Szkice literackie (Żuławski, 1913)/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Szkice literackie | |
| Podtytuł | Książki — Myśli — Ludzie | |
| Wydawca | Zakł. Graf. Tow. Akc. S. Orgelbranda S-ów | |
| Data wyd. | 1913 | |
| Miejsce wyd. | Warszawa | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
|
JERZY ŻUŁAWSKI SZKICE LITERACKIE KSIĄŻKI — MYŚLI — LUDZIE
.jpg){kind=logo}
WARSZAWA — 1913
NAKŁAD I DRUK ZAKŁ. GRAF. TOW. AKC. ORGELBRANDA S-ÓW
∞∞∞ SKŁAD GŁÓWNY W KSIĘGARNI E. WENDE I SPÓŁKA ∞∞∞
H. ALTENBERG, LWÓW
|
Tak się przedziwnie złożyło, że dzień, w którym po raz pierwszy w Tatrach się znalazłem, był dla mnie zarazem dniem poznania Kazimierza Tetmajera, człowieka, który miał stać się tych Tatr duszą śpiewającą. Było to bodaj że w dziewięćdziesiątym piątym roku; kilkanaście już lat ubiegło od tej pory, a jednak tak żywo stoi mi w pamięci ów wieczór spotkania nad Morskiem Okiem, pełen wichru halnego, co łamał lasy pod Żabiem i gdzieś na stokach Opalonego, rozorywał w białe bruzdy pociemniałą wodę stawu i chłodził nam czoła młode, rozpalone bezwzględną i tak nad wyraz piękną wiarą w przyszłość.
Kilkanaście długich lat już ubiegło od tego czasu nad Tatrami i ponad czołami naszemi, co się zwolna ćmić poczynają i chylić...
Ale nie o wspomnienia osobiste chodzi mi w tej chwili. Ten dzień przypomina mi się jeno zawsze, ilekroć myślę, jaką dziwną drogę przeszedł Tetmajer, liryk z krwi i kości, nim stworzył ową niepożytą, granitową epopeję Tatr i jak szczególnie składało się wszystko na to, aby on ją właśnie stworzył, a nikt inny.
Urodzony i wychowany tuż u podnóża Tatr, choć nie pochodzący z podhalańskiego ludu, stykał się z nim od dziecka i miał go sposobność poznać, jak pewno żaden z naszych pisarzy, — a w czasie, gdym go poraz pierwszy w ów dzień spotkał nad Morskiem Okiem, był nie tylko znanym i uznanym piewcą drugiej Seryi swoich poezji, pierwszym w Polsce lirykiem, lecz także jednym z pierwszych i najdzielniejszych wówczas taterników.
Dzisiaj to miano traci pierwotne znaczenie, gubi niejako treść swoją pierwotną. Niebrak dziś tak zwanych taterników, którzy Tatr zupełne prawie nie znają, naprawdę nigdy wśród nich ani z nimi nie żyli a tytuł swój zdobyli w kilku czy kilkunastu rzadkich dniach czysto sportowej spinaczki na tej lub owej zawrotnej grani, przez tę lub ową niedostępną ścianę... Z każdym rokiem ten typ częściej się spotyka, choć jeszcze i dzisiaj nie przeważa na szczęście. Umożliwia go jednak coraz łatwiejszy i szybszy dostęp do serca Tatr, coraz lepsze środki komunikacji, coraz liczniejsze i wygodniejsze schroniska.
Przy Morskiem Oku, przy Popradzkim Stawie, w Dolinie Zimnej wody nierzadko zobaczyć można wieczorem przy restauracyjnym stole wyperfumowanego eleganta, który miał czas zrobić za dnia w pobliżu jakieś niewielkie ale szalone przejście i przebrać się do wieczerzy w towarzystwie dam, aby nazajutrz wracać do miasta automobilem czy koleją. To niewątpliwie dzielni i doskonali sportsmeni ale zarazem ludzie naprawdę tak niesłychanie mało wiedzący o życiu w Tatrach, o tem co one dają i mogą dać, że mimowolny uśmiech na usta wykwita, gdy wymieniając bez omyłki quote'y mapy, prawią o swojej znajomości gór.
Takim górskim sportowcem Tetmajer nie był nigdy. Należał do tej nieuszczuplonej i dzisiaj rzeszy szczerych taterników, którą idzie w górny świat, aby śród niego żyć. Na tygodnie całe w lasach spędzone, pod szczytami, w zawalonych rumowiskiem głazów w dolinach, nad stawów wodą błękitną, — na noclegi pod gwiazdami, przeglądającemi przez czarne gałęzie smreków o pniach łuną watry ozłoconych, albo pod niebem kędyś na skale żywej, gdzie niema nawet garści mchu pod głowę ani lichej gałązki na ogień, — na wschody słońca ze szczytów oglądane i na zachody krwawą purpurą czoła gór oblewające, — na znój dnia, wonnego aromatem przepalonym najrzadszych ziół, na ostre lśnienie słońca po świeżo spadłych śniegach, w którem ślepną oczy znużone — i jeszcze na dnie długie, mgliste, niewyraźnie z przedporannego świtu się poczynające i roztapiające się niewiadomo kiedy w zmroku wieczornym, gdy to skały jak duchy czarne w oczach majaczeją i wilgoć deszczowa ścieka po smętnej korze drzew... I znów na widnokręgi szerokie, zaczarowane, których źrenice z góry patrzące objąć po prostu nie mogą, na niepojętą, dziką swobodę, na zapomnienie o tem wszystkiem, co jest w dole, na walkę, na trud, na niebezpieczeństwo, na ufną w swe siły igraszkę na wązkiej granicy życia i śmierci, gdy palce skurczone, zamienione w stal na gładkiej ścianie ledwo wyczuwalnych szczerb się chwytają, dźwigając ciało ponad przepaścią zawrotną wyżej i wyżej — i na rozkosz zwycięstwa obłędną, gdy się na szczycie dotąd niedostępnym po raz pierwszy stawia nogę a pierś jednem tchnieniem wciąga wiatr, od Dunaju kędyś po Wisłę nad górami przelatujący!
Znał to wszystko Tetmajer, przeszedł, przeżył i dziś — patrzy zdala na góry, od lat już dla niego zamknięte.
Jedna z dziwnie gorzkich ironji życia: nie brak sił albo ochoty, ale przypadkowa choroba serca, które tam na szczytach zbyt potężnem tętnem biło, wyrzuciła go poza obręb zaczarowanego świata jego pierwszej młodości, zmuszając w latach najpełniejszego rozkwitu męskich sił poglądać z dołów bezczynnie na tylekroć zdobywane niegdyś granitowe baszty Tatr i śnić jeno we wspomnieniach, że są tam słoneczne hale zielone, lasy pachnące o południu żywicą, stawy błękitne zadumane i wichry między słońcem a szczytami...
Nie lubię porównań banalnych lub raczej zbanalizowanych nadużyciem, ale pamiętam jedno słoneczne, letnie przedwieczerze w Zakopanem, kiedy widząc Tetmajera, jak wśród rozmowy o Tatrach zamilkł nagle i wsparty o płot zapatrzył się jakąś kamienną, zmartwiałą twarzą, wśród której jeno oczy mocnym, stalowym blaskiem płonęły, na poszarpaną i purpurową od zachodu i siną piłę kamiennych gór — miałem na ustach mimowoli wyraz: orzeł spętany.
Ale ten orzeł był twórcą.
I snadź potrzeba było, aby go sobie Tatry w ten sposób wychowały; było trzeba, aby po latach na szczytach spędzonych przyszły owe lata spętania, kiedy to rwąca duszę tęsknota przezłaca i tęczuje wszystko, co było i w snach zmartwychwstawać każe w oczyszczonej postaci pomarłym godzinom.
Szły lata. I w tych dniach dorywczych, nielicznych, corocznie w dolinach pod Tatrami zamknionemi dlań już na siedm zamków spędzanych, i w tych długich tygodniach a miesiącach przeżytych gdzieś zdala, w miastach różnych, na innych ziemiach, wśród innych ludzi śniły mu się snadź często w godzinach zmroku wichry i szczyty i lasy limbowe nad przepaściami i szumiące zimne wodospady, wstawały w pamięci postacie przedziwne, w młodości, w dzieciństwie może jeszcze poznane: górale starzy, tak różni od nowego, zwyrodniałego pokolenia, koziarze owi zawołani o niechybnem oku i dłoni, strzelcy‑niedźwiednicy, przy smolnej watrze z kosodrzewiny głosem powolnym, jednostajnym prawiący o walkach swych i leśnych przewagach, zbójnicy ostatni, tajemniczym uśmiechem i błyskiem oczu twardym na zbyt ciekawe pytania odpowiadający, dawni juhasi w wysokich pasach i czarnych koszulach z ogromnemi rąbanicami w żylastych rękach, gazdowie siwi, dostojni, parobcy śmiali, o piersi wzdętej dziką żądzą życia, słowem cały ten świat, już zamierający, umarły już, daleki w przestrzeni, w czasie coraz dalszy...
I powoli, powoli tęsknota za życiem, za młodością własną, za tem, co przeszło już niepowrotnie przeradzać się jęła w tą wielką tęsknotę twórczą, co własne niepożyte światy na zgliszczu rzeczywistości buduje. Wierzę niezłomnie, że legienda Tatr poczęła się w duszy poety na długo przed tem, nim pierwsze jej słowo napisał. Snuła się w nim, jak marzenie młodości najdroższe, tak zazdrośnie przed światem strzeżona, że lat trzeba było długich, aby się w słowach ludziom ukazała.
Tak rozumiem podhalańską działalność pisarską Tetmajera. Niema w niej nic przypadkowego; to nie fantazja poety, którego zajął temat jakiś ponętny, wczoraj dlań może jeszcze nie istniejący, pojutrze już zapomniany, ale konieczność jego życia, konieczność twórczej organizacji. W dalszym ciągu będę jeszcze miał sposobność zwrócić uwagę na tę cechę, wszystkim jego podhalańskim opowieściom właściwą a tak ogromnie wyróżniającą je z całej powodzi różnych ludowych opowiadań i „chłopskich epopei.“
Właściwą Legiendę Tatr, zamkniętą w dwóch powieściach, „Maryna z Hrubego“ i „Janosik Nędza Litmanowski,“ poprzedził Tetmajer kolejno wydawanemi pięcioma tomikami opowiadań „Na Skalnem Podhalu“. Zdaje mi się, że puszczając w świat te tomy nie miał on jeszcze jasno określonego zamiaru stworzenia z czasem tatrzańskiej legiendy; myśl ta drzemiąca w nim nieświadomie i prąca się przez lata całe ku urzeczywistnieniu, przyjęła wyraziste kształty prawdopodobnie znacznie później, może dopiero podczas pisania pierwszej powieści: „Maryna z Hrubego.“
W opowiadaniach „Na Skalnem Podhalu,“ pojawiających się w przeciągu lat siedmiu, od roku 1903 do 1910, nie wiela jeno ustępów przyszłą legiendę zapowiada. Zrazu zdaje się, że Tetmajer igra tu jeno z cudem języka niezrównanego, bawi się tylko, rznąc jakby w kamieniu te opowieści drobne, zwarte, przepiękne, wszystkie do jednego zakątka ziemi się odnoszące, a obejmujące tak ogromną skalę uczuć, typów, charakterów, postaci.
Przecudna, lasem i wonnemi ziołami gór tchnąca sielanka gra w opowiadaniu „Jak Jasiek z Ustupu, Hanusia od Królów i Marta Uherczykówna z Liptowa śpiewali w jedno słoneczne rano ku sobie“. Wszystko, co miłość pierwotna i nie kłamana ma w sobie pięknego, drży w tym cudnym poemacie o linjach jakichś greckich, a tak przedziwnie zestrojonym z górską przyrodą Tatr, z latem i słońcem. W „Krystce“ bezmierne miłosne oddanie dziewczyny i zemsta na współzawodniczce, zemsta co pociąga kochanka, jak haszysz, w nowe upojenie... Opowieść „Jak wzieni Wojtka Chrońca“, wypełniona już cała nieubłaganą mściwością wobec miłosnej zdrady, pachnie krwią i dzikiem rozpasaniem nieokiełzanej ludzkiej natury. Zemsta — to prawo, to bożyszcze ludzi pierwotnych, odczuwających straszliwiej krzywdę właśnie przez to, że duszę mają prostą. Mści się za wyrządzoną obelgę, własnego nawet mienia nie oszczędzając, „Szczepan bez ziemi“, odwet bierze potworny za zniewagę „rabszic“ Bartek Gronikowski. Obu charakteryzuje bezlitosna cierpliwość; nie chwytając pierwszej sposobności odwetu doraźnego, lata całe czekają chwili, kiedy zemsta straszliwiej ugodzi, głębiej zaboli.
A dalej galerja nędzarzy, co tylko przeciw losowi się buntują, jak Michał Łojas, wieszający się na opuszczonej jak on sam jodle, — albo takich, co godząc się z „porządkiem świata“, który ich upośledził, nawet pięści przeciw niemu podnieść nie umieją: Walek sietniak, szczęśliwy, że mu w chwili zgonu łyżkę ciepłej kapusty podano, Murzański śmiejący się skrwawioną twarzą pod razami gazdów rozwścieczonych za to, że im zimą siano kradł dla zgłodniałych saren. A nadewszystko dwa opowiadania mistrzowskie, proste, spokojne, a targające wnętrznościami bezlitosną, okrutną prawdą nędzy chłopskiego życia: „Jakie jest serce matki“ i „O ludzkiej biedzie“.
Jeżeliby wogóle mogła istnieć wątpliwość, że Tetmajer jest wielkim pisarzem, te dwie krótkie powiastki same by snadź wystarczyć powinny, aby sprawę rozstrzygnąć. Poeta jest tutaj tak niesłychanie pewny swej ręki, że odrzuca bez wahania wszystkie półśrodki pomocnicze, wszelki sentymentalizm, afektację, tragizm, nie stara się na pozór zgoła roztkliwić czytelnika ani wywołać jego współczucia, lecz opowiada sobie tak zwyczajnie, prawie z śmiechem na ustach, jakby rzecz codzienną owe szare, proste historyjki, któremi jednak do głębi wstrząsa duszę ludzką — dzięki jedynie nieporównanej szczerości i mocy własnego odczucia.
A przecież i śmiać się tutaj umie Tetmajer. Dość przeczytać taką opowieść, jak „Seliga mścił się na Panu Bogu“, psując dach na przydrożnej kapliczce, albo „O Pudrasowego Kuby zmartwychwstaniu“, czy „Jak baba djabła wyonacyła“, lub też „Bez co sie Święci dostali na kępe,“ aby mieć próbkę szczerego i niechybnego w efekcie swym humoru o charakterystycznej barwie podhalańskiej.
Ale nie o te wszystkie rzeczy chodzi mi właściwie. W tomikach „Na Skalnem Podhalu“ jest coś daleko więcej ponad te mistrzowskie, prawie że jedyne w swym rodzaju w piśmiennictwie naszem opowiadania... „z pod chłopskiej strzechy,“ jak się to obrzydliwie utartem wyrażeniem nazywa. Jest zapowiedź legiendy Tatr. Nie treść do niej przygotowuje sobie tutaj poeta, ale ludzi. Stwarza nową rasę. W opowiadaniach takich, jak na przykład o Jakubie Zychu, Józku Smasiu lub przecudnym Sobku Jaworcarzu, wyrastają przed nami postacie ze spiżu, chłopi jedyni, dostojni, twardzi, z własną godnością i własną etyką, nieubłagani a rycerscy, wierzący nadewszystko w swoją moc... Jeszcze bezimienni — idą w Wierchcichej Dolinie wydzierać staremu niedźwiedziowi królestwo lasów i hal („On“), szturm przypuszczają do murów cystersiego opactwa w Ludzimierzu („Rosicka“), — całe ich pokolenia spotykamy w „Zbójeckiej chałupie“.
Może taka rasa istniała kiedyś naprawdę — przypuszczam tak, choć ja jej już na Podhalu nie spotkałem — może Tetmajer znał nawet w dzieciństwie ostatnie jej przeżytki: ale to nie zmienia zgoła postaci rzeczy. W piśmiennictwie została ona przez niego stworzona. Stworzona, a nie wprowadzona, bo do sztuki wogóle nie wprowadza się niczego. Z jednej izby do drugiej można człowieka wprowadzić, wiodąc go za rękę takim, jaki jest. Ale sztuka drzwi nie ma. To dom z okiennemi jeno ścianami, przez które twórca ogląda świat; wewnątrz — jego dzieło może być wyłącznie. A to cecha poety prawdziwego, że umie dom swój zaludnić tworami żywemi, które nawet jeśli są podobne do tamtych, co po świecie chodzą, mają jedną wyższość nad niemi: są nieśmiertelne.
Tomy opowiadań „Na Skalnem Podhalu,“ takich właśnie postaci pełne, poszły w świat bez echa. Mało kto je czytał. Zaledwie pierwszy tom w przeciągu lat siedmiu drugiego wydania się doczekał, dalsze — wedle wyznania samego autora — zalegają dotąd półki księgarskie. Charakterystyczny to objaw, zwłaszcza wobec tak poczytnego skądinąd pisarza, jakim jest Tetmajer. — „Skalne Podhale“ odbiega tak dalece od typu nowel en vogue, że okazało się poprostu niestrawnem dla czytelników, nie mających przedewszystkiem ochoty obeznać się — przez uważne przeczytanie kilku stron bodaj — z przewspaniałym a znakomicie przez autora owładniętym gwarowym językiem, mającym w sobie bogactwo, wyrazistość i dostojeństwo starej mowy polskiej. Zazwyczaj powiastki i powieści pisane „gwarą“ przypominają do złudzenia ów „włoski“ język piosenki: „Moja Wando, nie krzyczando, bo sąsiato usłyszato, będzie grando skandalato!“ Autor pochwytawszy uchem pewne pozornie charakterystyczne cechy jakiejś gwary, przyczepia je na chybił‑trafił do swojego własnego języka literackiego, najświęciej przekonany, że pisze gwarą istotnie, a czytelnik lwowski czy warszawski jest rad, że „gwarę“ rozumie.
Od tego rodzaju kucharstwa Tetmajer jest niesłychanie daleki. Na języku jego podhalańskim można by robić wprost studja filologiczne i... folklorystyczne; nie tylko słownictwo i składnia są tutaj rzetelne i niesfałszowane, lecz także sposób wyrażenia myśli, jędrne i dosadne obrazowanie. Bo na to trzeba zwrócić uwagę: nie tylko język każdy, lecz w równej mierze każda rozwinięta gwara w zakresie języka posiada swój własny zasób pojęć, zwrotów i obrazów i swoją własną mniej lub więcej odrębną logikę. Wypracowania literackie, tego nie uwzględniające, są zwykłem zepsuciem i sfałszowaniem gwary i mają się do niej tak, jak austryjacki żargon urzędowych „kawałków“ do prawdziwego polskiego języka literackiego.
Ale prawdziwa i sumiennie użyta gwara czytelnikowi, ledwie po polsku umiejącemu sprawia trud — i właśnie może przez to, że niesłychanie a istotnie sam język literacki wzbogaca, odstręcza od czytania książki. Po zatem ludzie dzisiaj przyzwyczaili się w „nowelkach“ do czego innego. Lubią tani efekt, wyszukaność, łezkę, sentyment, brawurę, słowem to wszystko, czem Tetmajer w „Skalnem Podhalu“ pogardza świadomie; opowiadania te są zbyt proste, zbyt szczere i — nie waham się powiedzieć — zbyt wielkie, aby mogły znaleść u nas szerokie koło czytelników.
Dziw na pozór, że poeta losami pierwszych tomów niezrażony, dalsze jeszcze wydawał, nie wahając się robić to nawet własnym kosztem, gdy dla niektórych nie mógł znaleść nakładcy! Rzecz poprostu niesłychana u nas, gdzie tyle literackiego śmiecia corocznie nakładem poważnych firm się pojawia! Dowód to jeno, że Tetmajer w tym wypadku naprawdę „śpiewał sam sobie.“ Tym myślom czy wspomnieniom, tym obrazom i postaciom wystarczyło raz długo zamknione drzwi duszy otworzyć, aby szły już w świat nieprzerwanym ciągiem. Prężność w tym kierunku była poprostu zbyt wielka, by jej zewnętrzne okoliczności tamę mogły położyć; fantazja poety, począwszy tworzyć w umiłowanym zakresie, szła z nieodpartą koniecznością ku wyrzuceniu ostatecznego dzieła, ku zbudowaniu legiendy i epopei Tatr.
O epopeję tatrzańską dotąd nikt się nie kusił, — legiendy własnej Tatry wogóle nie miały. — Były podania i opowieści, dosyć zresztą skąpe, ale to jeszcze nie jest legienda we właściwem znaczeniu... Wyraz łaciński: legenda, to jest rzeczy, które mają być czytane (sc. z kazalnicy), dosyć w zastosowaniu przypadkowy, oznacza dzisiaj pewien rodzaj podania o bardzo charakterystycznych cechach. Jest to zawsze projekcja ideałów jakiegoś ludu na postać, która, choćby nawet historyczna zrazu, w tem wyposażeniu bajeczny przybiera charakter. — Takie są wszystkie legiendy różnych ludów o bohaterach, — takie są nawet legiendy o świętych, którzy w tym wypadku stają się wyrazem i wcieleniem ideałów chrześcijańskich, tak jak je lud, tworzący legiendę, rozumie.
Trudno powiedzieć, dlaczego lud tatrzański dotąd nie miał swojej legiendy. To pewna, że przyczyną nie był tu brak zdecydowanego ideału bohaterstwa ani też postaci, któraby mogła stać się jego przedstawicielem. Widocznie życie było zbyt twarde, powszedni trud nazbyt ciężki, aby pozostał czas na tworzenie legiend, — a może poprostu lud potrzeby stwarzania takiej legiendy dla siebie nie odczuwał, wcielając codziennie w swem życiu ideał górności, mocy i bohaterstwa w swojem rozumieniu. Bo i o tem nie trzeba zapominać, że legiendy tworzą się w zasadzie tam, gdzie ideał, przez nie przedstawiony, poczyna już należeć do przeszłości w czynie, a z pamięci i dążeń ludu jeszcze nie wygasł. Legienda bywa wówczas niejako bodźcem i zachętą do podtrzymania bohaterskiej tradycji życiowej.
Dzisiaj okres bohaterski w życiu Podhala skończył się bezpowrotnie i — dodać trzeba — w zalewie niwelującej fali „cywilizacji“ tak nagle, że znowu dla wytworzenia legiendy zabrakło czasu ludowi, który zawsze i wszędzie myśli i tworzy powoli, — a także brakło i pobudki wobec tak szybkiego przecięcia nici tradycji, że usiłowanie podtrzymania jej nie przedstawiało już zgoła interesu.
I oto spotykamy się z faktem znamiennym a ciekawym: poeta zastępuje lud i w chwili przełomowej tworzy mu jego własną legiendę — ze swojej wyobraźni, ze swego umiłowania, ze swej tęsknoty za minionem a niedawnem pięknem. — Zrobił to Tetmajer, jak się już rzekło, w dwóch powieściach: Marynie z Hrubego i Janosiku Nędzy Litmanowskim.
Nie o powieściach, jako takich, mam zamiar pisać. Powieściom możnaby robić dosyć poważne zarzuty. Tetmajer z natury swego talentu, zdaje się, powieściopisarzem nie jest, a choć zbyt wybitnym jest pisarzem na to, aby wśród słabszych nie dawać rzeczy pierwszorzędnej wartości, to jednak, jak dotąd, w większych utworach powieściowych zawsze uczuć się daje pewna nierównomierność wykonania.
W tym wypadku dotyczy to zwłaszcza w wysokim stopniu „Maryny z Hrubego“. Tok powieści niezdecydowany, budowa fragmentaryczna, chciałoby się rzec: brak przemyślanego planu powieściowego w pisaniu. Do opowiadania wprowadzona postać Kostki Napierskiego ma rację bytu o tyle, że oznacza pewien ruch na Podhalu i może się doskonale stać punktem wyjścia; zgoła jednak niepotrzebne, a więc i szkodliwe jest rozdwojenie powieści, rozłamanie jej niejako na dwa światy, które się sobie nawet nie przeciwstawiają, i zbyt obszerne, szczegółowe zajmowanie się losami Kostki, Sieniawskiego, Herburtów tam, gdzie one z Podhalem wcale się już nie wiążą.
Ale po za tem wszystkiem budzi się w „Marynie z Hrubego“ od pierwszej stronnicy świat gór, przedstawiony z plastyką i potęgą suggiestywną nieporównaną. Zmartwychwstają przed oczyma czytelnika postacie żywe, zdecydowaną i pewną ręką stawiane, prawdziwe tak, iż wierzyć się nie chce, że nie są historyczne, a wyciosane z granitu, z sękatych, żywicznych pni smreków wyrzezane. Wobec luźnego napozór związku poszczególnych scen i ustępów, mamy zrazu wrażenie, jakbyśmy otwarli nowy tom opowiadań ze „Skalnego Podhala,“ zwłaszcza że Tetmajer lubi zakończać epizody powieści tak, że stanowią one przeważnie zamkniętą całość dla siebie.
Możnaby też z książki wykroić cały szereg krótkich opowieści pierwszorzędnej i jedynej wartości. Przypomnę bodaj takie ustępy, jak: Maryna nad Czarnym Stawem, stary Topór i Krzyś przed progiem chałupy w ciepły wieczór wiosenny, wypędzenie owiec na halę, spotkanie Maryny z Sieniawskim, Herburtówna w pasterskim szałasie, chrzciny u Wojdyłów, spotkanie dwóch olbrzymów, Karkosa i Gałajdy, w karczmie poronińskiej a wreszcie przepotężny w swej prostocie i grozą przejmujący opis wyniesienia starej Sobcackuli na śmierć do lasu...
Wymieniam bez wyboru, co mi w tej chwili pamięć przywodzi; miejsc takich znalazłoby się daleko więcej, zwłaszcza gdyby dołączyć do nich wspaniałe, bardziej bohaterską nutą już dźwięczące epizody z „Janosika Nędzy Limanowskiego“.
Wspomniałem już, że związek między tymi ustępami jest na razie dosyć luźny; ich właściwą rację bytu, głębszy sens, a nawet artystyczną konieczność przy tym planie, jaki sobie Tetmajer — świadomie czy nieświadomie — zakreślił, rozumiemy dopiero na końcu, po przeczytaniu obu powieści. — Tymczasem porywa tylko piękność poszczególnych scen, — i ma się uczucie, jakby ta piękność i poetę samego porywała, każąc mu korzystać z każdego nastręczającego się motywu i nieopuszczać go, dopóki skończonej i jak brylant błyszczącej całości zeń nie wykrzesze.
Po za tem książka o Marynie z Hrubego robi wrażenie, iż autor przygotowuje sobie tutaj mądrze świat i ludzi dla swojej legiendy. Gdy rzeźbi postacie, tak niesłychanie indywidualne i żywe, każde dotknięcie ręki świadczy, że żadna z nich nie jest mu obojętna, — z wyjątkiem może jakiegoś Kostki Napierskiego, który mając być niby osią powieści, za punkt wyjścia jej jedynie posłużył, stawszy się niejako pochodnią, która właściwe światło na wypadki i ludzi rzucała, ale po zatem zgoła autora nie obchodzi.
Nie wiem, czy Tetmajer pisząc „Marynę z Hrubego“ miał już gotowy plan tatrzańskiej legiendy; jednak jeśli go nawet nie miał jeszcze w świadomości, to w przeczuciu musiał mu on już majaczeć i wywierał niejako nacisk na opisywane wypadki, że grupowały się i układały tak, iżby mogły dla tej legiendy właśnie szeroką a pewną stanowić podstawę.
Przyszły bohater legiendy, Janosik Nędza Litmanowski, poza nazwiskiem, w jakiejś kronice wyczytanem, cały wyobraźnią poety z niczego poprostu stworzony, ukazuje się tutaj dopiero, zaledwie z końcem powieści czynny udział biorąc w wypadkach...
Ale znamienne tu jest wszystko, co tej postaci dotyczy, nawet pierwsze pojawienie go oczom czytelnika.
Oto Maryna z Hrubego, juhaska urodziwa, stoi na Liljowem, wysoko na przełęczy, dzielącej uherską, południową stronę Tatr od polskiej. Po za nią w dole zostały szałasy, owce, cały gwarny i huczny obóz pasterski. A ona „w pierś chwytała wiatr z Wierchcichej Doliny po uboczy się ku niej pnący i chwytała w usta mgłę, co ją ku niej niósł, aż omgliło ją całą i świat jej a ona światu znikła“.
„Wtem na obcą jakąś, liptowską czy orawską nutę zahuczało poniżej we mgle, dwoma głosami śpiewane:
„E dy se Janosik twoje biłe ruce
budom otwierały kupieckie truchlice,
kupieckie truchlice i kralewskie składy
budzies se odmykoł, Janosicku młady!“
„Janosicku polski, niebój się nicego,
madziarskich hajduków, Zomku orawskiego,
niebój się zupana pod rysiom bekiesom,
Janosicku polski, tobie (ciebie) wiatry niesom!“
„We mgle poniżej — w poprzek uboczy, trzymając wzajem zarzucone ręce na swoje karki, szli, snadź przynapici, stary Sablik i Janosik Nędza Litmanowski, z rusznicami na plecach. Snadź skądś z Cichej albo z Ciemnosmreczyńskiej Doliny — czy z polowania, czy z jakiejś dalszej wędrówki z Węgier przybywali. We mgle zaś za nimi ujrzała Maryna trzech chłopów z torbami na grzbietach, zbrojnych również w strzelby. Widać Jano Nędza ze zbójnickiej wyprawy na Węgry wracał.
„Zataczali się obaj ze Sablikiem, ale dzierżyli się na nogach mocno. I nie dostrzegłszy Maryny we mgle, przeszli dalej po uboczy i zginęli z widoku...“
Obraz rzucony jakby od niechcenia, prosty, naturalny, prawdziwy. Tak wyglądać musieli zbójnicy z Węgier powracający i nieraz z pewnością w ten sposób ukazywali się oczom juhasów na przełęczy. Mistrzostwo tu jest jednak wielkie i pewność ręki artysty, w tem nader powściągliwem a plastycznem pierwszem przedstawieniu bohaterskiej postaci Janosika czytelnikowi. Musi on utkwić w pamięci, choć nic jeszcze nadzwyczajności żadnej w nim nie zapowiada: chodził na zbój, przeszedł i zniknął we mgle. Niewiele już tylko wierszy dorzuca Tetmajer dla charakterystyki tego „zbójnickiego hetmana o białych rękach“, charakterystyki raczej zewnętrznej — i odwraca się odeń, jakby mu wogóle żadnej ważniejszej roli w powieści nie przeznaczał. W ten sposób z dużą miarą artystyczną uchyla on tę odruchową nieufność czytelnika wobec figur z góry już i na kredyt jako bohaterskie przez autora stawianych. Janosik jest na razie tem, czem były setki zbójników; niech dalsze czyny same mówią za niego.
I przy drugim spotkaniu w powieści nie wyprowadza go Tetmajer jeszcze z roli zwykłego zbójeckiego hetmana, może tylko większą wyposażonego siłą, w większej sławie chodzącego od innych.
Ruchawka Kostki Napierskiego zapaliła całe Podhale; przychodzą posłowie i na Nędzów Gronik do Janosika, aby się ruszył. Daremne jednak wszelkie namowy i prośby, — to nie jego, nie zbójnicka rzecz, cóż go obchodzą panowie, którzy dotąd jego w skalnem gnieździe nie zaczepili, co go obchodzi los chłopów tam z dołu, „lachów“, których on nawet za pobratymców swoich zgoła nie uważa? Posłowie odchodzą z niczem; Janosik pójdzie jutro po staremu na Węgry rozbijać wraz ze starym Sablikiem i trzema wypróbowanymi towarzyszami, Gadeją, Mateją i Stopką Mocarnym...
Nie idealizuje go Tetmajer i tutaj, nie podsuwa mu motywów i uczuć, które musiały być obce chłopu na zbójectwie wychowanemu i szukającemu za Tatrami swej sławy — a narzucone mu, zrobiły by zeń postać nieprawdziwą. Korzysta jednak poeta ze sposobności, aby pogłębić naszkicowaną dotąd zaledwie charakterystykę Janosika. Nie w bitwie wprawdzie, nie na szaleńczej zbójeckiej wyprawie spotykamy go, ale w domu, bezczynnym i odpoczywającym, w tych słowach jednak, które mówi do posłów, w królewskim gieście, z jakim ich przy pożegnaniu obdarza, jest coś naprawdę górnego, jakaś pewność siebie i siła spokojna, ukryta, że nie zadziwimy się już wcale, gdy w chwili klęski lud podhalański na niego właśnie zwróci oczy, jak na wybawiciela.
Pora ku temu wkrótce nadeszła. Po upadku Napierskiego począł się straszny, krwawy odwet panów na zbuntowanem chłopstwie. „Rozpoczęły się pożary, gwałty, mordy, łupiestwa; co noc płonęły domy w wielu miejscach, łunę olbrzymią na niebo rzucając. Łunami pozdrawiali się wzajem komes Lanckoroński, później od chłopów zabity, rotmistrz Cichowski i Sulnicki sianiawczyk...“
I oto znowu idą do Janosika posłowie, jeno że tym razem już nie od „pułkownika“ Kostki, który go chciał w obcą mu sprawę pociągnąć, ale od prześladowanego ludu podhalańskiego. Stoi tłum chłopów i bab pod drzwiami domostwa, kędy Janosik po zbójeckich trudach na łożu odpoczywa. Czekają, nieśmiejąc budzić, rychło się ukaże...
„W tej chwili otwarły się drzwi i z sieni domu wyszedł Janosik Nędza w koszuli tylko i w portkach, boso — i odgarniając włosy z czoła, powiódł po obecnych pytającym, sennym jeszcze wzrokiem. Najbliżsi zaś chłopi, baby, dzieci do nóg mu padli z krzykiem i jękiem:
— Ratujcie nas!
— Prze co? — zapytał Janosik spokojnie.
— Prze gwałt, prze ozbójstwo, prze ogień, prze katostwo!...
„Tłum ludu otoczył Janosika, on zaś dłonie położył na głowach dwóch kobiet, co u nóg mu klęczały szlochając, i rzekł:
— Kie jo od Zelaznyk Bram na Dunaju z rabunku bez Zelazne Wrota w Tatrak do Polski seł, widzioł jo cyrwonom od ognia noc. Cy to bez to?
— Bez to! Bez to! — krzyknęli ludzie...“
Teraz Janosik się ruszy. Zawołała na niego krew, zawołał jęk gnębionych jego braci. Dumę jego dotknięto, zaczepiono Podhalan w skalnych siedzibach, ci, których on w dołach nie szukał, przyszli doń sami i rozpoczęli wojnę. Ruszy się teraz i podejmie walkę, będzie się mścił jeszcze straszniej, jeszcze krwawiej i nieubłaganiej.
A gdy się rozszedł lud, pocieszony obietnicą pomocy, Janosik kazał sobie grać staremu Sablikowi starą, za chłopięcych lat jeszcze na uherskiej stronie zasłyszaną piosnkę o Hanci, którą matka wydała za zbójeckiego hetmana... Zapachniał mu las, zapachniały wspomnienia, kiedy to w noc jedną letnią za Tatrami z ciała od lat niewidzianej Weronki brał miód „jako pscoła z bezu...“
Imieniem Janosika kończy się powieść, ale kończy się niem jak piorunem. Janosik się ruszył i jak potok rozhukany spada z gór, panów bić.
I oto rozpoczynają się Janosikowe Nędzy Litmanowskiego legiendarne czyny. Na wstępie tomu drugiego Legiendy Tatr, co jego jest ochrzczony imieniem, spotykamy go w bitwie — prawdziwym bohaterem. Walczy jak lew, za dziesięciu olbrzymią siłą swą stając, ale wstrzymuje topór towarzysza, zawieszony nad bezbronną głową Sieniawskiego, a po bitwie zwycięskiej puszcza wolno niedobitki pańskich wojsk.
„— Icie sytka ślebodno — mówi do nich — i z panem wasym! Powicie światu, ze jo się rusył z pod Tater, Janosik Nędza Litmanowski, hetman zbójecki z Nędzowego Gronika w Polanak!... Wtory zaś kie harnaś zbójecki tak sie zwiestuje, jako jo?“
Rzeczywiście postrach padł na okolicę.
„...chciał, aby mówiono, że znalazł swój swego i za okrucieństwa panów na poddanych z nawiązką płacił. Dwory i stodoły szlacheckie płonęły; często gęsto nazajutrz po napadzie — rano zgliszcza zabudowań, trupy szlacheckie w zgliszczach znajdowano. Były pochody nocne, były i walki ząb w ząb, oko w oko. Chłopi owisłe w rozpaczy głowy dźwigać poczęli, a imię Janosika powtarzać jak święte...“
Cztery lata Janosik już tak wojuje niepokonany, kiedy w zimie do rozłożonego obozem w lesie pod Babią Górą przyjeżdża biskup Pstrokoński, opat tyniecki, myślą zuchwałą natchniony, aby tego rozbójnika, będącego postrachem całego podtatrza, skłonić do przeprowadzenia ze Śląska w granice Polski króla Jana Kazimierza.
Zadanie nie jest łatwe ani proste. Tetmajer trzymając się wiernie raz nakreślonej, prawdziwej psychologji zbójeckiego „harnasia“, nie pozwala Janosikowi posłuchać odrazu namowy. Owszem, biskup Pstrokoński otrzymuje zrazu od niego odpowiedź podobną do tej, którę dał on był niegdyś wysłańcom Napierskiego:
„— A mnie do tego co?
— Jakto co?... Wszakżeś ty Polak, Polski, Rzeczypospolitej syn!
— Jo jest Polok, a hań, za Tatrami Luptocy i Węgrzy, a dołu Lafy.
— Jakie Lachy?
— Ze dy ci, co ku Krakowu i w Krakowie mieskajom.
— To przecie właśnie Polacy, bracia twoi!
— Moi bracia, górole, w kyrpcach chodzom. Lafy to odmienny naród...
— Nie kochacie króla waszego?
— Jo go nie widzioł...“
I byłaby się prawdopodobnie szalona impreza tynieckiego opata na niczem skończyła, gdyby z pośród chłopów, słuchających o losach króla, nie był któryś rzucił przypadkiem: to tak, jakby gazdę z chałupy wygnali!
To zrozumiał Janosik, to odczuł. Podniósł głowę:
„— Gazdy nikto z chałupy wyścigać nie śmie!“
Pójdzie teraz z chłopami swoimi króla wspomóc, przez niebezpieczne od złych dróg i Szwedów wąwozy do ojcowizny sprowadzić, ratować go nie jak poddany pana, nie jak Polak swego króla, lecz jako gazda gazdę, któremu się krzywda stała. Jest w tem postawieniu rzeczy głęboka psychologja: obojętność chłopa na sprawy ogólne kraju i ojczyzny i równocześnie rys wielkoduszności i dumy zbójeckiego hetmana.
Od chwili, kiedy Janosik, ocaliwszy istotnie króla od szwedzkiego napadu w beskidzkich wąwozach, wraca spocząć do domu na Nędzowy Gronik, postać jego rysuje się już przed oczyma czytelnika w zupełnem wykończeniu. Charakterystykę jego przeprowadzał Tetmajer powoli, w miarę postępu opowiadania dorzucał do niej szczegół po szczególe, wyrzeźbił mu ciało z kamienia, wypracował każdy odruch jego uczucia, każdy poryw myśli uzasadnił i w jedność związał prawdziwą a wspaniałą. — Janosik wyrósł niejako w naszych oczach, — z cienia, przesuwającego się we mgle po górskiej uboczy, stał się ciałem i krwią, i więcej: stał się nieznacznie wcieleniem tego wszystkiego, co dla Podhalan było siłą, wielkością, sławą.
Wskrzeszony z martwych dawny świat Podhala jest już gotowy, gotowi są ludzie i bohater tatrzański nad nimi: czas na legiendy słowo ostatnie, na bohatera wielką, własną myśl, na własny jego czyn.
Określiłem już pokrótce pojęcie legiendy, tutaj dodam jeszcze to, że w legiendach naczelnych jakiegoś ludu ujawnia się zawsze myśl jego historyczna, najistotniejsze i powszechne dążenie jego żywotne. Naturalny ten objaw, którego konieczności poprostu nawet udowodniać nie potrzeba po tem, co się o istocie legiendy powiedziało, zilustrują najlepiej przykłady. W mitach greckich, nie będących niczem innem, jak tylko tak pojętemi legiendami, ba nawet w typowej legiendzie, jaką jest Iljada, wyraża się wszędzie zdobywczy i odkrywczy ruch przez morze ku wschodowi, który był warunkiem istnienia zamkniętego w ciasnych granicach greckiego narodu. Skandynawskie legiendy, najcharakterystyczniejsze może wśród europejskich, w taki sam sposób dają wyraz naturalnej prężności ludu ku łupieskim wyprawom, gdy na odwrót legiendy słowiańskie, a w szczególności polskie (n. p. o Piaście) charakteryzują raczej dążność do pokojowego rozwoju, będącą niewątpliwie w owym czasie przewodnią myślą narodu nieobronnego, a trapionego wciąż niemieckimi najazdami.
Otóż czy mógł Tetmajer u podhalańskiego ludu znaleść na osnowę legiendy swojej myśl taką dominującą, powszechną, ciągłą i charakterystyczną, taką ideję, taką dążność, której nieustannem wcielaniem niejako byłaby cała historja Podhala? — Niewątpliwie ma w sobie historja ta karty złotemi spisane zgłoskami: bili chłopi podhalańscy Tatarów i Szwedów, walczyli w wybranieckich pułkach z Batorym pod Smoleńskiem, zrywali się na obronę ojczyzny w chochołowskiem powstaniu, ale to wszystko były sporadyczne wypadki i tak samo nie charakteryzują jeszcze życia tego ludu, jak go nie charakteryzuje z drugiej strony tak rozwielmożnione przez wieki w Tatrach zbójectwo.
Co było, co musiało być odwiecznem, uporczywie w usiłowaniach urzeczywistnianem a nigdy nie spełnionem „zadaniem dziejowem“ (jeśli tak rzec można) polskich na Podhalu osiedleńców, zrozumie łatwo każdy, nawet bez szczegółowego badania historji, kto tylko raz w dniu wczesnego lata dostał się z północnej polskiej strony na graniczny grzbiet Tatr i spojrzał ku południu... Nie można sobie wyobrazić większego kontrastu. Wędrownik, który szedł z jałowych, kamienistych, zaledwie z pod śniegu wyszłych pól, na garść owsa siewnego czekających, przez lasy ponure, prawie bez podszycia, z drzewami o powykręcanych wichrem konarach, przez zimne, poczynające się dopiero zielenić hale i przez zbocza nad niemi skaliste, na których nawet kozice z rzadka się tylko pojawiają: ma naraz przed oczyma widok jak gdyby raju, który tem większe robi wrażenie, że nagle i niespodziewanie się jawi. Zbocza gór od przełęczy samych kwietnemi łąkami pokryte, bujna, soczysta trawa poniżej, wypasająca setki wołów i stada owiec, co na północy, w zagrodach zamknięte, lata jeszcze czekają, — a dalej, za ogromnem morzem czarnego lasu, przetykanem zielonemi wyspami buków i jaworów, ziemia jakaś obiecana, kraina mlekiem i miodem płynąca, coś, co poprostu na słodki sen, na baśń przedziwną, słoneczną, zdumionym oczom zakrawa. Aż tam, po siny mur Niżnych Tatr, po Fatra, po Matra złotozielone równie, szczodre i błogosławione, — wśród runi młodych łanów pszennych, wśród winnic świeżym liściem poróżowionych, nad żółtemi drogami bitemi miasta i wsie o białych domach murowanych, kraj słońca, dostatku i szczęśliwości, błękitną wstęgą Wagu przepasany.
Tam szła coroczna tęsknota polskich juhasów, gdy im śnieg przedwczesny skąpe hale zakurzył, tam poglądali z grani sępiemi oczyma strzelcy‑koziarze, tam chodzili po chleb z kosą i siekierą polscy robotnicy, przynosząc nazad w ubogie swe osiedla wieści o domach bogatych, o białem pszennem pieczywie, o winie złotem i bujnych dziewkach z gorącemi usty i piersią nad wino słodszą... A za koziarzem, za drwalem i cieślą szli w ten kraj z północnej strony zbójnicy — po złoto, po wino, po chleb, po mięso i wszelki dobytek, po miłość, która ich często gubiła, albo li tylko po krew, aby dać ujście bujnym, w żyłach kipiącym siłom, zadowolić żądzę walki, pęd ku bohaterstwu.
To dążenie nieustanne na południe, w rozmaitych formach się objawiające, którego wynikiem jest fakt, że polska ludność szeroką strugą, zwłaszcza na Spiżu, już w przedhistorycznym czasie po „węgierskiej“, a raczej słowackiej stronie Tatr się rozlała, nie dopuszczając naodwrót żadnej kolonizacji z południa u siebie, było, a nawet jest poniekąd do dziś dnia naczelną, powszechną ideją i charakterystyczną cechą życia Podhalan.
