddaje go czwartej, już nie warjacji. lecz diamentowej kurzawie z iskier i światła, która powolnie blednie, prześwietla się i u stóp boskich bez szmeru kładzie falę wonnych, pokutniczych włosów...
 Żywot był dokonany. Ten, który o wyrzeźbił, stał oto, gotów i bez trwogi. Błogosławiony Pan, przyszedłszy, znajdzie go czuwającym.
 Ostatnią fermatą na tym żywocie jest końcowy rozdział Kwartetu f-dur: „Ciężko powzięta decyzja“. Wiemy, jaka ona była i jak znalazła wieczyste utwierdzenie. Nie dziwmy się więc, że troski wszystkie i bóle odpadły i daleko się rozwiały jak wszelaka znikomość. Nie dziwi nas ten blask rozlany na ostatniej kompozycji głuchego starca. Tylko zdumiewa nas do głębi nowatorstwo tematyki i przetwórczej roboty! Takie tony, jak to pytanie, to puzonowe g-e-as, miały przecież dopiero tetralogję o Nibelungu przepełnić swojem dramatycznem brzmieniem! Gdy ono Grave wraca fortissimo, nie sieje już fatalistycznego strachu, lecz ukazane jest błogim gestem rąk, jak wizja: patrzcie, skąd to ja idę — takie tam są burze i takie decyzje.
 Finalne Allegro z kanonicznie przepracowanym motywem odpowiedzi jest jedynym wnioskiem, jaki [381]może być wyciągnięty z takiego życia. Rachunek takich czynów mógł tylko taką zabłysnąć sumą końcowego rezultatu. Humor? Dowcip? Kipiąca wesołość? — Jak można mówić o dowcipie — zbawienia? O humorze wiecznej szczęśliwości? O wesołości nieśmiertelnych duchów??
 Na dwa takty ścisnęło się tempo w cichej reminiscencji przebrzmiałego zapytania — i oto wyśpiesza się w świetle słońc wszystkich przywiany jakiś poblask rytmu w ledwie trącanych strunach — dwa „p“ — trzy „p“ — sznur nieskończony ściszających „p“ — — — krótkie, utwierdzające fortissimo! — cisza, a na tej ciszy fermata, wielka Fermata. trwająca już lat sto, z nieśmiertelnym znakiem na czole.

Tak zamknęła się jasno wrótnia nieludzkiego dzieła wpisaniem ostatniego słowa w Księgę Żywota. Działo się to w wiejskim dworze brata, czyli w atmosferze najmniej przyjaznej. Z tego pobytu jest jeszcze fragment rozpoczętego Kwintetu smyczkowego w c-dur, który wydał później Diabelli jako „Ostatnią myśl muzyczną Ludwika van Beethovena“.
 Z pewnością nie byłby pojechał, gdyby nie rekonwalescencja Karola i gdyby nie uporczywa złuda, że w sercu brała tkwią jednak jakieś iskierki bezinteresownej miłości. Nadzieja ta miała prysnąć po kilku dniach pobytu w Wasserhof, kiedy Jan, bogacz i magnat wobec ubóstwa muzyka, zażądał od brata... zapłaty pieniężnej za wikt i mieszkanie! Obecność bratowej działała na Beethovena boleśnie. Okazało się raz jeszcze, że braterstwo niezawsze jest braterstwem. Gospodarze traktowali go nietylko bez serca, lecz z najwyższą niegościnnością: wyznaczono mu najgorszy pokój, schorowanemu podawano bez żadnego [382]zachowania diety jedzenie, które ledwo mógł przełknąć, w jesiennej porze nie dbano nawet o dostateczny opał. Skarży się w listach do Stefana Breuninga. I w takim trybie życia, biegając po jesiennych polach i strasząc okolicę (aż się pewnego dnia para wołów zaprzężonych do woza spłoszyła na jego widok) — pisze takie dzieła, jak finał Kwartetu b-dur i ostatni Kwartet...!
 Na Karola pobyt wiejski oddziaływał jak najgorzej. Chłopak rozpróżniaczył się zastraszająco, jeszcze bardziej oddalił się od stryja, a przylgnął do lichej i płytkiej pani Janowej, potrafił nawet w miasteczku pobliskiem szukać zabaw o wątpliwej wartości.