Taki czarodziejski znawca Tatr, jak Tetmajer, nie mógł z tego naturalnego pędu nie skorzystać, budując tatrzańskiemu ludowi legiendę. Owszem, wzmaga on go jeszcze i do najwyższego napięcia doprowadza, opisując w pierwszej części książki o Janosiku Nędzy Litmanowskim lata strasznego utrapienia, jakie po wojnie chłopskiej spadły na Podhale. Czego nie dokazało morowe powietrze i głód, dokonała potwornie ostra zima i następująca po niej wilgotna wiosna z halnymi wichrami i straszliwą w całej Nowotarżczyźnie powodzią. Ludzie obłąkani od nędzy i nieszczęść, ginęli jak muchy, nie zdolni już nawet myśleć o ratunku, w jakiemś zapamiętałem, wściekłem, tępem poddaniu się losowi. Złe roki całą energję ludu złamały.
Czujemy to, widzimy to dosadnie w owych krótkich, indywidualnych opowiadaniach, z których u Tetmajera opis klęski jak ponura mozajka jest ułożony. Bo to podnieść trzeba, że poeta wybrał tutaj metodę niesłychanie suggiestywną: w poszczególnych, drobnych, niezmiernie żywych faktach całą otchłań klęski pokazuje, robiąc wrażenie, jakby notował wypadki rzeczywiste, znanych ludzi dotyczące; czytelnik niepotrzebuje wyobrażać sobie, jak to było, bo widzi wszystko z przeraźliwą, dreszczem przejmującą plastyką...
„Janosik Nędza Litmanowski rozdawał, co miał... Skarby swoje z pod buków, jabłonek i z pod głazów z miejsc klętych dobywał i ludziom dawał. Czuł on się do tego w obowiązku, w obowiązku do swojej pychy, swojej górności, swojej wyższości... Ale choć było tego mnogo, była to kropla w morzu nędzy i wyczerpało się wkońcu. Wówczas Janosik począł myśleć. Począł myśleć więcej i głębiej nad tem, co mu jeszcze w zimie w głowie błyskać jęło“.
Jego myśl, myśl Janosikowa, wielka, która miała uświadomić i w jedno zastrzelić odwieczne ludu polskiego na Podhalu dążenie, zamienić je w czyn teraz, w okresie największej nędzy, w chwili potrzeby największej.
„W noce bez spania on sobie Liptów dla polskich górali zdobyć umyślił... Spaść, jak orzeł z nieba na dolinę liptowską i dziedziny na niej — postanowił, węgierskich żołnierzy i hajduków wygnać, a przyjdą Węgry i cesarz odbierać — nie bał się. Ziemi na Liptowie i południowym Spiżu i dalej, w gemerskim, trenczyńskim komitacie i ku Koszycom było dość, — mieli się gdzie podziać i słowaccy i polscy górale, a słowaccy za wolność z pod straszliwego ucisku madziarskich panów z otwartemi rękami pobratymców z za Tatr powitają. Wyzwoleniem z pod madziarskiego bata z nawiązką wypłacą się krzywdy złodziejskie od Polski i w niepamięć pójdą dla niego nienawiści i współzawodnictwa myśliwskie“.
„W niespane noce śnił Janosik rzeczy wielkie i cudowne. Śnił krainę szczęścia, sytości powszechnej i dostatku, a by ludzie nie rdzewieli i duch w nich nie upadał, śnił wyprawy dalsze już nie za Tatry, ale za Nitrę, za Niżne Tatry, za Fatrę, Matrę, Hegyalę, na Morawy, na Śląsk, do Austrji, na równie węgierskie pod Komarno i Budę...“
Ogromny, bohaterski, legiendarny plan! a taki naturalny u zaufanego w siłę swą zbójeckiego hetmana. Czy nie myślał o czemś podobnem niejeden z „harnasiów“, których nazwiska nawet do nas nie doszły? czy nie śnił tak kiedy na przełęczy, patrząc na słoneczną węgierską ziemię? — Może tylko brakło siły, sposobności, może tylko czasy były zbyt spóźnione; w wiekach średnich taki Janosik byłby nowe państwo ufundował i inną kartę Europy pozostawił nam w puściźnie.
Tetmajer, tworząc legiendę, każe stać się czynem temu, co spało snadź tylko jako przeczucie w sercu dawnych, w sławie a mocy chodzących zbójników. Jego Janosik zbiera istotnie lud podhalański i w tysiąc chłopa wali Kościeliską Doliną i przez Przełęcz Kamienistą na liptowskie równiny... A kiedy z góry pojrzał na węgierską krainę, „mężne, bohaterskie serce wzbierało mu w piersiach. Czuł się jak orzeł nad światem. Ziemia leżała nizko, drzemiąc jeszcze o poranku, on zaś jako wiatr halny kłębił się w górach, wewnątrz Tatr, jako tuman chmur z za skał i wierchów się dobywał, by runąć na nią i zagarnąć w panowanie...“
I spadli rzeczywiście jak wicher, — nie przygotowana załoga w Hradku nie zdołała się oprzeć natarciu; w kilka godzin po świtaniu siedział już Janosik w kasztelańskiej sali na zamku i odprawiwszy sądy, pisać kazał list do cesarza do Wiednia, ofiarując do wyboru pokój lub wojnę... „Zbójnik świat równa“ wedle odwiecznego góralskiego przysłowia, począł go też równać Janosik po swojemu, sypiąc zrabowane pieniądze krzywdzonym pańską dłonią chłopom słowackim i notując w pamięci imiona madziarskich krzywdzicieli.
Tegoż samego dnia jednak, jak tylko wieść o wzięciu Hradka po okolicy się rozeszła, nadciągnęli w pośpiechu z Mikułasza węgierscy żołnierze, aby ukarać zuchwałego zbója. „Wypadł na nich Janosik, jak sokół łowczy na jastrzębie...“
Opis walki, jeden z najcudniejszych w tej książce, ma w sobie zaprawdę coś homeryckiego, blednie jednak poprostu wobec opisu zwycięskiego zbójnickiego tańca na krwawem pobojowisku. Nie będę się kusił nawet oddawać w słowach dzikiej, przedziwnej piękności tych kart, wypadałoby je chyba w całości tutaj przepisać. Upojenie zwycięstwem i walką, szał, rozpętanie bujnych sił, hucząca w żyłach krew i ognie watry na pociemniałych już nocą drzewach. Janosikowy taniec rozhukany, Janosikowej sławy i mocy szczyt!
Powieść, która dotąd powoli wzrastała, z nawpół historycznych opowiadań, z rodzajowych obrazów, z epizodów rozmaitych przechodząc w wielką legiendę o bohaterze bajecznym Podhala, spada teraz bystro jak potok górski ku końcowi. Już tylko ostatnie słowo należy dopowiedzieć, po wielkim czynie dać Janosikowi jak złotą na głowę koronę — wielką śmierć.
Wspomniał hetman zbójecki o Weronce z Rabsziku, którą przed dziesięciu laty w jedną pachnącą letnią noc był zalubił i zdawszy nazajutrz dowództwo nad chłopstwem swemu staremu Sablikowi, poszedł przypomnieć się jej pamięci. Cudny, krótki opis spotkania i wędrówki w przedporannym brzasku ku kamienistemu grobowi Janosikowego syna, o którego istnieniu on nawet nie wiedział... I ta rozmowa niezrównana, w której Janosik wyznaje Weronce, kim jest, a ona z lękiem i podziwem na niego patrząca, słuchając że iść musi na wojnę rozpoczętą „z panami, z biskupami, z cesarzem“, szepce za nim zmartwiałemi ustami: Zginiesz...
Nie bawił Janosik długo; z powrotem natknął się na trzech swoich towarzyszy, którzy mu powiedzieli, że wojny już nie będzie. Pod jego nieobecność wojska cesarskie z armatami nadciągnęły pod Hradek, a Sablik stary widząc ogromną przewagę i niemożliwość oporu, uciekł po krótkiej bitwie wraz z chłopami, objuczonymi łupem wszelakim. Skończyło się Janosikowe panowanie.
Pocieszają go towarzisia wierni, Gadeja, Mateja i Mocarny Stopkowie, że zdziałał, co mógł i nikt go ostatecznie przeklinał nie będzie, zwłaszcza że chłopów nie wielu zginęło, a ci co uszli dobra zdobycznego moc do domów przyniosą, ale Janosik ich nie słucha. Wyszedłszy nieco ku górze ponad lasy, każe z kosodrzewiny ułożyć stos i podpalić go. Sam wstępuje nań w pełnej zbroi zbójeckiego hetmana.
„Hłopy! wyście myśleli, ze mnie kie pobije wto? Jedna śmierzć, haj, ale więcyl na calućkim świecie nik... Jaby sie mioł do domu wrócić, cobyk sie pomiendzy ludzi hańbił iść, coby mi baby do ocu skakały ze zębami: a kiez pudziemy do Luptowa siedzieć? O mnie by sie cysorz przekwalać mioł, ize jo przed nim uciok? Ja, Janosik Nędza Litmanowski, hetman zbójecki, co u mnie po syćkik dziedzinak na sto mil w koło hyr seł? Jaby zyć mioł, kiejek nie dokonał, na co jek sie zebroł? Kiejek nie zrobił, cok namyśloł i przyrzók? U mnie jedno słowo, tak jako pierun. Kie grzmi, to grzmi. Bydźcie zdrowi. Skoda, co Sablika nima, bo by mi zagrał. Na ostatek...
„Ostatnie słowa już z dymu i żaru rzucił...“
Tu się kończy rdzeń powieściowy i to ostatni, potężny akord ulatającej gdzieś z dymem ponad wirchy legiendy, Tatrom i podhalańskiemu ludowi stworzonej. To co w książce następuje aż do końca, to już tylko przepiękne epizody, już to bezpośrednio z legiendarną postacią Janosika związane, jak ta niezrównana scena, gdy trzej jego towarzysze donoszą starym rodzicom, pojawieniem się pradziada, Jura Siumnego, ostrzeżonym, o śmierci ich syna, — już to więcej samoistne, jak opowiadanie, książkę zamykające, o ostatnim polowaniu i śmierci starego Sablika.
Zresztą i w „Janosiku Nędzy Litmanowskim“ nie odstępuje Tetmajer od metody w „Marynie z Hrubego“ przyjętej. Po za główną, legiendę budującą osnową, epizodów tu dość skończonych i zamkniętą całość stanowiących. Tak naprzykład opowiadanie o pobycie Marduły w więzieniu pana Rzeszowskiego i u sołtysa pod Kalwarją, o polowaniu Sablika na niedźwiedzia, będące wprost jednym hymnem, wielką pieśnią nad pieśniami na cześć gór i dzikiego, samotnego w nich życia, a dalej o dziewkach Zubkosowych i najpiękniejsze może, z umiłowaniem jak osobna powieść dla siebie opracowane, jak Marduła, Krzyś i olbrzymi Gałajda, odbiwszy się samotrzeć od bandy Janosikowej, idą szukać przygód, uwalniając po drodze niedźwiedzia z oklepca, szaleją w karczmie i budzą się wreszcie w więzieniu, z którego uwalnia ich Gałajda kosztem własnego życia.
Po za tem te dwie książki Tetmajera dają galerję typów tak przebogatą, jak żadna może inna ze znanych mi powieści. Ma się wrażenie, co raz już powiedziałem, że niema tutaj postaci, dla poety obojętnej; każda z nich, choćby na drugim tylko lub trzecim planie postawiona, zarysowana jest śmiało, indywidualnie, z tętniącem w żyłach życiem, z ogromną prawdą i wyrazistością. Czasem aż podziw zbiera, jak Tetmajer umie kilkoma dotknięciami pióra wydobyć z chaosu żywego człowieka i postawić go w pamięci czytelnika nawet wtedy, gdy tylko raz i przelotnie oczom go pokazał. — Wspomnę dla przykładu o Karkosu, o sławnych polowaczach, Wawrzku Nędzy i Jaśku Jarząbku, o wiekowym Krecie... Cóż dopiero mówić o ludziach, którym Tetmajer więcej poświęca uwagi i ważniejszą przeznacza rolę. Taki Sobek Topór, Gałajda, Krzyś, Marduła a już stary Sablik nadewszystko, to typy nieśmiertelne, o których z czasem niewątpliwie tak się będzie mówiło, jak o ludziach znanych i żywych. Każdy z nich doprawdy wart jest osobnego studjum, jako postać i charakter, jako wyraz pewnego rysu podhalańskiego ludu. — Wszystko jednak co w tym ludu było wielkiego, górnego i bohaterskiego zestrzela się w samej postaci Janosika Nędzy Litmanowskiego, czyniąc zeń rzeczywiście legiendarną duszę Podhala.
Zdaje mi się, że nie mam potrzeby zatrzymywać się dłużej nad momentami samej legiendy ani wykazywać raz jeszcze cech jej charakterystycznych, o których wspominałem już kilkakrotnie na tych kartach. Zwrócę jednak uwagę na jedną jeszcze rzecz...
Mówiłem już, że budowa powieści jest dosyć luźna i mnóstwo w niej epizodów po za właściwym rdzeniem opowiadania, które na pozór prawie wcale się z nim nie wiążą. Początkowo okoliczność ta niemal zdumiewa i wywołuje posądzenie autora o brak przemyślanego planu, po przeczytaniu jednak całej powieści widzimy, że dzięki tym epizodom tak troskliwie opracowanym, właśnie staje się ona czemś daleko więcej niż zwykłą powieścią, dając nam jedyne i najwierniejsze odtworzenie świata i ludzi, obraz zamierzchłego życia na Podhalu, jak gdyby cudem we wszystkich szczegółach wskrzeszonego.
Nie wiem, czy Tetmajer miał ten zamiar wyraźny, ale to nie ulega wątpliwości, że w powieściach swych oprócz Tatrom stworzonej legiendy, dał prawdziwą epopeję życia chłopskiego, jakiej dotąd w Polsce nie napisał nikt. Legienda Janosikowa, głęboko w dziejowem dążeniu i charakterze ludu uzasadniona, stanowi tej epopei oś, około której owija się całokształt życia, w najdrobniejszych przedstawionego szczegółach. Opisy ludu, jego zwyczajów i obyczajów, domów, stroju i sprzętów, jakby mimochodem w opowiadaniu wtrącone, ożywiają je i podnoszą znamiennie plastykę obrazu. Życie domowe i pasterskie, praca, troski, zabawy, wierzenia, miłość i to nieokiełzane poczucie sui generis honoru, jakie dawnych Podhalan cechuje — wszystko to znalazło w epopei Tetmajera swój wyraz — i to tak doskonały, artystyczny i wierny zarazem, że na jego opisach, z potężną iście siłą suggiestji umarłe już w tej postaci Podhale przed oczyma czytelnika wyczarowujących, można by z drugiej strony robić poprostu studja folklorystyczne.
Nie mówię już nawet o tem, co właściwy bohaterski czynnik epopei stanowi, jak swobodne i twarde życie myśliwskie, walki z Liptakami, a nadewszystko zbójectwo, będące w owych czasach i u owego ludu pierwotnego niczem innem, jak tylko nieustanną walką najlepszych o łup, która zresztą zaranie dziejów wszystkich ludów bez wyjątku charakteryzuje: to wszystko z natury rzeczy musiało najwybitniej w powieści wystąpić. Nie pominął Tetmajer dla pełności obrazu nawet momentów ogólniejszych, stosunku górali do Rzeczypospolitej, ich zapatrywań na Węgry i na potęgę cesarza, znajdując sposobność zaakcentowania tego w miejscach właściwych.
A dodać trzeba na niezmierną autora pochwałę, że ten opis nie przestaje ani na chwilę być powieścią, nie wyradza się nigdzie w suchą, dydaktyczną niejako relację. Wynik to głębokiego przetrawienia momentów życia podhalańskiego, które Tetmajer przedstawia; nie operuje on materjałem zewnętrznym, zebranym i przygotowanym, wobec którego mógłby być w pewnych chwilach bezradnym, jako wobec czegoś, co samej powieści, jako pomysłowi twórczemu, jest obce i poniekąd forsownie ma być w nią wciśnięte, lecz raczej czerpie z zasobów, które z nim wzrosły i stały się nawet podścieliskiem dla pomysłu samego.
Mówiąc o epopei tetmajerowskiej nie mogę pominąć zestawienia jej z „Chłopami“ Reymonta, wobec tego jednak co powiem, zastrzec się muszę z góry, że nie myślę bynajmniej obniżać tego nadzwyczajnego w literaturze polskiej dzieła. „Chłopi“ jako powieść — pod względem konstrukcji, na wskroś przemyślanego i mądrze, umiejętnie przeprowadzonego planu, rozkładu treści i ugrupowania poszczególnych wypadków i opisów stoją bez porównania wyżej od „Legiendy Tatr“, którą to nazwę Tetmajer sam dla następnego wydania dwóch swych podhalańskich powieści przeznaczył. — Co do tego różnicy zdań być nie może. Inaczej się jednak rzecz przedstawia, jeśli się weźmie pod uwagę nie powieść samą, jako taką, lecz to, co ze względu na pretendowaną nazwę epopei ludowej nie jest w niej bez znaczenia, mianowicie o ile jest prawdziwem odtworzeniem życia chłopskiego. Tutaj mimo cały podziw dla ogromnego talentu Reymonta, pierwszeństwo bez wahania przyznam Tetmajerowi. Pomijam już okoliczność poniekąd zewnętrzną, jak sposób opanowania gwary ludowej. Tetmajer pisze językiem, najdoskonalej sobie znanym, który nawet sam z przedziwną logiką wzbogaca; znać że myślenie i operowanie jemu właściwemi kategorjami nie sprawia mu żadnego trudu; Reymont nie ustrzega się nawet błędów (jak naprzykład często mu już wytykane używanie cechy aorystu pierwszej osoby — ch, podhalańskie — k, dla osoby trzeciej i t. p.) i wywiera często na znającym gwarę czytelniku wrażenie, jak gdyby myśli swe z literackiego języka na gwarę przekładał. Co do samej psychologji chłopa, to Tetmajer wie, jakim ten chłop jest, Reymont zaś jakim się on oczom „inteligienta“ wydaje; Tetmajer chłopów swoich stwarza, obojętny na to, co czytelnik powie; Reymont ich czytelnikowi pokazuje, a przez to niekiedy także — mimowoli może — udostępnia. Wynik stąd przedziwny: chłopi Reymonta wydają się czytelnikowi znacznie prawdziwszymi, niż prawdziwi chłopi Tetmajera. Zresztą nie robię z tego Reymontowi bynajmniej zarzutu; intencje twórcze były tu także zupełnie różne i to przedewszystkiem wydając sąd należy uwzględnić.
Daleko ciekawszą i napozór dziwną wydaje się okoliczność, że najlepsze odtworzenie życia chłopskiego w Polsce dał pisarz, nie z chłopów pochodzący. Ale i to ma swoje głębokie psychologiczne uzasadnienie. Przedewszystkiem przykład: Wielu japończyków pisało o kraju swym dla Europy, ale najlepszą i najgłębszą książkę o Japonji wydał anglik Hearn[1], który tam zresztą spędził kilkanaście lat życia. Skąd to pochodzi? Anglik przybywający do Japonji z gotową swą europejską kulturą i z właściwościami swej rasy, zaraz na wstępie uderzony jest różnicami, stanowiącemi zarazem charakterystyczne cechy społeczeństwa, wśród którego się znalazł. Gdyby bawiąc niedługo, książkę wydał, zrobiłby to, co wielu podróżników, Loti’ego nawet nie wyłączając: dałby opis zewnętrzny, przedstawił by kraj tak, jak mu się on wydał, a nie takim, jaki jest w istocie. — Hearn jednak lata strawił w Japonji, zżył się ze społeczeństwem, nauczył się czuć i myśleć tak, jak ono, a niezapomniawszy swojej kultury i pierwszego wrażenia różnicy, dał w dziele swem obraz charakterystycznych cech narodu z najgłębszem ich zrozumieniem, z oświetleniem od wewnątrz niejako. Japończyk zaś o kraju swoim piszący, choćby znał dobrze kulturę europejską, myli się przeważnie w tem, co ma uważać za cechy charakterystyczne, naród jego wyróżniające, ponieważ sam ich wyjątkowości nie czuje (nie mówiąc już o mimowolnym popędzie do wysuwania tych właściwości, które mu się dodatniemi wydają), a następnie wobec suggiestji wyższości europejskiej kultury, skłonny jest raczej do wykazywania analogji i przedstawiania, na tle odrębności swych stosunków, wspólnych idei i czynników, zwłaszcza iż sądzić musi, że przez to opis jego będzie dla europejczyka zrozumialszy.
Z małą odmianą to samo powtarza się w wypadku, o którym zacząłem mówić. Pisarze nasi z krwi ludu o ludzie piszący (niech typem ich będzie najzdolniejszy może wśród nich Władysław Orkan) mimowolną mają, nieświadomą nawet a nader naturalną ambicję pokazywania w życiu chłopskiem tych samych motywów, tych dążeń, bolów i radości i konfliktów, które wypełniają życie tam na „szerokim świecie“. Ponieważ wspomniałem Orkana, wymienię jako typ tego rodzaju powieści jego, zresztą doskonałą: „W Roztokach“.
Biegun przeciwny stanowią pisarze „z miasta“, którzy ludu nie znają wcale, a chwytając cechy jego zewnętrzne, przedstawiają je najzupełniej fałszywie. O tych niema co mówić.
Stanowisko Tetmajera jest zgoła wyjątkowe; sam z innej sfery rodem, od dziecka wśród ludu żył i poznał go znakomicie — a gdy się doda do tego jeszcze tę okoliczność, o której już wspomniałem, że „Legienda Tatr“, podobnie jak opowiadania „Na Skalnem Podhalu“, nie jest dziełem przypadkowem, lecz wykwitła poprostu z całego życia jego z nieodpartą koniecznością: zrozumieć łatwo, że on właśnie a nikt inny dał najlepszą epopeję życia chłopskiego, najwierniejszy jego obraz. To zaś, że obraz ten do ludu podhalańskiego się odnosi, a nie do krakowskiego naprzykład lub mazurskiego, jest już w ocenie rzeczą podrzędną i ma znaczenie tylko o tyle, że życie tego ludu było niewątpliwie bujniejsze i w cechy właściwe bogatsze, niż gdzie indziej, a przeto i wdzięczniejszy stanowiło temat.
Reszta jest już dziełem ogromnego i tak często dzisiaj nieocenianego talentu Tetmajera. — Wobec jedniowych „chwał narodowych“, które jak grzyby po deszczu codziennie z różnych feldmanowskich i niefeldmanowskich „krytyk“ wykwitają, zapomina się niestety, że mamy w nim pisarza wielkiej miary, jednego z największych, jacy współcześnie żyją. Jeżeli przed laty kilkunastu Tetmajer przez pewien czas jako pierwszy w Polsce liryk był uwielbiany, to dzisiaj tem większy podziw mu się należy jako epikowi. „Na Skalnem Podhalu“ i „Legienda Tatr“ bowiem stanowią do dziś dnia niewątpliwie szczyt jego twórczości, a oceniane absolutnie, jedną z najwspanialszych rzeczy, jakie u nas w ostatnich dziesiątkach lat wogóle zostały napisane.
I jeszcze jedno — na zakończenie.
Naprawdę nieśmiertelne w życiu jest tylko to, co znalazło swój wyraz artystyczny. Artystyczny mówię w najgłębszem i najwłaściwszem znaczeniu, to jest wyraz ostateczny i doskonały, formę niepożytą, przemijające i zmienne z natury swej życie w kryształ ścinającą, w którym trwać będzie wiecznie. Czyn nawet największy i najdonioślejszy po dokonaniu indywidualność niejako swoją zatraca, w skutkach swych się rozpraszając, przekazywany zaś w formie prostych wieści, zmienia się w czasie i w coraz słabszych echach ginie, lub w najlepszym wypadku jako martwa mumja w historycznych księgach bywa złożony.
Forma artystyczna istnienia jest jedyną formą żywą; Achilles musi znaleść swego Homera, aby być nieśmiertelnym.
W odniesieniu do jakiegoś ludu, lub raczej pewnego okresu jego życia, wszelkie zbiory i badania, pozornie zapomnieniu go wyrywające, są same dla siebie niestety zawsze rzeczą martwą. Nie pomogą najskrzętniej zestawiane słowniki, najzupełniejsze zbiory jego strojów, sprzętów, melodji, wytworów sztuki i tam dalej i tam dalej; to wszystko jest tylko materjał, z którego sobie co najwyżej intuicją obdarzony człowiek życie jego odtworzyć może, podczas gdy zwykły śmiertelnik bezradny będzie stał wobec tego wszystkiego, jak to zresztą zwykle w muzeach bywa.
W porównaniu z tym surowym materjałem artystyczne ujęcie jest wzniesieniem gmachu jednolitego i niezniszczalnego, który nadto objaśnia się sam przez siebie, dając bezpośrednio wrażenie życia. — Mistral więcej zrobił dla nieśmiertelności Prowansji poematem swym Mirèio niż nawet założeniem Museon Arlaten.
Wobec Podhala, tego Podhala odrębnego i bohaterskiego, które w rzeczywistości istnieć już przestało, czynu tego dokonał Tetmajer w „Legiendzie Tatr“. Wskrzesił je w całej bujności, krasie i mocy, zatrzymał je niejako władną dłonią twórcy w chwili, kiedy się już chyliło ku zapomnieniu i nadał mu życie wieczne. Mniejsza o to, czy dla Podhala pracował, czy nie; ja przypuszczam a nawet wierzę, że tworzył tylko dla siebie. Nie o zamiar tu chodzi, ale o czyn. I Homer nie miał zapewne na myśli utrwalenia w pieśni bohaterskiego okresu w dziejach Hellady, a jednak to uczynił.
I jeśli kiedyś Podhale zechce chwałom swym cześć oddać, to obok pomnika Tytusa Chałubińskiego, który pierwszy Tatry Polsce na rozścież otworzył i grającego pod nim na gęślikach spiżowego Sabały, obok zamierzonego wizerunku w granicie Klimka Bachledy, bohaterskiego przewodnika, co dał życie szukając zaginionego turysty, stanie przedewszystkiem w obliczu kamiennych Tatr pomnik Kazimierza Przerwy Tetmajera.
Dla Podhala on będzie i dla Polski; dla siebie wystawił już Tetmajer sam — monumentum aere perennius...
Są rzeczy, które raz wypowiedziane, wyczerpują się zupełnie w tem wypowiedzeniu i powtórzone, wywołują tylko wrażenie nudy lub niesmaku. A zaś są rzeczy, które się proszą, aby je powtarzano często i przez wiele ust i głośno a same niejako odkrywają coraz to nowe strony swej bogatej treści. Do tych należy ideja mickiewiczowska. Mówi się o niej ciągle i długo, a przecież jeszcze nie dosyć. Zdaje mi się, że możnaby z niej zrobić rodzaj pacierza, odmawianego codziennie.
Mickiewicz należy do tych nielicznych wielkich ludzi, którzy są chlubą i... racją bytu ludzkości. Nie każda epoka ani kraj wielkich ludzi wydają, a nadto nie do wszystkich jednakowo się odnosimy. Są tacy, których podziwiamy na zimno, wierząc raczej, niż czując, że byli wielcy. Są, którzy za życia wywołują rozgłos ogromny, porywają za sobą tłumy, czyniąc z imienia swego błyskawicę olśniewającą, ale krótkotrwałą. Ledwo umrą, zapomina się o nich, jak o burzy, która przeszła. I znowu inni, których wielkość zaczyna się dopiero poza grobem, ale trwa wieczyście. Postać ich traci wkrótce rzeczywiste zarysy, otacza się mgłą legiendy, staje się żywym mitem. Imię ich odrywa się od ciała, które niegdyś żyło, jakby mu za ciasno było w tych szrankach, i przez wszystkich znane, powtarzane, rośnie jak wicher, przestaje być imieniem osoby a zamienia się w synonim czegoś wielkiego, staje się symbolem czegoś, przed czem się ludzie korzą.
Historja nie wielu zna takich ludzi; można ich na palcach policzyć. Przedewszystkiem On, ten największy, co krew swą dał za ród człowieczy, potem kilku świętych, paru królów, bohaterów, poetów... Ale wszyscy jednem się odznaczali: byli wcieleniem idei przez siebie stworzonej, a wielkiej, a żywotnej, a płodnej i nieprzemijającej. I to jest właśnie tajemnicą ich nieśmiertelności. Imię ich przeniesiono na rzecz, która nie umiera i jest czczona. Dlatego też oni — ale jedynie oni tylko — zdobyli więcej niż sławę, bo kult pośmiertny. Czci ich się dla idei, którą wyrażali, jak Grecy czcili swych bogów, którzy byli także symbolami sił rządzących światem.
∗
∗ ∗ |
Na rynku krakowskim stoi pomnik Mickiewicza; wkrótce po drugiej stronie ma stanąć pomnik Kościuszki. Nie wybierano, nie urządzano powszechnego głosowania ani nie pytano o radę „przewodników narodu“, którym z naszych wielkich ludzi tu pomniki postawić się godzi; wszyscy czują, że ci dwaj tu przedewszystkiem stać powinni: Kościuszko i Mickiewicz. I słusznie. To nie jest przypadkowe. — Kościuszko i Mickiewicz to jedyni z naszych wielkich ludzi, którzy sobie w całem tego słowa znaczeniu na powszechny kult pośmiertny zasłużyli i kult ten mają.
Mieliśmy potężniejszych i większych zdobywców niż Kościuszko: Chrobry na bramach Kijowa miecz szczerbił, Krzywousty psom dał na pożarcie plugawe trupy niemieckich najezdników, zagrażał Moskwie Batory; mieliśmy wojowników szczęśliwszych, którzy nie potrzebowali patrzeć na upadek swej sprawy, — i więcej może poświęcających się, którzy tego upadku przeżyć nie umieli: a mimo to około jednego Kościuszki kult się wytworzył, jego jednego Wawel między króle przyjął, jemu jednemu lud rękami usypał mogiłę, i jeśli chcemy dziś uczcić bohaterstwo dzielnego a nieszczęśliwego narodu, przedewszystkiem jego czcimy imię.
Synonimem poezji, ideałem gienjusza‑poety, symbolem natchnienia jest dla nas Mickiewicz. A przecież — nie wiem nawet, czy słusznie czynimy, — nazywając go naszym największym poetą. Słowacki większym był artystą, potężniejszym władcą Słowa, płomienniejszym duchem, — Krasiński był głębszym myślicielem i jasnowidzem. A jednak Słowackim się zachwycamy, upajamy, kochamy go i korzymy się przed jego królewskim duchem, — podziwiamy proroczą głębię Krasińskiego, lecz jednego tylko Mickiewicza czcimy.
∗
∗ ∗ |
Nie darmo uważał Mickiewicz Dziady za najdoskonalszy twór swój, nie darmo mawiał, że chce z nich uczynić jedyne swe dzieło godne czytania. Tutaj najbezpośredniej wypowiada swe myśli i to myśli największe...
Dziady spotkał los wszystkich niemal dzieł wielkich; pozostały niedokończonym fragmentem, jak Król‑Duch, jak grobowiec Juljusza II, Don Juan i wiele, wiele arcydzieł, które zda się przekraczały siły człowiecze, choć w ludzkim duchu były poczęte. To charakterystyczne, że wykończył z nich Mickiewicz tylko część czwartą, najwięcej osobistą. Z części trzeciej, tej właśnie, która miała stać się owem jedynem dziełem godnem czytania, pozostał tylko początek. Mimo to jest w tym ułamku więcej, niż w wielu wykończonych księgach razem. Jest tu narodzenie i pierwszy rozbłysk tej idei, którą snadź sam Mickiewicz uznał za zbyt wielką, aby ją w „literaturze“ dalej rozwijać, kiedy pod koniec dni swych już ją tylko w życiu w czyn wprowadzał.
Jest w tej części poematu początkowa scena, gdzie więzień samotny, zamknięty w celi, duma i zmaga się w sobie, a nad nim walka złych i dobrych duchów, czekających jego myśli ostatecznej. I wtedy więzień, budząc się ze snu, w którym ciało martwe ale duch pracuje, pisz na siebie wyrok: Gustavus obiit... natus est Conradus...
To jest chwila przełomowa w poemacie i w duchu poety.
Kto jest Gustaw i komu, umierając, robi miejsce? Znamy go tak dobrze z Czwartej części! To wcielenie gorącego i wyłącznego uczucia, które niezaspokojone i nieodwzajemnione spala się samo wraz z życiem. Gustaw — nie wiem nawet czy kocha, — Gustaw się kocha w kobiecie i tą miłością wyłącznie zajęty o własnych tylko myśli cierpieniach, nad własnem tylko straconem szczęściem biada i boleje. Tam na świecie mogą płynąć łzy lub krew, tam mogą wyć wichry i ryczeć gromy, narody powstawać i upadać, słońce może się ćmić: on nie wie o tem, bo on ma sam w sobie świat zazdrosny, przeczulony, łzawy — z tamtym nic wspólnego nie mający.
Poeta grzebiąc Gustawa, grzebie w swej piersi to, co jest zawsze pierwszą myślą ludzi: myśl o sobie, o własnem szczęściu, własnym bólu. Ale z pogrzebnego stosu Gustawa wstaje jak feniks z popiołów Konrad, mający być — czy przeciwieństwem tamtego? — nie! jego dopełnieniem, formą wyższą, doskonalszą. Zazwyczaj ludzie po zgonie osobistego uczucia budzą się zimnymi i wyjałowionymi sceptykami: zbyt wiele jednak potęgi było w duchu poety, by się z nim to stać mogło. Nie zgliszcze pozostało po ogniu, którym płonął Gustaw, — owszem, ogień ten w Konradzie wzmożony i oczyszczony teraz świat cały, cały naród obejmuje.
„Jestem miljon, bo za miljony kocham i cierpię katusze“. — W tem jednem zdaniu cały Konrad się streszcza. Obejmuje on miłością swą cały naród, przyciska go do łona „jak przyjaciel, kochanek, małżonek, jak ojciec“ — więcej, utożsamia się z nim tak, że o sobie teraz powiedzieć może: Ja i ojczyzna to jedno! Miłość jego — to miłość narodu, jego potęga — to narodu moc, i jego cierpienia — to cierpienia całego narodu. On nie boleje nad nieszczęśliwym narodem, jak się zwykle współczuje z czemś, co nie jest nami, on czuje bole narodu bezpośrednio, „jak matka czuje w łonie bole swego płodu“. Zaiste najwyższy stopień mistycznej jedności, którą miłość sprowadza!
A jakże różna ta Konradowa miłość od miłości Gustawa! Podczas, gdy miłość tamtego spoczywała na jednym człowieku, jednej kobiecie „jak owad na róży kwiecie“, ten „ukochał cały naród, wszystkie jego przeszłe, przyszłe pokolenia“! Gustaw szukał wzajemności, któraby dopełniała jego uczucie, — a gdy jej nie znalazł, nie umiał zrobić nic innego, jak na swe życie się targnąć. — Konrad, kochając naród, o wzajemność nawet nie pyta; miłość jego potężna i ogromna wystarcza sama sobie, uzupełnienia nie potrzebuje! On jest sam narodem i tak go kocha, jak człowiek kocha sam siebie: bezinteresownie i całą swą istotą. Miłość dla Gustawa była zgubą, tamą w poprzek strumieniowi jego sił rzuconą, końcem; dla Konrada jest początkiem życia i czynu, źródłem jego potęgi! Tą miłością zbrojny Boga na bój za naród swój wzywa i nie rozpacza z góry o zwycięstwie, gdyż czuje swe siły, mogąc powiedzieć o sobie: Ja jestem miljon!
Nicby nie mogło być fałszywszego, jak sądzić, że owo zjednoczenie się poety z miljonami jest wyrzeczeniem się własnej osobowości. Konrad nie rozprasza się, nie roztapia w narodzie, nie gubi się w nim, lecz bierze go cały w swoją pierś; nie zstępuje ze swego piedestału ku niemu, lecz wznosi go ku sobie i w sobie jeszcze wyżej podnosi! Być miljonem — to znaczy na miljony rozszerzyć swą duszę i tą duszą je w jedno związać. Być miljonem, to znaczy dotrzeć do tych głębin własnej duszy, gdzie pod tem wszystkiem, co przypadkowe, ograniczone i przemijające, człowieczeństwo, jak Atlas ziemię, osobistość na swych barkach dźwigające, w wieczystych swych formach istnieje.
To jest owa wielka i nieśmiertelna ideja mickiewiczowska: Miłość wszechogarniająca i ogromna, która za miljony kocha i cierpi katusze.
Kościuszko skrystalizował w sobie najświętszy poryw narodu: bohaterską i ofiarną walkę za wolność; Mickiewicz wskazał jego przewodnikom duchowym wieczystą drogę na przyszłość: konradową miłość. W tem wyższość poety nad rycerzem.
∗
∗ ∗ |
Gdy się mówi o Miljonie‑Mickiewiczu, mimowoli na myśl się nasuwa drugi „z dwóch na słońcach swych przeciwnych bogów“ Król‑Duch Słowacki. On, syn pieśni, syn królewski, on, natchniony sternik duchami napełnionej łodzi, który wierzył, że Bóg jemu obronę przyszłości poruczył, mówił do Mickiewicza: przyszłość moja! i moje będzie za grobem zwycięstwo! Nie przejrzał, że Mickiewicz sam był królem pieśni, skrzydlatą łodzią w niebo duchy niosącą i przyszłością samą. Nad tem nie odnosi się zwycięstwa, choć by się było Słowackim. Nie wynika z tego, jakoby należało Słowackiemu przyznać niższość — on tylko szedł inną drogą, więcej samotną... Słowacki, chcąc naród wieść ku przyszłości, nie brał go w swe łono, aby go unieść, jak Mickiewicz, lecz orłem sam rwał naprzód wołając; kto silny, za mną! Ale dla tego właśnie czcimy Mickiewicza nie Słowackiego, choć przez to może wydajemy wyrok na siebie...
Zwycięstwo odniosła mickiewiczowska ideja. Może, choć trudno w to uwierzyć, może nawet przyjdzie czas, że dzieła Mickiewicza o klasycznej formie stracą już urok, kiedy jeszcze Słowacki będzie budził zachwyt po dawnemu; może istotnie lud wróci się i „pójdzie za nim“, może jego słowy będzie swą miłość śpiewał, w jego imię będzie przeklinał i jego ogniem płonął, — może, lecz nawet wtedy i na długie wieki i zawsze poezji naszej będzie na imię: Mickiewicz, a nie: Słowacki, — bo Mickiewicz pierwszy dał jej wielką ideję, która ją wielką uczyniła i w życie nasze wplotła.
∗
∗ ∗ |
Gdy Kopernik dokonał swego wielkiego odkrycia, ludzie długo jeszcze pogodzić się z niem nie umieli i na dawny ptolomeuszowy sposób uważali ziemię za środek wszechświata. Śmierć Gustawa i narodzenie Konrada to kopernikowski czyn Mickiewicza w naszej poezji. W pierwszych początkach poezja, jak świat przed Ptolomeuszem, nie miała środka, osi, około którejby się obracała. Wtedy była czystą epiką: każdy przedmiot brała tak, jak istnieje, sam w sobie i bez względu na jego stosunek do podmiotu. Powstanie czystej podmiotowej liryki, to system Ptolomeusza w poezji. Kopernik przekonał ludzi, ze środkiem naszego wszechświata jest słońce, które ziemi życie daje; Mickiewicz zrobił to samo dla poezji, czyniąc jej osią te ogólne i wielkie ideje, które w piersi człowieka ukryte, są dlań życiodajnem słońcem. Ale i jego „system“ nie odrazu mógł zyskać powszechne uznanie.
Mickiewicz w sobie pogrzebał Gustawa, ale w poezji naszej żyją dotąd i pokutują jego upiory[2]. Gustaw, sobą nawet zajęty, był jeszcze wielki, bo wielka była jego miłość, wielkie cierpienie. Dzisiaj pełno dokoła śmiesznie małych parodji Gustawa, zajmujących świat swą drobną i nieciekawą osobą.
Często można słyszeć skargi, że to czasy są takie, że społeczeństwo dzisiejsze temu winno. To nie prawda: poeci nie powinni iść za społeczeństwem, lecz mu przodować. Wina tu spada jedynie na bezsilność poetów samych. Żaden z nas nie jest miljonem, bo żaden z nas nie umie być człowiekiem w tem znaczeniu, aby mógł powiedzieć o sobie: homo sum, nil humani a me alienum puto. Pierś nasza wązka nie umie pomieścić bólów i pragnień ludzkości, nie umie ich uszlachetnić i ku niebu zwrócić. Albo schlebiamy miljonom i, miast miljon brać w duszę, sami się w nim rozpraszamy, — albo też jak ślimak przed dotknięciem rzeczy twardych, których pokonać nie umiemy, kryjemy się w swą skorupę i nazywamy to pięknem słowem: indywidualność. I tak zabijamy w sobie wszystko, co wielkie i święte, bo jesteśmy słabi.
Obwołaliśmy bogiem swym Słowackiego, ale on, zdaje mi się, wyparłby się nas i wyrzekłby się śmiesznych ofiar, które mu składamy. On miał potęgę, której my nie mamy; on szedł sam, ale drogą jasną i duchy porywał za sobą. Dla tego też on będzie żyć wiecznie, a o nas pamięć zaginie...
Ale mimo wszystko: natus est Conradus! Ideja się narodziła i trwa. My, choć kłonimy przed nią czoła, służyć jej nie mocni, to też wiatr czasu nas zmiecie, ale ideja jest nieśmiertelna i wcześniej czy później w piewcach nowych i potężnych ucieleśniać się będzie znowu.
Siedzieliśmy na dachu obserwatorjum w Bernie szwajcarskim, ja i mój przyjaciel, który ongi z zapałem astronomję studjował, a dzisiaj orze gdzieś mazowieckie piaski i „do Gdańska pszenicę spławia“. Ale wtedy nie myślał jeszcze zapewne o swym obecnym zawodzie. Wszak to był czas, kiedy pełni wiary we wszystko, w co tylko człowiek młody i szalony wierzyć może, budowaliśmy zamki, już nie na lodzie, lecz gwiazdach. Tam na dachu tego małego obserwatorjum w alpejskiem mieście, gdzie przyjaciel mój całe dnie nad otworem teleskopu pochylony przesiadywał, rodziły się w gorących dysputach nasze najwspanialsze i najszaleńsze pomysły, snuły się nasze najgwiaździstsze marzenia.
Owego dnia jednak siedzieliśmy wbrew zwyczajowi w milczeniu obok siebie. Całą naszą uwagę (jeśli można mówić o uwadze tam, gdzie człowiek poczucie swego „ja“ zatraca) przykuwał widok, co się przed nami czarodziejską baśnią roztaczał. Było już blizko zachodu i cała zębata piła szczytów alpejskich płonęła przed nami ogniście: Mönch szeroki i siwobrody i w biel śniegów odziana Jungfrau i Eiger garbaty i kończysty Schreckhorn i straszny, ciemny, poszarpany Finsteraarhorn poza niemi... A bliżej gór, ponad miastem z dachami słońcem wyzłoconemi, ponad lasami, co się w mrok już otulały — mgła mieniąca się, przejrzysta, ultramarynowa, przez którą srebrzyście błyszczały niezliczone skręty Aary, jak łuska jakiegoś bajecznego potworu...
Słońce już dawno zapadło i szczyty Alp pociemniały na niebie, gdyśmy się wreszcie ocknęli z zadumy. Przyjaciel mój odrzucił dłonią w tył jasne bujne włosy i pochylił się nad teleskopem. Ale widziałem, że myśl jego jeszcze była gdzieindziej. Dotknął parę razy niecierpliwie śrub i kółek, poruszających rurę przyrządu i pochylił się nad nim jeszcze więcej. Aż nagle wyprostował się gwałtownym ruchem i zwrócił twarzą do mnie:
— Wiesz, co to było, ty poeto? — zapytał.
— Piękno, — odrzekłem.
— A tak, piękno; minęło już i nie wróci, — rzekł i zaśmiał się cicho i jakoś spazmatycznie.
— Aż do jutra, — dodałem.
Młody astronom spoważniał dziwnie.
— Nie. Dla tych, co dzisiaj w nocy umrą, nie wróci już nigdy.
Nie wiem dlaczego, rozśmieszyła mnie ta jego powaga.
— Czy się na tamten świat wybierasz? — zapytałem wesoło. — A zresztą cóż stąd, choćby i wszyscy ludzie wymarli? Piękno przyrody zostanie po nich i bez świadków się obejdzie...
Astronom nie odpowiadał. Pochylił się tylko zwolna nad teleskopem i dopiero po długiej chwili zwrócił się znów do mnie. Jedną ręką chwycił mnie za ramię powyżej łokcia a zataczając drugą krąg w koło siebie, spytał:
— Czy ty myślisz naprawdę, że piękno jest tam, poza nami, w tych rzeczach wszystkich?
— Ależ naturalnie! — odrzekłem.
— Bo ja tak nie myślę, — kończył, — ja myślę, że ono jest w nas i tylko w nas.
— Zapewne, jako uczucie, zapewne — wszak my piękno odczuwamy... Ale w każdym razie istnieje po za nami, w przedmiotach coś, co w nas koniecznie to uczucie wzbudza, coś, coby można nazwać przedmiotowem pięknem, warunkiem odczuwanego przez nas piękna.
Mój przyjaciel się uśmiechnął.
— A mnie się zdaje, że tego „czegoś“ niema wcale.
— Jak to rozumiesz? — spytałem zdziwiony.
— A tak, że każda rzecz może być dla nas piękna, jeśli my ją piękną uczynimy.
Nie wiedziałem na razie, co na to odpowiedzieć. Twierdzenie to wydało mi się paradoksalnem.
— Skąd ci to przyszło? — wybąknąłem wreszcie.
— Widzisz, gdy się codziennie ma do czynienia z rzeczą tak piękną, jak gwiaździste niebo, to się mimowoli zastanawia nad tem, co to jest owo piękno samo. I do ciekawych — przynajmniej dla siebie — doszedłem wyników. Naprzód spostrzegłem, że wyrazu „piękny“ używamy w dwojakiem znaczeniu: w moralnem i estetycznem. Piękny pod względem moralnym znaczy niemal to samo, co dobry; to pojęcie tedy jest dość ściśle określone. Brakło mi jednak określenia na piękno w znaczeniu czysto estetycznem...
— Daruj, że ci przerwę, — rzekłem, — ale czy wiesz tak dokładnie, co to znaczy „dobry“?
— Wiem. Dla etyki egoistycznej dobre jest to, co mnie korzyść przynosi, do rozwoju mojej istoty dopomaga; dla etyki zaś społecznej, to jest t. zw. właściwej etyki, to się nazywa dobrem, co jest dla całego społeczeństwa korzystne, to złem, co społeczeństwu szkodzi, choćby nawet jednostce pomagało. Ale czy potrafisz w podobny sposób piękno określić?
Nic nie odpowiedziałem.
— Otóż widzisz, — zaczął znów po chwili, — mając dwa pojęcia, jedno znane, drugie zaś nieznane, starałem się naprzód określić ich wzajemny stosunek...
Przerwałem mu znowu:
— Czy identyfikujesz zupełnie pojęcie dobra z pięknem moralnem?
— Zupełnie... nie! — odrzekł z pewnem wahaniem. — Zdaje mi się, że o pięknie w tem znaczeniu mówimy tylko tam, gdzie człowiek, mogąc zrobić inaczej, stawia etykę społeczną ponad swym egoizmem i spełnia czyn, którym dopomaga innym z własnym uszczerbkiem. To jest piękne moralnie — i to wszystko zarazem jest estetycznie piękne. Gdym jednak próbował odwrócić te pojęcia, spostrzegłem, że nie wszystko piękno estetyczne jest pięknem moralnem. Naprzód jest mnóstwo rzeczy pięknych, które pod względem moralnym są najzupełniej obojętne, jak naprzykład to niebo nad nami, widok, którym upajaliśmy się przed chwilą, jakiś obraz, muzyka, ruchy tanecznicy. A nawet zdaje mi się, że jest wielu ludzi, którzy uważają za piękne rzeczy, pod względem moralnym mające wartość raczej ujemną. Ostatecznie tedy doszedłem do przekonania, że stosunek pojęć „piękno moralne“ i „piękno estetyczne“ jest taki, jak stosunek np. pojęć: Polak i Słowianin, — to znaczy: zakres pojęcia „piękno moralne“ jest mniejszy i całkowicie mieści się w zakresie szerszego pojęcia: „piękno estetyczne“. Aby sobie treść tego ostatniego pojęcia określić, spróbowałem naprzód określić jego zakres, to znaczy — chciałem wiedzieć, które rzeczy pięknemi nazywamy, aby następnie wyszukawszy to, co im wszystkim jest wspólne, dowiedzieć się, co sprawia, że są piękne.
— I jakże ten zakres określiłeś?
— Wcale go nie określiłem!
— No!
— I sądzę nawet, że się określić nie da. Posłuchaj tylko. Przedewszystkiem zakres tego pojęcia dla każdego jest inny. Inne rzeczy są dla mnie piękne, inne dla ciebie. To co ja pięknem nazywam, może na kim innym nie robić wcale wrażenia, — i na odwrót, rzeczy dla mnie obojętne mogą innych zachwycać. Wobec te niestałości dwie tylko znalazłem drogi postępowania: albo brać zakres piękna w tej rozciągłości, jak się tak zwanemu „przeciętnemu“ człowiekowi przedstawia, albo też objąć nim te wszystkie szczegóły, które ja ze swego osobistego stanowiska uważam za piękne. Chciałem być „przedmiotowym“ i obrałem pierwszą drogę. Tutaj jednak znowu nastręczyły się trudności. Naprzód spostrzegłem, że rzeczy takich, któreby wszyscy bezwarunkowo za piękne uznawali, jest bardzo mało, a co gorsza, nie mieszczą się po największej części w ich liczbie te, które uchodzą za najpiękniejsze dla mnie naprzykład i dla garstki ludzi, o których się mówi, że są estetami i smak mają wybredny. Weź dla przykładu którąkolwiek z oper wagnerowskich. „Przeciętny“ człowiek, który „Gasparona“ sobie nuci, w Wagnerze piękna się nie doszuka. Ponadto jakiś estetyczny arystokratyzm ducha oburzył się we mnie na myśl obrania za sędziów piękna tych, co może najmniej o niem myślą i najsłabiej je odczuwają. Nie pozostało tedy nic innego, jak zająć stanowisko drugie, subjektywne i starać się określić zakres pojęcia piękna wedle własnego rozumienia i dla siebie. Ale i tutaj nie doszedłem do ostatecznych i stanowczych wyników. Spostrzegłem przedewszystkiem, że i u mnie ten zakres z wiekiem się zmienia i rozszerza. Rzeczy, które dzieckiem za piękne uważałem, dziś tej wartości dla mnie nie mają; natomiast nauczyłem się znajdować piękno w mnóstwie rzeczy, niegdyś mi obojętnych. Następnie zauważyłem, że wiele rzeczy, zwłaszcza tych, które w przyrodzie spotykamy, są dla mnie piękne lub nie, zależnie od tego, jak na nie patrzę. Ostatecznie tedy i dla mnie zakres piękna nie jest stały, lecz zmienia się ciągle, zwiększa lub maleje. Ponieważ niepodobna mi przypuścić, aby te przedmioty, które raz uważam za piękne, drugi raz nie, cechę piękna im właściwą, nie zmieniając się, raz traciły, drugi raz znów odzyskiwały, więc przyjąć muszę, że cechy, właściwości takiej, któraby mnie zmuszała nazwać je pięknemi, nie posiadają zgoła, lecz że ja w pewnych wypadkach wyposażam je w coś, co we mnie leży, a co sprawia, że mi się pięknemi wydają. Słowem, utrzymuję wobec niestałości zakresu tego pojęcia, że piękno nie znajduje się w rzeczach poza mną, lecz jest we mnie.
— Pozwól, — przerwałem, — zdaje mi się, że za pośpiesznie wyciągnąłeś wniosek. Czy nie widzisz tu jeszcze jednej możliwości, a mianowicie, że przedmioty mają jakąś cechę, która sprawia, że są piękne, a tylko ty nie zawsze zważasz na tę ich właściwość? Wszak to by tłumaczyło dostatecznie chwiejność zakresu piękna. A zresztą czy za tem by nie przemawiało to, że obok przedmiotów, które raz za piękne uważasz, raz nie, są jednak i takie, które ci się zawsze pięknemi wydają? Może u nich ta cecha piękna jest tak wybitna, że nie potrzebujesz pracy ze swej strony, aby na nią zwrócić uwagę, podczas gdy u tamtych występuje słabiej, i dlatego nie zawsze ją spostrzegasz?
Mój przyjaciel zamyślił się przez chwilę.
— Sądzę, że tak nie jest, — rzekł wreszcie, — a to z następujących powodów: Wiemy obaj zarówno dobrze, że nieraz w rzeczach najpiękniejszych — a mam tu przedewszystkiem dzieła sztuki na myśli, — tej piękności doszukać się najtrudniej. Wspomniałem przed chwilą opery Wagnera; niech nam i teraz za przykład posłużą. Wszak są piękniejsze od tysiąca piosnek, melodyjnych i niezaprzeczenie pięknych, a mimo to piękność ich trudniej daje się spostrzec i nie dla wszystkich jest dostępna. Czy nie widzisz już w tem sprzeczności ze swą teorją?
— Tak... ale mogę tę teorję uzupełnić. Potrzeba widocznie pewnej zdolności do spostrzeżenia piękna, pracy, aby je ogarnąć. A jeśli ono jest tak głębokie, że przechodzi miarę owej zdolności u nas, wtedy mimo swą wielkość nie sprawia na nas wrażenia...
— A otóż zeszliśmy na właściwą drogę! Zdolności powiedziałeś i pracy? — teraz już mam nadzieję, że się porozumiemy. Wszak zgodzisz się na to, że wszelka zdolność jest twórcza. Nie mówię już nawet o zdolnościach takich, jak artysty lub rzemieślnika, bo tutaj rzecz to oczywista i niewątpliwa, — ale biorę za przykład zdolność odbierania pewnych wrażeń zmysłowych, rozumienia obcych języków i t.p. Zdolności te uważano niegdyś za bierne, ale my dziś wiemy, że tak nie jest. Wrażenia nie dostają się gotowe do naszego mózgu i świadomości — ze swą treścią, natężeniem i barwą; to co zewnątrz nas jest, to tylko pobudka, drobne zjawisko fizyczne, będące niczem dla kamienia, niczem dla rośliny, a źródłem bólu lub rozkoszy, wesela lub smutku, przerażenia albo zachwytu dla mnie! Bo ja mam zdolność odbierania wrażeń, to znaczy, pobudzony z zewnątrz tworzę w sobie syntezy nowe, cudowne i ciekawe i odpowiadam niemi na pobudkę. Słowo, zdanie najmędrsze, najpiękniejszy poemat — są dla mnie pustym dźwiękiem, dopóki nie posiadam zdolności rozumienia języka, w którym są wypowiedziane, to znaczy, dopóki nie umiem stworzyć w sobie pewnej syntezy, myśli podobnej do tej, która istniała w duszy tego, co do mnie mówił... Każda zdolność jest twórcza, — zdolności biernych niema wcale, a jeśli się łudzimy czasem, że jest inaczej, to stąd pochodzi, że wiele rzeczy tworzymy nieświadomie. Jeśli powiedziałeś zatem, że potrzeba zdolności pewnej do odczucia piękna, to przyznałeś tem samem, że my piękno tworzymy...
— A pobudka? — wtrąciłem.
— Zaraz, — wiem, co chcesz powiedzieć, niezapomniałem o tem... Są pobudki, które zmuszają nas niejako do zawiązania pewnej stałej syntezy. Tak jest przy najprostszych wrażeniach zmysłowych, gdzie naprzykład fale eteru o określonej długości zawsze wywołują w nas wrażenie światła. Wtedy, poniekąd słusznie, przyznajemy tym pobudkom pewien udział w wytworzeniu powstałej w nas syntezy, ba! nazwę owej syntezy na pobudkę samą przenosimy. Mówimy: światło — na to, co się zewnątrz nas dzieje, choć to jest tylko falowanie eteru, niepodobne w niczem do światła, które my odczuwamy! Ale uważ: w ten sposób wytworzone pojęcia mają zawsze zakres ściśle oznaczony i wartość powszechną, gdyż zależą od pobudek od nas niezawisłych. Światłem nazywam zawsze i wszędzie to samo, co wszyscy zawsze i wszędzie światłem nazywają, ale o pięknie powiedzieć tego nie mogę! I tłumaczę to sobie zupełnie poprostu: Im wyższa jest synteza, tem samodzielniej i dowolniej jest stworzona (boć to jest naprawdę miarą jej wyższości), a zatem pobudka tem mniejsze ma znaczenie, tem więcej wszystkiem staję się ja, który tworzę! Różne rzeczy mogą być dla mnie w różnych czasach źródłem radości lub smutku, to też zakres tych pojęć, przynajmniej o ile je do rzeczy zewnętrznych stosujemy, mniej jest ustalony... Piękno jest bodaj najwyższą syntezą, którą zawiązać jesteśmy zdolni i dlatego powtarzam: pobudka jest tu niczem. Piękno tworzymy my sami, a zatem leży ono w nas, a nie w świecie zewnętrznym.
— Dobrze, — odrzekłem, — ale jakże wyjaśnisz mi w takim razie samo istnienie pojęć piękna i brzydoty i jeśli nie zupełną, to przynajmniej względną stałość ich zakresu? Przyznasz bowiem, że bezwzględnej dowolności w sądach estetycznych niema...
— Co do istnienia, — rzekł mój przyjaciel, — to historja długa... Trzebaby poruszyć wiele innych rzeczy... Trzebaby powiedzieć, jak w ogóle rzeczy powstają. Długa historja.
— Mniejsza o to; słucham cię chętnie.
Astronom wahał się jeszcze:
— Wiesz, że nie jestem filozofem z zawodu. Mówię tylko to, co mi się zdaje.
— Właśnie chcę wiedzieć, co myślisz.
— Więc dobrze. Myślałem nieraz nad tem, z czego się składa rzecz, — wiesz, każda rzecz, którą można widzieć, dotykać rękami... Przedstawia się ona naszej świadomości jako substrat opatrzony pewną ilością własności i przymiotów. Substrat ów nazywamy materją. Czy materja jako taka posiada te wszystkie przymioty, które rzeczom przypisujemy, a więc twardość, barwę, smak i t. d.? Gdyby tak było, musiałyby wszystkie przedmioty, z jednej pierwotnej materji utworzone, posiadać te same własności i to w równej mierze. Tak jednak nie jest, a więc materja widocznie jest czemś, co przymiotów nie posiada.
— Skądże się tedy własności rzeczy biorą? Czyżbyś twierdził, że wszystkie są li tylko dziełem spostrzegającego umysłu? Są to przecież pojęcia o stałym zakresie!
— Czekaj! Materja nie posiada własności, ale posiada widocznie zdolność ich wytwarzania. To znaczy posiada je in potentia — wszak to tak filozofowie nazywają?
— Tak...
— Zdaje mi się, że ta zdolność materji, czy jakkolwiek ten substrat nazwiemy, polega na tkwiącej w niej syntetycznej zasadzie. Cząsteczki, atomy, czy ośrodki siły, wszystko zresztą jedno, nie posiadające innych własności oprócz zdolności syntetycznej, łączą się w pewne jedności, a każda taka nowa synteza przynosi nowe własności ze sobą, a więc przestrzenność, kształt, ciężar, spójność, barwę... Zgodzisz się na to?
— Owszem, nie wiem tylko, co to ma do rzeczy...
— Zaraz. Uważaj, że tak samo „twardy“, jak „piękny“ są przymiotnikami, oznaczającemi, według ciebie, pozytywne własności rzeczy. A przecież te własności możnaby podzielić na pewne kategorje. W tej chwili trzy mi przychodzą na myśl. Weźmy trzy przymiotniki: twardy, użyteczny i piękny. Spostrzegasz różnicę pomiędzy własnościami?
— Zapewne. Twarde jest ciało dla siebie, użyteczne i piękne dla mnie.
— Możemy sobie tę różnicę jeszcze ściślej sformułować. Ciało jest twarde dla siebie, znaczy, że cząstki jego, bez względu na to, czy ja, istota spostrzegająca, o tem wiem lub nie, tworzą pewnego rodzaju syntezę, której wynikiem jest ta własność. Tu zatem mamy do czynienia z dokonaną rzeczywistą syntezą. Jeśli ja o tej twardości się dowiaduję, to uświadamiam w sobie tylko tę już istniejącą własność, czyli zawiązuję w swym umyśle jakąś nową syntezę, w której skład tamta, stała, bez zmiany wchodzi. Przynajmniej ja osobiście tak to sobie wyobrażam. Cóż teraz znaczy: przedmiot jest dla mnie użyteczny? Przymiot ten oznacza pewien rodzaj relacji do mnie. Przedmiot posiada pewne własności, dzięki którym może mi się stać użytecznym. Użytecznym w istocie jest jednak dopiero wtedy, gdy ja te własności poznałem i oceniłem. W pierwszym zatem wypadku, gdy chodziło o twardość, miałem do czynienia z syntezą gotową, którą w sobie tylko bez zmiany uświadamiałem, mówiąc, że przedmiot jest twardy; w drugim mam w przedmiocie dany tylko materjał do syntezy, ale muszę ją sam zawiązać, muszę zadzierzgnąć węzeł między sobą a przedmiotem, aby zyskał własność użyteczności. Co zaś do piękna...
— Zdaje mi się, że należy tę własność zaliczyć do drugiej kategorji...
— Są różnice. Przymiot „piękny“ jest również wynikiem syntezy, którą ja sam w swym umyśle zawiązuję, ale nie mam tutaj danego w przedmiocie określonego i gotowego materjału dla tej syntezy. Potrafię mniej więcej wyliczyć wszystkie elementarne własności, dzięki którym rzecz jakaś może mi być użyteczna, ale pono się nie mylę, twierdząc, że własności, dla których należałoby coś nazwać pięknem, ani ja ani nikt wyliczyć nie potrafi. Oto moje trzy kategorje.
— Rozumiem. Do pierwszej zaliczasz własności ciał, które one same posiadają, do drugiej takie, które my im nadajemy na podstawie innych, przez nie posiadanych, a do trzeciej wreszcie własności, przez nas przedmiotom, bez względu na nie, nadane.
— Otóż to. Piękno należy do kategorji trzeciej. Słusznie jednak zapytałeś, skąd w takim razie pochodzi względna przynajmniej stałość sądów estetycznych. Najprościej i najkrócej byłoby odpowiedzieć: pochodzi ze względnego podobieństwa istot ludzkich; ale nie wiem, czyby cię ta odpowiedź zadowoliła.
— Bynajmniej. To nie tłumaczy, dlaczego ja sam nazywam jednę rzecz piękną a inną brzydką, ze względną chociażby tylko stałością.
— Szukajmy tedy innej odpowiedzi. Z tego, cośmy mówili, wynika, że piękno jest, jak wszystko zresztą, pewnem zjednoczeniem szczegółów. Pytanie, jak należy tego zjednoczenia dokonać i na czem ono polega? Przychodzą mi tu na myśl różne określenia piękna, które gdzieś czytałem: Piękno polega na pewnym porządku części składających jakąś rzecz, dzięki któremu z łatwością obejmujemy rzecz ową w spostrzeżeniu.
— To powiedział Spinoza...
— Dobrze. Takie piękno nazywa się harmonją. Drugie określenie: Piękno jest jednością w różności, a trzecie: piękno jest nieskończonością w skończoności...
— To powiedziano o sztuce...
— Wszystko jedno. Pierwsze z tych określeń jest za ciasne i za szerokie zarazem. Za ciasne, bo mogą być dla nas piękne dysonanse i sprzeczności; za szerokie, gdyż odnosi się do mnóstwa rzeczy raczej miłych, niż pięknych we właściwem znaczeniu. Sądzę, że dla uniknięcia wielu nieporozumień, należałoby ścisły rozdział poprowadzić między pojęciami: miły, lub jeśli chcesz: ładny, a piękny. Dzięki harmonji, dostępnej naszym zmysłom, rzeczy są tylko ładne, — piękne jeszcze nie są. Patrz: ta śrubka równo odtoczona, ta laska, to pismo asystenta, który tu zapisuje spostrzeżenia meteorologiczne, to wszystko jest harmonijne i jest tylko ładne. A dodaćbym tu mógł jeszcze wiele, wiele rzeczy! dzieł tak zwanej sztuki, słodkich wierszyków, obrazków milutkich, melodji... To nie jest jeszcze piękne... Drugie z określeń, które przytoczyłem, również nie jest ścisłe. Jedność w różności! — ależ wszystko jest jednością w różności, nie tylko piękno! Jednością w różności jest i ciążenie wzajemne ciał niebieskich! Trzecia definicja najwięcej do mnie przemawia, ale przyznasz, że to: „nieskończoność w skończoności“ jest zbyt metafizyczne w gorszem tego słowa znaczeniu...
— Można ją uprościć. Darujmy sobie ten superlatyw: nieskończoność, i zadowólmy się jakimkolwiek komparatywem, a wtedy owa formuła będzie brzmiała: określona forma, wyrażająca znacznie więcej, niż zmysły w niej spostrzegają.
— Bardzo dobrze, ale i inny wykład jest tu możliwy: określona forma, którą możemy sobie nieskończenie różną treścią wypełniać. Uzupełnijmy sobie teraz tę definicję, tak wyłożoną, dwiema poprzedniemi, zmieniwszy je naprzód odpowiednio, a otrzymamy określenie mniej więcej takie: Piękno jest to porządek w wyobrażaniu, polegający na zjednoczeniu różnorodnych pierwiastków w taką całość, iżby ją można jednym rzutem ogarnąć i znaleść w jej określonej formie nieskończoność wyższej ponad nią treści...
— Cudownie! — zawołałem — otóż mamy definicję. A twierdziłeś na początku naszej rozmowy, że zdefinjowanie piękna jest niemożliwe...
— Przepraszam cię, — podchwycił skwapliwie mój przyjaciel, — przedewszystkiem tego nie twierdziłem, utrzymując tylko, że niemożliwe jest ustalenie zakresu pojęcia piękna, — a powtóre, definicja moja jest raczej określeniem sposobu, w jaki my je sobie tworzymy, niż przedmiotową definicją, którąby mieć musiało, gdyby istniało od nas niezależnie. Tutaj wszystko od nas zależy: i porządek w wyobrażaniu, i stworzenie w sobie z różnorodnych pierwiastków całości, i — moment najważniejszy! — wypełnienie jej określonej formy podmiotową treścią! Odczuwając piękno, lub, jak jabym powiedział, tworząc w sobie piękno, stwarzamy cały nowy świat w sobie! Piękny widok, dzieło prawdziwej sztuki, budzą w nas całe mnóstwo uczuć, nastrojów, myśli, wyobrażeń, o których istnieniu dotąd nieraz nie wiedzieliśmy nawet... Czuć piękno — to tworzyć!
— Ależ pozwól, — odezwałem się znowu, — takie identyfikowanie piękna z tworzeniem jest niemożliwe!
— Dlaczego?
— Nie zdaje mi się, abyśmy zawsze, tworząc, doznawali tego wrażenia, które nazywamy pięknem. Większość myśli naszych jest tworzeniem, a wszak myślenie nie ma w sobie nic z kontemplacji piękna.
— Masz słuszność, ale i ja mam słuszność. Trzeba tylko odróżnić tworzenie doskonałe od niedoskonałego. Tam, gdzie tworzymy mozolnie z rozpierzchłych pierwiastków jedność, na której ponadto znać szwy i spojenia, tam nie ma piękna. Piękno to tworzenie doskonałe. A tworzenie doskonałe polega na samodzielnem, nieświadomem ujęciu różnych pierwiastków w jedność absolutną — naraz, jakby w błyskawicy, którą oświetlone staje przed nami to, czego jeszcze nie było i mówi do nas o tem, czegośmy jeszcze nie wiedzieli. Ilekroć tak tworzymy, doznajemy wrażenia piękna, a rzecz, która nas do takiego tworzenia pobudziła, nazywamy piękną. Boję się zawrotnych wyżyn metafizyki, ale gdy myślę o tem, zdaje mi się, że odczuwając piękno, czynimy to, co Bóg: tworzymy świat — i to tak, jak On to czynił...
— Tworzymy świat, tworzymy świat! — dodał, wpatrując się w gwiaździsty firmament nad naszemi głowami.
Milczeliśmy długą chwilę.
— Tak, tak, mój drogi, — zaczął znów mój przyjaciel, — to tak zwane odczuwanie piękna nie jest niczem innem jak tworzeniem samem, a wrażliwość na piękno — twórczą zdolnością w człowieku! A kiedy tak jest, czyż można się dziwić, że nie dla wszystkich ludzi piękno istnieje? dziwićby się raczej należało, gdyby było inaczej! — Bo czemże tu jest ta marna, zewnętrzna, przedmiotowa pobudka — mój Boże! Dostarcza nam wyobrażeń, z których możemy zrobić, co nam się podoba, albo — nic nie zrobić! To jak ceglarz wobec budowniczego; z cegieł mogą być świątynie, pałace, wieże, mosty, a może być kupa gruzu, wypalonej gliny i nic ponadto. Jakiż jest udział fabrykanta cegieł w powstaniu świątyni, którą wzniósł architekt?
— Ale ceglarz może dostarczyć materjału zdatnego, albo niezdatnego, — wtrąciłem.
— Zapewne, zapewne, do tego też się ogranicza udział pobudki, przedmiotu, który pięknym nazywamy. Najlepszy materjał nie stworzy budynku, chociaż budowlę ułatwi, ale zły przeszkodzi jego wzniesieniu. Drgania świetlne zmuszają nas do stworzenia z nich w sobie wrażenia światła, bo każdy, kto nie jest ślepy, posiada tę zdolność, ale wrażliwość na piękno, twórczość samodzielna, nie jest udziałem wszystkich i nie zawisła tak ściśle od pobudki. Ilekroć asystent tutejszego obserwatorjum spojrzy na niebo, tyle razy — mówi — staje mu przed oczyma katalog gwiazd i śmieje się z moich zachwytów. Daj mu Boże zdrowie. Spodziewa się awansu na przyszły kwartał.
— Odchodzisz od przedmiotu.
— Co na tem zależy! A zresztą... jeśli chcesz... wracajmy do rzeczy. Mówiliśmy o pobudce. Pobudka, przedmiot zewnątrz nas, który nam dostarcza wrażeń i wyobrażeń do stworzenia z nich piękna, może nam dostarczyć materjału całkowicie do tej budowy niezdatnego. I to w dwojakiem znaczeniu: Albo nam dostarczy wyobrażeń tak zasadniczo sprzecznych pomiędzy sobą, że bezwarunkowo mimo całą naszą potęgą twórczą połączyć się ze sobą nie dadzą, — albo też tak błahych i mało różnorodnych, że ich połączenie nie będzie „jednością w różności“ i zgoła głębszego znaczenia mieć nie może. W pierwszym wypadku przedmiot nazwiemy brzydkim, szpetnym, w drugim będzie dla nas obojętny. Brzydota jest bliższa piękna, niż nijakość. Brzydkie jest dla nas to, czegośmy zjednoczyć nie potrafili; nijakie — co samo, bez pracy z naszej strony, w nic nie mówiącą szarą jedność się zlewa. Brzydka twarz może być dla malarza, który większą potęgę twórczą posiada, pełną wyrazu i przez to piękną; twarz pospolita jest zawsze i dla każdego pospolita. Gienjalne dzieła niektórych wielkich symbolistów mogą być dla ludzi, małą zdolnością twórczą obdarzonych, brzydkie, — nijakie będą chyba tylko dla ślepego. To samo z muzyką... Bezwzględnie brzydkie jest tylko to, co nam w tworzeniu przeszkadza...
Mówił to wszystko powoli, w zamyśleniu, jakby do siebie. Jego młoda, bujnowłosa, w tył odrzucona głowa tonęła w zapadającej coraz głębszej nocy.
— Ale dosyć! — zawołał nagle, zwracając się ku mnie, — rozumiesz już, skąd się biorą pojęcia piękna i brzydoty i względna przynajmniej stałość ich zakresu?
Zrozumiałem istotnie. Skinąłem zwolna głową, nie odpowiadając, a przyjaciel mój zaczął znowu:
— Myślałem i nad temi zmianami w ocenach estetycznych, które się odbywają w człowieku w ciągu lat, od dzieciństwa aż po wiek dojrzały. U dziecka zdolność tworzenia jest nierozwinięta, syntezy wielkie są dla niego niedostępne, zadowala się więc takiemi, które z łatwością może zawiązać. Dla człowieka te rzeczy, które się dziecku pięknemi wydawały, są obojętne lub tylko ładne, miłe... I na odwrót. Wrażenia, które człowiek zdolny będzie związać w wielką syntezę piękna, dziecko uporządkuje zaledwie tak, że nazwie przedmiot, od którego pochodzą, zaledwie ładnym... Mówię o dzieciach, ale mam na myśli wielu, wielu ludzi, którzy są tylko dziećmi pod tym względem. W ogóle wrażliwość na piękno, jak się to mówi, uważam za wskaźnik stopnia rozwoju człowieka.
— Znalazłoby się wielu uczonych, którzyby nie bardzo byli tem zdaniem zachwyceni.
— Mniejsza o nich. Przekonania tego nie zmienię, bo wrażliwość na piękno to, powtarzam, zdolność twórcza. A człowiek jest twórczą istotą przedewszystkiem.
— A jak mi wytłumaczysz, — wtrąciłem, — stopniowanie, któremu my poddajemy piękno, nazywając jedną rzecz piękniejszą od drugiej?
— Z mojego stanowiska bardzo po prostu. Im więcej tworzenia, tem więcej piękna. Im różnorodniejsze pierwiastki w doskonalszą jedność ujęliśmy, zaprowadzając porządek tam, gdzie się zdawał być niepodobieństwem, im większym duchem tę jedność napełnimy, im więcej włożymy w nią „nieskończoności“, tem większego dzieła stworzenia dokonaliśmy, tem piękniejszą nazywamy rzecz, która nam dała do tego pobudkę. A piękno daje nam najwyższe zadowolenie, najwyższą rozkosz. Nie mówię tu o tem małem, czysto zmysłowem zadowoleniu, które nam daje oglądanie rzeczy ładnych, miłych, zmysłom przyjemnych. To zadowolenie pochodzi istotnie z łatwości, z jaką te rzeczy w spostrzeżeniu obejmujemy, dzięki panującemu w ich składzie porządkowi. Rozkosz, którą prawdziwe, wielkie piękno daje, sięga bez
porównania głębiej, — tryska z samego rdzenia ludzkiej istoty...
— Widzisz, któryś z filozofów powiedział, Spinoza, zdaje mi się, że zasadę ludzkiej istoty tworzy popęd samozachowawczy...
— Tak, Spinoza, — potwierdziłem.
— Schopenhauer tę zasadę wyraził w formie czynnej i powiedział: Wille zum Sein, a Nietzsche to przetłumaczył na swój język: Wille zur Macht. Jabym powiedział: Wille zum Schaffen, — wola tworzenia.
— Ostatecznie jest to wszystko jedno, — zauważyłem, — gdyż byt jest tworzeniem i moc jest tworzeniem, a dla Spinozy popęd samozachowawczy także nie był bierną zasadą.
— Tem lepiej. Dlatego byt i moc są piękne. Ale do rzeczy. Otóż tak myślę, że żądza stwarzania jest najgłębszą treścią ludzkiej istoty. Odczuwając piękno — (ach! jakżeż nie znoszę tego utartego zwrotu, którym z konieczności posługiwać się muszę, za to, że przedstawia w formie biernej to, co jest czynem, czynem, stokroć czynem!) — a więc „odczuwając piękno“, dajemy folgę owej żądzy tworzenia i stąd owa nieporównana, pierś rozsadzająca, po za szranki naszego ciasnego ciała nas przenosząca rozkosz, jaką nam piękno sprawia! Ach! cóż za rozkosz musi być dopiero, stwarzać piękno ze siebie i dla innych, absolutniej, samodzielniej, bez pobudki, to jest być artystą! Artystą, prawdziwym twórcą, mówię, nie sztukmistrzem ani zręcznym rzemieślnikiem... Czuć światy, które się tam w głębi duszy z iskierki, z niczego rodzą, utrwalać je w pewnej ilości znaków i rzucać w ten świat, który Bóg stworzył, jako jego dopełnienie!
Nie mogłem się powstrzymać od wykrzyku:
— A iluż ich masz, takich artystów!
— Co na liczbie zależy? Dość, że są i tworzą i dają światu dzieła sztuki...
Urwał, a potem zwrócił się do mnie i zmieniając ton, rzekł z uśmiechem:
— Zechcesz mnie zapewne schwycić na nieścisłości? Powiedziałem: „dzieła sztuki“, ja, który odmawiam piękna przedmiotom, przenosząc je w głąb ludzkiej istoty?
— Rzeczywiście, nie wiem, jak tę sprzeczność usuniesz.
— Nie potrzebuję jej usuwać, bo jej niema! Czyż powiedziałem, że dzieło sztuki jest piękne w przedmiotowem znaczeniu? Z dziełem sztuki ma się tak samo, jak z każdą inną rzeczą, którą nazywamy piękną.
— Cóż więc sprawia, że dzieło sztuki jest tem, czem jest?
— Impuls twórczy, który w niem leży. Artysta stwarza w swoim duchu świat nowy i zamyka go w hieroglifie, który się dziełem sztuki nazywa. A hieroglif ten dla tych, co hieroglify czytać umieją, staje się pobudką do stworzenia świata nowego, mniej lub więcej podobnego temu, który artysta stworzył w sobie... Warunkiem prawdziwego dzieła sztuki jest, aby było wyrazem tworzenia w duchu artysty a pobudzało do tworzenia w duchu widza, słuchacza, czytelnika. Więcej ci nic powiedzieć nie umiem, bo więcej nic nie wiem.
Milczałem, a on znów zwykłym ruchem, odrzuciwszy w tył głowę, zwrócił się twarzą na gwiazdy. Po chwili rzekł, zataczając szeroki krąg ręką:
— Patrz! i ten świat dookoła nas — to jest hieroglif, w którym się twórcza myśl boża zawarła. Dlatego świat jest piękny...
Powiodłem okiem dokoła. Noc już zapadła głęboka, ale rozświetlał ją księżyc dwurogi, późno wstający z mgły, co się pod nim białawym, zwiewnym puchem srebrzyła, leżąc na mieście i u stóp wzgórz nad krętą Aarą. Ogromne, białe, ciche morze pod nami, rozbijające się lekką falą o wieże i wyższych dachów szczyty i leśne zbocza w oddali. Księżyc nierychły, zarumieniony jeszcze, złocił na niem szeroką smugę i szedł coraz wyżej na firmament, naprzeciw Alp, co majaczyły w dali białawym obłokiem nad czernią wzgórz lesistych, na otchłannem, czarnem niebie. A nad nami były gwiazdy. Około księżyca kilka ich tylko jaśniejszych świeciło, ale dalej ku szczytowi nieba wisiały roziskrzonym tumanem, chmurą światów błyszczących nad cichą i uśpioną ziemią. A ziemia, w mgłę otulona, pachniała wszystkiemi swemi kwiatami...
Nieprzeparty mamy pociąg do uogólniania i systematyzowania wszystkiego, cokolwiek do umysłu naszego się dostaje. Jest to objaw zupełnie naturalny i dla mózgu naszego z czysto praktycznych względów konieczny. Dzięki doświadczeniu zewnętrznemu i wewnętrznemu mózg nasz bogaci się niezmierną ilością materjału, który się weń dostaje tak, jak go życie dostarcza, to znaczy w sposób zupełnie przypadkowy i chaotyczny. Jeżeli teraz chodzi o przechowanie nabytku w pamięci, a przedewszystkiem o uczynienie go użytecznym do dalszych kombinacji myślowych, — musimy zaprowadzić pewien porządek w bezładnem mnóstwie nagromadzonych wyobrażeń i pojęć. Ta czynność jest właśnie uogólnianiem i systematyzowaniem. Wyobrażenia o wybitnych cechach wspólnych grupujemy razem i obejmujemy pojęciem jednem, na które właśnie pojęcia owych wybitnych cech wspólnych się składają. Nie potrzeba dodawać, że uogólniania takie bardzo często fałszywie bywają dokonywane; dzieje się to zwłaszcza wtedy, gdy zamiast na cechy wybitne, główne, zwracamy uwagę na cechy uboczne i przypadkowe i według nich wyobrażenia porządkujemy. Do cech takich najzupełniej przypadkowych należy czasowość wyobrażeń; oczywista tedy, że do najfałszywszych uogólniań zaliczyć należy podporządkowywanie pod jedno pojęcie (w tym wypadku nawet często tylko pod jeden, właściwej treści pozbawiony wyraz) różnych, nic lub niewiele ze sobą wspólnego mających objawów li tylko na tej podstawie, że równocześnie obok siebie istnieją. A jednak dzieje się to bardzo często, — częściej, niż przypuszczamy. Codziennie niemal czytamy np. o „moderniźmie“ w sztuce, dziwolągu pojęcia, którego znaczenia nigdy zrozumieć nie mogę.
Zapewne, wielu piszących o sztuce doby dzisiejszej podkłada pod ten nic nie mówiący wyraz pewne określone pojęcie; ilekroć jednak się to zdarza, mamy zawsze do czynienia z czemś dowolnem i przypadkowem, a nadewszystko z czemś, co jako pojęcie nie obejmuje bynajmniej tego, co wyraz „modernizm“ ma niby obejmować. — Może sobie ten lub ów piszący „modernizmem“ nazywać ten lub ów kierunek sztuki, w którym dusza współczesna się objawia, — ogół mimo to zawsze będzie tym wyrazem obejmował sumę wszystkich obecnie się ujawniających kierunków sztuki, — a więc sumę rzeczy po większej części nic ze sobą wspólnego nie mających nad to, że się mniej lub więcej przypadkowo w czasie ze sobą spotkały. „Modernizm“ przypomina mi pociąg towarowy, w którym się węgiel kamienny, bydło i cenne materje razem przewozi. — Stąd niezrównane bałamuctwo pojęć i sądów, tak u tych, którzy o „moderniźmie“, jako o czemś jednolitem piszą, jak i u tych, którzy te piękne wypracowania czytają i — wierzą im.
Czyż tedy twórczość współczesna nie ma cechy charakterystycznej, wszystkim kierunkom wspólnej i właściwej? Nie. Jeżeli chodzi o cechę pozytywną, łącząca wszystkie kierunki, które się dzisiaj chrzci mianem „modernizmu“, stanowczo: nie. „Modernizm“, po za tem, że oznacza pewne objawy sztuki równoczesne, jest pojęciem negatywnem, to jest treści pozbawionem i nierzeczywistem. „Modernistyczna“ sztuka, może tylko znaczyć: sztuka inna od tej, która była wczoraj. Odmienność jednak pewnych zjawisk od zjawiska trzeciego nie dowodzi bynajmniej jeszcze wspólności ni podobieństwa pomiędzy niemi. Gdyby tak było, to musielibyśmy psa i muzykę uważać za rzeczy podobne, gdyż... są odmienne obie od świecy naprzykład. I dzisiejsze objawy sztuki różnią się między sobą zasadniczo, mimo, że są częstokroć wszystkie zarówno odmienne od objawów sztuki z poprzedzających naszą dobę wieków.
Inna to atoli rzecz będzie, jeżeli się spytamy, czy wśród twórczości dzisiejszej nie ma cechy, która kilku przynajmniej współczesnym kierunkom wspólna, charakteryzuje te kierunki, odróżnia je od wszystkiego, co było, i zaznacza postęp w nieustannym rozwoju sztuki i ducha ludzkiego? Na pytanie tak postawione twierdząco odpowiedzieć wypadnie. Śród powodzi „szkół i kierunków“ doby ostatniej, są takie, które okazują, że sztuka postępuje i dąży do uduchowienia i objęcia coraz szerszych i ogólniejszych widnokręgów. Jest to ewolucja zupełnie naturalna i przez ogólny kierunek rozwoju powszechnej duszy człowieczej wskazana. Wszakże dzieje całej ludzkości są jedną straszliwą i zajadłą walką, potwornemi zapasami dwóch potęg, dwóch przeciwnych sobie pierwiastków, — ciała i ducha. Ciałem jest człowiek, dopóki, ogólnemu biegowi przyrody podporządkowany, zależy od zewnętrznych, istocie jego obcych okoliczności i wpływów. Jest on wtedy kółkiem w ogromnej maszynie, które musi się poruszać z nieubłaganą koniecznością tak, jak mu maszyna każe, maszyna, która bynajmniej interesu kółek nie ma na względzie. Człowiek jako ciało jest zawsze „dobry“ (o, sensie! który my wyrażeniom nadajemy!), ponieważ ogólnemu interesowi świata się podporządkowuje, — jest „niewinny“, ponieważ własnej woli w ścisłem słowa znaczeniu nie ma. Proces uduchowienia jest procesem separacji i wyłamania się z pod praw ogólnych, — postępem ku „złemu“, — dalszym ciągiem walki, którą niegdyś Lucyfer na wysokościach niebieskich rozpoczął. Człowiek jako duch zamiast podlegać — włada, miast słuchać — rozkazuje, jest „zły“ i za złość swą odpowiedzialny, bo przyrodę gwałci i wolną wolę posiada. Ale jest wielki, bo z iskier z własnego łona dobytych stwarza świat wedle swej myśli, który urąga światu z góry mu narzuconemu. Człowiek‑ciało był w świecie; człowiek‑duch ma świat w sobie, w swej myśli, wraz z wszystkiemi jego gwiazdami i słońcami, całą przestrzenią i czasem. Walka ducha z ciałem jest walką Człowieka z przyrodą, treści z materją i... formą.
Nie tutaj miejsce pogląd ten obszerniej rozwijać i uzasadniać.
Postęp ludzkości w wymienionym kierunku odbywa się od wieków ciągle — choć z licznemi i wielkiemi wahaniami. Można go wykazać we wszystkich dziedzinach ludzkiego ducha, tego „wiecznego rewolucjonisty“, — tutaj jednak chcę tylko parę słów o sztuce powiedzieć. Samo powstanie sztuki znamionuje już okres, w którym duch do walki występuje. Niezadowolenie, ta największa cnota ludzkości, zaczyna już w głębiach jego nurtować. Świat rzeczywisty już nie wystarcza człowiekowi, więc stwarza sobie inny, swój własny. Ale jakżeż niezręcznie w początkach do tego się bierze! — jakżeż ten świat jego jest jeszcze materjalny i jak niewolniczo ów „rzeczywisty“ naśladuje! Przypatrzmy się sztukom plastycznym; najmniejszym one może wahaniom podlegały, najoczywistszym i najprostszym dla nas tedy będą przykładem. Pomijam pierwsze nieudolne próby rzeźby linjowej na kopalnych okazach spotykane; sztuką one jeszcze nie są: nie wynikły z popędu tworzenia, lecz tylko z popędu do naśladowania, odtwarzania rzeczy widzianych. Za pierwszy okres uważać możemy zamierzchłą sztukę Wschodu i najstarsze pomniki Egiptu. W dziełach czasów owych materja jest wszystkiem; działają one na człowieka przez swą masę. Forma w nich niedoskonała, surowa, zda się być czemś drugorzędnem, z musu tylko i konieczności bryłom narzuconem. — Wznoszą się przed nami niebotyczne, czterema gładkiemi ścianami objęte piramidy, — sfinksy z gór całych wyciosane, — martwe posągi królów, przypominające zdala rozmiarem i konturami skały, z których je wykuto, — nagie i nieuwieńczone słupy obelisków, świątynie do podziemi olbrzymich podobne, gdzie kolumny o kilkumetrowej średnicy gną się i wgłębiają w kamienny grunt przywalone brzemieniem płyt, dla których zdobycia całe pasma gór trzeba było łupać... Człowiek, który te dzieła stawiał, potęgę ducha miał już w sobie, chociaż o duchu nic jeszcze nie wiedział ani królestwa jego przeczuwał[3]. Znał tylko materję, więc tę materję, której potopy wieków całych zniszczyć nie mogły, przemagał i łamał i mówił sobie: jakżem ja mocny i wielki, ja, który to zrobiłem! — W grotach Ellory, nad Tygrem i Eufratem i tam, na wyżynie między morzem Kaspijskiem i Perskiem, postęp już widoczny. Człowiek tworzy tam rzeczy nietylko ogromem wielkie, ale i formą swą straszne. Duch świta. Obok materji forma staje się tragarzem myśli ludzkiej i wyrazem dążeń jego do samowładztwa nad światem, któremu tak długo jak niewolnik zarówno z mamutem i robakiem, rośliną i kamieniem podlegał. — Człowiek poczuł w sobie moc — i góry kamienne nad Nilem wznosił. Teraz głębiej w siebie pojrzał i spostrzegł w swej duszy świat nieznany jeszcze i niezgłębiony, który jego samego dreszczem trwogi przejął. I tę grozę jął ze siebie wyrzucać w postaci rzeźbionych bogów potwornych o stu rękach i głowach i ohydnie rozwiniętych organach płciowych, — skrzydlatych byków o ludzkiej twarzy i królewskiej tyarze, — świątyń, które spiralnym okręcone krużgankiem szły ku górze, myśl patrzącego wiodąc nad chmury... Człowieka, króla, którego nad zwykłą miarę podnoszono, przedstawiano w Egipcie większym, — w Asyrji dawano mu tylko wspanialszą formę: potężniejsze mięśnie i dziksze oko.