 A stryj jego znów zaczął chorować. Pojawiły się groźne oznaki wodnej puchliny. Trzeba było wracać, tem śpieszniej, że i gospodarz naglił do wyjazdu. Brat jednak odmówił choremu odesłania go do Wiednia w krytym powozie.
 Pierwszego grudnia twórca Mszy Solennej ruszył więc w drogę na wozie mleczarskim, w dzień mokry, ostry i przejmująco zimny. W niedostatecznem ubraniu dotarł tak pod wieczór do wiejskiej karczmy, gdzie położył się w nędznej, nieopalonej izdebce o pojedyńczych oknach. Czuł się źle.
 Północ biła na jakimś zardzewiałym zegarze, kiedy się zbudził od suchego kaszlu. Ciemno. Za oknem coś kapie równo i brudno. Czarno przed oczami. Nagle wzdrygnął się od dreszczu febry. Pod lepką kołdrą skulił się i dzwonił zębami. Kłucie w boku. Boże, co za pragnienie! Wody... wody... Niema nikogo. Podnieść się? Daremnie. Lodowata ręka z pod kołdry szuka świecy, czegoś, ratunku, światła.
 Tak leży i palce nieczujące grzeje w bijącym ogniu skroni. Wszystkie władze zmysłowe wyostrzone ma niezmiernie. Gdzieś za trzeciemi drzwiami słyszy [383]chrapanie. Stary, ochrypły, widocznie kosmaty pies ujada, a nagle w fałszywym interwale skrzypnęło coś, znacznie bliżej. Potem cisza, czarniejsza niż była. Teraz coś musi się zmienić... Nic! odpowiada pies i szczeka dalej.
 Teraz umrę. Muszę tak umierać? Wody...
 Szalonym wysiłkiem zwlókł się z tapczanu, niepewnym krokiem przemierzył izbę i potknął się o dzban. Ciężki, gliniany dzban, pełen wody. Ukląkł. Przyłożył wargi spieczone — i odskoczył przerażony: war! Ale ręce zadały kłam, woda pokryta była cieniutką szybą lodu. Pochylił się do wytęsknionej oazy. Krótki kaszel zatrząsł jego ciałem, potem usta jęły ssać potężny dzban, długo, bez miary, bez pamięci. Kosmyki długich włosów osunęły się i pływały w wodzie kiścią szronu. Pił. Nic nie wiedział. Pił. Ciało miał zmrożone, nieczułe, zakrzepłe. Gdy powstał, zatoczył się jak po dzbanie mocnego wina. Ani śladu świtu. Nawet kur żaden... Od takich nocy daleko jest do jutrzni. Takie są ślepe. Żadnych nie mają świtów...
 Rano już słabą ma władzę w członkach. Nagli do dalszej jazdy. Karol wynajmuje wóz drabiniasty (drugi typ chwalebnego rydwanu dla przodowników ludzkości) i na słomie składają chorego, w śmiertelnej gorączce. Tegoż dnia docierają do Wiednia. Gonitwa za lekarzami. Zjawia się przestraszony Holz, po nim doktór Wawruch, który widzi krwawe plwociny i ataki kaszlu graniczącego z uduszeniem; bezwątpienia: zapalenie płuc.
 Po tygodniu jest lepiej, lecz na drugi dzień występują znamiona żółtaczki. Straszliwe bóle wewnętrzne wykręcają ciało. nogi puchną, kulka chorób rośnie jednocześnie. Stan pogarsza obecność Karola i brata, który przyjechał w eleganckim ekwipażu; jeden ani drugi nie umieją pacjentowi oszczędzić scen, [384]świadczących o ich kamiennych sercach i wyschłych sumieniach.
 Dwudziestego grudnia odbyła się operacja w celu odtoczenia wody z organizmu. Po niej nastąpiła pewna ulga. Mógł z uśmiechem oglądać kolejno czterdzieści tomów zbytkownej edycji dzieł Händla, którą mu przysłano z Londynu. Gerhard Breuning przynosił mu tomy do łoża, a on wołał, że Händel jest największym kompozytorem i że sam się od niego jeszcze uczyć może...