Dotąd tworzy człowiek niemal nieświadomie; z pierwotną siłą wyrzuca ze siebie to, co w nim nurtuje — i korzy się i drzy przed dziełami swemi... Jeden krok, — paręset lat i jesteśmy w harmonijnej Grecji. — Materję człowiek już złamał, — moc swą w tym kierunku okazał — a jeżeli tworzy jeszcze dzieła kolosalne, to już tylko dla formy ich, która na większej przestrzeni swobodniej się rozwija. Bo forma teraz staje się wszystkiem. Człowiek opanował materję przez to, co w niej najmniej materjalnego — przez formę. Udoskonalił ją i zgłębił, wszystkie tajniki jej zbadał i odkrył dwie rzeczy dotąd nieznane i nieprzeczute: harmonję i piękno. Odtąd twórczość staje się świadomą; już nie napół zwierzęca chęć okazania swej potęgi, nie groza przed nagle odkrytemi, tajemniczemi głębiami własnej duszy, lecz cel jasno określony powoduje ręką artysty. Pragnie on dla zmysłów swych, brutalnością życia gwałconych, stworzyć świat harmonji i piękna, którego tyle ma w swojej duszy... Na zielonych wzgórzach, na tle błękitu nieba i błękitu morza wznoszą się świątynie, których każda kolumna jak czysty akord doskonałej pieśni harmonją barw, linji i wymiarów z innemi w niezmącony rytm kamiennego rapsodu się zlewa; bogowie, co są pięknem samem, schodzą z Olimpu, marmurem się stają i zaludniają place i ulice miast o białych domach. Polyklet stwarza kanon piękności ciała ludzkiego; następcy jego uczą się ruch w to ciało wprowadzać, — ożywiają je, napinają kamienne muskuły, marmurowe żebra do oddechu podnoszą (Miron). Wielki Fidjasz nadaje martwym dotąd twarzom wyraz; boski Praksytel każe posągom swoim czuć i myśleć... Forma równoznaczna w Grecji z harmonją i pięknem, doszła do najwyższego rozwoju; kapłani jej wprowadzili do sztuki duszę, która jest życiem, — ale nie zdołali zakląć jeszcze ducha, który jest syntezą życia i przeciwstawieństwem przyrody. I nawet kusić się o to nie mogli: Duch istniał już w ciele, ale mu się jeszcze jako moc odrębna nie przeciwstawiał, swego wyłącznego królestwa nie pragnął. Czas na to przyszedł dopiero w wiekach średnich... Rzeźbiarz ateński, mistrz formy, czuł się szczęśliwym, gdy kamienie w ręku swych ciałem robił, posągi, jak Galateje, ożywiał; — chrześcijański artysta wieków średnich zapragnął, by dzieła jego duchem się stawały. Duch syntezuje i tworzy; obrazy i rzeźby średniowieczne miały być wyrazem tych syntez — symbolami, miały mówić o rzeczach przez artystę w duchu stworzonych, których w świecie niema. Wieki średnie pogardzając ciałem, wzgardziły i zatraciły również formę, która ostatecznie od ciała jest nieoddzielna, ale dały za to sztuce rzecz Grekom nieznaną: ideję. Herkules, stojący gdzieś w cieniu doryckich portyków, przedstawiał tylko mężczyznę o potężnie rozwiniętych mięśniach — i nic więcej; Herkules w mroku kościelnym podtrzymujący gzyms kazalnicy wyobraża chrześcijańską stałość i siłę wiary... Święty na ścianie kościoła opowiada postacią swą dzieje swego życia i męczeństwa; kilka zamalowanych kwadratowych łokci muru lub deski, które niegdyś co najwyżej o bitwie jakiejś lub jakim tęczowym mycie widzowi opowiedzieć umiały, — rozmawiają z nim teraz o nicości życia, tajemnicach odkupienia, bożym gniewie lub szczęśliwości, co po wiekach przyjdzie. Językiem surowym i twardym, od śpiewnej wyrazistości posągów greckich dalekim, mówią te wszystkie dzieła o rzeczach ducha, w świecie jego ówczesnym dobrze znanych, codziennie w myśli obecnych.
Sztuka doskonaląc się w formie, wyrabiała sobie narzędzie pośrednio dla celów swych konieczne, — opuściła tedy tę drogę, gdy najwyższą doskonałość w tym kierunku osiągła. Wstąpiwszy natomiast w wiekach średnich na drogę ducha, drogę idei, nie schodzi z niej już nigdy, czując, że to jest jej droga właściwa a w nieskończoność wiodąca. Odrodzenie włoskie pozornie znów przywraca supremację formy nad ideją, treścią, — ale pozornie tylko, gdyż w istocie jest jeno objawem, zmierzającym do zastosowania formy, niegdyś wydoskonalonej a pogardzonej następnie, do celów ducha. Stara się połączyć grecką harmonję i starożytne piękno z ideją, — cywilizuje niejako symbol i szuka środków, któremi gardziły średnie wieki, nadto w świeżo ciału przeciwstawionym duchu zaufane. Barok, renesansu następstwo bezpośrednie i konieczne, jest tylko dalszym krokiem w tym kierunku symbolizowania formą doskonałą, a przeto — przededniem sztuki dzisiejszej, a raczej tych jej rodzajów, które ducha i jego syntezy szukają, w symbolach je uzmysławiając.
Postęp dzisiejszej sztuki pod względem formalnym polega na tem, że stworzywszy sobie doskonałą, wszechstronną i szeroką technikę, zaprotestowała przeciw ograniczaniu pojęcia piękna przez identyfikowanie go z harmonją, jak to bywało za czasów greckich, a po większej części i w renesansie. Pod tym względem zwraca się sztuka dzisiejsza ku sztuce średniowiecznej, — wyższa jest od niej jednakowoż o całe niebo pod względem techniki. A teraz co do treści: Od pierwszych wieków ery chrześcijańskiej sztuka dawała nam symbole, ale tylko symbole rzeczy znanych, w świecie myśli oddawna i powszechnie istniejących. Symbol średniowieczny i symbol czasów odrodzenia nie stwarzał nic nowego, lecz tylko przywodził na myśl to, o czem się wiedziało i co się nieraz w innej formie wypowiadało. Odłam sztuki dzisiejszej, o którym mówię, a który najodpowiedniej będzie objąć ogólnem mianem symbolizmu, nie zadowala się odtworzeniem syntez życiowych już istniejących i w dziedzinie myśli jasnych, lecz tworzy w symbolach swych syntezy nowe, odkrywa głębie duszy niejasne i jeszcze nie wypowiedziane, mówi niemi rzeczy, dla których w innej formie i innym języku wyrazu niema. Sztuka od chwili, gdy ideję w pierś swą wzięła, stała się „oknem na nieskończoność“, — do dziś dnia jednak była oknem na nieskończoność życia po za nami i naokoło nas leżącą, — dziś usiłuje być oknem na nieskończoność, która w nas i przed nami leży. Nie idzie za tem, aby to usiłowanie zawsze i wszędzie dziś już do pożądanego skutku wiodło. Na razie jednak wystarcza sam fakt, któremu się zaprzeczyć nie da, że istnieje.
To jest mniej‑więcej w najgrubszych zarysach ewolucja sztuki do dzisiaj. Sztuka jest najczystszym objawem siły twórczej w człowieku, który w niej światu przyrodzonemu swój własny świat duchowy przeciwstawia. Powstanie właściwej sztuki twórczej poprzedza okres naśladownictwa przyrody. Naśladownictwo, początkowo bezpośrednie, pozostaje następnie w sztuce jako tło, coraz mniej pod wzorzystym haftem widoczne. Pierwszy okres sztuki znamionuje dążność do działania przez masę; materja i jej rozmiary są niemal wszystkiem. Pod koniec tego okresu zjawia się zmysł dla formy, która przedewszystkiem przez swą potworność wrażenie wywołuje. Okres drugi, grecki, udoskonala formę i wyraża przez nią harmonijne piękno i życie. Okres trzeci wprowadza do sztuki ideję i stwarza symbol: jest okresem myśli w sztuce. Odrodzenie z barokiem, jako czwarty okres, usiłuje stworzyć syntezę dwóch poprzedzających. Piąty, który się zaczyna, uduchownia sztukę jeszcze więcej, każąc jej być wyrazem tego, co w głębi duszy ludzkiej pod progiem świadomości leży, stamtąd nowe syntezy na światło wydobywać i w symbolach przyszłość jeszcze nie wcieloną stwarzać. W ten sposób sztuka uduchowniając się, rozszerza swój widnokrąg, coraz ogólniejszą i doskonalszą syntezą się staje.
Mówiłem dotąd tylko o sztukach plastycznych, ponieważ ewolucja ich, najmniej wahaniom podległa, najlepiej za przykład służyć może; ten sam postęp jednakże, choć nieco trudniej, da się wykazać w poezji, która większe skoki i zwroty w drodze robiła, — a także, jak sądzę, w muzyce, o której zresztą nie mówię, ponieważ historji jej rozwoju nie znam dostatecznie.
To pewna, że dzisiaj we wszystkich działach sztuki czystej, a więc zarówno w plastyce, jak muzyce i poezji, znajdziemy tę dążność, która kierunki na niej polegające tak łączy, iż choćby do różnych działów należy, tworzą w istocie sztukę jedną, różnemi tylko materjałami (kształt‑barwa, dźwięk, słowo) się posługującą, a różną zasadniczo od wszystkich kierunków, tej cechy pozbawionych. Zdanie to będzie niewątpliwe dla każdego, kto sztukę uważa za objaw ducha, w duchu się tworzący a uzewnętrzniający się tylko mniej lub więcej dokładnie w dziełach, nie zaś za wirtuozowskie rzemiosło, zasadzające się jedynie na zręczności palców albo wrażliwości oka lub ucha.
Powiedziałem, że możnaby sztukę, o której mowa, ochrzcić ogólnem mianem „symbolizmu“. Cóż pojęcie symbolizmu ma właściwie wspólnego z uduchownieniem i rozszerzeniem horyzontów sztuki? Cóż to jest symbol przedewszystkiem — w dzisiejszem, pogłębionem znaczeniu?
Sztuka wyrosła z fantazji, która jest intuicyjną zdolnością tworzenia rzeczy nowych. Wiadomo powszechnie, że pierwiastków nowych nikt stworzyć nie zdoła; tworzymy tylko nowe syntezy rzeczy danych. Synteza jest organiczną jednością wyższego rzędu, w której pierwiastki w pewnym prawidłowym stosunku do siebie się znajdują. Odróżnić więc w niej trzeba dwie rzeczy: części składowe i istotę stosunku, — jego wykładnik. Mogę sobie łatwo wyobrazić syntezy, które, mimo różne składniki, mają ten sam wykładnik (według wzoru: a:b=c:d). Biorę przykład ze świata wrażeń zmysłowych. Zestawienie barwy żółtej i fijoletowej wywiera na mnie pewne wrażenie, zależne właśnie od stosunku, jaki między temi barwami zachodzi. Mogę jednak wynaleść dwa tony, dźwięki, które się będą w swym zakresie tak do siebie miały, jak powyższe barwy w swoim. Dźwięki te powinny wywrzeć na mnie podobne wrażenie, bo choć składniki są odmienne, rodzaj stosunku w syntezie pozostał ten sam. Czyżby to było zbyt śmiałe, gdybyśmy przypuścili, że można znaleść dwa wyrazy, dwa pojęcia, nawet dwa uczucia, których wzajemny stosunek byłby podobny stosunkowi barw naprzykład, o których mówiłem?
Jeśli zaś tak jest, to mogę jakąś zawiłą syntezę uczuć czy myśli objaśnić lub przedstawić za pomocą syntezy z dziedziny zmysłów wziętej, jako czegoś lepiej znanego i naoczniejszego. Będę się tedy posługiwał alegorją, obrazem. Gdy zaś zdołam uchwycić samą istotę syntezy, niejako ów wykładnik wzajemnego stosunku jej składników — i obrazowo, gdy już inaczej nie można, go przedstawię, to stworzę symbol. Symbol nie jest bynajmniej czemś pochodnem, lecz jest zasadą, wedle której synteza się stała, jest bytem sam dla siebie. Nie służy on, jak alegorja, do objaśnienia czegoś innego, dalszego; może natomiast sam być objaśniany przez zestawienie pewnych wartości, pojęć czy obrazów, w stosunek, którego wykładnikiem on właśnie będzie.
Dla umysłów, pewną intuicją obdarzonych, symbolów sztuki objaśniać nie potrzeba, gdyż mają one dla nich same przez się wartość i znaczenie; ale wogóle, jak powiedziałem, symbole wykładać można — i to zazwyczaj w sposób wieloraki. Jest to proces ich uzmysłowienia. Wszelkie wartości, w stosunek wstawione, będą tu równie dobre, jeśli tylko tak utworzona synteza danemu symbolowi, jako wykładnikowi swemu, będzie odpowiadać. Wybór obrazów zależy po części od autora, który w dziele swem czytelnikowi (względnie widzowi lub słuchaczowi) te raczej niż inne nasuwa, po części zaś od odbierającego wrażenie, który je sobie stwarza stosownie do swego usposobienia, nastroju, myśli. Największą dowolność pod tym względem przedstawia muzyka, jako sztuka najmniej z materją związana.
Symbolizm zatem przedewszystkiem jest pewną metodą przedstawiania twórczości duszy w dziełach sztuki. Jeżeli jednak jest tylko metodą, na równi z tylu a tylu innemi, odnoszącemi się jużto do technicznej strony artystycznej pracy, jużto do sposobu uzmysłowiania pomysłów, — to skądże nadawanie mu takiego znaczenia, iżby miał znamionować postęp sztuki, polegającej wszakże na wewnętrznej twórczości ducha?
Wybór tej lub owej metody różnie się może przedstawiać. Obieramy jakąś metodę albo przypadkowo, dlatego, że nam jest bliższa lub lepiej znana, albo dlatego, że z pomiędzy wielu innych możliwych tę uważamy za najlepszą, albo wreszcie dlatego, że jest ona dla naszego przedmiotu i celu jedynie możliwa. W tym ostatnim wypadku metoda ma zupełnie inne znaczenie, niż w dwóch pierwszych; łączy się ona wtedy nierozdzielnie z przedmiotem i celem, z zewnętrznej formy staje się niejako istotą pracy ducha, do której się ją stosuje. Dla filozofji, naprzykład takie ma znaczenie krytycyzm. Był początkowo metodą, którą się na równi z innemi stosowało, stał się zaś istotą pewnego kierunku filozozji, odkąd się przekonano, że pewne badania tylko za pomocą krytycyzmu mogą przynieść rezultaty.
To znaczenie dla sztuki, o której mowa, ma właśnie symbolizm. Póki sztuka przedstawiała rzeczy zmysłom dostępne lub dające się łatwo z zestawienia zmysłowych wrażeń wywieść, mogła je równie dobrze przedstawiać wprost, jak posługiwać się alegorją lub symbolem. Z chwilą jednakże, gdy wstąpiwszy w dziedzinę ducha, zapragnęła tajnie jego opowiadać, z chwilą, gdy chce mówić o rzeczach, które wczoraj może jeszcze nie istniały a i dzisiaj nie wszędzie istnieją, — o rzeczach, które będąc nowemi, nie mają jeszcze dla siebie wyrazu powszechnie zrozumiałego a wprost je oznaczającego, a różniąc się od wszystkiego, co dzięki zmysłom znamy, w alegorji przedstawić się nie dadzą: musi sztuka posługiwać się wyłącznie symbolem, jako jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz z ducha, w którym się poczęła. Dla tej sztuki symbol stał się koniecznością, a symbolizm dla niej jest czemś więcej niż metodą: jest jej istotą. Symbolowi, który o duchu i jego treści świadczy, służy dopiero rzemiosło artystyczne ze wszystkiemi swojemi metodami i środkami. Rzemiosło samo, chociaż często pod miano sztuki się podszywa i przez większość za nią bywa uważane, sztuką jeszcze nie jest.
Rozważanie techniki symbolizmu wymagałoby obszernej pracy i bardzo szczegółowego przeglądu należących tutaj dzieł sztuki. Z samego pojęcia bowiem symbolizmu wynika, że nie ogranicza się on do pewnych określonych środków artystycznych, lecz wedle potrzeby, rodzaju przedmiotu i woli twórcy może się posługiwać całem ich różnorodnem mnóstwem. Chodzi tylko zawsze o to, aby symbol był istotnie symbolem, to znaczy, aby obok zewnętrznej, zmysłom narzucającej się wartości, posiadał głąb, — rzecby się chciało: treść transcendentalną, — i mógł na nią zwrócić uwagę zdolnych do odczucia jej ludzi. Na pierwszy warunek recepty niema i być nie może: tu wszystko od twórcy zależy; środki służące do dopełnienia drugiego, są zazwyczaj mniej‑więcej w zasadzie podobne.
Zbyt wielka zewnętrzna doskonałość, zbyt ostateczne i szczegółowe wykończenie jest wadą dzieła sztuki, z duchowego stanowiska pojętej.[4] A to dlatego, że wtedy łatwo cenimy dzieło li tylko ze względu na miłą zmysłom harmonję, która nam zakrywa jego wewnętrzną, niejako transcendentalną istotę. Naodwrót, jeżeli w dziele, będącem wynikiem potężnej myśli twórczej, spotykamy coś, co tę harmonję zewnętrzną przełamuje, mimowoli zmuszeni jesteśmy szukać tego „czegoś“ i tak w głąb jego istotną wnikamy. Stąd w dziełach symbolistów tyle pozornych niedoskonałości; stąd niedomówienia, dysonanse, zuchwałe przenośnie i przemocą powiązane z sobą sprzeczności; stąd owo tak często spotykane a płytkich „znawców“ rażące lekceważenie niektórych szczegółów a forsowne podkreślanie innych. Prawdziwy artysta posługuje się temi środkami celem zwrócenia uwagi na to, co jest istotną treścią jego dzieła a wprost wyrazić się nie da.
Wśród pisarzy naszych współczesnych żaden w tak wysokim stopniu nie jest symbolistą w twórczości swojej, jak Stanisław Przybyszewski[5], mimo że zastrzega się często sam przeciw temu, podnosząc owszem z naciskiem, że daje postacie z krwi i kości, życia samego strzępy krwawe. Jedno drugiemu nie przeszkadza. Organizacja jego artystyczna, sposób myślenia i odczuwania skłaniają go do tego, że każdy fakt, każda postać w ręku jego mimowoli nawet przyjmują znaczenie ogólne, stają się wykładnikami stosunków i rzeczy, znacznie głębiej leżących i szerszy posiadających zakres. I tak nawet być musi, o ile jest wierny teorji swojej, lub raczej o ile ta teorja jest naprawdę twórczości jego wyrazem. A że wedle niej symbolicznym być może jedynie sposób tworzenia, przekonać się łatwo, gdy ją się jeno z kwietnych osłon artystycznego słowa wyłuszcze i treść jej istotną w ścisłych zdaniach przedstawi.
Spróbujmy tego dokonać.
Mało jest dzieł, nawet między „najgrubszemi“, któreby zawierały tyle dobrych i mądrych myśli o sztuce i twórcy, co niewielka książka Stanisława Przybyszewskiego, zatytułowana „Na drogach duszy“. A ma ta książka to do siebie, że dla umiejącego czytać mieści w sobie całą zamkniętą i skończoną teorję sztuki, podczas gdy dla innych jest tylko zbiorem często niesłychanie pięknych, ale też często paradoksalnych, luźnych fragmentów. Liczne a sprzeczne sądy o niej dowodzą tego jaskrawie.
W każdym razie przyznać trzeba, że nie daje ona bezpośrednio swej treści, lecz — że użyję wyrażenia Słowackiego — duch czytelnika musi wpierw stoczyć walkę z duchem poety, aby ją wydobyć i w ścisłą ująć formę. Różne przyczyny składają się na to, że tak jest.
Przybyszewski zanadto jest artystą, za wiele ma fantazji, za wiele potęgi twórczej, aby mógł spokojnie analizować i tłumaczyć innym to, z czego on sobie sam może, tworząc, dobrze sprawy zdać nie umie. Przytem używa terminologji swej własnej, wysoce artystycznej, bogatej i pełnej metafor, ale mało ścisłej, mało do dzisiejszych pojęć filozoficznych zastosowanej. Stąd nieporozumienie. Przybyszewski pisze swoje artystyczne wyznania wiary i sądzi, że go już teraz wszyscy zrozumieli a „wszyscy“ właśnie dopiero teraz zaczynają go na dobre nierozumieć. Przybyszewski mówiąc o swej sztuce, tworzy na ten temat — a utwór ten nowy dla „przeciętnego“ czytelnika tem niezrozumialszym się wydaje, że się od niego właśnie „wyjaśnienia“ spodziewał, którego w innych utworach nie szukał. Przybyszewski mówi o „nagiej duszy“, o „sztuce absolutnej“, co trwa „od jednej wieczności do drugiej“ i „byt nie w przypadkowych formach przestrzeni i czasu, lecz w istocie jego pokazuje“ — i o wielu tym podobnych pięknych rzeczach, które przecież „filozofja“ pozytywna i trzeźwa oddawna za niecne szacherki rozbujałej fantazji uznała!...
Przybyszewski‑artysta nie przekonywa wprawdzie, ale porywa, i dla tego też mniej ma przeciwników, niż Przybyszewski‑teoretyk. Zarzucają mu, że stał się przyczyną zamieszania pojęć artystycznych, a nadto na teorję jego składają winy wszystkich młodzieniaszków, którzy swemi pisklęcemi piórami w „absolutnej sztuce“ usiłują dogrzebać się „nagiej duszy“. A jednak teorja Przybyszewskiego jest dobra, jednolita, głęboka i prawdziwa. Nie jest nowa, — owszem, w zasadzie stara jest jak świat i sztuka, — ale jego zasługa, że przypomniał ją teraz, gdy się o niej najczęściej zapomina.
Przybyszewski opiera teorję swoją na metafizycznych i teoretyczno‑poznawczych zasadach. Dochodzi do niej drogą dedukcji. Stara metoda i podobno potępiona. Ale to nic.
Świat jest dla niego jednością organiczną i żywą, skojarzeniem nieskończonej ilości istot i zjawisk. Dusze — to węzły na tej tkaninie; świat bez nich nie mógłby istnieć; one są warunkiem jego jedności i życia, — bez nich rozpadłby się, jak pęk niezwiązanego chróstu. Dusza — to synteza sama w sobie, — bez syntezy nic nie istnieje — li mgła jakichś jednorodnych i niezmiennych pra-atomów, z których żaden o drugim nic nie wie, na drugi nie wpływa — jest niczem. Synteza dopiero świat stwarza, każąc tym pra-atomom czy pra-monadom w organizmy się łączyć. Dlatego też Przybyszewski mówi czasem: dusza to absolut. Przed nią nic nie było, od niej wszystko się zaczyna.
Dusza objawia się w człowieku. Ale człowiek oprócz duszy ma mózg; obok zdolności syntetycznej posiada zdolność analityczną. Zdolność syntetyczna, twórcza, dusza — sprawiła, że człowiek ze światem jest związany i świat niejako w sobie nosi; mózg zdolność analityczna, badawcza, sprawia, iż o tem połączeniu wie i w szczegółach je poznać się stara.
Cała różnica duszy i mózgu, tak niezmiernie dla zrozumienia teorji Przybyszewskiego ważna, jest różnicą syntezy i analizy.
Jak powszechnie wiadomo, analizą nazywamy metodę umysłu, mocą której każdą rzecz, naszej świadomości obecną, rozkładamy na czynniki prostsze i w ten sposób ją poznaniu naszemu uprzystępniamy. Analiza nie tworzy, lecz odkrywa. Mózg tedy, jako zdolność analityczna w człowieku, ma ten sam destrukcyjny charakter. Jego dziełem są nauki, zwłaszcza przyrodnicze, które ani jednego faktu nie stworzyły, lecz odkryły mnóstwo praw i zasad, czyli innemi słowy, rozkładając zjawiska na czynniki, najprostsze i najogólniejsze z nich wwiodły do świadomości ludzkiej jako wyobrażenia porządku w świecie istniejącego.
Wszelka synteza natomiast jest twórczością i na odwrót: wszelka twórczość na syntezowaniu polega. Wszak tworzyć — znaczy pierwiastki dane tak ze sobą wiązać i łączyć, aby powstała z nich jedność wyższa, organiczna, której przybywa to, czego w pierwiastkach owych jeszcze nie było: ich wzajemny stosunek, forma. Tak postępuje muzyk, układający sonaty z kilkunastu zasadniczych tonów, tak poeta, który z ograniczonej liczby wyrazów i pojęć tworzy swe dzieła. Dusza, jako syntetyczna zasada, jest twórcza przedwszystkiem i nadewszystko. Przybyszewski powiada: Sztuka jest jedynym objawem duszy. Powinien był powiedzieć: Twórczość jest jedynym objawem duszy a sztuka jej najczystszym objawem.
Dusza zazwyczaj w objawach swoich z mózgiem się łączy; wszelka twórczość zawiera także pewne pierwiastki analityczne, które jej tamę stawiają i pewnych prawideł każą się trzymać. Gdzie zaś spotkamy syntezę, jeśli to możliwe od wszelkiej analizy wolną, stwarzanie, w którem za materjał służące pierwiastki najzupełniej swą odrębność utracą na rzecz tej nowej jedności, co z nich się rodzi — tam będziemy mieli z nagą duszą do czynienia.
A naga dusza jest przedewszystkiem nielogiczna. Bo logika cała, o ile nią nazwiemy prawidła, stosowane do naszej świadomej pracy myślowej — to analiza, to mózg. Wszelkie czynności logiczne na analizowaniu polegają. Definicja jest analizowaniem treści danego pojęcia; sylogizm, w którym z ogólniejszych przesłanek więcej szczegółowy wniosek wyciągamy, polega na wyłączeniu szczegółu z ogółu i wydzieleniu cech wspólnych z jednego i drugiego, a więc również na analizie. Indukcja jest analizą sama w sobie; ze szczegółów w treść bogatych a w myśli naszej rozłożonych, wspólne cechy wyłączamy i uogólniamy. Synteza w logice formalnej ma tak małe zastosowanie, że ginie niemal zupełnie wobec ogromu czynności analitycznych. Nawet tworzenie zdań syntetycznych pozornie tylko na syntezowaniu się opiera. Wszak najpierw mamy syntetyczne wyobrażenie np. papieru czerwonego, które w nas powstało bez względu na logiczne reguły, a następnie dopiero to wyobrażenie analizujemy i mówimy: papier jest czerwony!
Jeżeli tedy naga dusza nie ma nic z mózgiem — analizą — wspólnego, to tem samem stać będzie poza wszelką logiką. „Ponad wszelką logiką“ — powiada Przybyszewski. Wobec tego „dla mózgu dwa a dwa jest cztery, a dla duszy może być miljon!“ — tak, jak dwa razy sto tysięcy cegieł dla kupca są dwustu tysiącami cegieł, a dla architekta mogą być... katedrą gotycką. Dusza jest potęgą twórczą a na prawa logiki się nie ogląda, mnożąc więc dwa razy dwa — nieświadomie, bo tak pracuje zawsze, — może śmiało te parę marnych setek tysięcy dodać z własnych zasobów i powiedzieć: miljon! Wszak tak czyni, gdy na świetlne podrażnienie kilkuset drobnych kończyn nerwu ocznego odpowiada potężnym okrzykiem: świat jest piękny!
Naga dusza nie jest także świadoma w zwykłem tego słowa znaczeniu. Mózg pracuje w świetle: wszelkie analizowanie dokonywa się w świadomości; badając coś, wiemy, że to badamy i wiemy równocześnie, jak badamy, jak całość na części rozkładamy, — i możemy każdej chwili zdać sobie sprawę przebytej drogi myślowej.
Nasze ciaśniejsze osobowe „ja“ jest przy każdej czynności analitycznej obecne; owszem, przeciwstawia się nawet wyraźnie badanej rzeczy, jako podmiot badający. Dzieje się to nawet wtedy, gdy podmiot i przedmiot w istocie niezaprzeczalną jedność stanowią, jak naprzykład przy samoobserwacji psychologicznej. Analiza może się stać przez przyzwyczajenie podświadomą; nieświadoma nie jest nigdy. Większość syntez natomiast nieświadomie zawiązujemy i gubimy w nich swoje „ja“ najzupełniej. — Weźmy za przykład najzwyklejsze (nie mówię: najprostsze!) syntezy umysłowego życia: wrażenia, spostrzeżenia, wyobrażenia, uczucia i popędy. Pojawiają się one w świadomości naszej jako twory już gotowe i napozór jednolite; dopiero zastosowana do nich analiza przekonywa nas, że tak nie jest. Dowiadujemy się, że wrażenie jest syntezą naszego układu nerwowego z zewnętrzną podnietą, że spostrzeżenie jest syntezą setek tysięcy drobnych wrażeń zmysłowych — i dziwimy się, żeśmy, nic o tem nie wiedząc, syntezy te zawiązali! Niepodobna nam nawet powtórzyć drogi, na jakiej doszły do skutku; nie wiemy często, co w nich z nas jest a co z zewnątrz; sprzeczamy się w grubych i mądrych książkach, czy są samodzielnym wytworem naszego „ja“, czy też wiernem odbiciem tylko czegoś poza nami istniejącego! A cóż mówić dopiero o uczuciach i popędach, gdzie podmiot odczuwający i przedmiot uczucia czy pożądania zlewają się w jakiś dziwny sposób ze sobą tak najdoskonalej i wytwarzają te zawiłe i wszelkim zapędom badawczego mózgu urągające zjawiska psychiczne? Każdy powie, jaką drogą indukcji doszedł do tej lub owej prawdy naukowej, — ale konia z rzędem temu, kto wyjaśni w ten sam jasny sposób, jak w nim uczucie powstało! Naga dusza, zasada syntetyczna sama w sobie, pracuje nieświadomie (o, słowa i znaczenia, które my wyrazom nadajemy! podobno i byt cały ma być „nieświadomy“? — że coś zpod kontroli mózgu się usuwa, to już „nieświadomem“ zwiemy!), w otchłannej swej głębi zawiązuje syntezy, gromadzi swe skarby i z nich coraz nowe wiecznie głodnemu żebrakowi i marnotrawcy, mózgowi, rzuca na pożarcie. Dusza mózgowi w swój warsztat zaglądać nie pozwala i tam, z pod jego małostkowej, logicznej kontroli usunięta, stwarza dziwy niesłychane, czasem nielogicznością swą aż potworne. Czyż nie dowodzi tego mnóstwo syntez, które mózg zdumiony i nieporadny nazywa ułudą, przywidzeniami, niewytłumaczonemi uczuciami i popędami bezzasadnemi?
Mózg, analiza, nie dotyka nigdy rzeczy poza świadomością naszego „ja“ się znajdujących. Rozkładamy i badamy tylko nasze stany psychiczne, nasze wyobrażenia i pojęcia rzeczy. Krąg świetlny, który nasza osobowa świadomość rzuca, jest zarazem ostateczną granicą, pokąd mózg dotrzeć może. Ponieważ poznaniem w naukowem znaczeniu nazywamy nie samą syntezę, w której skład wciągnęliśmy rzecz poza nami istniejącą, lecz dopiero logiczne zgłębienie, zanalizowanie owej syntezy, przeto mówimy, że poznanie nasze jest ograniczone i nigdy nie będzie mogło przekroczyć pewnego, z góry dającego się oznaczyć kresu. Powinniśmy mówić: mózg nasz jest ograniczony. Bo dla nagiej duszy, dla czystej syntezy granic w istocie niema. Sięga ona daleko, daleko po za granice świadomością zakreślone. Przedewszystkiem, nim rzecz jakaś stanie się naszem wyobrażeniem, a więc niejako cząstką naszego świadomego „ja“ mózgowi dostępną, dusza sięga po nią i ogarnia ją. Gdyby nie to, nicbyśmy zgoła nie wiedzieli o świecie zewnętrznym, jako naszej osobowej świadomości nieposiadającym. Następnie są w nas syntezy, których składniki leżą w czasie daleko po za pierwszemi przebłyskami naszej świadomości. Wszak pod postacią tak zwanego „charakteru“, „sumienia“, „odziedziczonych zdolności i skłonności“, nosimy w sobie syntezy, na których treść rozwój całych wieków i pokoleń się składał! Czynniki te, zdolności analitycznej a zatem i poznaniu wprost niedostępne, z pod świadomości się usuwające, są snadź w duszy naszej obecne, skoro każdej chwili wpływają na czyny nasze i nasz sposób myślenia.
Każdy z nas jest zwierciadłem, w którem się promienie całego świata zestrzeliwają, księgą, w której cała jego historja jest spisana. Jeno że zwierciadła tego małą tylko cząstkę widzimy, z tej księgi ledwie parę kart z trudem umiemy odczytać.
Zdolność analityczna kończy się w przestrzeni z ostatniemi rozgałęzieniami centralnego układu nerwowego, — w czasie do chwili obecnej jest ograniczona; zdolność syntetyczna w przestrzeni sięga nad gwiazdy, w czasie po za pierwsze objawy życia organicznego na ziemi. Dusza przestrzeni nie zna, bo rzeczy odległe z sobą łączy; nie zna czasu, bo przeszłość w sobie nosi, a tem samem i przyszłość ze siebie tworzy. Dla niej istnieje tylko byt i wieczność.
Wiemy od czasów Kanta (a właściwie od dawniejsza nawet), że czas podzielny i przestrzeń trójwymiarowa — to tylko nasze podmiotowe formy poznania. Mózg, który analizuje, dzieli rzeczy pod względem czasu i przestrzeni, a nadto będąc sam ograniczonym, wyrywa je z ogólnego związku świata, ze sprzężonych wzajemnych oddziaływań i wpływów wszystkiego bytującego. To warunek jego poznania; rzeczy tak mu się zjawiają, choć nie tak istnieją. Mózg zna tylko „zjawiska“. Dusza tych sztucznych form nie potrzebuje. Jej, która syntezuje, byt przedstawia się takim, jakim jest: jako jedność w różności pod względem czasu ni przestrzeni niepodzielna. Podczas gdy mózg spostrzega szczegół, część, dusza chwyta ogół, całość; nie troszczy się ona o czynniki, zwracając uwagę jeno na zasadę, która je ze sobą powiązała. Dusza widzi byt w istocie jego, bo... sama jako zasada syntetyczna jest istotą bytu.
A co za tem wszystkiem idzie: mózg wraz ze swą ciasną świadomością osobową jest śmiertelny; dusza — nieśmiertelna. Jako przed nią nic nie było, tak i skończyć się nie może, gdyż czasu dla niej niema.
Ale mózg o tem wszystkiem najczęściej nie wie, przeto jej tego zaprzecza. Pozwólmy mu, toć to jest jego...
Określiwszy w ten sposób istotę duszy i mózgu, przechodzimy do określenia istoty sztuki. Sztuka jest tworzeniem; jest tedy objawem duszy, która syntezuje i tworzy.
Rzadko jednak spotykamy w życiu objawy „nagiej“ duszy, to znaczy — przypominam — syntezy czyste, od wszelkich pierwiastków analitycznych wolne. Po większej części pracuje dusza wspólnie z mózgiem, a często nie może się pozbyć jego natrętnego współpracownictwa nawet wtedy, gdy ono jej raczej przeszkadza, niż pomaga. Stąd analityczne pierwiastki w sztuce. Im ich więcej, tem więcej sztuka z twórczej staje się odtwórczą, opisową, wyjaśniającą, przedmiotową, realistyczną, tem więcej szuka „prawdy objektywnej“, zwraca uwagę na szczegóły a przeocza ich związek wewnętrzny. Przeciw tej sztuce realistycznej, sztuce mózgu i analizy, powstaje Przybyszewski, nazywając ją „bezdrożem duszy“. Jeżeli się przyzna Przybyszewskiemu jego petitio principii, że sztuka prawdziwa jest objawem duszy i tylko duszy, jako jedynej w człowieku zdolności twórczej i syntetycznej, to tem samem przyznać mu trzeba wszelkie dalsze wnioski, które z tego założenia wyciąga i jako nieprawą odrzucić wraz z nim sztukę ową, w której dusza z mózgiem szuka kompromisów i syntezuje to tylko, co on jej syntezować pozwoli, i nadto tak, jak on jej to czynić każe.
A jednak większość artystów idzie drogą mózgu — ponieważ... jest łatwiejsza. Choć ją Przybyszewski nazwał „bezdrożem duszy“, przecież zabłądzić na niej niepodobna. Ma się tam doskonałych przewodników: codzienne doświadczenie i logikę. Nie potrzeba nic tworzyć, nie potrzeba wielkich bólów rodzenia przechodzić; wystarczy trochę trudu, cierpliwości i co najwyżej zręczności jeszcze. Wedle znanej recepty: Weźmiesz swą świadomość, zanalizujesz ją, przeciwstawisz swoje „ja“ swym własnym wyobrażeniom (jeśli chcesz koniecznie, to i uczuciom), jako podmiot przedmiotowi, następnie zanalizujesz owe przedmioty, wybierzesz z nich to, co gładkie i łatwo da się przełknąć, połączysz to razem i dasz po kawałku zażywać tym, od których pragniesz pomazania na artystę. Probatum est... Publiczność będzie zadowolona, bo duch jej nie będzie potrzebował mieć lwiej paszczy, aby przełknąć strawę, którą mu podasz. — Artysta pracujący mózgiem przedstawia świat tak, jak go zmysły widzą: wyodrębnia i przedstawia szczegóły, odtwarza, opisuje, tłumaczy i wyjaśnia. Dzieł jego odczuwać nie potrzeba, bo można je pojąć. A to znacznie łatwiej.
Sztuka duszy, to sztuka syntetyczna, sztuka, która tworzy. Ideałem jej byłaby sztuka „nagiej duszy“, nie zawierająca wcale pierwiastków mózgowych, analitycznych. Do tego czasu sztuka taka idealna nie istnieje i prawdopodobnie w obec rodzaju naszych zdolności poznawczych nie będzie nigdy mogła istnieć. Przybyszewski, zdaje mi się, świadom jest tego i ilekroć mówi o sztuce duszy lub nagiej duszy nawet ma na myśli sztukę o ile możności jak najwięcej do owego ideału zbliżoną, a więc jak najmniej wykazującą pierwiastków analitycznych.
Wiele oburzenia wywołało między niektórymi pseudo‑zawodowymi pseudo‑krytykami zdanie Przybyszewskiego, że sztuka jest bezpośrednim objawem absolutu. Zdaje się, że jest to wojna o słowa. Dla Przybyszewskiego dusza, jako synteza rozpierzchnięte pierwiastki bytu jednocząca w sobie w całość, którą zwiemy światem, jest najpierwszą i ostateczną zasadą istnienia, a więc tem, co po wszystkie czasy spekulatywna filozofja chrzciła mianem absolutu. Sztuka syntetyczna jest bezpośrednim objawem duszy; a zatem absolutu. Rzecz jasna, że nie odnosi się to do sztuki analitycznej, która jest poniekąd jej przeciwstawieniem.
Warunki, przy których sztuka zasługuje na miano sztuki duszy, określił Przybyszewski z wielką ścisłością i zgodnie z powyższemi zasadami metafizycznemi. A więc przedewszystkiem musi to być sztuka, która stwarza rzeczy nowe. A więc, mówiąc innemi słowy, sztuka, która widzi swe zadanie nie w objaśnianiu i udzielaniu syntez od wieków zawiązanych, nie w harmonizowaniu ich i strojeniu co najwyżej nowemi dodatkami, lecz zwraca się cała ku zawiązywaniu syntez jeszcze nie zawiązanych, ku przetwarzaniu świata wedle swej myśli, stwarzaniu nowych rzeczywistości, które przez to, że do istniejących żadną miarą nie są podobne, bywają zazwyczaj nazywane ułudą, mżonką, majaczeniem, Bo o cóż chodzi! — Wszak spostrzeżenie w psychologji jest syntezą niezliczonych wrażeń psychicznych, wywołanych pewną grupą podniet zmysłowych. Nosi ono cechę powszechności, — to znaczy: każdy człowiek, doznając tych samych podniet zmysłowych zawiązuje tę samą syntezę, czyli tę samą rzecz i tak samo spostrzega.
Dzięki tej powszechności zowiemy spostrzeżenie rzeczywistem, a następnie przymiotnik na podnietę przenosząc i przedmiot jego za taki uważamy. Wszelki twór wyobraźni jest również syntezą odtworzonych wrażeń zmysłowych, której brak tylko powszechności tamtę cechującej. Dlatego mówi się o niej, jako o czemś nierzeczywistem. — A jednak — wypadałoby raczej twory wyobraźni nazwać rzeczywistszemi od spostrzeżeń, bo wszak więcej w nich syntezy, a synteza jest podstawą bytu i... rzeczywistości we właściwem znaczeniu...
Analityczna sztuka mózgu przedstawiała szczegóły, szukała ich, tworzyła je nawet sztucznie, rozrywając ciągłość bytu; dla sztuki syntetycznej natomiast szczegół, jako wyodrębnione zjawisko, nie istnieje. Synteza tem właśnie różni się od prostej sumy lub konglomeratu, że pierwiastki w niej zatracają swą odrębność na rzecz nowej jedności, którą tworzą. Ku tej nowej jedności właśnie cała sztuka duszy się zwraca; szczegóły są dla niej tylko surowym materjałem, cegiełkami, które wedle potrzeby przeistacza, obłamuje i zmienia, aby z nich wznieść swój budynek. Chodzi jej o stosunki pomiędzy rzeczami, nie o rzeczy same. Na ten stosunek wzajemny rzeczy nacisk kładzie, ten stosunek podnosi i w ten sposób stwarza swoje „nowe dreszcze“, swe objawienia i nigdy nie widziane światy.
W studjach swych o Munku i Vigelandzie daje Przybyszewski kilka przykładów, które wybornie to ilustrują. Jeden z nich przypomnę. — Obraz Munka: Krajobraz jakiś z nad norwegskich fjordów, niebo w dziwne, nieprawdopodobne smugi postrzępione, wzgórza i lasy malowane naiwnie konturami czarnemi, grubemi na palec, — woda podobna do kałuży rozlanej farby, na tem plama jaskrawa, mająca przedstawiać czółno i plama biała, co ma być postacią dziewczęcą. Wszystkie te szczegóły niedołężne, grubo naszkicowane, zdołałby gimnazjalista lepiej „odmalować“. Każdy z ich osobno wzięty jest niedorzecznością, ale cóż artyście na nich zależało! Celem jego było to, co z wzajemnego stosunku tych szczegółów, z ich syntezy się wyłania: ten bezdenny, przeraźliwie smutny, milczeniem aż w niebo krzyczący nastrój, co snadź kiedyś w głębi duszy malarza się zrodził i tak mu świat widzieć kazał, jak on go teraz na swym obrazie przedstawił. I to jest w tem dziele nowe, — bo w szczegółach nowości być nie może. Szczegóły się przekształciły, zogólnikowały, nagięły do syntezy. Obraz jest całością, dziełem jednolitem; przecięty na dwoje traci całą wartość i całego ducha, podobnie jak drzewo przerąbane traci zdolność życia. — Ileż w muzeach naszych przechowujemy ogromnych płócien, które na dziesięć części rozcięte, dałyby dziesięć ładnych obrazków! Jak materja wzorzysta, którą się na łokcie sprzedaje...
Obrazy malarzy mózgowców dają co najwyżej sumy szczegółów, a suma nic nie zawiera ponadto, co się już w szczegółach mieści, — i dlatego z obrazów tych możemy się dowiedzieć, co artysta widział lub wyobrażał sobie, ale nie dowiemy się, co czuł lub myślał. Podmiot jest tutaj ściśle od przedmiotu oddzielony, tak jak to zawsze bywa w ciasnej naszej świadomości, równoznacznej z mózgiem. Dla duszy jednak ta sztuczna różnica nie istnieje. Ona nie przeciwstawia swych własnych wyobrażeń swemu „ja“, nie wyrzuca ich na zewnątrz, lecz owszem wszystko, co ogarnie, jednoczy i łączy, wszystko czyni „stanem wewnętrznym podmiotu“, częścią jego integralną. Dusza nie obserwuje, lecz przeżywa wszystkie wypadki, świata zewnętrznego nie poznaje, ale go czuje niejako — bo jest właśnie syntezą tego wszystkiego, co mózg za „przedmiot“ uważa. Wobec tego artysta, co drogami duszy chodzi, daje w dziełach swych syntezę, która jest nim samym, treścią jego i istotą. Dla niego każda barwa, każdy ton, kształt, słowo — stają się tylko wyrazem jego wewnętrznego „nastroju“, jego myśli; nie maluje on rzeczy tak, jak je widział, lecz tak, jak je czuł; nie przedstawia tego, co sobie wyobrażał, lecz to, co myślał.
Występują tedy w sztuce syntetycznej dwa momenty, którychbyśmy w sztuce analitycznej próżno szukali: pierwszym z nich jest podmiotowość, polegająca na tem, że artysta cały świat zewnętrzny czyni niejako wypadkiem swego życia, — drugim idejowość, rozumiana jako zdolność wyrażania pewnej, mniej lub więcej nowej myśli ogólnej, w szczegółach przedstawianych bezpośrednio nie zawartej.
Gdzie jednak trzeba szukać źródeł tej sztuki? Tam, gdzie przeważną część syntez naszych zawiązujemy, to jest w tak zwanem nieświadomem życiu duszy. Stamtąd, z tej tajemnej głębi, gdzie wszelka jedność się rodzi, mamy syntezy na jaw wyciągać, aby im w dziełach sztuki dać wyraz. Dlatego też Przybyszewski nazywa sztukę: uświadamianiem coraz obszerniejszej treści duszy. Ale zarazem staje się on przez to rzecznikiem natchnienia, inspiracji w najczystszej formie, gdyż udział świadomości przy tworzeniu ogranicza do roli narzędzia niezbędnego, które jest posłuszne woli, poza niem źródło mającej. Tylko że według niego to źródło tryszcze na dnie w duszy samej — od wszelkiej transcendentalności dalekie.
Przybyszewski nie rozumie i nie chce sztuki robionej; dla niego każde dzieło artysty powinno wybuchać z jego wnętrza — jednolite, całe, niepodzielne.
A jeśli mówi następnie — wbrew utartym pojęciom i wyrazom, że sztuka taka „byt w jego istocie, a nie w przypadkowych formach, zjawiskach“ przedstawia: to jest tylko konsekwentny. Wszak synteza, w której ostatecznie cała sztuka duszy się streszcza, jest właśnie istotą, najpierwszą zasadą bytu. Zjawiskiem jest tylko to, co się analizującemu mózgowi przedstawia jako szczegół wyodrębniony, w kategorjach czasu i przestrzeni zamknięty. Szczegóły się zmieniają jak atomy w naszem ciele; synteza sama jest jednak niezmienna i w czasie wiecznotrwała; istnieje nawet wtedy, gdy jej składniki zupełnie się rozprzęgną, jak naprzykład pojęcie dawno zmarłego człowieka. Im tedy sztuka mniej nacisku kładzie na szczegóły, podnosząc natomiast to, co one w zestawieniu mają wyrażać, tem więcej się uwalnia z ciasnych kategorji czasu i przestrzeni, tem więcej zbliża się do swego ideału, którym jest: mówić do wszystkich wieków i ludów, w imieniu wszystkich wieków i ludów, — albo krócej: mówić do człowieka, w imieniu człowieka.
Indywidualizm w sztuce nie polega na przedstawieniu swego „ja“ w szczegółach, analizowaniu swych uczuć i myśli, spowiadaniu się ze swego życia, — ale na zawiązywaniu syntez na podstawie praw swej duszy — na swój własny sposób. Indywidualizm tak pojęty sztuki nie zacieśnia bynajmniej ani jej do osobowych zjawisk nie ogranicza, jakby się to zrazu zdawać mogło, gdyż nie odnosi się do szczegółowej treści, lecz do formy istotnej, która jest niepożyta i wiecznotrwała, a przez jednego stworzona, staje się własnością wszystkich, co ją zdołają objąć i treścią swą własną wypełnić. Nadto indywidualizm jest warunkiem prawdziwej sztuki duszy, która ma być stwarzaniem: kto zawiązuje syntezy według gotowej cudzej recepty, choćby za materjał użył względnie nowych pierwiastków — nie stwarza, lecz powtarza.
Jednym z momentów indywidualności osobistej jest indywidualność narodowa człowieka; wszelka tedy sztuka indywidualna będzie z konieczności sztuką narodową zarazem. I tu Przybyszewski z ogromną słusznością zwraca uwagę na tę wielką prawdę, że narodowość sztuki nie polega bynajmniej na tem, ażeby treść swą materjalną z narodowego życia czerpała, lecz raczej na tem, ażeby duch tego życia, duch narodowy piętno swe na niej wyciskał, w niej się odzwierciedlał. Rzecz to z dawna przesądzona i niewymagająca dalszych komentarzy.
Przybyszewski wymaga dalej, aby do sztuki, która się rodzi w nieświadomej głębi człowieka, poza mózgiem, nie stosowano codziennych reguł logiki, — gdyż znaczyłoby to: poddawać ją kontroli mózgu, nie mającego z nią nic wspólnego.
Jest nieco przesady w tem wymaganiu, wynikającem bezpośrednio z założenia, że sztuka jako czysty objaw duszy, nie powinna się żadną miarą liczyć z mózgiem. Gdyby tak było, nie moglibyśmy istotnie wymagać od sztuki logiki, ponieważ jest ona „nagiej“ duszy całkowicie obca; Przybyszewski zapomina tutaj jednak o tem, że sztuka, chcąc się udzielać innym, musi mózgu używać do pomocy. Właściwym czynem artysty jest uświadomienie w sobie nowej, w duszy zawiązanej syntezy i gdyby artysta chciał tylko twórcą pozostać i nie zniżać się wcale do roli rzemieślnika, nie wychodzić z zakresu tego, co dusza działa, musiałby na tym jednym czynie poprzestać. Sztuka jego byłaby wtedy istotnie sztuką nagiej duszy, ale byłaby zarazem sztuką Jedynego dla Jedynego w najściślejszem tego słowa znaczeniu — sztuką twórcy dla siebie samego. Dusza nie ma sposobu udzielenia swej treści bezpośrednio innym; zadanie to spełnia mózg, który sam jeden, jako właściciel zmysłów, na zmysły działać umie i może. Jego jest rzeczą syntezę w zogólnikowanych odpowiednio szczegółach przedstawić, albo — jeśli zdolen to uczynić — dać jej wyraz w symbolu, będącym niejako jej wykładnikiem. W każdym razie będzie to już czynność analityczna, ściśle do duszy nienależąca. Współudział mózgu tedy jest w udzielaniu sztuki innym konieczny. Cała rzecz w tem, aby mózg nie brał nad duszą góry, nie psuł i nie trwonił tego, co ona stworzyła, lecz owszem był jej posłusznem narzędziem, wiernym i poddanym sługą. A zatem: wprawdzie artysta, stwarzając syntezy, z logiką liczyć się nie potrzebuje a nawet nie może, gdyż posługuje się w tym czynie duszą, organem, któremu logika wszelka jest obca; ale z chwilą, kiedy syntez tych innym udzielić pragnie i mózgu do pomocy wzywa, z konieczności w pracy swej prawom logiki poddać się musi. Wszak, jeśli naprzykład jest poetą, poddaje się prawom gramatyki, które wreszcie nie są niczem innem, jak zastosowaniem do języka niektórych zasad logicznych.
Artysta analityk zadanie miał łatwe: wszak przedstawiał innym produkty swej analizy, pięknie wybrane, a więc rzeczy, które mózg z natury swej umie przedstawiać i nawzajem pojmować. Artysta duszy natomiast spotyka się tutaj z trudnością, o którą często cała sztuka jego się rozbija: ma za pomocą znaków, środków, przez mózg i analizę stworzonych, przedstawić syntezę i to przedstawić ją tak, aby jej jedność na tem jak najmniej ucierpiała. I dlatego to, co jest produktem jego sztuki innym dostępnym, będzie zawsze tylko mniej lub więcej niedokładnym znakiem tego, co on w swojej duszy stworzył. To też sztuka analityczna jest dostępna dla każdego, kto tylko ma oczy ku widzeniu a uszy ku słuchaniu; sztuka syntetyczna natomiast roztacza swe skarby tylko przed tym, kto zdoła z niedokładnych znaków jednolicie odczuć to, co czuł artysta w świętej chwili tworzenia, w swej „cudu godzinie“, — kto jest sam twórcą na tyle, że może przez artystę zapłodniony porodzić w głębi swej duszy syntezę, którą on, artysta, sam począł ze siebie. Trzeba być prorokiem, aby móc przyjąć objawienie. Sztuka syntetyczna jest sztuką nielicznych i wybranych — dla nielicznych i wybranych tylko.
Bądź co bądź słuszna zauważyć na tem miejscu, że Przybyszewski nie dość jasno zdaje sobie sprawę z tego, że każde dzieło artysty syntetyka może być li tylko symbolem wewnętrznego życia duszy.
Utrzymuje mianowicie, że słowo, o ile nieświadomie ciągłość obecnego w duszy uczucia wyraża, zwłaszcza zaś dźwięk muzyczny, mogą bezpośrednio syntezy w duszy zawiązane oddawać i przeczy, jakoby wtedy były tylko symbolami syntez. Słowo takie i dźwięk taki nazywa meta‑słowem i meta‑muzyką.
Na pierwszą część twierdzenia jego ostatecznie zgodzić się można. Wszak oddać coś bezpośrednio znaczy: znaleść dla tego nieświadomie odpowiedni wyraz, — a to da się jeszcze przypuścić, chociaż prawdopodobniejszem się zdaje, że jeżeli chodzi o artystyczny (to znaczy: najdokładniejszy i najjednolitszy) wyraz zewnętrzny jakiegoś stanu duszy, udział świadomości w jego wynalezieniu jest nieodzowny. Niepodobna jednakowoż zgodzić się na to, ażeby wyraz zewnętrzny, zmysłom dostępny, choćby był najbezpośredniejszy, miał być równoznaczny, identyczny z syntezą wewnętrzną, którą wyraża. A w takim razie będzie symbolem.
A nawet sądzę, że to jest właśnie najistotniejsza różnica między dziełami artystów mózgu a duszy, że te pierwsze są tworami skończonemi i wszystko w sobie mieszczą, co artysta chciał innym podać, podczas gdy drugie są symbolami tylko rzeczy niewyrażalnej i mają za sobą całą otchłanną głębię twórczej duszy artysty.
O ile granice między sztuką analityczną i syntetyczną w zasadzie jasno się zarysowują i w większości wypadków łatwo się pociągnąć dają, o tyle spotykamy się z trudnością, gdy nam przychodzi oddzielić artystów pracujących mózgiem od artystów duszy. Pochodzi to stąd, że twórczość jednego i tego samego artysty bywa zazwyczaj nierówna: obok dzieł o wybitnych i przeważających cechach sztuki syntetycznej spotykamy w niej dzieła, które są prawie tylko wytworami analizy i pewnej, nieraz nawet bardzo wysokiej, zręczności rzemieślniczej. A nadto w jednem nawet i tem samem dziele artysta nie wszędzie jednakowo jest sobą. Największe arcydzieła starszej zwłaszcza sztuki tę chwiejność wykazują; znajdujemy w nich obok wielkich symbolów, sztukę duszy cechujących, olbrzymie mnóstwo czysto analitycznych pierwiastków. To tylko pewna, że kto był wielkim twórcą i nowe drogi torował, zawsze był w zasadzie syntetykiem. Sztuka analityczna jest przedewszystkiem sztuką epigonów.
Ale zarazem jest sztuką dla tłumów.
Przybyszewski nie uznaje celu w sztuce, — protestuje przeciw stosowaniu do niej pojęć dobra i zła, piękna i brzydoty jako miarodajnych reguł.
Pojęcie celu dwojakie ma znaczenie. Przedewszystkiem celem nazywamy wyobrażenie czegoś nieistniejącego, co urzeczywistnić chcemy. Jeżeli za właściwy czyn artysty uważamy uświadomienie w sobie nowej, nieświadomie zawiązanej syntezy, to oczywiście o celu zewnętrznym tego czynu mowy być nie może. Celową w tem znaczeniu może być tylko ta czynność, która się już w pełnej świadomości odbywa. Celem zaś dalszej, uzewnętrzniającej pracy artysty jest urzeczywistnienie syntezy w duszy zawiązanej dla innych, znalezienie dla niej najdoskonalszego wyrazu. Co nadto jest — nie jest ze sztuki. W tem tedy znaczeniu sztuka celu nie ma, albo — jest celem sama dla siebie.
Następnie celem wewnętrznym nazywamy kierunek, w jakim rozwój danej rzeczy się odbywa. Celu w tym znaczeniu Przybyszewski sztuce nie odmawia, owszem, oznaczył go wyraźnie jako uświadomienie coraz to obszerniejszych dziedzin duszy — a tem samem i świata.
Dobro i zło — to pojęcia z innej zaczerpnięte dziedziny, z dziedziny praktycznego, społecznego życia człowieka, a nadto względne i zmienne, — nie mogą więc stanowić kryterjum dla sztuki, która z czynnem, codziennem życiem nie ma nic wspólnego a głąb istoty rzeczy odtworzyć się stara. A piękno... Co jest piękno? Snadź my je sami, każdy ze siebie i każdy dla siebie — tworzymy. Patrząc na krajobraz, my go pięknym czynimy dla siebie, syntezując odpowiednio jego szczegóły... Czy przypadkiem nie jest podobnie z dziełem sztuki? czy piękno jego nie zależy przypadkiem od patrzącego i słuchającego? Może dla twórcy pozostaje tworzenie?...
Dotąd pominąłem zupełnie artystyczną twórczość Przybyszewskiego, aby tem swobodniej mówić, jaka według niego twórczość być powinna. Nie będzie jednak może od rzeczy uzupełnić teraz na końcu szkic ten rzutem oka na artystyczny dorobek pisarza, któregośmy poznali jako teoretyka, tak niezmiernie wiele wymagającego od twórcy. — Rzutem oka tylko, mówię, gdyż wyczerpujące i sumienne przedstawienie twórczości Przybyszewskiego wymagałoby obszernego studjum osobnego, w któremby trzeba uwzględnić mnóstwo momentów, z natury rzeczy w rozprawie o jego teorji sztuki nie poruszonych. Podniosę tedy tylko to, co z treścią tego szkicu ma związek bezpośredni.
Przedewszystkiem przypomnieć należy tę niewątpliwą prawdę, że każdy artysta dorabia teorję do swych dzieł, a nigdy na odwrót. Wprost nie wierzę, aby jaki twórca powiedział sobie — nim zacznie tworzyć, — taka jest moja teorja, a zatem w ten sposób będę ją w dziełach urzeczywistniał. Możliwe to jest tylko u naśladowcy, który, przejąwszy teorję z drugiej ręki, „pracuje“ według recepty. Twórca przedewszystkiem tworzy, a dopiero później, jeśli w twórczości swej znajduje momenty oryginalne i mogące służyć za podstawę dla indukcji, opiera na nich pewną ilość ogólnych sądów i pojęć i mówi: To jest moja teorja. Zazwyczaj nawet mówi: To jest jedyna słuszna teorja, — i sądzi według niej nawet dzieła tych, którzy według innej, swojej własnej i znów dla siebie jedynie słusznej teorji tworzą. Jeśli zaś artysta takich momentów nie znajdzie, albo znalazłszy, nie umie wznieść się od nich do abstrakcji, twierdzi wtedy, że teorją pogardza, albo radykalniej: że w ogóle teorji niema i być nie powinno.
Sądząc z tego, wydawałoby się, że twórczość artysty każdego powinna być najdoskonalszym wyrazem jego teorji, jako że jej za podstawę służyła. Tak jednak nie jest. Przedewszystkiem żaden artysta nie tworzy jednolicie; owszem, w dziełach każdego znaleść można wielką różnorodność, będącą z jednej strony objawem bujności, z drugiej niedostatecznej jedności twórczego ducha. Następnie, budując teorję, opiera ją na tych momentach, które sam uważa za najwięcej swoje, najwięcej oryginalne — a zatem i najlepsze. (Zawsze bowiem człowiek to uważa za najlepsze, o czem sądzi, że to on tylko zrobić potrafi, a nikt inny. Stąd olbrzymia względność w nadawaniu superlatywów). Wobec tego w dziełach artysty zawsze znaleść możemy rzeczy, będące doskonałym wyrazem jego teorji, — nigdy ich jednak ogółem za taki wyraz uważać nie można.
To samo jest i z Przybyszewskim. On twórca wzniosłej i śmiałej teorji sztuki nagiej duszy, nie zawsze i nie wszędzie jest sam tym artystą, którego za ideał stawia. Nie czynię mu zresztą z tego zarzutu, gdyż według mego przekonania inaczej być nie może. Owszem, powiedziałbym raczej, że mówię to na jego „obronę“ lub „usprawiedliwienie“, gdybym sądził, że prawdziwy artysta czegoś w tym rodzaju może potrzebować. Ale ja jestem zdania — przedewszystkiem, że ten tylko potrzebuje się usprawiedliwiać, kto pracując z zamiarem zadowolenia czyichś wymagań, skutku nie osiągnie. Twórca, który li tylko dlatego tworzy, że jest w nim coś, co się gwałtem uzewnętrznienia domaga, wolny jest od tego obowiązku. A powtóre — myślę, że wartość twórczości artystycznej nie według jej średniego poziomu, lecz według najwyższych szczytów należy mierzyć. Czynić artyście zarzut z tego, że obok rzeczy wielkich stworzył i mierne, znaczy to samo, co obniżać w ocenie wysokość pasma górskiego dlatego, że obok niebosiężnych szczytów znajdują się w niem głębokie doliny lub marne pagórki. To, co jest marnego w dorobku artysty, to nie istnieje, bo to z czasem związane i znikome i za lat sto nikt o tem wiedzieć nie będzie. Ale to, co wielkie, jest wieczne i to jedynie wartość twórcy po wiekach określi, gdy ludzkość zyska tę perspektywę oddalenia, z której i góry tylko jako piła najwyższych szczytów przedstawiają się oku.
A w dziełach Przybyszewskiego są takie rzeczy wieczne. Z nich wyrosła jego teorja sztuki; w nich jest on prawdziwym artystą duszy. Są to wszystko wizje, — wizje potężne w swej rozszalałej bujności i potworności — a przez to więcej niż piękne. W kreśleniu... nie! to nie jest już kreślenie! — w stwarzaniu, w wyrzucaniu ze siebie wizji jest Przybyszewski najwięcej sobą. Stoi on tutaj istotnie po za wszelką logiką, po za pięknem, po za wszystkiemi temi barjerami, ogradzającemi tor, na którym się ścigają codzienni „artyści“ o nagrodę popularności.
W wizjach Przybyszewskiego jest ogromna żywiołowość — a jest to określenie dodatnie i ujemne zarazem. Dodatnie, bo wyraża bogactwo i pierwotną potęgę duszy twórczej, — ujemne zaś, bo świadczy o niezapanowaniu nad ślepą potęgą własnej duszy, o niewzniesieniu się ponad życie, które przez nią bucha[6]. Ale w wizjach Przybyszewskiego jest jeszcze jedna rzecz, o której on sam nie wie, albo przynajmniej nie chce wiedzieć.
On, syntetyk, mało refleksyjny jako artysta (gdyż refleksja jest zawsze w pierwszym rzędzie analizą własnych stanów duszy, po której synteza dopiero nastąpić może), nie zdaje sobie sprawy ze stosunku swej myśli twórczej do dzieła, w którem ona się wyraża. Odbija się to i na jego teorji sztuki we wspomnianem już złudzeniu, że dzieła artystów duszy są bezpośredniem oddaniem tego, co się w ich głębi staje, a nie symbolem, jak jest w istocie. Wolno artyście sądzić co mu się podoba o swych dziełach i niewątpliwie ma on zawsze słuszność — dla siebie; ale wolno również czytelnikowi cenić je według tego, co w nich znajduje (chociażby to nawet było tylko to, co sam wniósł do nich ze sobą) — i także będzie miał słuszność, już bodaj dla tego, że gmach to musi być obszerny, do którego wnieść można rzeczy wielkie. Nota bene: znaczenie ma tu tylko sąd in plus, nigdy in minus. W największym i najpiękniejszemi rzeczami zapełnionym gmachu ślepy i głupi nic nie znajdzie.
Otóż dla mnie dzieła Przybyszewskiego są symbolami, bez względu na to, czy on je tem chce mieć, czy nie. Są symbolami, to znaczy mają istność niezależną, oderwaną od przypadkowych stanów duszy artysty, które je stworzyły, są niezmienne, wieczne, mają wartość dla każdego, kto w nich swoją duszę włożyć i w nich ją odnaleść potrafi. Przez to są dla mnie cenne, przez to są dla mnie prawdziwemi dziełami sztuki — są owem wielkim Słowem Człowieka do Człowieka.
Symbolami wieczystemi są wspaniałe wizje Wigilii, potężnej Mszy żałobnej, strasznego De Profundis i Androgyny, symbolem jest całe Nad Morzem, owa perła twórczości Przybyszewskiego. I cóż mnie to obchodzi, co on czuł, co on cierpiał, ten przemijający człowiek, który to pisał, kiedy ja w tem widzę duszę człowieka, jakim on jest w swej istocie na wszystkich miejscach i po wszystkie czasy? Co mnie to obchodzi, co on przez to chciał powiedzieć, kiedy ja w tem znajduję to, co ja chcę słyszeć? Jeśli coś może być symbolem, już nim jest przez to samo. A na dowód, że n. p. Nad morzem symbolem być może, że mieści w sobie coś więcej niż tęsknotę, miłość, szczęście, ból i rozpacz jednego człowieka, spróbujmy podstawić w tym poemacie inne od zaznaczonych tam wartości, słowem, symbol uzmysłowić.
Król, syn słońca — powiada poeta — panuje nad rozległem państwem, nad rajem i pustynią. Słońce go kocha i obdarza go szczęściem, sławą, wielkością... Otóż wyobrażam sobie, że królem jest artysta, słońcem — jego sztuka, przez którą jest tem, czem jest, a państwem — niezmierzone dziedziny ducha, wśród których włada. Modli się słońcu trzy razy dziennie, bo je kocha, tę matkę swoją. A ono za to wszelkie łaski zlewa mu na głowę i moc jego mnoży. Aż raz najstarszy z wojowników, dzieci jego słońca, które ono promieniem na pustyni wylęgło, przywodzi mu do nóg dziewicę, brankę z krajów ciszy i tęsknoty, leżących za morzem, zdala od spiekłych wybrzeży słońcem jego spalonych. Przed duszą człowieka sztuce swej oddanego staje piękno dotąd nieznane, tajemnica nierozwiązana, urok nieprzeczuty — miłość. I on, król, blaskiem swej niewolnicy olśniony, niewolnikiem jej sam się staje. Zaczyna się walka odwieczna dwóch niezgłębionych i zazdrosnych potęg: mroku — miłości kobiety i słońca — miłości sztuki! Król się boi, aby mu słońce ukochania jego nie zabiło i dziewicę z mrocznego kraju wydartą sztucznym mrokiem otacza. Z tego, co ma najdroższego, z najwyszukańszych klejnotów, z nieprzebranych skarbów swej duszy dla niej jednej słońce tworzy. Ale jej niedość! — on musi cały jej się poświęcić a przekląć tamto słońce, które moc mu dawało i całej ziemi świeciło. I on je przeklina. Wyrzekł się go, ale nie zapomniał o niem i w trupiem lśnieniu drogich kamieni w ciemnościach ukrytych o niem śni, kocha je, tęskni do niego i — zemsty jego się obawia. Walka kończy się tak, jak się skończyć musiała: król mimowoli wraca do słońca swego, a biała niewolnica pada ofiarą zazdrosnej mocy jego promieni... Nie! to nie koniec jeszcze! — Teraz król dopiero z głębi duszy przeklina słońce, które mu krzywdę wyrządziło i gotuje skrzydlate okręty do podróży za wielkie morza, w kraj ciszy i tęsknoty — za szczęściem swem, za cieniem swej utraconej białej gołębicy...
Cała ta powieść w duszy ludzkiej się odbywa i to w duszy indywidualnej, duszy jednego człowieka. Tam leżało to państwo, tam to słońce świeciło. Dotąd poeta po za tę granicę nie wyszedł. Ale otóż zaczyna się rapsod drugi i widnokrąg się rozszerza, synteza uogólnia. Poeta, dobierając akordów do swej pieśni, potrącił na harfie swej duszy struny, które ludzkości całej są wspólne. Zstąpił do głębi morza, skąd fal już nie widać. Zapomina, że jest pewnym oznaczonym człowiekiem, ale za to czuje tem silniej, że jest człowiekiem. Dusza jego, zrzuciwszy z siebie wszystko przypadkowe, jest teraz duszą ludzkości: On w pocie czoła wznosił piramidy, on w świętym zapale grób Chrystusa zdobywał — ale w przemianach wiecznych był zawsze Adamem, synem ziemi, który Ewy z kości swej zrodzonej po wszystkie czasy pragnie i szuka i czuje, że jest mu wszystko wobec niej niczem! A czy to Ewa, ta biała kochanka syna ziemi?.. Zda się, że skrzydła u ramion jej rosną; z symbolu zazdrosnej i cielesnej miłości jakąś czystszą, świętszą tęsknotą się staje... tak to Psyche teraz przed nami.
Teraz sceną są dzieje ludzkości a aktorami: ciało i dusza. Ale szranki ludzkości całej są poecie jeszcze za ciasne, duch człowieczeństwa jeszcze za wątły. Zmusił w swej duszy do płaczu i drżenia to, co w niej było człowieczego — teraz dotyka tego, co w niej jest boskie. Dusza jego, dusza ludzkości, to tylko promienie, które słońce przedwieczne, Bóg, w nadmiarze świetlanej swej wspaniałości ze siebie wyrzuciło. Napowrót do tego słońca! I w panteistycznej a przepięknej wizji identyfikuje się poeta z Siłą, co jego i wszystko zrodziła, co myśli w nim i świeci: on był Bogiem! On słońca stwarzał i piękno wszystko i wszystek przepych ziemi i niebios, ale w olbrzymiej chwale swojej tęsknił ciągle za niestworzoną jeszcze, nie wcieloną a najwyższą pięknością: duszą. Aż oto nadeszła godzina i z wielką mocą krzyknął: Stań się! i ona powstała! Piękność ziemi i nieba dla niej! Ale nadarmo moc swą wyczerpywał, darmo świetny przepych dzieł swoich pod królewskie stopy jej rzucał — ona była smutna i tęskna i nienasycona wiecznie, bo On sam, jej Bóg, jej prapoczątek i ukochanie jej był zdala od niej... To pragnienie było jej życiem. Gdy Go zaś wreszcie dościgła i ujrzała — spłynęła w górę, w blasku jego się roztapiając.
Fantazja poety, jak orzeł nadobłocznych wyżyn dosięgłszy, bystrą teraz spiralą ku ziemi opada. Jeszcze kilka wizyj, kilka przepięknych obrazów i myśli, „które za lat sto się prześnią“ — i oto ziemia. Dusza poety, co po gwiazdach się rozrzuciła, wyczerpana ściąga się napowrót i do ciała wciska. Rozumie znowu wszystko: nie był królem, nie był Bogiem, nigdy nie opuścił tego brzegu, nad którym mieszka. Tęskni tylko za kobietą, którą kochał. Pieśń o tęsknocie szczytu uogólnienia dobiegłszy, w trzecią fazę wchodzi, ku przedmiotowi tęsknoty się zwraca. Rapsod trzeci.
Wyobraźnia poety znów jak rozpalająca się łukowa lampa elektryczna błyska początkowo i ćmi się, rzuca różnobarwne światła. Mamy tu dość zwykły opis spotkania na parowcu i zaraz potem straszną wizję dwóch gwiazd — oczu, co jak kratery płomienne w niebo się wpalają i potoki krwawego światła na morze leją. Wizja potworna, na wszystko nas przygotowująca... Elektryczna lampa fantazji znów pełnem światłem bucha: Widzimy człowieka, co kocha morze — słowo, co się morzem stało, i kocha kobietę, co jest morzem sama i sercem morza. W pierwszym rapsodzie pokazał nam poeta na dwie połowy rozłamaną duszę męską i tragedję, która się w ogromnem państwie tej duszy rozgrywa i z rozłamania swój początek bierze a tęsknota ma na imię; w drugim przeniósł tęsknotę duszy na ziemię całą i na gwiaździste niebo; teraz znów w szranki osobowej jaźni wracając, przedmiot ludzkiej tęsknoty rozszczepia, Ewę od Psychy oddziela. Morze — to otchłanna głębia duszy kobiecej; postać kobiety widoma — to jej ciało i zmysły. I opowiada: Morze kochało go, ale on chciał ciała... Nadeszła tedy chwila i serce morza oddzieliło się i ze stopami o cierń ziemi pokrwawionemi przyszło do chaty jego, by mu być kochanką. I wtedy w zmysłowem upojeniu zapomnieli o piękności słowa, co się morzem stało, o duszy, która się o swe prawa upominała. Cielesna ich miłość gasła powoli w ciągłych zapasach ze zazdrością morza... Jak słońce w rapsodzie pierwszym, tak morze w ostatnim zwyciężyć musi... — Rozdwojona istota kobiety powraca do jedności: dusza znów pochłania ciało, które się od niej oderwało i uspokaja się. Mężczyzna opuszczony i zrozpaczony chce znowu odzyskać miłość morza i przekonać się, czy serce morza, które on w swych ramionach tulił, bije w jego głębi. — Więc stara się zamrozić duszę, która go przemogła, morze zniweczyć i lodom zawalić... — Ale serce kobiety w odmętnej głębi morza wciąż dla niego bije i kocha go i lody lawą swego uczucia roztapia! Podział zniknął; morze i Ona to już nierozdzielne Jedno — i to morze zwyciężone teraz kocha go znowu i nikogo oprócz niego na falach swoich nie znosi. A kiedy on w wątłej łódce cały się temu morzu powierza, ono, ta dusza, jak ptak olbrzymi od dna się odrywa i unosi go w błękity i każe mu z niezmiernej wyżyny sub specie aeternitatis na marną ziemię patrzyć...
Czyż to wszystko nie jest przepiękne?
A przecież uzmysłowiając symbol, zacieśniłem go tem samem, przez co wiele z piękności swej uronić musiał.
Jedno z największych arcydzieł świata, nieznane prawie choć wymieniane tak często, najstarsza może księga bólu ludzkiego, jeden z pierwszych śladów w literaturze tytanicznie pojętej walki człowieka z przemocą bóstwa, które zeń sobie czyni igraszkę: oto czem jest powieść o Ijobie, nazwanym niewiadomo przez jaką ironję „cierpliwym“, która wchodzi w skład Starego Testamentu i bywa zaliczana do ksiąg tak zwanych dydaktycznych...
Biblja ma dla nas potrójne znaczenie. Przedewszystkiem jest to księga święta, to znaczy księga, na której oparty jest gmach religji. To jest jej znaczenie najpowszechniejsze i najogólniejsze. Jako taka, słuszna, aby była nienaruszona i nietykalna.
Każda religja, wyrażając w treści swojej ostatecznej łączność człowieka z Bogiem, jest tajemnicą — i tajemnicą pozostać musi, jeżeli nie chce utracić najgłębszych swoich pierwiastków.
To już z góry określa, czem muszą być księgi święte: nie są to pisma, któreby się winny lub mogły znajdować w ręku każdego, być przez każdego tłumaczonemi i objaśnianemi. To równało by się poniżeniu religji i odarciu z niej boskości, gdyż ścierało by z niej owo tajemnicze piętno, które sprawia, że jest tem, czem jest, to znaczy dopełnieniem i ukojeniem bezbrzeżnej a tajemniczej tęsknoty ludzkiej, której poznanie zadowolić nie zdoła.
Zrozumieli to starożytni, zachowując znajomość swoich pism świętych jedynie dla wtajemniczonych i wyświęconych, — rozumie to w obecnych czasach Kościół katolicki, zastrzegając sobie wyłączne prawo wykładu i objaśniania tekstów.
Protestantyzm, usiłując oprzeć religję na rozumowych podstawach, usunął z niej tajemnicę, a więc to, co jest w niej najgłębszego, — i zabił się przez to sam, nie zdolen zadowolić ani rozumu, który zadowolenia z natury swej w innych szuka dziedzinach, ani też owego po za rozumem tkwiącego w człowieku „zmysłu mistycznego“, który pożąda tajemnicy i wiary.
Biblja ma jednak także znaczenie dla świeckiej nauki, a przedewszystkiem dla historji cywilizacji. Historyk ma najzupełniejsze prawo zważania tylko na ludzkie pochodzenie Biblji: jest ona dla niego księgą nader ciekawą, zbiorem dokumentów powstałych w ciągu wieków i pokoleń. Bada on ich autentyczność krytyczną metodą, oznacza czas i warunki ich powstania, usiłuje określić losy, jakie przechodziły, nim dostały się do nas w tej formie. A następnie, po ukończeniu krytycznej pracy, wyrokuje o dziejach, życiu i pojęciach ludu, wśród którego te księgi powstały, pokazuje, jak różne były jego wierzenia, zapatrywania i moralność, od dzisiejszych.
Praca ta nie czyni w niczem uszczerbku świętości ksiąg dla religji, gdyż bierze pod uwagę jedynie ludzką ich treść, pomijając zupełnie boskie ich znaczenie.
Wreszcie posiada dla nas Biblja i trzecią wartość artystyczną. Wśród różnorodnych pism, które się na nią składają, znajdują się arcydzieła pierwszorzędnej doniosłości. Do tych należą przedewszystkiem początkowe rozdziały kaznodziejskiej księgi Salomona, Pieśń nad Pieśniami, wiele psalmów Dawidowych i trenów Jeremjasza, niektóre rozdziały z proroków, jak naprzykład Hezekjelowe widzenia, i wreszcie księga Ijoba, o której tu mówić zamierzam.
Dla teologa jest ona nauką poddania się ostatecznego woli bożej a zarazem symbolem Chrystusowej męki, — dla uczonego historyka — nieocenionem źródłem do studjów nad psychologją, etyką i pojęciem bóstwa u żydów, — studjów, których wyniki byłyby niejednokrotnie sprzeczne z teologicznem ksiąg tych wykładem, — dla artysty jest to li tylko niesłychane arcydzieło, — najdawniejszy, szczery a straszny krzyk ludzkiego bólu, przechodzący wszystkie skale, od klątwy i buntu, rozpaczliwie w niebo rzucanego pytania, aż do bezdennego żalu i głuchej rezygnacji w końcu.
Kto jest autorem księgi Ijoba — niewiadomo. Przypisywano ją niegdyś Mojżeszowi, — język jej jednak, pełen aramejskich naleciałości, świadczy raczej za znacznie późniejszym czasem jej powstania, razem z innemi hagjografami — a więc gdzieś w hellenistycznej epoce żydowstwa.
A zresztą — któż dzisiaj może powiedzieć z pewnością, jakie ta księga w ciągu wieków losy przechodziła, nim się dostała do nas w tej, jaką dzisiaj znamy — postaci? Kto wie, czy nie stało się z nią podobnie, jak z Księgą kaznodziejską Salomona, do której pierwotnego, dającego się z tekstu i dziś jeszcze wyłuskać jądra o straszliwym refrenie: hawel hawulim, omar koheleth, hawel hawulim, hakol huwel — marność marności, rzekł kaznodzieja, marność marności, wszystko marność — dodawały wieki więcej optymistyczne po wyrazie, po zdaniu, po rozdziale, aż w końcu utworzyła się przeciwwaga ufności i wiary dla potwornego śmiechu królewskiego mędrca nad nicością żywota i losu?
Gdy się czyta powieść Ijoba, zwłaszcza w hebrajskim oryginale, ma się często to wrażenie. Nieraz w ustach jego znajduje się wyrazy, stojące w rażącej sprzeczności z tem, co przed chwilą powiedział ze szczerej głębi duszy, nieraz opowiadanie załamuje się dziwnie, zarówno pod względem toku myśli i wyrazu uczuć, jakoteż siły słowa i mocy obrazów, które bledną naraz i rozpływają się w bezbarwnym, moralizatorskim recytatywie. I znowu wybuch potężny, jak gdyby strumień na sztuczną sprowadzony mieliznę znalazł napowrót swe łożysko właściwe i z szumem rzucił się niem po kamieniach ku bezmiernemu morzu, w którem ucichnąć ma wreszcie.
Być może, iż mamy tu do czynienia z wtrętami późniejszemi, które robiła w najlepszej wierze pobożna jakaś ręka, niezdolna zrozumieć do szaleństwa śmiałego morału tekstu pierwotnego? i chciała „usprawiedliwić“ Boga w tej księdze, która cała ma właśnie dowodzić, że Bóg zbyt jest wielki, aby usprawiedliwienia potrzebował? — To w każdym razie zdaje się być niewątpliwem, że długie przemówienie czwartego z przyjaciół Ijoba, Elihu, w początkowych rozdziałach nie wymienionego, przemówienie nie wiążące się w organiczną całość z resztą księgi ani pod artystycznym ani myślowym względem, jest takim późniejszym dodatkiem, psującym śmiałą i zwartą konstrukcję dzieła.
Bo oto jak się przedstawia Ijobowa historja w istotnych swych zarysach:
Kiedy pewnego dnia przyszli synowie Boży (בני האלוהים), aby stać przed Panem, — a był też i szatan między nimi, który „okrążył ziemię“ i przyszedł snadź jako sługa zdawać sprawę co na niej widział: wszczęła się rozmowa o Ijobie, wiernym bożym pachołku, co mimo dostatków i powodzenia nie wzbijał się w dumę, lecz owszem pokornie wielbił Pana Zastępów. — I oto szatan podszeptuje Panu, aby Ijoba doświadczył, czy i w nieszczęściach a poniżeniu również błogosławić Mu będzie...
Straszliwa, dreszczem przejmująca igraszka! Pan oddaje sprawiedliwego Ijoba w rękę szatana, który tutaj jeszcze nie jako przeciwstawienie dobroci bożej i wróg Jego dzieł odwieczny występuje, lecz jest raczej na równi z innymi „synami bożymi“ sługą Mocy najwyższej, nieograniczonej i wszechstronnej. Pogląd czysto panteistyczny, który jeszcze nieraz na kartach tej księgi przedziwnej znajdzie potwierdzenie! I kiedy Ijob, ogromem bólu przygnieciony, pocznie oskarżać sprawcę swego nieszczęścia, nie nazwie nim szatana, który zgoła samodzielności w czynach swych nie ma i spełnia jeno to, co mu nakazano, lecz zwróci się wprost przeciw Panu i z Nim tytaniczną walkę podejmie.
Oto za zezwoleniem boskiem utracił Ijob majętności, dzieci i zdrowie; nędzarz ostateczny leży na barłogu przed domem i psy liżą ropę z ran jego ciekącą. Żona urąga mu w oczy, iż nadarmo Panu służył; trzej dawni jego przyjaciele, co nawiedzić go przyszli w nieszczęściu, zobaczywszy jego ból gwałtowny, nie śmieją się odezwać ani szukać słowa pociechy. Rozdarli szaty, posypali głowy popiołem i milczeli z Ijobem przez siedm dni...
Aż wreszcie Ijob sam usta otworzył. Wybuch straszliwy i namiętny! Przeklina noc, w której się począł i dzień swego narodzenia, przeklina łono, które go nosiło, piersi, co mlekiem niemowlę odżywiały! Skarży się, iż mu dano żywot, o który nie prosił, wzywa śmierci, co jest jako noc ostateczna i nieprzespana, gdzie bólu już niema ani nieszczęścia, kata ani niewolnika. „Czemuż światłość dana jest nędznemu a żywot tym, co są w ducha uciśnieniu? co czekają śmierci, a nie przychodzi, co jako wykopujący skarb, cieszą się bardzo, jeśli grób najdą?“
Odzywają się teraz Ijobowe przyjacioły. Mali ludzie, aż nazbyt po ludzku moc i sprawiedliwość bożą pojmujący. Przerażeni potężnym, bluźnierczym wybuchem nieszczęśnika, nawet pocieszyć go nie usiłują, lecz nakłaniają jeno do pokory i roztrząsają mu sumienie, że zgrzeszyć snadź musiał, kiedy Bóg sprawiedliwy go karze.
„Skąd mocy wezmę, abych wytrwał — woła Ijob — jakiż cel temu, abym był cierpliwy?“ Skarży się na przyjaciół swoich, iż się zeń naigrawają, podnosi niewinność swą wobec Boga. Wreszcie zwraca się już wprost przeciw niebu i niezrozumiałej dlań a bez powodu gnębiącej go potędze. I tutaj właśnie, w księgi rozdziale siódmym, zaczyna się monolog, blademi przemówieniami przyjaciół z rzadka zaledwie przerywany, który poprostu niema równego sobie w całej poezji świata!
Ginie z przed oczu naszych przypadkowe imię Ijoba: oto jest Człowiek z losem swoim gorzkim a niepojętym, z całym bólem, ze wszystkiemi nieszczęściami i wiszącą nad nim, nieodwracalną grozą śmierci, który jęczy skargą i zaś w buncie rozpaczliwym podnosi pięście, aby je znowu opuścić w zwątpieniu, nawet bez nadziei dosięgnięcia Tego, co sobie zeń najstraszliwszą uczynił igraszkę. Przez dwa czy trzy tysiące lat ból ludzki nie znalazł sobie głębszego wyrazu, nicość żywota i losu bardziej gorzkiem nie odezwała się echem ani rozpacz zbuntowana bezwzględniej przeciw Stwórcy kiedy wystąpiła.
Przesuwają się przed oczyma naszemi obrazy niewysłowionej mocy i piękności, smutek życia bezbrzeżny malujące, jęczy skarga najboleśniejsza, słowa jak gromy biją o błyszczący, stalowy, niewzruszony puklerz nieba.
Oto bojowaniem jest żywot człowieka na ziemi, a dni jego są, jako dni najemnika, który z utęsknieniem czeka wieczoru... Jako obłok niszczeje człek i przemija; jako wianie wiatru przechodzą lata jego bezpowrotnie. — I czemuż Ty, Boże, — woła Ijob — wadzisz się z istotą tak biedną, czemu nie pofolgujesz, aby nieszczęśnik przełknął choć ślinę w spokoju? Jeżelim zgrzeszył: wszakże Ty jesteś stróżem ludzi, — czemużeś to dopuścił? a zaś dlaczego, Ty wszechmocny, nie zgładzisz mej winy, jeno mścisz się tak straszliwie? „Oto się jeszcze dzisiaj w grób położę; wspomnisz mnie jutro, lecz mnie już nie będzie!“
Rozpacz Ijoba potęguje się bezwzględną niewiarą, aby po śmierci cokolwiek jeszcze człowieka czekało. Śmierć — to kres ostateczny i nieodwołalny, noc głucha, wieczna, nieskończona. Gdy umrę — „oko moje nie zwróci się, aby widziało dobro, — nie będzie mnie już oglądał wzrok człowieczy, nawet choćby mnie oczy Twoje, Panie, szukały, mnie już nie będzie“ (r. VII, w. 7 — 8). I znowu — ostatnie wiersze rozdziału X: „Popuść mnie, iżbym opłakał nieco boleść moją, pierwej niż pójdę, aby się nie wrócić, do ziemi ciemnej i okrytej mgłą śmierci, do ziemi nędzy i ciemności, kędy mrok śmierci, w której miasto ładu, przestrach wieczysty przebywa!“ Albo te straszne, beznadziejne wiersze XIV. rozdziału, które we wszystkich kościelnych przekładach bywają zwykle złagodzone, takie z nich rozpaczliwe i ostateczne wieje zwątpienie: „Drzewo ścięte ma jeszcze nadzieję, że się odmłodzi i pędy wypuści na nowo; chociaż korzeń jego się starzeje i próchno porze pień: zazieleni się jeszcze na zapach wody i rozpuści gałęzie jak wtedy, gdy było sadzone. Ale człowiek, gdy umrze, i przepadnie i będzie strawion — kędyż jest? Jak gdyby woda wyciekła z morza, jakby strumień wysechł i ustał! tak człowiek, gdy umrze, nie powstanie i nie zbudzi się; dopóki trwa niebo, nie ocuci się ze snu swojego!“ A przytem obłędna, straszliwa tęsknota za żywotem: „Obyś mnie to, Panie, w czeluści zakrył i zachował na czas, gdy przeminie Twój gniew i zaś mi porę naznaczył kiedy sobie o mnie przypomnisz!“ Ale to pragnienie daremne: „Góry się rozpadają i skała przechodzi, woda co najtwardsze głazy rozmywa i powódź unosi zwolna ziemię — a tak i w człowieku wszelką wytracasz nadzieję! Nakrótkoś go utwierdził, aby przeminął wiecznie; strawisz jego istotę i odrzucisz go... A przecież dopóki żyw, cierpi ciało jego i dusza w nim nad sobą boleje!“
To jest życie, to jest gorzki los człowieczy — nad którym tylko Bóg. Straszliwy, nieubłagany, niepojęty Bóg, którego sprawiedliwość po ludzku rozumując przyjaciele Ijoba napróżno usiłują wykazać. On sam, Ijob, człowiek cierpiący, igraszka w ręku Przedwiecznego, nie łudzi się co do stosunku Stwórcy i stworzenia, a choć w buncie okropnym i w poczuciu swej krzywdy dłoń przeciw Niemu podnosi, wie, że słabszy jest odeń i nie znajdzie sprawiedliwości...