 Tak minęły święta i nastał rok dwudziesty siódmy. Młody Breuning ekwipował Karola, który wreszcie drugiego stycznia wyruszył do Iglau, do swego pułku jazdy. Nazajutrz stryj jego pisze testament, wyrodnemu bratankowi zapisując całą swoją własność, wśród której prawa autorskie stu trzydziestu pięciu opusów tworzyły skarb także materjalny. Opiekunem mianowany został — z wyraźnem wyłączeniem Jana Beethovena — radca dworu Stefan Breuning.
 Ósmego stycznia przystąpiono do drugiej operacji. Doktór Malfatti wziął teraz udział w zabiegach lekarskich. W stanie chorego, szczególnie po trzeciej operacji, 28 stycznia, nastąpiła poprawa fizyczna i psychiczna. Jął przypominać sobie poniechane plany, myśleć o Dziesiątej Symfonji, już przecie w głowie gotowej, o licznych propozycjach wydawców. I kwintet i uwertura i opera i oratorjum... Gęściej poczęli się zjawiać goście, a z nimi nowe fale siły i pragnienia życia: Gleichenstein, Maurycy Lichnowski, Streicher, Hummel, Haslinger, baron Pasqualati. Złoty Breuning junjor już nie odstępuje łoża, matka jego przesyła potrawy, podczas gdy ojciec także choruje. Diabelli przynosi obrazek domu, w którym rodził się Haydn:
 — „Patrz, to dzisiaj dostałem — mówi chory do Gerharda. — Spójrz, taki mały domek, a w nim urodził się tak wielki mąż“.
[385] Innego dnia oglądał długo przyniesione przez Schindlera pieśni Schuberta. W czasie czytania ich zawołał w zachwycie:
 — „Zaprawdę w tym Schubercie jest Boża iskra!“
 Niedługo potem na progu „Schwarzspanierhaus“ stanął ten właśnie: Franciszek Schubert. Z sercem ściśniętem przyszedł spojrzeć na fizyczną ruinę boga muzyki; nie dziw, że gdy sam umierał w rok później, w przedśmiertnych halucynacjach widział właśnie jego zjawę.
 Tymczasem było źle naprawdę. Choroby rosły, a dochodów nie było. Nic nie mogło skłonić pacjenta do naruszenia schedy bratanka, bankowych akcyj. A cóż posiadał poza tem? Nędzne okruchy rocznej pensji. Karolowi trzeba było niemałe kwoty posyłać, leki płacić i doktorów, jadło i mieszkanie. Pożądana odsiecz nadeszła z Anglji. Raz jeszcze dowiódł ów naród swej czynnej czci. Londyńskie Towarzystwo Filharmoniczne na pierwszą wieść o stanie mistrza uchwaliło jednogłośnie dar w postaci stu funtów szterlingów, który go napełnił serdecznem wzruszeniem. Tak mu było dobrze, spokojnie w chwilach, kiedy ból zasypiał, wśród samych dobrych ludzi.
 Dwudziestego siódmego lutego czwarta operacja. Dni mijają równo. „Od tygodnia leży już prawie jak umarły, tylko czasem skupia ostatnie siły i pyta o coś, albo czegoś żąda. Trwa ustawicznie w głuchem zamroczeniu, głowę zwiesza na pierś i tępo patrzy godzinami w jeden punkt, najlepszych znajomych rozpoznaje rzadko. Wszystkie funkcje ciała ustały od wczoraj“. Jeszcze jedno lekarskie konsyljum.
 Lekarz go pocieszał nadchodzącą wiosną. A on odrzekł z cichą aluzją do händlowskiego „Mesjasza“:
 — „Praca mojego dnia jest wypełniona. Jeśliby tu jeszcze mógł pomóc lekarz, his name shall be called wonderful!“
[386] Jedynym spokojnym człowiekiem w tym domu był on, ten na łożu, obstawiony ciżbą stołów, lekarstw, niewyraźnych przedmiotów, człowiek o zamkniętych oczach i zamkniętych uszach.
 Był dzień dwudziesty czwarty marca. Wykrawek nieba, ta resztka, która przetrwała z całej przyrody wiedeńskiej, był posępny, szklisty i miał bielmo na oku.