Dość przejrzeć wiersze rozdziału dziewiątego: „Wiem to naprawdę, iż tak jest, że wobec Boga nikt nie będzie miał słuszności. Jeśli się z Nim zechce spierać, na tysiąc jednego nie zdoła Mu odrzec“... On jest najmocniejszy, robi wszystko, co mu się podoba, a „jeśli przyjdzie do mnie, nie ujrzę Go, jeśli odejdzie, nie spostrzegę... jeśli spyta nagle, nie zdołam odpowiedzieć. Gniewowi Boga nikt się oprzeć nie może, zginają się przed nim ukoronowani, — a czemże ja jestem, abym się z Nim prawować potrafił? Choć słuszność jest po mojej stronie, prosić Go muszę jako sędziego. A jeśli mnie nawet posłyszy, nie wierzę, aby głosu mego wysłuchał, bo oto wpadnie na mnie jak burza, zetrze mnie i rozmnoży rany moje bez przyczyny!“ „Winnego i niewinnego zarówno On gnębi; niechajże więc zabije, jeśli chce bić, ale niech się nie naigrawa z męczarni niewinnego!“ „Strzegłem się występków, wiedząc, że jesteś mściwy i nie przepuszczasz, a jeśli i tak jestem Ci krzyw, pocóż ten trud daremny? Choćbym się snadź wodą obmył śnieżną i w źródle ręce wybielił, Ty i tak w plugastwie mnie unurzasz, aż się będą brzydzić mną szaty moje! Bo oto nie z człowiekiem, mnie podobnym, stawam do prawa ani z takim, który zarówno ze mną mógłby być u sądu słuchany — i niemasz, ktoby nas obydwu zarówno mógł karać i nad obydwoma władzę miał jednakową. Ale powściągnij ode mnie swą rózgę i nie strasz mnie, a przestawszy się bać, będę Ci odpowiadał; a jakże mi mówić, dopóki w strachu jestem?“
Słowa do szaleństwa śmiałe, zwłaszcza w ustach człowieka, wierzącego niezłomnie w tę straszliwą boską moc ponad sobą, słowa, które tylko ostateczna rozpacz mogła podyktować! I bez nadziei zwycięstwa staje Ijob do walki z Bogiem o swoje ludzkie prawa do życia i szczęścia. W rozdziale następnym (X.) woła: „Nie potępiaj mnie, dopóki mi nie pokażesz, dlaczego mnie tak sądzisz! Czyż Ci się to słusznem zda, abyś mnie gnębił bez przyczyny i niszczył dzieło swych własnych rąk, gdy równocześnie wspierasz zamysły bezbożników?.... zwłaszcza, że niema nikogo, ktoby mógł mnie wyrwać z ręki Twojej?“ Ale to próżne wszystko: „Jeśli zgrzeszyłem — mówi dalej —, zauważysz tejże chwili i nie ostawisz bez ukarania. Biada mi, jeślim nieprawy, biada jeślim sprawiedliwy, bo i tak nie dźwignę głowy od nędzy i utrapienia! Jak lew rozżarty uchwycisz mnie i dręczyć mnie zaś będziesz okrutnie.“
Chorał człowieczego bólu, hymn ludzkiej krzywdy wznosi się coraz wyżej przez wszystkie akordy żalu, rozpaczy, buntu, grzmią słowa coraz śmielsze i potężniejsze, jęczy płacz coraz straszliwszy, — a kiedy przyjaciele nieszczęśnika nie znajdują innej odpowiedzi, jak ciągłe powtarzanie, iż Bóg jest sprawiedliwy a Ijob, mimo zapewnień o swej niewinności, zgrzeszyć musiał przed Jego obliczem, on woła wreszcie: „Czemu mnie prześladujecie jako Bóg i żrecie żywe mięso moje?“ (R. XIX. w. 22.). Bo gdzież jest ta sprawiedliwość boska? Oto (R. XXI.) „żywią bezbożni, wzniesieni są i wsparci bogactwem, domy ich bezpieczne są i spokojne i niema nad nimi rózgi bożej...“ „Ten umiera silny i zdrowy, bogaty i szczęśliwy,... a drugi umiera w utrapieniu duszy kromie wszego dostatku — a przecie jednakowo w prochu spać będą i robactwo ich strawi!“
Zapomina wreszcie Ijob, że wątpił sam, aby mógł człowiek sprawiedliwość znaleść wobec Pana; — żąda już tylko, aby Go mógł spotkać i do odpowiedzi przymusić. „Abym Go to naszedł i ułapił i trafił aż do stolicy Jego! Na sąd Go zawezwę, a usta moje łajać będą. Usłyszeć chcę, co mi odpowie, wyrozumieć Jego słowa. Niech się mocą swoją nie zasłania, niech mnie nie przytłacza ciężarem swojej wielkości, lecz sprawę niech ze mną uczyni, a moje będzie wtedy zwycięstwo! Ale cóż! pójdę na zachód słońca, nie zobaczę Go, — pójdę na wschód, nie ujrzę Go. Próżno się zwrócę w lewo: nie uchwycę Go, — zwrócę się na prawo: nie znajdę Go. Ale on wie za to, na jakich mnie szukać drogach...!“
Wyczerpany buntem straszliwym i walką z niedosięgnionym a przemożnym gnębicielem, Ijob w dalszych przemówieniach już tylko żalowi swemu ujście dawa... Jeszcze gorzki wyrzut do przyjaciół zwrócony, jeszcze kilka zdań o niezmierzonej potędze Boga, którego czyny zaiste dziwniejsze są, ażeby je można ludzkiem rozumowaniem ogarnąć — i zaczyna się ostatnia, nad wyraz boleściwa litanja utrapionego, ułożona ze wspomnień o minionem szczęściu, błagań o litość i zapewnień niewinności.
Łzy jęczą tutaj w każdym słowie, w każdem zdaniu łamie się coś ze serca człowieczego, płacze w wierszach beznadziejność straszliwa, przygnębienie ostateczne, tem bardziej gorzkie, że w pamięci nieszczęśnika przeciwstawia się kaźń niezasłużona dawnej i minionej szczęśliwości... Słowa jego nabierają jeszcze raz potęgi, gdy się klnie na niewinność swoją: „Jeślim zeszedł z prawej drogi, jeśli za oczyma szła żądza moja, jeśli zmaza przylgnęła do moich ręku: niech inny zbiera mój siew, niech ród mój będzie wykorzeniony! Jeśli niewiasta uwiodła serce moje i stałem na zdradzie u wrót przyjaciela: niech cudzą nałożnicą będzie moja żona i niech się inni wstydem jej napawają!... Jeślim podniósł dłoń na sierotę przeto, żem mocniejszy był w prawie: niechaj mi odpadnie ramię od stawu i kości ręki się połamią!...“
Coraz namiętniej, coraz zapamiętalej krzyczy Ijob nie do Boga już, nie do przyjaciół, ale do serca swojego, aż kończy jękiem ostatecznym: „Jeśli się na mnie ziemia moja skarży i zagony jej płaczą, jeślim bezprawnie chleb jej pożywał i gnębił dusze oraczów: niechaj miasto pszenicy oset mi się rodzi, a cierń zamiast jęczmienia!“ —
I wreszcie teraz odzywa się Bóg z wichru i burzy. Wyzwał Go człowiek, marny pył, z wiekuistych szat Jego strząśniony: niechajże mu teraz odpowiada! On, Pan nad Pany, On, największy i najmocniejszy — nie usprawiedliwia się, nie dopuszcza sądów nad sobą, nie tłumaczy swoich zamiarów ani powodów czynu nie podaje. Naprawdę zbyt wielki i zbyt nadludzki jest na to. „Gdzieś był, gdy zakładałem podwaliny ziemi i stawiałem jej kamień węgielny, a chwaliły mnie wszystkie gwiazdy zaranne i synowie boży śpiewali?... Gdym zamknął wrotami morze, kiedy się wyrywało jakoby z żywota wychodząc; gdym obłok jak szatę kładł na nie i spowijał mrokiem, jakby pieluchami?“
W obrazach przepotężnych, dziwnie wielką poezją kosmicznego stawania się owianych, roztacza Bóg przed nędzą w proch pochylonego Ijoba przedwieczny majestat swojej wszechmocy. Bez gniewu, bez zawziętości, o którą nędzarz Go oskarżał, owszem ze spokojem Istoty jedynej, która stoi ponad bytem i niebytem, ponad złem i dobrem, nad szczęściem i bólem człowieka, dla której równe ma znaczenie stawanie się gwiazd i „sklejanie się z pyłu brył ziemi“, jak głodne dzieci kruka, wołające o pożywienie...
Jeżeli gdzie w księgach Starego Testamentu wszelki autropomorfizm został od Boga odjęty, to tutaj właśnie, w tych strofach potężnych, gdzie On okazuje się w chwale najwyższej, w czysto panteistycznem już pojęciu, jako treść i synteza wszystkiego, co tylko istnieje.
Zaprawdę, nie walczyć z Istotą taką człekowi! „Kto Boga wyzwał, niech Mu odpowiada!... Izali w niwecz obrócisz sąd Mój i Mnie potępisz, abyś się ty usprawiedliwił? Masz-że ty ramię, jako Bóg? czy zagrzmisz głosem podobnym? Oblecz się w ozdobę, wynieś się w górę, chwałą się otocz i blaskiem przyodziej, rozprósz pyszne w zapalczywym gniewie, wejrzyj na harde i poniż je,... a Ja-ć przyznam wtedy, że cię zbawić może własna prawica!“
Ijob zrozumiał mowę gromowładnego Jehowy: nazbyt on jest wielki, aby czyny Jego potrzebowały usprawiedliwienia; niemasz istoty na ziemi i niebie, która by Go mogła pociągnąć do odpowiedzialności... Chyli więc głowę nieszczęsną wobec majestatu Pańskiego — nie przekonany i nie złamany, ale pouczony, że walka wszelka jest naprawdę daremna. „Lekcem się porwał walczyć z Tobą; cóż mam odpowiedzieć? Położę dłoń na ustach moich. Mówiłem raz, niemam nadto nic do powiedzenia. Więcej się nie odezwę...“
Nie cofa niczego, bo jako człowiek miał słuszność w tem, co mówił, — nie walczy dalej, bo to próżne, — nie przeprasza Boga za bluźnierstwa; zrozumiał; zrozumiał, że nawet to jest niepotrzebne.
W księgach Ijoba, tak jak one w Starym Testamencie się znajdują, ostatnią skargę Ijobową od słów Boga oddziela przemówienie Elihu, o którym już na wstępie wspominałem, niewątpliwie późniejszy stanowiące dodatek. Łatwo zrozumieć powody, które skłoniły kolegjum rabinackie do akceptowania, a może nawet wprost do zredagowania tych wtrąconych ustępów. — Morał księgi Ijoba nazbyt jest przerażający dla umysłu zwykłego człowieka, i nawet dla żydów, którzy przyzwyczajeni byli Jehowę za bezwzględnego władcę uważać, był poprostu nie do zniesienia. Bluźnierczą buntowniczość słów Ijoba dało się jeszcze jakoś złagodzić wtrąceniem tu i ówdzie zdania, wbrew całemu tonowi przemówienia pokorę wobec sądów Pańskich wyrażającego — w przekładach, nie wyłączając wulgaty, poszło to jeszcze łatwiej, przez małe, mimowolne może zmiany wyrażenia, zastąpienia zdania twierdzącego pytajnym lub naodwrót, użycie trybu przypuszczającego tam, gdzie w oryginale jest orzekający i tak dalej, doprowadzono do tego, iż nieugiętą postać Ijoba walczącego o swe prawo zamieniono na wzór cierpliwości i poddania się woli bożej. —
Co jednak było zrobić z samą odpowiedzią Boga i tym straszliwym w niej morałem, że Bogu wolno wszystko robić dlatego jedynie, iż jest najmocniejszy i wobec tego ludzkie walory zła i dobra Jego nie obchodzą? Tak rzecz wyglądać nie mogła, jeżeli księgi miały pozostać w kodeksie Pisma świętego. A jednak nie śmiano poruszyć i zmienić tych słów nadludzkiej potęgi i piękności, zaiste z natchnienia Ducha świętego napisanych. — Dodano tedy komentarz. Przepuszczam, że ten komentarz — mowa Elihu — na marginesie się początkowo znajdował, aż wciekł niejako z czasem do tekstu, rozpierając go sobie łokciami w najniewłaściwszem miejscu.
Nie wiąże się on formalnie z resztą dzieła, gdyż o żadnym Elihu wśród przybyłych przyjaciół mowy nie było, a na przemówienie jego Bóg, „odpowiadając Ijobowi z burzy“, choć ono bezpośrednio słowa Jego poprzedza, zgoła nie zwraca uwagi... Skłonny jestem sądzić, że Elihu było nazwiskiem późniejszego komentatora ksiąg, który chciał napisać ich wykład i teodyceję, nie przypuszczając może zrazu, że słowa jego w tekst z czasem zostaną zawarte.
Również i treść tej teodycei, — usprawiedliwienia Boga — tak dalece z resztą dzieła nie licuje, według którego Bóg właśnie usprawiedliwień nie potrzebuje, że nie może być wątpliwości, co do obcego jej pochodzenia.
W księgach jest jeszcze zakończenie, wedle którego Pan wynagrodził w dwójnasób Ijobowi jego cierpienia, — niema już jednak wzmianki o tem, co Bogu powiedział szatan, który właściwie wygrał zakład, gdyż Ijob rzeczywiście bluźnił, pańską ręką dotknięty. —
W pobieżnym tym szkicu, w którym chciałem tylko zwrócić uwagę na jedno z największych arcydzieł poezji, tak mało znam w istocie, choć tytuł jego wielu często miewa na ustach, — niepodobna mi wykazywać szczegółów wszystkich nadzwyczajnych piękności ani biegu i głębi myśli, osnowę dzieła stanowiących. Odsyłałem więc ciekawych do hebrajskiego tekstu, a jeśli go czytać nie zdołają, do przekładu Wujka, niestety niezbyt wiernego (bliższa oryginału jest biblja tak zwana Radziwiłłowska), lub — gdy kto woli przekład poetycki, do pięknego tłumaczenia Karola Brzozowskiego, który, chociaż tłumaczył z oryginału, był jednak mimowoli w wykładzie niektórych zdań pod sugiestją kościelnego ksiąg tych wykładu. Oprócz tego istnieje mój przekład wierszem, obejmujący nie wszystkie księgi wprawdzie, ale najważniejsze i najpiękniejsze z nich rozdziały, tak że może dać wyobrażenie o całości. —
Księgi Ijoba jednak na więcej zasłużyły. Przekład ich powinienby być poprzedzony dokładnem studjum tekstu i treści i dokonany na tej podstawie z odrzuceniem wszelkich późniejszych naleciałości, z równą oryginałowi poezją i mocą wyrażenia, ażeby nieskażone dzieło — w pierwotnej postaci mogło się ukazać w całej wspaniałości swej i głębi. — Jeżeli ten szkic mój i próba przekładu, przed kilku laty wydana, zachęci kogo do tej żmudnej i odpowiedzialnej ale nad wyraz wdzięcznej pracy, będę prawdziwie zadowolony.
Ktoś złośliwy, ale to bardzo, bardzo złośliwy, mszcząc się snadź na Adolfie Nowaczyńskim za wszystkie jego sowizdrzalskie figle, ongi „ludziom poważnym“ płatane, powiedział niedawno o jego wielkich, że tak powiem historycznych dramatach: Nowaczyński przyszedł na świat, aby na podobnych wypracowaniach jednej suchej nitki nie zostawiał, a nie po to, aby pisał je sam.
Jest niewątpliwie dużo przesady w tem arcyzłośliwem powiedzeniu. Przedewszystkiem nigdy nie wiadomo, po co kto przyszedł na świat: i czy w jakim okresie doczesnej wędrówki nie padnie na korzenie jego życia nieuleczalna „filistera“, a następnie: nie do wszystkich dramatów Nowaczyńskiego ten nielitościwy żart wolno zastosować. Przypominam jego książkę pod tytułem: „Siedm dramatów“. Te jednoaktowe satyry sceniczne, krwią żywą napisane, pełne zacięcia nadzwyczajnego, bystrej obserwacji i umiejętności zatargania właściwemi nerwami u gruboskórnego nawet widza, dowodzą wbrew wszelkim Samozwańcom, Cyganerjom i Fryderykom, że Nowaczyński posiada wybitny talent dramatopisarski i gdyby zechciał, mógłby tworzyć naprawdę rzeczy nieprzemijające.
Faktem jest jednak niewątpliwym, że czasy zmieniają się strasznie i... nos mutamur in illis[7]. Tak niezmiernie trudno poznać dzisiaj w godnym, szanownym i uznanym autorze dramatów historycznych, „obiegających z powodzeniem sceny polskie“, dawnego chochlika o bystrem oku i ciętem piórze, ze złośliwym na ustach uśmiechem, enfant terrible śp. Młodej Polski, tępiciela nieubłaganego wszelkiej filisterskości, bicz boży na wszystkich uznanych, szanownych i godnych... Czasem tam jeszcze w jakiejś scenie dramatu błyśnie stalowe ostrze dawnego dowcipu, zabrzmi śmiech dawny niespodziewanie, czasem jeszcze po kartach obrazkowego pisma śmignie jakaś meandra, spóźnionym swym lotem prawie zdziwiona, ale to już wybryki ostatnie, jakby mimowolne, coraz rzadsze, coraz bardziej nieszkodliwe, coraz lepiej pulchną, miękką, nieskalaną watą owinięte... Nowaczyński jest teraz sam godnym, szanownym, uznanym.
Obiit Adolphus[8]...
A szkoda. Bo tamten sowizdrzał był naprawdę talentem z bożej łaski i większym, prawdziwszym szczerszym, artystą w swych fraszkach, satyrach, aforyzmach a nawet paszkwilach, niż dzisiaj być może ten szanowny, który po nim nastąpił. I kto wie, czy tamten nie był nawet potrzebniejszy u nas w Polsce, gdzie nudnych dramaturgów jest zadość, a brak za to ludzi, którzyby mieli odwagę mówić zawsze i wszędzie to, co właśnie powiedzieć potrzeba — i... chłostać, chłostać, chłostać!
Nie każdy weźmie po Bekwarku lutnię... Dowcip jest darem rzadkim i cennym, zwłaszcza ten, co niema z błaznowaniem ani z błazeństwem nic wspólnego a zwraca swój grot, o myśl krytyczną, jak o djament, wyszlifowany przeciw wszelakiemu głupstwu, wszelkiej mierności i marności, wszemu kłamstwu, wszelkiej obłudzie i snobizmowi. Ten dowcip jedyny i nieoceniony posiadał Kisielewski, pisarz niestety tak przedwcześnie zamilkły; ma go z przymieszką rubasznej brutalności Feliks Jasieński, a w wytwornej, przerafinowanej formie Jan Lemański, — tym dowcipem odznaczał się przedewszystkiem ów chochlik rudogłowy, Adolf Nowaczyński, z tym jeszcze dodatkiem, że był on z nich wszystkich najnielitościwszy, najbardziej bezwzględny i najmniej do kompromisów skłonny (nota bene: illo tempore[9]!).
Stworzył on poprostu szkołę wraz z Kisielewskim, z którym zresztą żarli się wiecznie przy każdej sposobności. Nikt jeszcze na to nie zwrócił dostatecznej uwagi, że różne romantyczne i nieromantyczne historje, różne opowiadania autoironiczne, cięte błyskotliwe artykuły i dowcipnie złośliwe recenzje, któremi rozmaici... lwowscy feljetoniści od wszystkiego dorabiają się rozgłosu, stamtąd mają źródło i początek, z tą tylko różnicą, że co tam było świetnym odruchem duszy, oszalałej widokiem miernoty, tutaj — u ludzi niewielkiego talentu i małej kultury, stało się sztuką, a raczej sztuczką; gorzka i bolesna autoironja wyrodziła się w cynizm, satyra i sarkazm w małpią złośliwość, dowcip prawdziwy w błaznowania à tout prix[10], ku uciesze filistra, — a niezważanie na nie i na nikogo przeszło wszem w najmierniejszą gonitwę za popularnością. Nie każdy weźmie po Bekwarku lutnię!
Przypominam ten — mojem zdaniem — najświetniejszy okres pisarskiej działalności Nowaczyńskiego, o którym on sam już snadź zapomniał, a nawet pono wstydzić się go poczyna. Takie przynajmniej wrażenie odniosłem z przedmowy do ponownego, niestety zmienionego wydania „Małpiego Zwierciadła“. Może się zresztą mylę, może ów zwrot: „rzeczy, które autor sam pisał z obrzydzeniem“ (cytuję z pamięci, więc za ścisłość wyrażenia nie ręczę!), należy tak tylko rozumieć, że zalewało go wówczas obrzydzenie wobec marności, którą smagał, wobec koślawości życia, którą przez własną, na wskroś rozdartą pierś pokazywał...
Bądź co bądź dla mnie jest Małpie Zwierciadło jedną z najciekawszych książek, jakie się ukazały na schyłku owego czasu, kiedy senny, stary Kraków przez krótkich lat parę był ogniskiem nowego życia umysłowego i Piemontem nowej sztuki, gwiazdą rozbłysłą nagle ogniem zwarjowanym, która wkrótce znowu się mroczy nie wiadomo na jak długie wieki... Oto co pisałem o Małpiem Zwierciadle, nazwanem „satyrami“ w roku 1902, zaraz po ukazaniu się pierwszego wydania:
∗
∗ ∗ |
A jest coś dziwnego w owem „Małpiem Zwierciadle“... Bezlitosna, okropna otwartość, pokazująca w całej ohydzie i śmieszności człowieka, który „z prochu powstał a w małpę się obróci“, a przytem płacz, taki głęboki, serdeczny, nieukojony, choć śmiechem i złośliwością pokryty płacz, że człowiek naprawdę z prochu powstał i tak nieuchronnie w małpę się obraca.
Czytając satyry — różne, słabe i znakomite, znane i przebrzmiałe, nie mogłem się nigdy oprzeć wrażeniu, że autor chłoszcze wszystkich naokoło, bo się uważa za lepszego od tych chłostanych, że wytyka wady i śmieszności, bo w sobie samym dojrzeć ich nie może... I dlatego satyra jest po większej części smutną parodją siebie samej, dlatego stawiając sobie z góry cel, z konieczności chybia celu: czytelnik myśli mimowoli o autorze...
A Grób Agamemnona? — czy to jest satyra? Czy kto ośmieli się nazwać satyrą ten straszliwy wybuch żalu i bólu, czy kto powie, że Słowacki rzucił ten piorun z siebie, aby poprawiać naród? Nie jestże to raczej krzyk człowieka, który nagle zoczył otchłań naokoło siebie i — w sobie? Czyż niema w tem straszliwem, bezlitosnem uderzeniu bicza i samokrwawienia? czyż niema wielkiej litości nad chłostanymi i nad sobą, chłostającym, a także winnym?
Zdaje mi się, że nie popełnię bluźnierstwa, gdy powiem, że niektóre z „satyr“ Nowaczyńskiego przywodzą mi na myśl Grób Agamemnona i strofy z Beniowskiego. Naturalnie mutatis mutandis[11] — i niektóre, mówię. Bo naprzód Nowaczyński widzi, zna i chłoszcze marność życia, taką błotną, ohydną, śmieszną i najwyższego politowania godną marność, stokroć gorszą od owej próżności życia, na którą się miotał piorun Słowackiego. A powtóre, powiedziałem już, że w „Małpiem Zwierciadle“ rzeczy są bardzo różne...
Przedewszystkiem więc zjadliwe i dowcipne historyjki o zwierzęciu, które wkrótce wyprze i pokona prawdziwych ludzi tak, jak smreki w Tatrach wypierają limbę: o filistrze, przyjmującym snadź przez nieświadomą autoironję, miano: homo sapiens. Te ustępy należy wyłączyć z kategorji, o której powyżej była mowa. Tutaj występuje Nowaczyński jako człowiek, nienawidzący całą duszą owego zwierzęcia, a nadto gardzący niem tak, że nie jest już zdolny oburzać się jego marnością, więc się tylko uśmiecha pobłażliwie, prawie dobrodusznie, a jednak tak jakoś dziwnie, zjadliwie...
Niegdyś, za czasów, gdy Ludwik Szczepański zaczął wydawać w Krakowie Życie, Nowaczyński, który bodaj czy wówczas ukończył lat dwadzieścia, pisywał w niem łobuzowskie a znakomite feljetony o filistrach: Z sali balowej, Państwo Pawłowie proszą, Staropolskie święcone, Festyn dobroczynny, później za redaktorstwa A. Górskiego: Gdyby miał milion, Z miasta, Czarny staw... Te feljetony młodego chłopaka, wprost niezrównane pod względem obserwacji i dowcipu, miały w sobie coś z błyskawicznych zdjęć fotograficznych: takie małe, nie rażące już nikogo i uchodzące uwagi śmieszności i obrzydliwości filisterskiego życia, odbijały się tam w karykaturalnej a przecież nie przesadzonej, niestety! postaci. Z tych rzeczy jedna tylko, większa nieco, pod zmienionym tytułem weszła w skład „Małpiego Zwierciadła“. Innych nie włączył autor, uważając je snadź za rzeczy zbyt drobne i doraźnie pisane. A szkoda, bo obraz zoologicznego okazu filistra, na jaki składają się w „Małpiem Zwierciedle“ przedewszystkiem „Pięć listów“ i „Szambelan Sar“, byłby się uzupełnił owemi drobiazgami.
„Tubalkain“ i „Stylizowany Prometeusz“ są dość niewinnemi, choć dowcipnemi humoreskami, w których zaledwie z trudnością możnaby się dopatrzeć tego, co się nazywa „satyrycznym podkładem“. W obu jest raczej dziwny smutek poza śmiechem: Nowaczyński maluje w nich ludzi małych, śmiesznych, ale opętanych „ideami“, dla których wszystko poświęcają — jeden z nich pragnie wynaleść automil, który już oddawna wynaleziono — drugi, pyrotechnik, walczy bezskutecznie a wytrwale z niesprzyjającą mu pogodą. I to właśnie, ten nieproporcjonalny do bezsensowności lub małości celu a taki szczery wysiłek, jest zabawny i tak bezbrzeżnie smutny zarazem...
Dwie inne satyry: „Samotni ślepcy“ i „Idealne Varieté,“ są znakomitym obrazem pomięszania pojęć, tak częstego dzisiaj, co jest prawdziwą sztuką, a co „geszeftem“ i błazeństwem. Mimochodem muszę zaznaczyć, że w „Idealnem Varieté“ Nowaczyński istotnie z mistrzostwem maluje piórem obrazy i sceny, które błahe i pospolite same w sobie, stają się w jego ręku żywemi i interesującemi. Opisy zgromadzenia „artystów“ i przedstawienia w Varieté, są wprost niezrównane.
Ale jądrem książki, tym szczytem dzieła, dla którego nie zawahałem się wspomnieć na tem miejscu o Słowackim, są: „Historyczny Histryon“, „Bajka o księżniczce i karle“, a nadewszystko: „Gladiolus tavernalis“. To są rzeczy wprost dziwne: krzyk człowieka czystego a tonącego już w błocie, w które wszedł dobrowolnie, czy też przez jakąś fatalność losu (ostatecznie te wyrażenia, na pozór tak różne, znaczą jedno i to samo), płacz nad bezbrzeżną marnością życia bez chęci już i siły oparcia się jej i wstręt do siebie i do innych — i śmiech, taki okropny śmiech, co gorszy jest od łez krwawych i bluźnierstw i klątwy.
„Histeryczny histryon, szkic do aktu dramatycznego“, jest sobie na pozór prostym paszkwilem. Nowaczyński pod przejrzystemi osłonami ledwie zmienionych nazwisk maluje tu garstkę „nadludzi“ z bruku krakowskiego i między nimi „bohatera“, śmiesznego a ohydnego intruza... Ale nie wiem, czy możnaby wogóle w dosadniejszym momencie uchwycić bezbrzeżną nędzę życia, tę parodję istnienia, ten „zmierzch bogów“ straszliwy, gdzie najlepsze siły, najgorętsze serca, najczystsze i najszlachetniejsze dusze marnują się beznadziejnie, spędzając czas na potwornych i wstrętnych orgjach w towarzystwie dziewcząt więcej niż podejrzanego prowadzenia się i „histerycznych histrjonów“ — w zaciekłym uporze rozpaczy, która już nie widzi ratunku, nie wie, czy się jeszcze wogóle ratować warto.
Ten sam nastrój, ten sam ból w „Bajce o księżniczce i karle“. Pod symbolami już to z gruba ociosanemi, już to wyrzeźbionemi z przedziwną miłością — ikarowe skrzydła, ogromne, białe, a obryzgane błotem i w błocie wyszarzane, oplute i okrwawione, zrywające się pod niebo, a już zwichnięte i skazane na zagładę. Ze stanowiska artystycznego, „literackiego“, jak się to mówi, możnaby Bajce wiele zarzucić, choć nie brak w niej miejsc pierwszorzędnej wartości. Jednakże wszystkie usterki giną wobec tego śmiechem pokrytego jęku, z jakim Nowaczyński uderza biczem po plecach „bliźnich“, nie oszczędzając i własnych.
„Gladiolus tavernalis“, rzecz bodaj czy nie największa rozmiarami w książce, jest też jej najlepszą częścią. Nie umiałbym wprost wskazać znakomitszej psychologicznej analizy współczesnego Ikara o łabędzich skrzydłach zmazanych błotem... To przestaje już być satyrą, przestaje być wogóle jakimkolwiek rodzajem „literatury“, bo to jest spowiedź i rozdrapanie własnego serca i płacz nad tem sercem, że jest jak złoty puhar pełny zgnilizny. Nowaczyński nieubłagany jest dla innych i nieubłagany dla siebie... Trudno jest nawet streszczać to opowiadanie; a zresztą fabuła jest w niem taka zwykła i nic nie znacząca... To jest tylko rozpaczliwa psychologja człowieka, który ma płuca stworzone do oddychania czystem powietrzem gór, a przyzwyczaił się już żyć w sztucznej, mętnej i duszącej atmosferze — i wie o tem. Mianowicie: że tak jest i nie może być inaczej. Ta atmosfera ściga go wszędzie...
Może to smutny pogląd na świat...
A teraz, miły czytelniku, gdyby ci dano do wyboru, albo człowieka, który w kaloszach i pięknie podwiniętych spodenkach drepce rad w błotku ulicznem, albo takiego, który chciał uciec ze wstrętem od błota ulicy, ale, że skrzydła miał za słabe, więc upadł w gorszą kałużę i szamoce się w niej teraz i płacze swych białych skrzydeł, zapadając głębiej? Jeśli ci się pierwszy więcej podoba, to może lepiej, abyś nie czytał zgoła Małpiego Zwierciadła... Chyba, że chcesz się ubawić. Bo wszak ze wszystkiego można sobie zrobić tylko zabawę! W takim razie powiem ci, że Małpie Zwierciadło jest cudowne! Nowaczyński bardzo dowcipnie smaga pseudo‑ludzi i pseudo‑nadludzi. On płacze przytem, ale ty możesz się śmiać“'. —
∗
∗ ∗ |
Dziesięć lat upłynęło od czasu, kiedy te słowa pisałem. Nie zmieniło się dotąd zdanie moje o Małpiem Zwierciadle, choć zmienił się tymczasem jego autor i zmieniły się tak bardzo stosunki, zmieniło się środowisko, wśród którego żył wówczas, kiedy to satyry owe stworzył.
A to była dziwna epoka, która dotąd czeka jeszcze na swego historyka, chociaż mimochodem wyzyskiwano już niektóre jej momenty i postacie w różnych powieściach i opowiadaniach. Czas niedawny, zda się, a tak gruntownie przeszły już do historji... Kiedy to po założeniu „Życia“ przez Ludwika Szczepańskiego przybył w roku 1898 do Krakowa Stanisław Przybyszewski i stał się wkrótce osią, około której skupiło się wszystko, co tylko żądne było nowego tętna, nowego ruchu w dusznej dotąd atmosferze. Zakotłowała się jakaś szalona, prawie jeszcze niezróżniczkowana mgławica, z której z czasem miały wybłyskać słońca i gwiazdy, tworzyć się płanety i satelity wieczyste i zaś z meteorów opadać żużle w noc zapomnienia. Bogowie, ludzie i podludki, (tak chętnie nadludkami się mianujący!) — wszystko to zmieszane razem, czasem już wyraźnie zarysowane, czasem formujące się dopiero: wir odrzucający często na niepowrotną drogę kogoś ze swojego łona, częściej jeszcze przyciągający z zewnątrz i porywający w tan oszalały na krótszy lub dłuższy przeciąg czasu, a rozgorzały i rozpłoniony, nieznający ciszy ni spoczynku — dopóki się nie rozsypał kilkoma gwiazdami, tłumem płanet, karnie i przykładnie roczne drogi swe obiegających, deszczem żużli zapomnianych.
Bezładnie cisną mi się na pamięć imiona: Stanisław Przybyszewski, Jan Stanisławski, Stanisław Wyspiański, Stanisław i Wincenty Brzozowscy, Adam Grzymała Siedlecki, Adolf Nowaczyński, Konrad Rakowski, muzyk Krzyształowicz, Witold Noskowski, Edward Leszczyński, Janusz Łuszczewski, Stanisław Sierosławski, Antoni Potocki, Adam Znamirowski, Artur Górski, Tadeusz Miciński, Władysław Emeryk, Oszacki, Procajłowicz, Gabryelski, Jan Skotnicki, Jan Kleczyński, Jan August Kisielewski, Ludwik Solski, Tadeusz Pawlikowski, Jan Lemański, Franciszek Bruzdowicz, Xawery Dunikowski, Józef Jasieński, Stanisław Wyrzykowski, Władysław Jaroszewski, Stanisław Lack — i tylu, tylu innych, rozbiegłych gdzieś po świecie lub nieżyjących, o nazwiskach sławnych, znanych, albo nic już dziś niemówiących! —
Wszyscy ci ludzie, po części około wydawanego przez St. Przybyszewskiego „Życia“ zgrupowani i stali członkowie „nonszalanckiego paona“ u Turlińskiego, po części przygodni tylko goście — w piśmie i w kawiarni — żyli życiem gorączkowem i trawiącem, ale pełnem, ale bujnem naprawdę. To była przedziwna kuźnia djabelska, w której się mocni duchem ludzie urabiali, a słabi i nikli, rozpłonąwszy na chwilę własnym lub cudzym żarem, szli tak doszczętnie na popiół, na zatratę i zagładę. —
No a inni... ci inni naturalnie zostali z czasem „porządnymi ludźmi“.
Było tam zapewne trochę obłędu, dużo snobizmu à rebours[12] u niektórych zwłaszcza, było nieco naśladownictwa i pozy, szczerej lub nieszczerej, może nawet komedjanctwa, — i przeciw temu, zarówno jak przeciw „genus: philister“, szalała krwawa satyra Nowaczyńskiego, — ale ponad tem wszystkiem był ruch, było życie, chęć tworzenia czegoś nowego, ścieranie się pojęć i zapatrywań artystycznych i szlachetna, donkiszocka walka z zalewem pospolitości.
Było — minęło — nie wróci. W zatęchłej dziś znowu atmosferze Krakowa (polskich Aten! panie dobrodzieju), unosi się „Zielony balonik“, bawiąc — bardzo zresztą wytworną i dowcipną — Szopką krakowską tych, których się dawniej biczem z własnych, żywcem z ciała wydartych ścięgien smagało, — a miejsce szaleńców z „Życia“, do którego się wiecznie z chudych literackich kieszeni dopłacało, zajął, jako wyraz „postępowej umysłowości polskiej“, pan Wilhelm Feldman ze Zbaraża — z tak zwaną „Krytyką“, na której dobre robi interesa.
Post scriptum.
W czasie między napisaniem powyższych słów a korektą ich w książce, pojawiła się nowa sztuka Nowaczyńskiego, p. t. „Nowe Ateny“, w której ostrze swego niepośledniego dowcipu zwraca przeciw Krakowowi. Byłoby wszystko w porządku, gdyby nie przedziwne a charakterystyczne wobec tego, co się powyżej rzekło, pomieszanie pojęć: dawny harcownik Młodej Polski i obrońca ideałów à tout prix, kruszy obecnie kopję na rzecz „genus philister“ pod postacią całkiem przeciętnego pana Szeląga z Ameryki.
Snadź praktyczna potęga pięści i złota tak Nowaczyńskiemu z czasem zaimponowała, że przekonawszy się, iż walczyć z nią ciężko, zaczyna ją teraz ubóstwiać.
PROLOG.
... bo święte
wojny z nimi zacząłem... diabolo suadente...
Słowacki.
Trzeba skończyć każdą wojnę, choćby nawet była rozpoczęta — diabolo suadente. A dwa są powody, dla których nie puszczam w niepamięć sporu, przypadkowo i bez określonych zrazu zamiarów z mej strony wszczętego, lecz nie waham się owszem trwały dać mu wyraz na kartach tej książki.
Pierwszy powód ogólny i że tak powiem zasadniczy. — Wystąpienie moje przeciw panu Wilhelmowi Feldmanowi, mimo osobistego pozornie charakteru, miała w sobie od początku zasadnicze momenty, było reakcją — w feldmanowskim właśnie tonie — przeciw feldmanowskiemu, nad wyraz szkodliwemu bałamuctwu, które się w owym czasie nadto już u nas rozpanoszyło. W swoim przekonaniu spełniłem dobrą służbę publiczną, która — jak to było do przewidzenia — naraziła mnie na niezliczone napaści i obelgi, nie tylko ze strony samego „poszkodowanego“, co najmniej by mnie obchodziło, lecz także od różnych postronnych „osób z literatury“, nie wiadomo co z tą sprawą mających wspólnego. Nawet jakaś pani czy panna M. C. Walewska uważała za stosowne napaść na mnie z tego powodu w długim liście otwartym w Kurjerze Lwowskim z dnia 17 czerwca 1909, w liście zakończonym kapitalnem wskazaniem hygienicznem: „Oby tylko wata była czysta, dezynfekcjonowana (sic!) i... odtłuszczona, panie Żuławski!“ — z czem ja się zresztą najzupełniej zgadzam — pani Walewska!
Otóż — wracając do rzeczy — uważaćbym musiał przypadkowo podjęte zadanie swe za niewypełnione, gdybym temu, com mówił i pisał z wielkim narażeniem swej osoby, trwałego nie dał wyrazu. Sądzićby wówczas można było słusznie, że wystąpienie moje było tylko wynikiem jakiegoś chwilowego podrażnienia, a nie stałego przekonania, lub też żem się w końcu cofnął przed urządzoną na mnie naganką. Oba sądy z gruntu fałszywe. Nie odwołuję nigdy tego, co raz powiedziałem; owszem, chcę aby zostało.
Powtóre powód natury osobistej. Napaści pana Feldmana i obrońców jego na mnie drukowane były lub przedrukowane w „Krytyce“, miesięczniku, którego roczniki przechowują się w prywatnych zbiorach i bibljotekach publicznych, podczas gdy ja pisałem wyłącznie w dziennikach, wyrzucanych zazwyczaj na drugi dzień po przeczytaniu. Zbyt wielka jest tutaj nierówność broni. Chociaż mi o sąd pana Feldmana i najbliższych jego przyjaciół zgoła nie chodzi, nie chcę na to pozwolić, aby kiedyś bezstronny czytelnik mógł sprawę poznać tylko jednostronnie i to właśnie z niekorzystnej dla mnie strony. Winien to jestem samemu sobie, aby dać przeciwwagę i właściwe oświetlenie temu, co o mnie pisano, w przynajmniej tak samo trwałej postaci.
Myślałem o tem od początku, ale postanowiłem zaczekać, aż ostra faza sporu przeminie, aby w ten sposób definitywnemu sformułowaniu swego wystąpienia odebrać wszelkie cechy doraźnej polemiki. Bo — powtarzam — chociaż sprawa rozpoczęła się właściwie przypadkowo, moje w niej stanowisko przypadkowe nie było, lecz owszem wyrażało niezmienne i głębokie przekonanie o tem, czem pan Feldman jest i jak go należy traktować.
Jestem cierpliwy. Czekałem całe trzy lata „aż się uspokoją namiętności.“ To chyba dosyć?
PAN FELDMAN JAKO STYLISTA I FILOZOF.
Aby usprawiedliwić styl i ton mojego przeciw Feldmanowi wystąpienia, muszę przytoczyć kilka prób kwiecistości jego wyrażeń, gdyż przyznam otwarcie, że wychodząc z zasady, iż obowiązkiem rycerskości jest podjąć tę broń, którą przeciwnik z predylekcją się posługuje, jego samego właśnie wziąłem sobie za mistrza w swej polemice.
Otóż w roku 1909, w odpowiedzi na kilka mniej lub więcej rzeczowych, mniej lub więcej ostrych ale zawsze przyzwoitych krytyk swej książki o „Współczesnej literaturze polskiej“ wystąpił pan Feldman z broszurą „Pro domo et pro arte“, z której wyjątki dosłownie tutaj powtarzam, opuszczając tylko z łatwo zrozumiałych względów nazwiska napadanych pisarzy.
Pan Feldman pisze:
NB. Ostry przypadek manji prześladowczej, która zazwyczaj obłędowi wielkości towarzyszy. Nikt w bandycki sposób dotąd pana Feldmana nie napastował, nikomu nie śniło się o organizowaniu jakiejkolwiek naganki przeciw niemu ani o poniewieraniu po kanałach jego pięknego imienia. Jedynie — kilku krytyków ośmieliło się napisać w wyraźny choć przyzwoity sposób, co myślą o jego „Współczesnej literaturze polskiej“, w piątem właśnie ukazującej się wydaniu.
Pan Feldman na to, zamaczywszy pióro rzeczywiście... nie w atramencie, rozpoczyna napaścią na jednego z największych naszych pisarzy, który mu zresztą w jakiś czas potem dosadnie w „Liście otwartym“ odpowiedział. Oto co pisze pan Feldman:
Ale pójdźmy dalej. Teraz pan Feldman, rozprawia się ze swymi krytykami.
NB. Zarzut niesłuszny, z właściwą perfidją przez p. Feldmana postawiony. Zadałem sobie trud sprawdzenia cytatów w feljetonach, o których tu mowa; w ogromnej większości są dosłowne, żaden zaś myśli pana Feldmana nie przekręca. — W każdym razie, cytując obecnie broszurę pana Feldmana jestem ostrożny i nawet najdrobniejsze znaki pisarskie niezmienione zachowuję, aby mnie już podobny zarzut nie mógł spotkać.
NB. Bandytą owym ma tu być pisarz, „kryjący“ się przeważnie pod przejrzystym i powszechnie znanym „pseudonimem“ inicjałów swego nazwiska, który się ośmielił w sposób rzeczowy, spokojny i przyzwoity poddać krytyce „dzieło“ pana Feldmana. — Szkoda serdeczna, że pan Feldman o owym rycerskim obowiązku podnoszenia swej przyłbicy nie pamiętał wówczas, kiedy pod kryptogramem (X) napadał w „Krytyce“ Jana Kasprowicza za jego „Baśń nocy świętojańskiej“ w osobisty zgoła sposób i w tylu a tylu innych wypadkach!
Cytuję dalej — str. 22.
Chyba już dosyć tego będzie na okaz, jak pan Feldman prowadzi polemikę? Wprawdzie na stronie broszury 30-tej woła: „Do stukroć tysięcy! że też w naszych czasach człowiek, mający coś lepszego do czynienia, zmuszony jest prowadzić takie polemiki — podobnego używać tonu!“ — ale mimo to nie waha się tonu tego usprawiedliwiać i za właściwy w polemice przedstawiać. Bo oto na stronie 26. czytamy:
I strona 28, gdzie kończy:
Przeczytałem — wzruszyłem ramionami — rzuciłem w kąt. Zdumiony wprawdzie byłem wprowadzeniem tego... wonnego stylu do polemiki literackiej i kruszeniem nadto kopji za jego usprawiedliwieniem; nie mogłem żadną miarą pojąć, dlaczego rzucanie inwektyw najpodlejszych na cześć osobistą wielkiego pisarza, użycie obelg i karczemnych wyrażeń, oraz robienie (bez powodzenia!) ciężkich dowcipów à la martwe cielę ogonem — ma uchodzić za „wypowiadanie swych uczuć z całą siłą męzką“, ale... stojąc zdaleka od tych wszystkich waśni, nie czułem się powołanym do mentorstwa wobec pana Feldmana ani do próżnego i spóźnionego trudu wychowywania go, tem mniej zaś do obrony tych, którzy się sami, gdy zechcą, bronić potrafią. —
Przypuszczałem co najwyżej, że jakaś korporacja literacka, jakaś gremjum ludzi, którym utrzymanie poziomu kulturalnego i zasad najprostszej przyzwoitości leży jeszcze na sercu, zaprotestują w jakiś sposób przeciw niebezpiecznemu precedensowi i pouczą pełnego siły męskiej pana Feldmana, jak pisać można a jak nie można. Nie myślałem wówczas, że na zbiorowy protest w imię „znieważonej moralności publicznej“ przyjdzie pora dopiero wtedy, kiedy ja — nie‑redaktor literackiego miesięcznika, nie‑autor Współczesnej literatury polskiej i przypadkowo aryjczyk, chcąc panu Feldmanowi pokazać „jak to boli“, wezmę ten sam bicz w rękę i każę jemu skakać przez kij, a on sam wielkim głosem zawoła: gwałtu! rozbójnik! —
Sposobność ku temu, której zgoła nie szukałem, nadarzyła się wkrótce. Pan Feldman ogłosił w Krakowie odczyt „O gienjalnym człowieku“. Ponieważ od lat kilku pracuję nad obszernem dziełem, mającem właśnie za przedmiot istotę sztuki, twórczości i gienjuszu, zaciekawił mnie temat odczytu i — wychodząc z zasady, że niema człowieka tak... mało mądrego, od którego by się czasem nie można czegoś nauczyć, poszedłem przysłuchać się temu, co pan Feldman powie.
Nie miałem z góry zamiaru pisać sprawozdania z tego odczytu; było ono odruchem oburzonego we mnie sumienia filozoficznego, a co do tonu prawie mimowolną reakcją na czytaną niedawno „polemikę“ pana Feldmana. —
A oto owo sprawozdanie, które ukazało się w „Słowie Polskiem“ pod tytułem: Talent a gienjusz:
∗
∗ ∗ |
Zdarzyło się, że przechodząc ostatniej niedzieli przez Rynek krakowski, spostrzegłem afisz zapowiadający „wykład“ p. Wilhelma Feldmana „O człowieku gienjalnym“, mający się odbyć w sali Kopernika Uniwersytetu Jagiellońskiego. Do wysokiej wiedzy i zdolności prelegienta nigdy zbytniego zaufania nie miałem, mimo to, nie chcąc się kierować uprzedzeniem, poszedłem posłuchać, co też powie o tym tak doniosłym temacie. I zostałem rzeczywiście srodze ukarany — takim stekiem chaotycznym pustych frazesów, iż ta kara przeszła poprostu miarę winy mojej dobrodusznej łatwowierności.