 Z dalekiej ojczyzny, z nad Renu, nadeszła przesyłka rodzimego wina. Uśmiechnął się jak niemocne dziecko, któremu z oczu teraz odczytują każde życzenie:
 — „Za późno, szkoda, szkoda...“
 Głos mówił poza nim, nie z niego dobywał się.
 Ktoś podszedł cicho i w wielkich przerwach — z lękiem — coś pisał w zeszycie — o ostatniej pociesze — o pojednaniu z Bogiem...
 Beethoven wielkie oczy skierował na mówiącego: — ja — już dawno — ja — — przecież — ja... Długo patrzył bez ruchu i bardzo powoli oczy te poprzez przyjaciela spojrzały dalej — bez oparcia żadnego — rozpłynęły się w niewiadomem naświetleniu, a usta poruszyły się jak wielkie stado ptaków jesiennie odlotnych:
 — „Każcie zawołać księdza“.
 Po przyjęciu Sakramentów rzekł do kapłana:
 — „Ojcze, przyniosłeś mi pocieszenie. Dziękuję...“
 Zmierzchało, kiedy zapadł w stan nieświadomości. Przez dzień następny i jeszcze jeden leżał nieprzytomny. W powalonem ciele ciężko musowały niedokończone dzieła, które już nie miały się narodzić. Niełatwo w śnie utulić wielkie ciało Atlasa, spokoju nie znające, do dźwigania i mięśni napiętych nawykłe. Gerhard Breuning był przy nim, i Schindler i Anzelm Hüttenbrenner, przyjaciel Schuberta. Ciało potężnie opierało się. Ciężkie, miarowe rzężenie mierzyło nieliczne pozostałe sekundy, jak tłok machiny okrętowej, która nic nie wie o tonącym statku i nie przestaje.
[387] A śmierć zapadająca wyprzedzała zmierzch dnia. Dziwny to był dzień od rana. Dwudziesty szósty marca, a niewiadomo: koniec zimy czy późna jesień? Na dachach rdzawe płaty śniegu. Niebo jak stal, mętne, pod niem w chmurach dziwne harce jak przed kometą i wojną.
 Około trzeciej po południu Hüttenbrennner zastał u łoża nieprzytomnego Beethovena liczne grono osób: bratową jego, Breuninga z synem, malarza Teltschera, Antoniego Schindlera. Zebrani rozeszli się stopniowo (brat Jan przyszedł dopiero w kilka godzin później, poto, by rzucić się na pozostawione pieniądze) i Hüttenbrenner został sam w pokoju, w którym był tylko krótki chrapliwy oddech, jak metronom.
 Za oknami domu Czarnych Hiszpanów rozpętała się wichura. Śnieżna zadymka rzucała się do szyb jak biały pies. Żywioł skowycząc upominał się o swego pana.
 Minęła piąta. Szara zawierucha zaciemniła ściany. Po suficie chodziły fantastyczne cienie.
 Przeraźliwa jasność rozdarła oponę w poszarpanym błysku. Oślepiająca błyskawica bluznęła oknami.
 Beethoven rozwarł oczy szeroko.
 Bliski trzask pioruna przewalił się po chmurach, podkreślony gromnym pohukiem. Tak stuka los ostatni raz.
 Z mgławego łoża podniosła się ku chmurom wielka, mocno zawarta pięść, podparta przeciwgromem groźby i obrony: Już nie! Już jestem poza Losami.
 Ręka opadła. Oczy przymknęły się do połowy.
 Hüttenbrenner był tuż, nad pienią.
 Domknął oczy (on, ni brat, ni syn), ucałował czoło, oczy, ręce.
 I uszy.

1.  Błąd w druku; korekta na podstawie wydania Polskiego Wydawnictwa Muzycznego z 1970 r.
2. Nie w Polsce niestety: nasze filharmonje stronią od największego przy Dziewiątej Symfonji dzieła beethovenowskiego, jakby w obawie katastrofalnego rozbicia się na tym niedostępnym kamieniu probierczym indywidualnego i zespołowego mistrzostwa; a nieraz byłaby sposobność dla ambitnych zrzeszeń wykonywania choćby fragmentarycznego. Nasze instytucje posiadają przecież i orkiestry znakomite i chóry dzielne i sale z organami.
3. W notatniku.

Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Witold Hulewicz.