Pomijam horrenda historyczno‑filozoficzne, których zmuszony byłem wysłuchać. Dla przykładu wspomnę tylko o nadzwyczajnym „wykładzie“ zdania Schopenhauera: Genialität ist vollkommenste Objektivität (Die Welt als Wille und Vorstellung, I. 36), które „komentatorowie nader płytko pojmują, ale ja (tj. p. Wilhelm Feldman) tak rozumiem, iż genjusz najbliższy jest istocie świata, to jest woli“, podczas gdy Schopenhauer wyraźnie powiada w innem miejscu (D. W. a. W. u. V. II. 31): Das Genie besteht darin, dass die erkennende Fähigkeit bedeutend stärkere Entwickelung erhalten hat, als der Dienst des Willens erfordert... Mniejsza też o to, że p. Wilhelm Feldman utrzymuje, jakoby Weininger, autor dzieła... „Kobieta i płeć“ (w istocie: Geschlecht und Charakter), „który niestety pewną idée fixe był obłąkany“ (jak wiadomo, twierdził on, że żydzi są powodem obniżenia i płytkości naszej aryjskiej kultury) — widział istotę gienjuszu „w zdolności jasnego pojmowania“, podczas gdy pisarz ten gienjuszem nazywa dopiero — poniekąd na tej zdolności opartą — wszechstronność życia psychicznego: Das Genie ist der universallste Mensch...
Nie będę także wyliczał definicji i określeń tak rozbrajającej i przekonywującej prostoty, jak naprzykład: „talent jestto pewna zdolność“, albo: „genjusz jestto zdolność swobody plus jakieś coś...“ bo za dużo bym na to musiał zużyć cierpliwego papieru.
Postaram się jednakowoż wyłuskać sens z chaotycznego odczytu p. Wilhelma Feldmana i wykazać, jak płytki umysł jego daleki jest od istotnego ujęcia zagadnienia, nie mówiąc już o jego rozwiązaniu. Sądzę, że dokonam dobrego uczynku, przyczyniając się do pokazania nieuctwa i duchowej nicości tego „myśliciela“, cieszącego się zadziwiającym wpływem w pewnych zwłaszcza kołach młodzieży akademickiej, która bałamuci zgoła niesokratycznie, podając jej w swych licznych „odczytach“ i „wykładach“ najgorszą plewę słów pod mianem „filozoficznego światopoglądu“.
Otóż — talent, którym nazywamy „pewne uzdolnienie“ zawisły jest w swojem życiu psychicznem, podobnie jak każdy zwykły człowiek, od przekazanej wiekami treści kulturalnej i pewnych odziedziczonych form myślenia. Gienjusz zaś, pomijając owo „coś“, którego p. Wilhelm Feldman nigdzie najlżejszem słowem nawet nie raczył spróbować określić, jest tylko zdolnością wyswobodzenia się od wszelkich narzuconych norm, od całego brzemienia praw i kultury. I więcej... nic! To była cała „myślowa“ treść odczytu.
Jakim sztucznym i cudownym sposobem od tej rzekomo jedynej cechy uzależniał p. Feldman wszystkie znane i uznane właściwości gienjuszu — tego już żadną miarą zrozumieć nie mogłem! Ale on się nie trudził wykazaniem związku przyczynowego! Któż by zważał na takie drobnostki! Zastosował snadź do swego odczytu zdanie Schopenhauera, że gienjalny sposób rozpatrywania określić możemy jako die Betrachtungsart der Dinge unabbängig vom Satze des Grundes, i nie troszcząc się bodaj o pozory logik, mówił zuchowato: a więc... gienjusz ma ogromny wpływ na ludzkość, którego talent nie wywiera, — gienjusz jest anormalny i chorobliwy, — gienjusz tworzy w odróżnieniu od talentu nierównomierne, — gienjusz tworzy niejako nieświadomie, jakoby wyższemu duchowi podlegając, — gienjusz dopiero przez potomność bywa uznany i oceniony, — i tak dalej, i tak dalej; znamy na pamięć te wszystkie określenia! Ale dlaczego? dlaczego to wszystko właśnie ma być następstwem czy wynikiem „zdolności swobody“...? O, panie Wilhelmie Feldmanie! człowieku zaiste niegienjalny i nieutalentowany, mimo że posiadasz „pewną zdolność“ gadania i pisania.
A przy tem była jeszcze mowa o „gienjuszu dobra, którym może być człowiek w ukryciu na łonie rodziny żyjący“, o gienjuszu czynu, gienjuszu nauki — bez najmniejszego pokuszenia się ze strony dostojnego prelegienta, aby wyjaśnić, od czego to w tym wypadku duch ludzki musi sobie wziąć „swobodę“, aby się stać jednym z tych gienjuszów? i jaka jest właściwie między tymi „rodzajami“ istotna różnica? co je cechuje?
Wysiłki biednego mózgu p. Wilhelma Feldmana, który zamiast rozszerzyć swój — jak słyszę — nieźle prosperujący handel drzewem, bierze się do rzeczy zgoła nie swoich, nawet do filozofji, — nic by mnie w końcu nie obchodziły, gdyby samo zagadnienie przezeń... paluszkiem dotknięte nie było tak poważne i doniosłe, że aż oburzenie zbiera, gdy się widzi takie zawodowo płytkie a pretensjonalne jego traktowanie!
Swoboda, zwłaszcza w tem znaczeniu, w jakiem prelegient tego wyrazu używał, jest pojęciem a zatem i cechą negatywną, swoboda wewnętrzna oznacza li tylko wolność a więc i nieistnienie w danym umyśle pewnych praw, dyrektyw i sądów w formie obowiązującej i na każdorazowe pomyślenie wpływającej. Zdolność swobody, — to jest, wedle własnych słów p. Wilhelma Feldmana, zdolność odrzucenia całości istniejącej kultury, prawideł myślenia i praw etycznych, — nie tylko nie zdołałaby sama przez się wytworzyć żadnego gienjusza nowoczesnego, ale nie wystarczyłaby nawet pierwszemu wynalazcy jakiegoś narzędzia z epoki kamiennej, którego nie wiadomo w jakim związku ze swojem „określeniem“ gienjalności — prelegient również gienjuszem nazywa. Człowiek zdolny jedynie do nieposiadania kultury, niepoddawania się uznanym prawom myślenia i postępowania, mógłby również dobrze być rzezimieszkiem, bandytą, idjotą, jakimś autorem współczesnej literatury polskiej lub — jeśli to możliwa — czemś jeszcze głupszem, gorszem, marniejszem i mniej światu potrzebnem.
Z piasku bicza, z pustych słów sensu, a ze swobody samej gienjusza się nie ukręci, zwłaszcza, że sam p. Wilhelm Feldman przyznaje, że gienjusz i bez talentu obejść się może.
Pan Wilhelm Feldman uważa wprawdzie metafizykę za „tłumaczenie x przez x“ i tylko dla dowiedzenia swej wszechstronności wspominać i o niej raczy, ale mimo to zagadnienie gienjuszu musi być metafizycznie ujętem. Trzeba przedewszystkiem oddzielić ściśle zakresy tych dwóch pojęć: talent a gienjusz. Talent jest zawsze zdolnością formalną i określa sposób działania wedle pewnej powziętej myśli, mniejszą lub większą doskonałość jej uzewnętrznienia, — oznacza poniekąd drogę „najmniejszego oporu“ dla nagromadzonej w człowieku i ujścia szukającej energji psychicznej. Natomiast określenie „gienjalności“ odnosić się może li tylko do stopnia napięcia tejże energji.
Nie zależy mi na utrzymaniu mojego, panteistycznego stanowiska wobec pana Wilhelma Feldmana, — jakiekolwiek byśmy jednak zajęli i któremukolwiek systemowi filozoficznemu słuszność dali, przyznać zawsze musimy, że najwewnętrzniejszą treścią wszelkiego istnienia jest zdolność twórcza. Świat się staje. Przyroda cała wciąż i bez wytchnienia tworzy, to znaczy syntezuje tak dane czynniki, iż powstaje z nich jedność nowa, organiczna a bogatsza od pochłoniętych składników i prostej ich sumy. Każda poszczególna istota, nadewszystko (nie: jedynie, ale: nadewszystko) żyjąca, wyraża w mniejszym lub wyższym stopniu tę zasadniczą właściwość przyrody, jest niejako ośrodkiem, w którym się dalej wiedzie i dokonywa to odwieczne dzieło tworzenia. Psychiczne życie człowieka nie stanowi i stanowić nie może pod tym względem wyjątku, — owszem, ludzi bezwzględnie nietwórczych niema: każdy, kto tylko zdolny jest do pomyślenia czegokolwiek, do urobienia bodaj z luźnych czuć zmysłowych całkowitego wyobrażenia, już tworzy tem samem.
Ta zdolność twórcza jednakowoż, będąca, ściśle biorąc, właściwością nawet nie danego osobnika, lecz raczej siłą kosmiczną przez tego osobnika wyrażoną, różne przybierać może formy i różne stopnie natężenia. W regule w wyższych dziedzinach życia umysłowego samorzutne tworzenie przyrodnicze zastąpione bywa mniej lub więcej mozolną konstrukcją, świadomem działania i celu syntezowaniem danych czynników. Bywają jednak wyjątki. Widzimy czasem, że syntezy najwyższe i ogarniające kręgi najszersze, dokonywane bywają u pewnych ludzi w jednem niejako błyśnięciu, prawie pod progiem ich świadomości, której następczem zadaniem jest tylko na światło wydobyć i względnie uzupełnić to, co się w głębi duszy już stało.
Ten rodzaj tworzenia nazywa się tworzeniem gienjalnem, a ludzie tą zdolnością obdarzeni — gienjuszami.
Jeden z twórców współczesnej filozofji immamentnej powiedział, iż w każdym człowieku jest bodaj iskra gienjuszu — i słuszność ma o tyle, że w najbiedniejszem nawet życiu psychicznem pewne syntezy w ten „gienjalny“ i samorzutny sposób bywają związywane. My jednak miano gieniuszów nadajemy tym ludziom wyłącznie, u których ta zdolność rozwinięta jest daleko ponad zwykłą miarę — a moc genjuszu mierzymy zakresem, jaki ona obejmuje i doskonałością stworzonych syntez, czyli w tym wypadku koncepcji.
Gienjusz jest jednostką przedewszystkiem i par excellence twórczą.
Przy tem pojęciu i określeniu zrozumieć dopiero możemy wszystkie znane cechy człowieka gienjalnego: często spotykaną (nie zawsze!) jednostronność i niezupełność życia umysłowego, gdyż nadmierna wybujałość zdolności twórczej powoduje niejednokrotnie upośledzenie władz innych; nieliczenie się z warunkami świata rzeczywistego wobec ustawicznego tworzenia w sobie nowego świata; nierównomierność i niespodziewane rzuty w koncepcjach i niezdawanie sobie sprawy z tego, skąd one się wzięły i jak do skutku przyszły, a nadewszystko ów kategoryczny imperatyw w pomyślaniach, będący najwięcej rzucają się w oczy cechą ludzi gienjalnych.
Czem zaś dzieła gienjuszu wyższe są od dzieł, z logicznej i świadomej konstrukcji myślowej powstałych, zrozumiemy łatwo, gdy sobie uprzytomnimy, że konstrukcja taka jedynie zupełnie świadomymi czynnikami może operować, które bądź co bądź są tylko częścią naszych zasobów psychicznych, podczas gdy gienjuszowi, wobec sposobu jego tworzenia, stoi otworem całe olbrzymie, nieświadome życie ducha. Następnie gienjusz, zawiązując syntezy w jednym rzucie, dochodzi nieraz w parę chwil do wyników, które konstrukcją osiągnąćby się dały może dopiero przez pracę całych pokoleń.
W nauce, gdzie gienjusz przyszłe prawdy „przeczuwa“, rzucając niejako w ciemność wytyczne promienie, możnaby się jeszcze sprzeczać o wartość gienjusza w stosunku do konstruktora, którego zdobycze, wolniej osiągnięte, pewniejsze są i więcej z natury rzeczy uzasadnione, — ale w dziedzinie sztuki ma gienjusz jeszcze i tę niesłychaną wyższość, że zawiązując swe syntezy samorzutnie, nadaje im przez to moc sugiestywną, stwarza jedności doskonałe, na których nie widać szwów ani zlepień, nie znać zużytej pracy — co było zawsze, jest i będzie ideałem sztuki.
Ta ukochana przez pana Wilhelma Feldmana „zdolność swobody“ (sit licentia verbo)[42], nie jest niczem innem, jak tylko objawem wtórnym, wybujałej zdolności gienjalnego tworzenia towarzyszącym: nierad chodzi cudzemi drogami ten, który ma swoją własną, ani ten się na prawa ogląda, który dla przyszłych wieków tworzy nowe.
W tem bezwzględnem tworzeniu, w tem wybieganiu naprzód ze swego środowiska, choćby po drodze nie wiedzieć co stratować było trzeba, leży też powód, dlaczego gienjusze przez współczesnych nieuznani i często prześladowani, zwykle cześć znajdują dopiero u potomnych, kiedy ciałem się stanie to, o czem oni dopiero pomyśleli.
Gienjusz jest jeden, — jedna siła metafizyczna, u poszczególnych jednostek tylko stopniem natężenia i szerokością zakresu objętej dziedziny się różniąca. Mówienie o gienjuszu sztuki, nauki, czynu, dobra, jako o czemś w zasadzie różnem, jest głupstwem, godnem pana Wilhelma Feldmana. Ale wszakże on wynalazł nawet „gienjusza fizycznego“, dając za przykład — Pytlasińskiego! (nie wiem dlaczego nie — wołu?) — „Principium individuationis“ jest w tym wypadku charakter i talent, w zasadzie swej z gienjuszem nie mający nic wspólnego.
Przedewszystkiem do gienjuszu, który jest, jak powiedziałem, siłą raczej kosmiczną, dołącza się właściwość specyficznie ludzka: inteligiencja. Jej to jest rzeczą wydobyć na światło i uporządkować pomyślenia gienjuszu. Człowiek gienjalny, o ile inteligiencja jego mocy twórczej nie dorasta, gubi się w chaosie swoich koncepcji, stając się częstokroć „gienjuszem bez teki“. Pan Wilhelm Feldman zastosował to powiedzenie Sienkiewicza do gienjalnego człowieka, nie posiadającego talentu. — Wypadek to chyba bardzo rzadki i trudny prawie do przypuszczenia. Pewną formę wyrażenia bowiem pomyślenie gienjuszu musi odrazu przynosić ze sobą, — możnaby więc tylko przyjąć u gienjusza talent niedostateczny, któryby się objawiał niedoskonałem uzewnętrznieniem pomyśleń, ale nigdy brak jego zupełny.
Talent i charakter — to czynniki, które gienjuszowi wytykają niejako drogę działania, rozstrzygają, w jaki sposób i w której ma się objawić dziedzinie. Z tego też stanowiska i tylko „per abbreviationem“[43] możnaby mówić o gienjuszu sztuki, nauki, czynu, ale nigdy absolutnie. Wyrażając się właściwie i ściśle, trzebaby mówić: gienjusz, objawiający się w dziedzinie sztuki, nauki itd.
Jednością zasadniczą gienjuszu tłumaczy się też ten tak często u gienjalnych ludzi spotykany objaw wielostronności. Dość dla przykładu wspomnieć Cezara, Lionarda, Michelangela, Cartesiusa, Rosettiego, Wyspiańskiego... I to jest rzecz naturalna. Gienjusz bowiem, jako siła wyłącznie twórcza, sam w zasadzie swej nie ma określonej drogi wyładowania i nieraz obok przydanego talentu także od zewnętrznych okoliczności zależy, w którą rzuci się stronę. A bujności jego nie wystarcza zawsze jedno pole działania.
Talent natomiast zgoła twórczy nie jest — a za to ściśle jest określony. Talent, jako zdolność uzewnętrznienia w tej lub owej dziedzinie pomyśleń duszy — jest bez iskry gienjuszu, bez drobnej choćby zdolności twórczej, niczem więcej, jako tylko rzemieślniczą niemal sprawnością.
Wielkie talenty u nietwórczych ludzi wydały naprzykład sławne malarstwo holenderskie martwej natury...
Ale dość o tem wszystkiem. Ostatecznie są to rzeczy, o których się snadź nawet nie śniło biednemu mózgowi pana Wilhelma Feldmana, miewającemu „wykłady“ w salach Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.
AKT DRUGI
JAKO HISTORYK LITERATURY POLSKIEJ.
Uderzenie bicza było dotkliwe. Pan Feldman zareagował na nie doraźnie w sposób sobie właściwy, to jest insynuując osobiste pobudki mojemu wystąpieniu. Przedrukował mianowicie w wydawanym przez siebie miesięczniku straszliwe (mnie dotąd w istocie wcale nieznane) anatema, którem przekreślił całą moją działalność literacką w V. wydaniu swej „Współczesnej literatury“ i w dopisku ogłosił światu, że ja potraktowałem go tak srodze w sprawozdaniu z odczytu, ponieważ primo: chciałem się na nim zemścić za nieprzychylne o nim sądy, secundo: byłem „rozwścieczony szeregiem klap teatralnych i przykremi fiaskami odczytowemi“, jakie mnie rzekomo miały spotkać — prawdopodobnie na skutek unicestwienia mnie w piątem wydaniu książki pana Feldmana. —
Kto się na kimś mści, musi mieć za co. Mnie jako pisarzowi pan Feldman mimo najszczerszej chęci nic zaszkodzić nie potrafił; czytelników i wydawców znajduję tak samo, a nawet więcej teraz, niż przed jego wiekopomnem dziełem o „Współczesnej literaturze“, — o fiaskach swoich odczytowych nic nie wiem, a jeśli która ze sztuk moich w teatrze nie dość życzliwego doznała przyjęcia, przez sen mi nawet nie przyszło do głowy winić o to pana Feldmana. Z jego to strony objaw megalomanji oczywisty, gdy sądzi, że nawet za swe „klapy teatralne“ jego autorzy mogą czynić odpowiedzialnym, jako wszechpotężnego w literaturze potentata! Ja, panie Feldman, zarówno niepowodzenia jak i zasługi na własny piszę rachunek!
Przypomina mi to zresztą rozmowę, jaką z nim miał jeden młody uczony, obecnie już docent Uniwersytetu Jagiellońskiego. Otóż pan Feldman na przechadzce po plantach krakowskich raczył go, świeżo z za granicy przybyłego, pytać, co robić zamierza, a gdy posłyszał, że ubiega się o veniam legendi[44] na uniwersytecie, rzekł: Ostrzegam pana w takim razie, abyś się pan ze mną publicznie nie pokazywał, bo to panu może zaszkodzić! — Na co ów uczony z uśmiechem: Czy pan nie przecenia przypadkiem, panie Feldman, swego wpływu in minus?
Otóż co do mnie, nie przeceniałem nigdy wpływu in minus ani in plus, jaki mógł mieć pan Feldman i przeto nie miałem do niego nigdy jako pisarz o nic pretensji ani za nic wdzięczności. Ponieważ jednak wyzwał mnie teraz osobiście, stanąłem mu na wyznaczonym przezeń placu i nie puszczając z ręki szlachetnej broni, której wybór on mi sam wskazał, ogłosiłem na wiosnę 1909, w Słowie Polskiem, co następuje:
∗
∗ ∗ |
Daruj, czcigodny Redaktorze i ty, przezacny czytelniku, tytuł i związaną z nim treść tego artykułu! Niewątpliwie, ja sam również jestem zdania, że temat to błahy i za mało znaczący, aby się o nim po gazetach rozpisywać, ale zrobiłem naprawdę tak nadzwyczajne, niesłychane, nad wyraz zdumiewające odkrycie, że muszę się niem z „szerszą publicznością“ podzielić. A mianowicie: pan Wilhelm Feldman umie po łacinie!!
Risum teneatis![45] (teraz my sobie obaj będziemy po łacinie mówili) — to nie są kpiny, to fakt! Nie tylko bowiem cytatów łacińskich używa — to każdyby potrafił — ale nadto rozumie ich znaczenie i umie je na właściwem miejscu stosować, gdyż pogniewawszy się na mnie w kwietniowym zeszycie „Krytyki“, zakończył swą filipikę zdaniem: Vana sine viribus ira![46] — próżny gniew bez sił!
I w tem jest jeszcze drugi rys nader pocieszający: pewien objaw zdrowej autokrytyki, pozwalający stawiać różowe horoskopy co do przyszłości pana Feldmana. Gotów z czasem naprawdę dać pokój piśmiennictwu polskiemu, przekonawszy się, że wszelki gniew jego jest próżny i że w istocie nie ma sił, aby zrobić cośkolwiek ludziom, którzy idą swoją drogą i tworzą. Sąd jego, dodatni czy ujemny, choćby z największym hukiem dzisiaj wypowiedziany, przejdzie jak wiatr, a to, co my zrobimy, zostanie.
I dlatego pan Feldman nie ma racji, posądzając mnie o taką brzydką rzecz, że ja się na niego „rzuciłem z wściekłością“ w rozprawce, spowodowanej jego „wykładem“ w sali Uniwersytetu Jagiellońskiego. I pocóżbym ja się na niego rzucał z wściekłością? „Ktoby się tam i łakomił na waszmości nędzne życie!“ (wiersz Fredry[47], nie Wyspiańskiego!). Ja tylko... kpiłem! wykazując równocześnie, jak pan Feldman wogóle mało na to zasługuje, aby go poważnie traktowano. I to jest największy i zasadniczy błąd całego społeczeństwa polskiego i wszystkich polemizujących z nim krytyków, że usiłują go poważnie traktować. Przez lata całe pan Feldman pisał, wmawiał w ludzi, że jest uczony, mieszał się do wszystkiego, wszystkiem się zajmował, ferował wyroki — ani złe ani dobre — ale puste i płytkie, a ludzie patrzyli na to, wzruszali ramionami z pobłażliwym uśmiechem, mówiąc sobie z tą naszą lekkomyślną polską tolerancją: Niech żyje i on!
Aż pewnego dnia spostrzeżono się i przestraszono. Sprytny frazesowicz o chaotycznym mózgu ale krzykliwym głosie, który mógłby być niezłym dziennikarzem w jakiemś brukowem pisemku, człowiek, który z zadziwiającym iście talentem wszędzie się umiał wcisnąć i wkręcić — zyskał wpływ i znaczenie, zwłaszcza u najmniej z natury rzeczy krytycznej młodzieży.
Wiele okoliczności złożyło się na to. Przedewszystkiem pan Feldman wystąpił z dowcipną zręcznością jako opozycjonista wobec pewnych uznanych, i z powodu swego zbyt konserwatywnego stanowiska nielubianych powag krytyki literackiej, umiejąc sobie zarazem nadać pozory człowieka postępowego, liberalnego i „przyjaciela młodzieży“. To już było rozstrzygające. Gdy nadto z przedziwnym sprytem, którego nigdy nie przestanę podziwiać, on — człowiek drewniany i płytki, nie mający ani krzty odczucia sztuki i poezji, nie umiejący w istocie niczego, począł „płynąć za prądem“ i unosić się, modzie schlebiając, nad dziełami istotnie wielkiemi lub mającemi przynajmniej pozory wielkości i głębi (co było dlań wszystko jedno, gdyż ani jednych ani drugich nie rozumiał); gdy kokietując tanio ze społecznikowstwem i naukowością, i czystą sztuką, i mistycyzmem, i polskością i wszystkiem wogóle, co dzisiaj może popłacać, otworzył „łamy swego pisma“ dla „młodych talentów“, których utwory drukował, nie płacąc honorarjów, wtedy zwycięstwo miał już zapewnione. Każdy z bezkrytycznych jego zwolenników mógł znaleść w jego „działalności“ coś dla swego smaku, a nikt nie zdawał sobie sprawy, że ma do czynienia tylko z frazesem, płytkością i... sprytem. Nie zauważono nawet, że pan Feldman, o ile nie pisze banalnych a pretensjonalnych głupstw, jest tylko wyrazicielem „panujących w pewnej sferze poglądów“ lub też powtarza lekko zmodyfikowane i do umysłowości swojej i bombastycznego stylu przystosowane cudze zdania i sądy.
Kwitnął tedy pan Feldman przez kilka lat między nami, dotykając „duszy narodowej“ brudnemi łapkami swemi, wchodząc w zabłoconych kaloszach i z czapką na głowie do świątyni sztuki, trącając się poufale łokciem z wszystkiemi zdobyczami myśli naszej i... głosząc nieustannie swą własną chwałę. Kwitnął i krzywdził społeczeństwo polskie najciężej, nie przez to nawet, że podawał mu sądy fałszywe, ale, że wogóle sądy podawał, na miarę własną przykrojone, płytkie, chaotyczne i ciasne, obniżając brzęczącym frazesem u młodzieży to, co w każdym człowieku jest najcenniejsze: zdolność poważnego, krytycznego i ścisłego myślenia.
Spostrzeżono się dopiero niedawno, gdy niebezpieczeństwo zaszło już tak daleko i wpływ pana Feldmana tak urósł, że z tym człowiekiem, którego ongi można było z łatwością na... grzędy ogrodu nie dopuścić, walkę już toczyć wypadło.
I wytoczono przeciw niemu ze wszech stron działa różnego kalibru, od lekkich do najcięższych, dając mu przez to pochop do mniemania o sobie i wmawiania w innych, że jest istotnie... grubą zwierzyną. I tu właśnie błąd leży. Trop d'honneur![48] Niedawno jeden z byłych przyjaciół p. Feldmana, sam krytyk wytworny i bystry, mówiąc o nim, rzekł do mnie: „Feldmanowi nikt nic nie zrobi. To jest człowiek gutaperkowy. Gdy się go przyklepie, to się spłaszczy, ale jak tylko puścić rękę, to nadmie się znowu“.
Ja też myślę, że nie trzeba go... klepać. Trzeba tylko wykazać, że jest... z gutaperki. Z wierzchu elastyczny a próżny wewnątrz. Trzeba zwrócić na to uwagę, że jestto w gruncie rzeczy figura komiczna, nadająca się żywcem do operetki, a tylko przez smutną pomyłkę w dramat naszego życia narodowego wpleciona. Przecież ten człowiek powinien robić konkurencję nie Tarnowskim, Chmielowskim, Kallenbachom, Brücknerom, Chrzanowskim i Potockim, ale chyba nieboszczykowi Kaftalowi z Warszawy!
Że pan Feldman w tej roli bujne mógłby zbierać laury, świadczy cały szereg... dowcipów przezeń popełnionych. Znany jest powszechnie ów przysłowiowy już zwrot, którego użył w najlepszej wierze i z całą powagą, charakteryzując ruch przedrewolucyjny w Warszawie: „Mojsie, skocz pod bombę!“ Wołano za nim tak przez długi czas po ulicach Krakowa — i dzisiaj jeszcze, gdy się pan Feldman na kogo bardzo pogniewa („vana sine viribus ira!“), rozbawiony czytelnik cytuje te jego wiekopomne słowa: „Mojsie, skocz po bombę!“ Znana jest także sławna „afera pojedynkowa“, gdzie pan Feldman przeciwnikowi swemu, znanej i zasłużonej osobistości ze świata artystycznego, odpowiedział na wyzwanie (rzecz odgrywała się w czasie rewolucyjnego napięcia w Warszawie): „Idź pan na barykady, jeśli pan chcesz krew rozlewać! Gdzieś pan był wtedy, gdy ja byłem w Moskwie?“ I istotnie pan Feldman był w Moskwie... kilka miesięcy wcześniej, podczas najzupełniejszego spokoju i z dobrze płatnymi odczytami!
Nie chcę mnożyć tych wdzięcznych przykładów samorodnego dowcipu pana Feldmana; możnaby nimi napełnić pokaźny zeszyt pisma humorystycznego! Zwłaszcza, że niemniej i również mimowolnie dowcipny bywa i na niwie krytyki literackiej. Sam pamiętam, jak w owych czasach, kiedy to jeszcze byliśmy „w dobrych stosunkach“ i on radził się mnie, jaką sceną ma zakończyć dramat swój „Życie“, — zwierzał się przede mną, idąc przez ulicę Wielopole w Krakowie, że „odkrył absolut u Wyspiańskiego“ i że „ojczyzna jest tym absolutem“!
Niedawno zdarzył mu się fatalny „casus“, że w „Krytyce“ wydrukował znany i w zbiorkach do deklamacji dla grzecznych dzieci nawet umieszczany wiersz Al. Fredry, jako „młodzieńczy utwór Wyspiańskiego“. Gdy na tę rzecz zwróciłem uwagę w pismach, pan Feldman pomieścił w następnym zeszycie „Krytyki“ sprostowanie, w którem tłumaczy się, że taka „pomyłka może się zdarzyć największym erudytom“. Zapewne, a cóż dopiero komuś, co erudytą zgoła nie jest i z trudnością rozróżnia rzepę od pomarańczy!
Zresztą wypadek byłby może bez znaczenia, gdyby nie pewne towarzyszące mu okoliczności, które go stawiają w nader komicznem świetle. Naprzód — ażeby odróżnić wiersz Wyspiańskiego, choćby z niewiedzieć jak wczesnej epoki, od wiersza Fredry, pod którego wpływem autor „Wesela“ nigdy chyba nie był, nie trzeba być wcale „erudytem“, ale wystarczy bodaj ślad tego, co się odczuciem poezji i stylu nazywa. Przypuśćmy, że „historyk literatury polskiej“ mógł wiersza Fredry nie znać, ale nie wolno mu było „bona fide“[49] (Pan rozumie po łacinie, nieprawdaż?) brać za utwór Wyspiańskiego rzeczy, zgoła żadnych cech jego pióra nie posiadającej, li tylko dlatego, że była w jego notatniku przepisana! Znam pewną panienkę, która z namiętnością przepisuje w różowych kajetach wiersze różnych poetów, zazwyczaj bez podania autora. Mam nadzieję, że jeśli pan Feldman tę zacną duszę przeżyje i różowe kajety w rękę przypadkiem dostanie, ogłosi ją za jedną z najwybitniejszych poetek stulecia.
A przytem, że się to właśnie panu Feldmanowi zdarzył ten przypadek, jemu, który chce uchodzić za „protektora“ i patentowanego znawcę Wyspiańskiego, jemu, co książki o Wyspiańskim pisał i miewał o nim „ateńskie“ wykłady w Zakopanem na zielonej łące, nad brzegiem strumienia, w obliczu gór! Co prawda, z tych wykładów sam Wyspiański za życia srodze pokpiwał!
Zresztą nie jest to „fakt odosobniony“ — owszem ma pewne precedensy, dowodzące u pana Feldmana iście głębokiej znajomości poezji polskiej. W roku pańskim tysiącznym dziewięćsetnym pierwszym był pan Feldman członkiem redakcji „Illustracji Polskiej“, wydawanej przez Ludwika Szczepańskiego i prowadził w niej zupełnie samoistnie dział „Odpowiedzi od Redakcji“. Otóż w tym czasie ktoś złośliwy, ukrywający się pod literami W. St. (czy nie Stanisław Wyspiański?), nadesłał mu, jakoby swój, do oceny znany wiersz Juljusza Słowackiego „Ostatnie wspomnienie, do Laury“. Wiersz ten, zaczynający się od słów „Dawniej bez serca, dziś bez rozumu...“, który nawet studenci deklamują, znajduje się już w wydaniu Małeckiego Pism pośmiertnych poety z przed lat czterdziestu. Mimo to dowcipniś doczekał się w „Ilustracji Polskiej“ z dnia 29. listopada 1901. r., nr. 11, str. 251. odpowiedzi od pana Wilhelma Feldmana, którą tutaj ku wiecznej rzeczy pamięci a czytelników uciesze dosłownie powtarzam:
- Panu W. St. — Lubo pan „z pewną niecierpliwością a zarazem z błogą nadzieją“ oczekuje sądu na pytanie, „jak wielki jest mój talent“, musimy odpowiedzieć, że dotąd łokcia odpowiedniego nie sprawiliśmy sobie. Natomiast posiadamy — kosz. A w nim spoczywa także utwór pański, mimo tak obiecującego początku:
PRZEKLEŃSTWO (do Laury).
Ciemność twej duszy, jak dżumy plama,
Od ciała przeszła do ciała,
Widzisz jad w sercu? — to łza ta sama,
Którąś ty w serce nalała!
Widzisz jak zagasł dziecka rumieniec,
Gdzieś ty ustami przebiegła?
A ten na głowie płonący wieniec
Tyś skrami oczu zażegła...
Dziękować należy przypadkowi, że pan Feldman nie ograniczył się do samej odpowiedzi, lecz przytoczył w niej dla „wykpienia autora“ i tę strofę, w wierszu Słowackiego piątą i jedną z najcharakterystyczniejszych, bez tego bowiem trudno by dzisiaj było nawet uwierzyć w tak potworną „omyłkę“ historyka literatury polskiej! Przecież uczeń gimnazjalny, który czytał Słowackiego, nie miałby wątpliwości, czyj to wiersz! „W noc nawet i ślepy poznałby te stepy po kwiatów rodzinnych zapachu“ (wiersz Słowackiego[50], nie księdza Baki!) Ale prawda! tym ślepym musiałby być ktoś z tych stepów wyrosły, i zdolny zapach kwiatów odczuwać!
A teraz ironja wypadków i komizm sytuacji! Tenże sam pan Wilhelm Feldman jest obecnie (1909.) członkiem krakowskiego Komitetu sprowadzenia na Wawel zwłok Słowackiego, którego wiersze rzucał niedawno do kosza „mimo obiecujących początków“, nie sprawiwszy sobie jeszcze łokcia na zmierzenie jego talentu!
I powiedzcie mi teraz, czytelnicy mili, jakim cudem można brać poważnie sądy, które pan Feldman wygłasza o poezji polskiej? Przytoczyłem przecież tylko dwa przykłady, najcharakterystyczniejsze, a mógłbym ich podać cały dziesiątek!
A teraz jeszcze nieco „pro domo mea“[51]. Pierwszy to i niewątpliwie ostatni raz zabieram głos w osobistej sprawie wobec pana Feldmana i dalibóg, że czynię to niechętnie, ale winienem dać pewne wyjaśnienia. Pan Wilhelm Feldman przedrukował w kwietniowym zeszycie „Krytyki“ wszystko, co pisał o mnie w ostatniem (piątem) wydaniu swojej Historji Piśmiennictwa polskiego, suggierując czytelnikom w dopisku, że ja przez zemstę za niekorzystny jego sąd skrytykowałem tak ostro w „Słowie Polskiem“ „wykład“ „O gienialnym człowieku“. Bardzo sprytna riposta, tylko że mnie dopiero w jakiś tydzień po owym moim artykule pokazał Alfred Altenberg we Lwowie, co pan Feldman pisze o mnie w ostatniem wydaniu!
A zresztą, dlaczegożbym ja się miał mścić na panu Feldmanie? Wszakże każdy, kto sobie kupi moje książki, ma prawo pisać o nich głupstwa, jakie mu się żywnie spodoba, a ja z pewnością nie będę miał ochoty ani zamiaru na to reagować! Jeśli przeciw panu Feldmanowi występuję, to tylko dlatego, że uważam go za chwast szkodliwy a zbyt wybujały, który już co prędzej wyplewić należy. I przeto, pomijając w zupełności sprawy osobiste, o ile mi tylko czas na to pozwoli (mam bowiem coś lepszego do roboty, niż zajmowanie się osobą pana Feldmana), nie omieszkam wykazać dowodnie między innemi, jak w „dziełach“ jego z przedziwną chronologiczną zgodnością pojawiają się poglądy ludzi, których czytał, lub z którymi się spotykał: Jana Stena, Stanisława Brzozowskiego, Cezarego Jellenty, Berenta, Stanisława Lacka, Artura Górskiego itd. usque ad infinitum![52]
Zarzucam panu Feldmanowi płytkość bezgraniczną, wojowanie frazesem, brak jakiegokolwiek zrozumienia sztuki i poezji, nieuctwo filozoficzne, chaotyczność myślenia i — gorzej niż plagjatorstwo, bo, obawiam się, ze nieświadome nawet korzystanie z cudzych myśli i pojęć. Zarzutów tych w razie potrzeby nie zostawię bez dowodów.
Powszechność sądu sama przez się nie jest jeszcze miarą jego prawdziwości, nie można jednak pominąć nader charakterystycznego objawu, że pan Feldman jako historyk i krytyk literacki osiągnął chyba europejski rekord ogólnego lekceważenia i nieufności. — Wśród pisarzy polskich zarówno ci, których chwali, jak ci, których napada, zarówno twórcy najwięksi, jak pracownicy skromni czują, że krzywdę im robi już przez to samo, że o nich pisze wogóle, nie mając w tym względzie nic do powiedzenia i nie rozumiejąc się zgoła na tem, o czem pisze.
Niegdyś działalność pana Feldmana miała może pewną wartość, choćby tylko zewnętrzną i pozorną. — Pierwsze wydanie jego literatury, rozszedłszy się w znacznej ilości egzemplarzy, zapoznało bądź co bądź społeczeństwo polskie z pewną ilością nazwisk dotąd nie znanych i zachęciło może do poznania pracy u źródła... My jednak wszyscy z wrodzoną nam polską łaskawością przeceniamy zazwyczaj tę zasługę nad miarę. Przedewszystkiem bowiem, choćby tak było, to nie jest to zasługa pana Feldmana, jako pisarza, lecz raczej wydawcy, zasługa, która „per accidens“ przypadła pierwszej książce na tem polu. Następnie jestto jeszcze wielkie pytanie, czy dać komu coś poznać w sądach płytkich, nadętych a fałszywych jest lepiej, niż pozostawić go i nadal w nieświadomości?
Chyba, że ktoś będzie oceniał znaczenie literatury pana Feldmana, jak jeden z księgarzy lwowskich, który na mój zarzut bezwartościowości książki odrzekł: „O, panie! ta książka jest dobra! Jeśli pan będzie chciał się dowiedzieć naprzykład, kiedy się który pisarz urodził, to gdzie pan tego poszuka, jak nie u Feldmana?“ A! wobec tego — ustępuję. Przypuszczam bowiem, że przynajmniej daty w dziele pana Feldmana są prawdziwe, chociaż i w tym względzie mam pewne wątpliwości.
W końcu — cokolwiekby się dało powiedzieć dobrego o literaturze pana Feldmana, trzebaby to odnieść wyłącznie do pierwszego wydania, które (pan Feldman jest sprytny i wie, co pokupne) miało jeszcze charakter opozycji przeciw zastarzałym poglądom i nieuznawaniu pewnych kierunków. Odtąd każde następne wydanie stawało się coraz więcej książką na handel, chaotyczną, fałszywą, napuszoną i złą. Dzisiaj działalność pana Feldmana jest tylko szkodliwa i skończyć z nią należy.
A ponieważ nie można jej oddzielić od osoby — więc i z „poważnem“ stanowiskiem pana Feldmana trzeba skończyć, wyznaczając mu miejsce właściwe: niech wstąpi do redakcji jakiego pisma humorystycznego, gdzie — jeśli go przyjmą — może jeszcze zbierać słodkie tryumfy. „Jedliśmy cię zbyt długo, teraz cię poczynamy wypluwać“.
Nie mój to wyłącznie sąd osobisty. Kiedy w fejletonie „Słowa Polskiego“ wyśmiałem „wykład“ pana Feldmana „O gienjalnym człowieku“, jak na to zasłużył, i następnie, gdym zwrócił uwagę na drukowanie przezeń wierszy Fredry pod nazwiskiem Wyspiańskiego, słowem, odkąd „diabolo suadente z... Feldmanem wojny rozpocząłem święte“ (Słowacki, panie Feldman, Słowacki!) otrzymałem cały szereg listów od różnych pisarzy polskich, zachęcających mnie do wytrwania w tem niewdzięcznem i niemiłem zaiste dziele. Jeden z nich, poeta pierwszorzędny i doskonały, szeroko znany u nas i zagranicą, pisał: „Ja się z tem babrać nie chcę, ale gdy Pan już zaczął, niech Pan czyści polską stajnię Augjasza z tego... (wyraz trudny do powtórzenia). To zasługa będzie wobec nas wszystkich i społeczeństwa całego“.
Otóż to! ludzie nie chcą się „babrać“, zwłaszcza że wiedzą dobrze, jakiej broni używa pan Feldman w walce z przeciwnikami i na co, występując przeciw niemu, trzeba się narazić. Ale ja już rozpocząłem, niestety, i potrafię, lubo z żywą niechęcią, wziąć w rękę broń, na jaką pan Feldman jedynie zasługuje. Gdym pisał o „wykładzie“ pana Feldmana, ktoś ze znajomych, solidaryzując się zresztą zupełnie z treścią, zarzucał mi zbytnią ostrość wyrażeń, mnie samemu ubliżającą. Zapewne, to nie jest przyjemne, ale trudno! Nie będę przecież bił się na florety z łobuzem, którego trzeba z domu usunąć.
Kiedy przed paru tygodniami zebrało się nas w Zakopanem dwudziestu kilku pisarzy (a byli wśród nich w Polsce najwięksi) celem omówienia sprawy zawiązania Towarzystwa — i odczytano długą, wszystkie działy piśmiennictwa i wszystkie kierunki obejmującą listę tych, których by wypadło do związku zaprosić, zauważył ktoś nieśmiało, że jednak... dla zupełności... przez ustępstwo, gdy się tylu krytyków wzywa, możnaby dopisać jeszcze nazwisko Feldmana. Zrobiła się wtedy przykra cisza, aż naraz jeden z obecnych, pisarz wybitny, odezwał się, parodjując co dopiero odbyty wybór przewodniczącego: „Przez aklamację — nie!“ Przyjęto te słowa śmiechem i oklaskami. I proszę mi pokazać drugiego historyka, drugiego krytyka w Europie, któryby się tak powszechną i zasłużoną „cieszył“ sympatją?
Pan Feldman powołuje się chętnie i często na Wyspiańskiego. W krzykliwej odpowiedzi na miażdżącą krytykę pana Rosnera nazwał nawet swoją „przyjaźń“ z Wyspiańskim rzeczą świętą, do której profanom mieszać się — wara!
A przecież o stosunku Wyspiańskiego do „historyka literatury polskiej“ mógłby coś nie coś powiedzieć wiersz, znajdujący się w autografie w ręku p. Adama Chmiela, w którym Wyspiański wyśmiewa nielitościwie Feldmana i jego „ateńskie“ o sobie wykłady! Nieupoważniony niestety ogłaszać tego wiersza nie mogę, ale niech to będzie wskazówką, że gdy w parę tygodni po śmierci Wyspiańskiego zebrał się komitet, mający ułożyć zbiorowe pośmiertne wydanie i wiersz ów w obecności pana Feldmana przeczytano, zaprotestował on tak żywo przeciw jego ogłoszeniu, że posunął się do groźb wobec posiadacza autografu.
Zbierając razem to wszystko, co dotąd napisałem, powtarzam: Nie znam ani jednego pisarza polskiego, któryby w zasadzie miał o Feldmanie sąd inny, niż ja. Ze znanych mi ten i ów może w szczegółach pobłażliwiej się nań zapatruje, może nie idzie tak daleko w sądach o jego osobie i działalności, ale wszyscy godzą się na to, że dzisiaj ta działalność jest płytka i szkodliwa, i że pan Feldman powinien się był raczej wziąć do wszystkiego innego, tylko nie do historji literatury i poezji polskiej. Jeśli mówię nieprawdę — proszę o zaprzeczenie. Rad będę policzyć obrońców pana Feldmana.
Powracam jeszcze do podsuniętego przez pana Feldmana chytrze podejrzenia, jakoby moje sądy o nim były tylko wynikiem nieprzychylnej jego oceny mej pisarskiej działalności. Wystarczy mi przytoczyć kilka dat i faktów. Pierwsze moje „zetknięcie się“ z panem Feldmanem przypadło w roku 1900, kiedy wyśmiałem go w prywatnym liście za zabawne stosowanie do mojej osoby słów bohatera mego poematu „Lotos“: „Oto ja pieśniarz nieśmiertelnej sławy“! Następnie w tymże roku w jesieni, kiedy na spółkę z Janem Stenem redagowałem objętą później przez pana Feldmana „Krytykę“, starłem się z nieznanym mi jeszcze osobiście późniejszym „historykiem literatury polskiej“ z powodu nadesłanego przezeń bezimiennego a nader obelżywego artykułu o Kasprowiczu i jego „Prologu“ na otwarcie teatru lwowskiego. Zagroziłem wówczas ustąpieniem z redakcji i artykuł powędrował z powrotem do pana Feldmana, skąd wrócił w złagodzonej znacznie formie i był w październikowym zeszycie z sygnaturą (X) drukowany.
Wtedy już i później, kiedy miałem tę wątpliwą przyjemność poznania pana Feldmana osobiście, wygłaszałem bez ogródki sąd swój o nim, chociaż byłem z nim wówczas naprawdę jeszcze odosobniony. Mimo to pan Feldman (w 1901. roku, jeśli się nie mylę) ogłosił w „Słowie Polskiem“ nader pochlebny artykuł o mnie, w którym to „męska moja postać o wybitnem czole myśliciela odbijała od tła rozestetyzowanych dekadentów krakowskich“ i t. d.[53] Temi płytkiemi i śmiesznemi pochwałami nie dałem się jakoś ująć i zdania swego o panu Feldmanie nie zmieniłem. Za to artykuł ów wszedł do pierwszego wydania „Literatury“ w znacznie zmienionej i nieprzychylniejszej dla mnie formie. Przyznawał mi tam pan Feldman jednak jeszcze „pewne zasługi“, które w następnych wydaniach odwołał po kolei, zastępując je „zabójczemi krytykami“ w miarę, jak ja coraz głośniej mówiłem, co on jest wart.
Spędzając czas przeważnie za granicą, byłem zdaleka od tego ruchu całego i nie miałem
zgoła ochoty ani zamiaru pisać o panu Feldmanie; sądziłem, że ludzie i beze mnie potrafią go właściwie ocenić. Dlatego też nie zabierałem głosu publicznie, ale to, co mówiłem przy każdej sposobności prywatnie, dochodziło snadź do uszu pana Feldmana, wprawiając go w istny szał wściekłości. Dobiła mnie zaś w jego szlachetnem sercu ukuta przeze mnie nazwa: Pachciarz literatury polskiej.
Nie chełpiłbym się tym żartem, nie lepszym i nie gorszym od setki innych, a wspominam o nim tylko dlatego, że rozgłosił go w bieżącym roku Cezary Jelenta w „Dzienniku Poznańskim“, psując mi mimowoli cały dowcip przemianą na łagodniejsze jego zdaniem wyrażenie: „arendarz literatury polskiej“. Wobec tego muszę dać pewne wyjaśnienia.
Przedewszystkiem nie miałem na myśli zgoła rasowej przynależności pana Feldmana, lecz wyłącznie stosunek jego do literatów polskich. „Arendarz“ sprzedaje bądź co bądź spirytus, a „spiritus“, jak sam pan Feldman poświadczy, znaczy po łacinie: duch. Możnaby tedy mylnie przypuszczać, że pan Feldman ma cośkolwiek z duchem do czynienia. Natomiast „pachciarzem“ (od niemieckiego: Pächter), nazywają po wiejskich dworach zwyczajnie hurtownego odbiorcę mleka od krów, którego charakteryzuje to, że — w odróżnieniu od hodowcy, nie dba zgoła o krowy lecz tylko o dochód, jaki z ich mleka ciągnie. Otóż to jest właśnie stosunek pana Feldmana, kupującego sobie w Krakowie kamienice za swoją „Literaturę“, do tych chudych, choć mlecznych krów, jakiemi są polscy pisarze.
Myślał to zapewne niejeden, ale ja pierwszy ośmieliłem się głośno powiedzieć i... spotkało mnie za to „ostateczne pognębienie“ w piątem (oby ostatniem!) wydaniu „Piśmiennictwa polskiego“.
Aby mnie dobić i sąd mój o nim, jako osobistą rzekomo spowodowany niechęcią, podać w wątpliwość, przedrukował to wszystko pan Feldman w kwietniowym zeszycie „Krytyki“. Nie wiem czy przedruk jest wierny, bom tego nie sprawdzał, ale dopiski, którymi go opatrzył pan Feldman, są naprawdę ucieszne. Chcąc naprzykład dowieść marności moich sztuk teatralnych, dopisuje gdzie może: „sromotnie padła“, a gdy nie mógł tego powiedzieć o „Ijoli“, która miała powodzenie zarówno we Lwowie i Krakowie, jak w przekładzie na scenach rosyjskich, przemilczał zupełnie te przedstawienia, a wyszukawszy, że była grana również w Wilnie (nie wiem z jakim skutkiem), o tym jednym teatrze wspomniał z sakramentalnym dopiskiem: „sromotnie padła“. Pomijam zupełnie sprawę, że w istocie „sromotnie padł“ tylko jeden mój dramat „La Bestia“, zarówno we Lwowie jak w Warszawie, bo to niczego nie dowodzi ani za ani przeciw, ale zwracam uwagę na „głębię“ krytyka, który powodzeniem sztuki chce wartość jej mierzyć!
I jeszcze jedno na zakończenie. Ja w artykule o „wykładzie“ pana Feldmana postawiłem cały szereg zarzutów do umysłowości jego się odnoszących. O żadnym z nich pan Feldman w „odpowiedzi“ swojej nawet nie wspomniał, ale za to pogniewał się strasznie, że ja gdzieś mimochodem powiedziałem, iż on ma... skład drzewa! i zarzucił mi kłamstwo. Przypomina mi to żywo znane skargi o obrazę honoru, gdzie ktoś, komu zarzucono naprzykład, że jest szulerem, defraudantem i... lisem, pomija dwa pierwsze zarzuty, a skarży o nazwę lisa, żądając dowodu prawdy na tę jego zoologiczną przynależność. Ale wchodząc w „meritum sprawy“, sprostować muszę, że ja nie powiedziałem, jakoby pan Feldman miał „skład drzewa“, gdyż nie mówiłem symbolicznie i nie miałem na myśli jego głowy, lecz powiedziałem tylko, że drzewem handluje. Zaś tej pogłosce, przypadkiem mnie doszłej i samej w sobie nie obelżywej, zawierzyłem tem łacniej, żem nie mógł mimo wszystko przypuścić, aby te... chude krowy były tak dojne, iżby wyłącznie za dochody z ich mleka można było kamienice kupować. Ale jeśli to fałsz, cofam go chętnie i zamieniam w zdaniu „indicativus“[54] na „optativus“[55] i zamiast: Ma handel drzewem, mówię: Oby miał handel drzewem i oby mu Pan Bóg w tem błogosławił, a dałby może pokój nareszcie piśmiennictwu polskiemu, na co czas już ostateczny.
AKT TRZECI — KULMINACYJNY.
Teraz burza rozpętała się nad moją głową. Pan Feldman widząc, że sam sobie nieda rady, bo znalazł się ktoś, co lepiej potrafi władać biczem, którym on dotąd ludzi zacinał, choć z humorem to robi i bez wściekłej piany na ustach — zwrócił się o pomoc do wszystkich świętych i nie świętych. Udał się tedy naprzód do świeżo powstałego Towarzystwa Pisarzy polskich z prośbą „o rozpatrzenie sprawy“, co — jak się później okazało — miało znaczyć: o jednostronny sąd nade mną, sam zaś ogłosił jeno w „Krytyce“ urbi et orbi, że „zemsta zwalczanych przez niego polityków i zemsta dyskredytowanych przez niego grafomanów podały sobie ręce, aby go zepchnąć z drogi dotychczasowej pracy“ i że „dyskusji z p. Żuławskim nie podejmie, gdyż z takim panem się nie dyskutuje“, a to dlatego, ponieważ: „gdzie pan ten (to niby ja — ) próbuje rozumować, czyni to w ten sposób, jak w swem sprawozdaniu z mego (to jest pana Feldmana) odczytu „O gienjalnym człowieku“, w którym ciągle mi zarzucał pomijanie w zagadnieniu gienjalności czynnika metafizycznego, a sam na początku stwierdził, że mówiłem, iż gienjusz najbliższy jest istocie świata, t. j. woli. Taka jest jego siła umysłowa; kwalifikacje tego pana są bowiem zupełnie innej natury“. Przytaczam ten ustęp dla humorystyki. Jakiej to natury mają być moje kwalifikacje wedle pana Feldmana — niestety — nie dowiedziałem się dotąd.
Towarzystwo Pisarzy polskich zaproponowało panu Feldmanowi złożenie sądu polubownego. Tutaj jednak okazało się, że tego pan Feldman nie chce. To mogłoby być dlań niebezpieczne, gdyż przed takim sądem i ja miałbym głos. Pan Feldman żądał tylko — w liście z dnia 13. VI. 1909. — aby Towarzystwo „zbadało zarzuty p. Żuławskiego... przez swoich delegatów“, a chodzi mu nie o sąd polubowny, lecz o „komisję, delegowaną przez Towarzystwo... nie tyle ze względu na zarzuty p. Żuławskiego,... ile ze względu na pytanie, czy jako „wydawca“ może być (on, pan Feldman) członkiem organizacji pracowników“.
Perfidja tego stanowiska dość jest jasna, aby ją jeszcze potrzeba komentować. Najkapitalniejszy jest jednak końcowy ustęp owego listu:
„Nadmieniam jeszcze, że postanowiwszy nie polemizować z p. Żuł., jestem zupełnie bezbronny wobec gróźb (?!!), jakiemi przedstawiciele jego zakończyli list do mnie z d. 11. b. m. Jestem jednakowoż przeświadczony, że w razie potrzeby Szan. Tow. nie omieszka prawdziwego stanu rzeczy wyjaśnić publicznie; wszak nie dopuszczą Szan. Panowie, aby np. p. Żuł. kolportował dalej broszurę[56], zawierającą kłamstwa odnośnie do faktów, zaszłych w łonie Szan. Towarzystwa.“
Stanowisko arcywygodne: „ja się bronić nie chcę, a więc jestem bezbronny, ale brońcie wy mnie za to! A jeśli nie chcecie się ująć za mną, to skręćcie łeb tej strasznej broszurze przynajmniej pod tym pozorem, że zawiera rzekomo nieścisłe przedstawienie przebiegu waszego zebrania!. — Dodam jeszcze, że ową „groźbą“, przed którą zadrżało rycerskie serce pana Feldmana, miał być ustęp listu, na innem miejscu tu przytoczonego, który brzmiał dosłownie: „Brak odpowiedzi do tej pory będzie oznaczał, że Pan na sąd polubowny się nie zgadza i pozostawia p. Żuławskiemu zupełną swobodę dalszego postępowania wedle jego uznania“. Strach ma zaiste wielkie oczy!
Towarzystwo Pisarzy polskich odpowiedziało, że ma ważniejsze sprawy na głowie, ale za to znaleźli się inni — chcę wierzyć, że nieproszeni — obrońcy prześladowanego niewinnie pana Feldmana.
Rozpoczął obronę poeta Tadeusz Miciński w „Nowej Gazecie“ z 27. maja, wyrażając pogląd, że „wściekła zażartość“ przeciw Feldmanowi w tem ma swe źródło, że on „jest żydem, który stoi sam, bez oparcia się na (sic!) kahał: na jakąkolwiek partię. Więc niebronny, więc — okna łatwe do wybicia!“
Mimo cały swój duch proroczy nie przypuszczał snadź czcigodny poeta, że rozpoczyna się już akcja, która kłam zada owej rzekomej „samoistności“ i „niebronności“ jego pupila. Oto pan A. Chołoniewski, redaktor „Świata“ na Galicję i Bukowinę, podpisany z poważaniem „za komitet,“ rozsyłał już w setkach egzemplarzy odbity na maszynie list, wzywający do podpisywania „Oświadczenia“ w obronie pana Feldmana przeciwko mnie, napastnikowi. Mowa tam o „zorganizowanej z różnych stron, systematycznie prowadzonej brutalnej nagance publicystycznej, jaką z pobudek, których nie chcemy dociekać, zainscenizowano przeciw Wilhelmowi Feldmanowi“, „o moralnem zabiciu człowieka, o które zdaje się chodzić w tej niesłychanej w swej dzikiej zaciętości walce“, o „wydobytym z głębin obskurantyzmu argumencie, iż o literaturze polskiej nie może pisać — żyd“, o „wyuzdanej orgji pastwienia się gromady nad jednostką, która myląc się zapewne często, jak mylić się mogą wszyscy, pracuje przecież uczciwie, w najlepszej wierze i wedle sił swych dla dobra ojczyzny“ i o tym podobnych wstrząsających rzeczach.
Wreszcie ustęp, odnoszący się bezpośrednio do mnie: „Jeden z harcowników rycerskich tych zapasów, ośmielony milczeniem, które w mniemaniu jego oznaczało zgodę, posunął się do twierdzenia, że przemawia imieniem ogółu pisarzy polskich. Że tak nie jest, że ogromny zastęp ich nie tylko nie potwierdza tego samozwańczego mandatu, ale potępia istotę i metodę całej tej walki, ma zaświadczyć załączone oświadczenie, które...“ i t. d.
Co prawda, ja nie utrzymywałem nigdzie i nigdy, że przemawiam imieniem ogółu pisarzy polskich, (przemawiać mam zwyczaj zawsze we własnem imieniu i to mi wystarcza), lecz tylko, że „nie znam ani jednego pisarza polskiego, któryby w zasadzie miał o Feldmanie sąd inny, niż ja“, a nawet dodałem: „ze znanych mi ten i ów może w szczegółach pobłażliwiej się nań zapatruje, może nie idzie tak daleko w sądach o jego osobie i działalności...“, — a także żadnego „samozwańczego mandatu“ nie brałem, — ale ostatecznie chodziło tylko o to, aby zebrać podpisy na Oświadczeniu, że „nie podzielając bynajmniej wszystkich zapatrywań i sądów p. Feldmana, cenimy go, jako pracownika dobrej woli, który wiedzą swą i talentem zajął w gronie pisarzy polskich godne szacunku miejsce...“
Oświadczenie to pojawiło się w dziennikach w czerwcu 1909. i wywołało następującą moją „Konkluzję w sprawie p. Wilhelma Feldmana,“ również w Słowie Polskiem wydrukowaną:
∗
∗ ∗ |
Wyśmiałem płytki i bezczelny wprost swoją nicością „wykład“ p. Feldmana „O gienjalnym człowieku“. Pan Feldman napadł mnie za to w kwietniowym zeszycie „Krytyki“ w sposób osobisty, zmuszając mnie tem do odpowiedzi, jaką mu dałem w artykułach moich, zatytułowanych „Pan Wilhelm Feldman, historyk literatury polskiej“. Starałem się tam wykazać, że człowiek, który chwilowo „trzęsie opinją literacką“ w Polsce, feruje wyroki, a specjalnie mnie od lat sześciu poniewiera jako pisarza (co zresztą znoszę spokojnie), nie zasługuje pod żadnym względem na to stanowisko i nie wart wprost, aby go poważnie traktowano. Pan Feldman naturalnie obraził się, ale nie byłby sobą, gdyby był postąpił tak, jak każdy inny — pewny swojej sprawy — postąpiłby w tym wypadku...
Pan Wilhelm Feldman ogłosił w „Krytyce“ z czerwca szumne a kłamliwe „Oświadczenie“, którego ostatni ustęp jednakowoż ucieszył mnie niezmiernie, gdyż mieścił w sobie zapowiedź oddania sprawy pod sąd Tow. Pisarzy polskich. Pragnąłem sądu, aby zakończyć jałową polemikę dziennikarską i udowodnić wszystkie podniesione przeciw p. Feldmanowi zarzuty, oraz usprawiedliwić — skądinąd niewłaściwy — ton swego wystąpienia, wykazując, że jest on wprost wzorowany na stylu napaści p. Feldmana przeciw innym ludziom i przeto w odniesieniu do niego jedynie odpowiedni. Miałem jednak — jak się dzisiaj okazało — słuszne powody powątpiewać o szczerości zamiaru p. Feldmana, wiedząc, że przed każdym sądem, gdzieby chodziło nie o gołosłowne twierdzenia i frazesy, ale o dowody, sprawę przegraćby musiał — i przeto zapowiedziałem w oświadczeniu mojem, w pismach drukowanem, że jeżeli nie zostanę przezeń przed sąd do dnia 10-go czerwca zawezwany, zażądam sądu ja z powodu, że nazwał twierdzenia moje fałszem. Pan Feldman przecież umiał się sianem wykręcić, zwłaszcza, że u nas w Polsce siano da się nawet z bardzo przednich i wonnych ziół robić.
Na posiedzeniu Wydziału Tow. Pis. Pol., odbytem w Zakopanem d. 7. b. m., na którem i ja, jako członek wydziału byłem obecny, odczytano długie pismo p. Feldmana, będące arcydziełem w swoim rodzaju. Jak przeczuwałem, nie żądał on bynajmniej formalnego sądu (naturalnie!), lecz tylko wyliczywszy szeroko swoje zasługi wobec literatury, postępu, młodzieży etc., zapytywał, czy to prawda, że „Tow. Pis. Polsk. wyrzuciło go z łona swego dlatego, że ma nieszczęście być zarazem... wydawcą!“ — i czy pisarze polscy solidaryzują się z mojem wystąpieniem. Na mój wniosek zapadła na Wydziale uchwała, proponująca p. Feldmanowi oddanie sprawy w całej rozciągłości sądowi polubownemu i przypominająca stronom obowiązek nie ogłaszania aż do czasu wyroku żadnych oświadczeń ani aktów, z tą sprawą związek mających. Tę odpowiedź p. Feldmanowi uchwalili panowie: Stefan Żeromski, Wacław Sieroszewski, Gustaw Daniłowski i Wład. Orkan (oprócz nich byłem tylko jeszcze ja i Tadeusz Pini), a więc inicjatorowie ogłoszonej przed rozpoczęciem sądu w „Nowej Reformie“ obrony p. Feldmana. Sąd o właściwości tego postępowania pozostawiam ludziom dobrej woli i zdrowego rozsądku. Ja wracam do rzeczy.
Do dnia wyznaczonego czekałem napróżno delegatów p. Feldmana. Przypuszczając, że może... zapomniał adresu mego mieszkania, posłałem doń dnia 10. b. m. swoich delegatów, którzy mu mieli przedłożyć listę moich sędziów do aprobaty i dowiedzieć się, kogo on ze swej strony wyznacza. P. Feldman dał posłom odpowiedź wykrętną, jakoby dotąd uchwały Wydziału Tow. Pis. Pol. jeszcze nie otrzymał (!!!). Wobec tego dnia 11. b. m. posłałem doń dwóch nowych delegatów z poleceniem, aby teraz w mojem imieniu i ode mnie sądu zażądali. Nie zastali go oni w domu, pozostawili mu więc pismo, w którem żądając sądu, przedstawili mu nazwiska dwu sędziów moich do aprobaty z oświadczeniem, że w razie, gdyby się na nich nie zgodził, ja gotów mu jestem zaproponować innych — aż do skutku, zrzekam się zaś ze swej strony podobnego prawa wyboru, aprobując z góry sędziów, których on dla siebie powoła.[57]
Na ten list odpowiedział p. Feldman nazajutrz, uchylając się od sądu zupełnie, rzekomo dlatego, że „sądy polubowne mają u nas tendencję do zatuszowania spraw“, p. Feldman zaś gotów
odpowiadać tylko „przy drzwiach otwartych“, „w pełnem świetle“ — a więc ja, jeśli czuję się obrażonym jego zarzutem, jakobym podawał fakty fałszywe, powinienem go zawezwać przed „c. k. trybunał karny“, z czego on będzie niezmiernie rad. Niestety, według zasiągniętej przeze mnie dzisiaj opinji prawników, zarzut jego, tak jak został sformułowany w „Krytyce“ z czerwca („wszystkie pseudo‑fakty, przytoczone przez p. Żuławskiego, są zwyczajnym fałszem“), nie daje dostatecznej podstawy, aby sprawa mogła się dostać przed sądy przysięgłych. Ponieważ jednak w tem pragnieniu traktowania sprawy „w pełnem świetle“ „przed c. k. trybunałem“ zgadzam się z p. Feldmanem wprost sielankowo (zwłaszcza że w tej chwili uważam go tem mniej godnym dobrodziejstwa sądu polubownego, który załatwia spory między równymi), przeto ułatwiam mu ziszczenie tych marzeń, popełniając oto zupełnie świadomie „obrazę czci drukiem“.
Twierdzę mianowicie odnośnie do jego „Oświadczenia“ w „Krytyce“ z czerwca b. r. co następuje:
I. Pan Wilhelm Feldman kłamie, utrzymując, że ja „mając go charakteryzować jako historyka literatury nie przynoszę ani jednego argumentu z dziedziny historji i literatury“, gdyż ja uczyniłem mu w swych artykułach cały szereg zarzutów z tej właśnie dziedziny i oświadczyłem gotowość udowodnienia ich w razie potrzeby.
II. Pan Wilhelm Feldman kłamie, utrzymując, jakoby narażając się nawet na wnioski fałszywe, nie chciał „zciągać cieniów Wyspiańskiego“ do polemiki ze mną, ponieważ w istocie on zainscenizował oświadczenie p. Stankiewiczowej i czynił usilne zabiegi, aby p. Adam Chmiel zaprzeczył istnieniu wspomnianego przeze mnie wiersza Wyspiańskiego, a dopiero otrzymawszy od tegoż odpowiedź, że nie chce zmarłego wciągać do polemiki dziennikarskiej, użył sam owego zdania za wykręt dla siebie.
III. Pan Wilhelm Feldman kłamie, utrzymując, że „wszystkie pseudo‑fakty podane przez p. Żuławskiego są zwyczajnym fałszem“, gdyż są one owszem prawdziwe, na co mogę każdej chwili służyć dowodami.
Zdaje mi się, że to już wystarczy? Obraza jest popełniona „lege artis“ i oczekuję teraz wezwania przed „c. k. trybunał karny“, o ile naturalnie owo pragnienie „pełnego światła“ ze strony p. Feldmana nie jest tylko... zwrotem retorycznym ad usum credentium[58].
A teraz druga jeszcze sprawa. W artykułach moich o p. Feldmanie użyłem zwrotu, że „nie znam ani jednego pisarza polskiego, któryby się w zasadzie z sądem moim nie zgadzał, to jest nie uważał dzisiejszej działalności jego za płytką i szkodliwą“. Naturalnie mówiłem o pisarzach mnie osobiście znajomych i nie przypuszczając w naiwności serca, aby niektórzy z nich mogli mieć w tym względzie dwa zdania, jedno dla uszu moich, a drugie... ad usum feldmanianum[59]. Tymczasem w „Nowej Reformie“ z dnia 11. czerwca pojawiło się wspomniane już „Oświadczenie“, biorące p. Feldmana przede mną w obronę a podpisane przez czterdzieści jeden nazwisk! Brak tylko trzech, a p. Feldman mógłby przyjąć kabalistyczny tytuł: 44!
Nie będę porównywał tej liczby z ilością żyjących w Polsce pisarzy (sam p. Feldman pisze o 300 blizko!), ani zwracał uwagi, z jak rożnych stron ich ściągnięto (Wiedeń, Berlin, Kraków, Zakopane, Przemyśl, Monachjum, Warszawa, Lwów, Zurych, Blankensse, Krosno, Poręba, Celimowo p. Bydgoszcz, Sorrento, Paryż! — słowem agitowano silnie!) ani też mówił o tem, że obok kilku naprawdę wybitnych imion, składa się na te podpisy... wata literacko‑dziennikarska. Mam jednak przypadkowo w rękach list, który „komitet“ rozsyłał do upatrzonych wraz z tekstem owej odezwy. W porównaniu z krótką i bladą odezwą list jest znacznie dłuższy i energiczniejszy.
Mowa tam o świadomej i planowej (?) nagance (!) na p. Feldmana, mającej rzekomo podkład polityczny i rasowy (!), o godności stanu pisarskiego, o zasługach p. Feldmana i jego niewinnem męczeństwie etc. etc.! Dalibóg, po przeczytaniu tego listu byłem sam roztkliwiony i wahałem się przez chwilę, czyby nie podpisać obrony uciśnionego a bezbronnego redaktora „Krytyki“! — zwłaszcza, że obrona ta jest tak delikatnie zredagowana, przeciw nikomu na pozór imiennie nie występuje i zawiera taką wygodną a szeroką furtkę: „nie podzielając bynajmniej wszystkich zapatrywań i sądów p. Feldmana...“ Na szczęście nikt tego ode mnie wprost nie żądał, mogłem więc zachować... stałość przekonań.
Są jednak rzeczy charakterystyczne.
Napadano Sienkiewicza; nikt się za nim nie ujmował, —
napadano Wyspiańskiego; nikt się za nim nie ujmował, —
napadano Przybyszewskiego; nikt się za nim nie ujmował, —
napadano Tetmajera; nikt się za nim nie ujmował —
mimo że wszyscy ci ludzie (innych nie wymieniam) byli swojego czasu naprawdę przedmiotem systematycznych, zorganizowanych i nadzwyczaj zjadliwych a niesłusznych ataków.
Kiedy jednak ośmielono się dotknąć jego, Jego! samego Pana Feldmana! redaktora „Krytyki“, autora „Piśmiennictwa polskiego“, w którem rozdziela łaskawe uśmiechy i gromy, wyznaczając miejsca na polskim Parnasie, wtedy zapomniano, że pisywał on sam (po części bezimiennie) zjadliwe napaści na ludzi pióra a nawet otwarte paszkwile w rodzaju powieści „Trzech muszkieterów“ — wtedy zbudziło się nagle nasze tkliwe polskie sumienie i poczucie godności stanu literackiego!
Messieurs! składam broń przed wami! Nauka poskutkowała; na przyszłość będę mówił wyłącznie we własnem imieniu. Ponieważ jednak należę do tych obłąkańców, którzy w każdej sprawie mają jedno tylko zdanie, to samo na użytek publiczny, co i prywatny, więc darujcie, że sądu swego nie zmienię. Pana Feldmana zaś pozostawiam wam w roli „sternika duchami napełnionej łodzi“, jeśli tak chcecie; płyńcie z nim w nieśmiertelność, — ale ja użyję tu słów Tadeusza Micińskiego, w obronie jego właśnie gdzieś powiedzianych: „Od tego zbiorowego zaszczytu — umywam ręce“[60].
I jeszcze włoskie przysłowie na zakończenie:
Da miei amici mi guarda, Iddio;
da miei inimici mi guardero io[61].
EPILOG.
Dzisiaj — po trzech latach, myślę o tem wszystkiem spokojniej, zwłaszcza że wiem już, co mam sądzić o ściąganych w wielkiej części za włosy podpisach na świadectwie moralności dla pana Feldmana. Jeden z najwybitniejszych pisarzy, którego nazwisko pod owem „Oświadczeniem“ prawdziwą wtedy przykrość mi sprawiło, rzekł w jakiś czas potem do mnie: „Wszakże wszyscy wiedzą, że jestem twoim przyjacielem, a nie znoszę Feldmana; gdybym nie był podpisał, posądzono by mnie o stronniczość“! Inny, jeszcze przed opublikowaniem „Oświadczenia“ mówił do mnie w Zakopanem — przy kieliszku co prawda (in vino veritas[62]!): „Ty może masz nawet rację, ale... brońmy swego żyda!“
Zresztą pisał Władysław Rabski o tej sprawie w „Kurjerze Warszawskim“:
„...oświadcza się nagle 40 literatów z Jakóbem Bojką na czele, że „nie podzielając wszystkich zapatrywań i sądów p. Feldmana, cenią go, jako pracownika dobrej woli, który wiedzą i talentem zajął w gronie pisarzy polskich godne szacunku miejsce“.
„Czytam nazwiska i chwilami oczom swoim nie wierzę. Bo przecież ten i ów z podpisanych rozmawiał ze mną o panu Feldmanie. Ten i ów wyrażał się o nim z wyraźnem lekceważeniem, ten i ów powiedział mi z właściwą w rozmowach poufnych swobodą, że „lubo ceni książkę, jako materjał, kpi sobie jednak z tego, co sam Feldman mówi o ludziach i dziełach“.
„Wobec tego ośmielam się twierdzić, że właśnie to, co historyk literatury „mówi o ludziach i dziełach“ jest najpewniejszym probierzem „talentu“ i „dobrej woli“ autora, oraz wartości literackiej księgi, która ma przetrwać lata i wychowywać całe pokolenia. Gdyby pan Feldman pisał tylko zwykły podręcznik, coś w rodzaju przysłowiowego Nachschlagebuch[63] lub małej encyklopedji literackiej, możnaby za główną podstawę krytyki uważać szerokość i ścisłość materjału zgromadzonego, ale ten przecież „dziejopis literatury“ ma zgoła inne pretensje. On pisze historję analityczną, on chce być nietylko zbieraczem materjałów, lecz sędzią, artystą, prorokiem. A wobec tego nie wolno nikomu przyznawać mu „talentu“, „dobrej woli“ i „godnego szacunku miejsca w gronie pisarzy polskich“, jeżeli się ideową treść książki uważa za „kpiny“.
„A ja to słowo słyszałem! —“
I jeszcze nieco dalej:
„...Daleki jestem od bezwzględnego solidaryzowania się z formą i treścią polemicznej szermierki Żuławskiego, ale śmiem twierdzić, że jego artykuł był tylko pamfletem, to zaś, co napisał p. Feldman było wyraźnym paszkwilem. Więc skoro tak głęboko pogardzacie „napastliwym sposobem polemiki“, dlaczegóż to do paszkwilu Feldmana żaden protest zbiorowy nie ukazał się na łamach czasopiśmiennictwa? Dlaczegóż wtedy dopiero przypomniał wam się honor literatury, gdy Żuławski gwizdnął przeraźliwie nad uchem waszego pupila?...“
Notuję ten głos, bo ze znanych mi był on jedyny[64], który sprawę przedstawił w należytem świetle.
Po za tem, ci wszyscy, którzy spokojnie znosili paszkwile i napaści (na innych!) Feldmana, oraz tak zwany przezeń „pełen męskiej siły ton jego polemiki“, uważali teraz za stosowne przeciw mnie wystąpić. Artur Górski, w liście niezmiernie dyplomatycznie zredagowanym, gdzie mówi o „opiniach — Feldmana — nazbyt pospiesznych często i uległych prądom chwili“, staje jednak w jego obronie wobec usiłowań „przekreślania całej pracy jego życia“. Wdzięczny jestem panu Arturowi Górskiemu, którego zresztą naprawdę wysoko cenię i poważam, że bronił Feldmana, a nie mnie wówczas, kiedy Feldman w szeregu wydań „Współczesnej literatury“ usiłował „przekreślić całą pracę mojego życia“, bo dał tem samem dowód, że ja nie należę do tych, którzyby obrony jakiejkolwiek cudzej potrzebowali... Da miei inimici mi guardero io...!
Poeta Tadeusz Miciński we wspomnianym już liście do „Nowej Gazety“, pisze: „Nie
zabieram głosu w obronie W. Feldmana, bo należę do tych, których on „chwali“. Więc łatwy wniosek dla łatwo wnioskujących, że bronię swego mecenata“, zapomniawszy snadź o tem, że dwa wiersze wyżej wyciągnął sam „łatwy wniosek dla łatwo wnioskującego“ co do strony przeciwnej, mówiąc, iż „wściekła zażartość“ przeciw Feldmanowi pochodzi stąd, że on „naraził się tak wielu tym, którzy stanowią irritabile genus vatuum...“[65] Mowa tam o „wulgarnej, mściwej, osobistej, nie wybredzającej w tem, czem i jak uderzy, nagance, niby ideowej, na W. Feldmana“, — ale za to jego paszkwile, z których na wstępie nieco kwiecia przytoczyłem, nazywają się delikatnie „odpowiedziami nie dość taktownemi“. Mniejsza o to.
Ostatni strzał z Okopów św. Trójcy dała pani Marja C. Walewska w cytowanym już także liście otwartym do „Kurjera Lwowskiego“, w którym znajduje się wiekopomny w swej ścisłości do Feldmana odnoszący się „cytat“ niby z mojej Konkluzji: „...człowiek, który feruje wyroki, a specjalnie jego (pana Żuławskiego) od lat 6 poniewiera jako pisarza, nie wart jest wprost, aby go poważnie traktowano“. Poczem pani Marja C. Walewska woła: „Jeśli to nie jest przyznaniem się kategorycznem do wyłącznie prywatnej animozji, do wyłącznie osobistego podłoża tej całej kampanji pana Żuł., to chyba nie rozumiem po polsku!“ Ośmielę się wobec tego twierdzić, że pani Marja C. Walewska istotnie po polsku nie rozumie, albo też rozumieć nie chce, gdyż ustęp odnośny w mojej Konkluzji brzmi naprawdę: „Starałem się tam wykazać (w artykule moim: Pan Wilhelm Feldman, historyk literatury polskiej), że człowiek, który chwilowo trzęsie opinją literacką w Polsce, feruje wyroki, a specjalnie mnie od lat sześciu poniewiera jako pisarza — co zresztą znoszę spokojnie, — nie zasługuje pod żadnym względem na to stanowisko i nie wart jest wprost, aby go poważnie traktowano“. To, zdaje się, ma trochę inne znaczenie. Ale i o to mniejsza także.
∗
∗ ∗ |
„Oto są grzechy mojego żywota!“ Nie mogę jednak niestety dokończyć z Mickiewiczem: „tyle głów hydry jednym ściąć zamachem, jak Samson jednem wstrząśnieniem kolumny zburzyć gmach cały, i runąć pod gmachem“[66], — gdyż „hydra“ kwitnie dalej w Krakowie i pija codziennie w popołudniowych godzinach kawę ze śmietanką u Sauera, nie zareagowawszy zgoła na popełnioną przeze mnie w Konkluzji „obrazę drukiem“. Gmach fałszu, nieszczerości, obłudy, głupstwa i bałamuctwa stoi także dalej spokojnie, jak stał dotąd... I ja jakoś żyw jeszcze jestem. Ale to już nie wina moich przeciwników, lecz tego jeno zasługa, że na ich zęby... zbyt twarde mam kości.
Panu Feldmanowi wystarczyło świadectwo „z pilności, obyczajów i dobrych postępów“ przez czterdziestu kilku podpisane literatów i nieliteratów, — ja świadectw niczyich nie proszę i nie potrzebuję. Nie Feldman, jak się Micińskiemu zdawało, „stoi sam... bez oparcia się o jakąkolwiek partję“, ale ja, lecz chociaż przeto wydałem się przeciwnikom moim „niebronnym“ — „okna“ moje zbyt są wysoko, aby były... „łatwe do wybicia“.
Słowem jest wszystko — jak dotąd — w najzupełniejszym porządku. Co będzie dalej — i czy wogóle będzie, czas pokaże. Ja notuję tymczasem jeno te „walki homeryckie“, aby przypadkiem kwiat tak wonny kultury naszej literackiej nie przepadł dla potomnych historyków. Wziąłem bicz w rękę, — przyznaję — którym władam niechętnie, nawet nie dlatego, jakoby mnie do tego zmuszono, ale żem tak chciał, że chciałem pokazać ulicznikowi, który dotąd bezkarnie ludzi napastował, jak uderzenie bicza smakuje.
- ↑
Mowa o Lafcadio Hearnie (1850-1904), monografiście kultury japońskiej, prozaiku i dziennikarzu, autorze m.in. Lotosu. Rzutu oka na nieznaną Japonię (pol. 1909).
- ↑ Zwracam uwagę na datę pisania tych słów!
- ↑ Ktoś mógłby tu zarzucić, że kapłani egipscy bardzo wiele o duchu i jego potędze wiedzieli. Być może, — ale również być może, że jest w tem przypuszczeniu wiele przesady. Przyzwyczailiśmy się tajemniczością otaczać i przeceniać wszystko, co było, może właśnie dlatego, że to było chaosem. To przynajmniej wrażenie otrzymuje się z dzieła K. Kiesewettera: Der Occultismus des Altertums, które przecież bynajmniej nie w zamiarze poniżenia dawnej wiedzy było napisane.
- ↑ Autor dzisiaj (1912) musiałby ten pogląd pod pewnym względem zmodyfikować. J. K.
- ↑ Nota bene: pisano te słowa w roku 1900.
- ↑ Por.: Z. Przesmycki, Chimera, tom 1. str. 349, w recenzji poezji Staffa.
- ↑ my zmieniamy się wraz z nimi (sentencja łacińska).
- ↑ łac. umarł Adolf
- ↑ łac. tych czasów, w tych czasach.
- ↑ franc. za wszelką cenę.
- ↑ łac. dokonawszy niezbędnych zmian, uwzględniając istniejące różnice.
- ↑ franc. na opak, na wspak, na odwrót.
- ↑ W oryginale Pro domo et pro arte, Kraków 1909, s. 7, forma: 'niesymbolicznych'.
- ↑ W oryginale: 'przeciwko'.
- ↑ W oryginale: 'Potrafię'.
- ↑ W oryginale: 'Jeśli'.
- ↑ Mowa oczywiście o Kazimierzu Przerwie-Tetmajerze.
- ↑ Mowa o Romanie Rdzawiczu, bohaterze powieści Anioł śmierci.
- ↑ W oryginale: 'biedny'.
- ↑ W oryginale: 'spiesznie'.
- ↑ W oryginale: 'nieodwzajemnionych'.
- ↑ Żuławski pomija tutaj fragment dot. podejrzeń Feldmana co do jednego z bohaterów powieści, w którego rysach odnajduje autor Współczesnej literatury polskiej swoją karykaturę.
- ↑ Mowa o Janu Bełcikowskim (1874-1940), pisarzu, krytyku literackim i publicyście, autorze m.in. pracy Warszawa kobieca (1930). Feldman odnosi się tutaj do jego recenzji Wilhelm Feldman. Współczesna literatura polska 1880-1904, wydanej drukiem w 1908 r.
- ↑ Mowa o Wiktorze Gomulickim. W jednym z numerów peterburskiego „Kraju” (1908) ukazała się jego recenzja pracy Feldmana.
- ↑ Mowa o Bohdanie Kutyłowskim (1863-1922), krytyku literackim, adwokacie, działaczu społecznym.
- ↑ Żuławski pomija tu kilka zdań, w tym antysemicki zarzut Gomulickiego wobec Feldmana: „Czy o literaturze polskiej może i ma prawo pisać, dla Polaków — żyd?“.
- ↑ Mowa o Ignacym Juliuszu Rosnerze (1865-1926), autorze krytyki Literatura P. Feldmanna publikowanej w Czasie i drukowanej jako samodzielna broszurka.
- ↑ W oryginale: 'wypaczona'.
- ↑ Mowa oczywiście o Ignacym Rosnerze.
- ↑ Cytat z Goethego, z utworu Rechenschaft; w oryg.: Nur die Lumpe sind bescheiden, / Brave freuen sich der Tat.
- ↑ W oryginale: 'co'.
- ↑ „My z Wyspiańskim to dwa bracie,
Zrozumiano — ti, hofraczie!“ —
śmiał się z tego ustępu Boy w „Zielonym Baloniku“. - ↑ Mowa tutaj o Kazimierzu Laskowskim (1861-1913), dziennikarzu, pisarzu i poecie.
- ↑ Pominięto tutaj kilka tytułów recenzji Laskowskiego, dotyczących tekstów uznanych twórców: Pogrzeb jako recenzja Wesela Wyspiańskiego, Dzieje cnoty w odpowiedzi na Dzieje grzechu Żeromskiego czy Pan Dulski w magistracie wobec Moralności pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej.
- ↑ Cytat niezidentyfikowany.
- ↑ Brandowski. Prawdopodobnie chodzi o Stanisława (1864-1935), literata i publicystę.
- ↑ Teodor Jeske-Choiński (1854-1920), znany krytyk literacki.
- ↑ Cezary Jellenta (1861-1935), pisarz i krytyk literacki, współautor Forpoczt, 1895. Wspomniane później „fałszerstwo“ zarzucił mu Zenon Przesmycki w „Chimerze“ 1902, z. 16, s. 152c-152e. Wówczas to ukazał się jego tekst stanowiący odpowiedź na recenzję Cezarego Jellenty dotyczącą utworów Kasprowicza. W jednym z ustępów Miriam zauważa:
[...] utworów, nawiedzanych przez swe samozwane widzimisię pseudokrytyczne, wcale snadź nie czyta, a jeśli czyta, to zgoła nie stara się odczuć lub zrozumieć,
po czym następuje konsekwentne wyliczenie owoców takiej „lektury“. - ↑ Ludwik Masłowski (1847-1928), socjolog, tłumacz Darwina, wydawca lwowskiego „Przeglądu politycznego, społecznego i literackiego“.
- ↑ franc. 'jak należy', 'jak trzeba'.
- ↑ Po tym zdaniu następuje kolejne, które Żuławski skraca; jego pełna treść brzmi: „Jeśli się kocha, jeśli się wierzy, trzeba mieć odwagę wypowiadania swych uczyć z całą siłą męską“.
- ↑ łac. 'niech będzie wolno użyć tego wyrażenia'.
- ↑ łac. 'przez skrót', upraszczając
- ↑ z łac.; prawo do prowadzenia wykładów przez niesamodzielnych pracowników naukowych ze stopniem doktora lub ewentualnie z tytułem zawodowym magistra lub równoważnym.
- ↑ łac. sentencja z Horacego: risum teneatis, amici? — czyżbyście się mogli powstrzymać od śmiechu, przyjaciele?
- ↑ Autorstwo tej sentencji przypisuje się Tytusowi Liwiuszowi.
- ↑ Z Zemsty. Kwestia Dyndalskiego z III sceny IV aktu komedii.
- ↑ franc. 'za dużo honoru'.
- ↑ łac. 'dobra wiara', 'w dobrej wierze'; 'prawdziwy'.
- ↑ Konkretnie Duma o Wacławie Rzewuskim.
- ↑ łac. 'dla własnego domu', 'we własnej sprawie'.
- ↑ łac. 'w nieskończoność', 'bez końca'.
- ↑ Z owego też czasu pochodzi list pana Feldmana do mnie, tu in estenso przytaczam:
- ↑ łac. 'orzekający', tryb orzekający
- ↑ łac. 'życzący', tryb czasownika oznaczający życzenie wystąpienia danego stanu rzeczy.
- ↑ Odbitka artykułu ze Słowa Polskiego: Pan Wilhelm Feldman jako historyk literatury polskiej.
- ↑ List ten brzmiał, jak następuje:
„Nie zastawszy Sz. Pana w domu, listownie zwracamy się do Niego. Między godz. 12. a 1. dziś w piątek d. 11. czerwca niżej podpisani byli u Sz. Pana w imieniu p. Jerzego Żuławskiego. Mianowicie p. Jerzy Żuławski do dnia wczorajszego oczekiwał, że Sz. Pan zażąda od niego satysfakcji w formie sądu polubownego i ułatwił to Sz. Panu nawet, posyłając do Niego swoich braci, którzy mieli ewentualnie zakomunikować Sz. Panu listę jego sędziów i zapytać o zgodę na proponowane nazwiska. Sz. Pan nie dał stanowczej odpowiedzi i posłowie wobec tego listy przedłożyć mu nie mogli. Ponieważ atoli p. Żuławski w oświadczeniu swojem, w dziennikach zamieszczonem, zapowiedział, że jeśli do dnia 10. b. m. przez Sz. Pana na sąd polubowny wezwany nie będzie, wtedy on zażąda od Sz. Pana satysfakcji w formie sądu polubownego, celem oczyszczenia się z uczynionego mu w „Krytyce“ przez Sz. Pana zarzutu podawania faktów fałszywych, — przeto zapytujemy Sz. Pana dzisiaj, d. 11. czerwca, czy Sz. Pan na sąd taki się zgadza i prosimy o podanie ewentualnie nazwisk dwóch sędziów z Pańskiej strony, co do których zrzeka się p. Żuławski z góry przysługującego stronom zazwyczaj prawa veta. Prawo to jednak przyznaje p. Żuławski Sz. Panu odnośnie do sędziów ze swojej strony — i dlatego zapytujemy, czy Sz. Pan ewentualnie godzi się na nazwiska prof. Uniwer. Jagiell. dra St...., Est... i prof. Uniw. Jagiell. dra St...... W......? W razie jeśli Sz. Pan ma coś któremu z nich jako sędziemu do zarzucenia, p. Żuławski gotów przedstawić inne nazwiska do wyboru.
Oczekujemy stanowczej odpowiedzi do dnia 12. b. m. o godz. 12. w południe. Brak odpowiedzi do tej pory będzie oznaczał, że Sz. Pan na sąd polubowny się nie zgadza i pozostawia p. Żuławskiemu zupełną swobodę dalszego postępowania wedle jego uznania.
podpisano: Antoni Lange,Mieczysław Białkowski. - ↑ łac. 'na użytek wierzących'.
- ↑ łac. 'na użytek „feldmański“'.
- ↑ Por. T. Miciński, W sprawie W. Feldmana, „Krytyka“ 1909, t. 4, s. 59-60.
- ↑ Przysłowie włoskie. W wolnym tłumaczeniu: 'boże, chroń mnie przed fałszywymi przyjaciółmi — z wrogami sobie poradzę sam'.
- ↑ sentencja łac. 'w winie prawda'.
- ↑ niem. 'mały leksykon', 'podręcznik'.
- ↑ Już po napisaniu tych słów dostałem w rękę książkę p. K. Irzykowskiego p. t „Czyn i Słowo“, gdzie w artykule „Brońmy swojego żyda!“ rozpatruje bezstronnie i rzeczowo spór mój z p. Feldmanem, a zwłaszcza wartość i pobudki sławetnej obrony jego przez czterdziestu czterech pisarzy (i nie pisarzy) polskich. Ciekawych do książki tej wydanej we Lwowie 1913. odsyłam.
- ↑ Z Horacego: 'drażliwy ród poetów/wieszczów'.
- ↑ Z rozdziału VI Konrada Wallenroda.
Wielce szanowny Panie.
Przed kilku dniami oświadczył mi pan B....., że Szan. Pan odnosi się do „Krytyki“ w obecnej jej postaci przychylnie. Szczerze z tego rad, pozwalam sobie zapytać niniejszem, czyby Szan. Pan nie zechciał zasilać pisma swem współpracownictwem. Jest ono w każdej formie pożądane — szczególnie zaś byłbym wdzięczny za udzielanie „Krytyce“ nowszych swych poezji. Staram się ten dział utrzymać na pewnej wyżynie — tem pożądańsze są utwory Pańskie.
Jeszcze jedno. Warunki w jakich „Krytykę“ wydaję, są Panu prawdopodobnie znane. Z nadejściem pory letniej pogorszyły się one w zatrważający sposób. Mimo to daleki jestem od chęci wyzyskania piszących — i proszę tylko o możność regulowania rachunków w porze i podług skali, podyktowanej przez trudne nasze stosunki...
— O jerum, jerum! qualis mutatio rerum!
