Nagrobek Urszulki/całość

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Mieczysław Hartleb
Tytuł Nagrobek Urszulki
Podtytuł Studjum o genezie i budowie Trenów Jana Kochanowskiego
Data wydania 1927
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk Drukarnia »Czasu«
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Okładka lub karta tytułowa
Indeks stron


Z HISTORJI I LITERATURY


MIECZYSŁAW HARTLEB
NAGROBEK URSZULKI
STUDJUM O GENEZIE I BUDOWIE
TRENÓW JANA KOCHANOWSKIEGO
KRAKÓW 1927
NAKŁADEM KRAKOWSKIEJ SPÓŁKI WYDAWNICZEJ

ODBITO W DRUKARNI »CZASU« W KRAKOWIE.






Wiek XVI przekazał nam pierwszy sąd literacki o Trenach, wyrażony w przedmowie Jana Januszowskiego do zbiorowej edycji Kochanowskiego (1585). Ocenę tę, czy obronę raczej, cytowano kilkakrotnie; godzi się raz jeszcze przypomnieć ją i rozważyć.
„Ten wielki i zacny poeta polski — pisze Januszowski — ...zostawił Treny; lekkie, rzeką podobno; ja nie wiem; afektu ojcowskiego przeciw dziatkom w tej mierze upatruję, którego nie widzę, by kiedy kto lepiej wyrazić mógł i umiał“.
Jedyne to w spuściźnie Kochanowskiego dzieło, którego przyjaciel a równocześnie zapobiegliwy wydawca broni w swej przedmowie, wybitnie zresztą panegirycznej. Widocznie więc Treny nie zyskały słów uznania tak powszechnych, jak Psałterz czy inne utwory „zacnego szlachcica polskiego“; odezwały się jakieś głosy krytyczne, dość złośliwe przytem, jeśli użyto w nich własnych słów poety, który w tr. II pisał:[1]

Jeślim kiedy nad dziećmi piórko miał zabawić,
A kwoli temu wieku lekkie rymy stawić...

Jakiej treści były te zarzuty? Przed kilkudziesięciu laty, gdy zaczęto w naszej literaturze krytycznej czytać uważnie i studjować Treny — poruszono również tę sprawę. Wład. Nehring w rozprawie Treny J. Kochanowskiego[2] tłumaczy wystąpienie Januszowskiego tem, że w XVI w. popłacała w poezji dydaktyczność, że twórczość literacka szła podówczas w posługę spraw publicznych, wtórowała wielkim wydarzeniom, podnosiła głos nauki, przestrogi lub otuchy. Treny nie spełniały tych postulatów — stąd ich niepopularność. R. Plenkiewicz podkreśla błahość tematu:[3] „W czasach, gdy tylu mężów znakomitych, tylu ojców rodzin i młodzieńców rokujących najpiękniejsze nadzieje kładło głowy na polu walki orężnej, co mogła znaczyć śmierć trzydziestomiesięcznej dziewczynki, z której ten jeden kiedyś mógł być dla kraju pożytek, żeby dziatki rodziła?... Ogół więc nie rozumiał niemęskiego żalu poety“.
Oba sądy powyższe, usprawiedliwiające niejako krytykę XVI w., bardzo są pokrewne, choć pierwszy szuka jej przyczyn w typie utworu wogóle, drugi zaś w samej treści. Stanowisko to jest w pewnej cząstce słuszne, ocenia jednak Treny, a wraz z niemi poezję „złotego wieku“, zbyt jednostronnie i nie wyczerpuje wszystkich zarzutów, które w owe czasy podnieść się mogły przeciw poematowi o Urszulce. W ten sposób przecie potępilibyśmy w czambuł całą poezję, która równie błahą pochlubić się mogła treścią i nie miała walorów nauczających, lecz mimo to cieszyła się znaczną popularnością, a co więcej, pozostawiła nam pełen życia i barwy obraz minionej epoki. Przytem, jeśli o dydaktyzm chodzi, Treny zawierają go sporo, więcej nawet niż względy artystyczne wymagały. Czytelnicy, którzy wybaczyli Kochanowskiemu przemożne władanie miłości w Pieśniach i Elegjach, pustotę i żart czasem zbyt dosadny we Fraszkach, polskich i łacińskich — pewnie nie sarkaliby zbytnio przeciw Trenom, nad któremi unosi się przecie majestat śmierci. Uwaga o niedojrzałym, niegodnym pamięci wieku Urszulki również w części tylko zadowala. Bezwątpienia poezja polska XVI w. nie zajmowała się dzieckiem, o ile nie było ono dzieckiem monarszem (wyjątkowo magnackiem, por. w ks. II Fraszek: „Małemu wielkiej nadzieje Radziwiłłowi“), gdyż wtedy musiał je sławić panegiryk dworski; ale czyż nie znajdujemy tematów bardziej jeszcze lekkich? Tradycja klasyczna i nowoczesne prądy humanistyczne przyniosły ich sporo; życie wartko płynące a nie poświęcone tylko — jakby się z perspektywy dziejowej zdawało — wielkim wydarzeniom państwowym, dokonało reszty; to też w dworskiej muzie Criciusa, w figlikach Rejowych, w epigramatach Kobyleńskiego, we wspomnianych wreszcie fraszkach i dworzankach poety czarnoleskiego — bardzo wiele utrwaliło się spraw pospolitych i błahostek. Ze śmiercią nawet, naśladując obce wzory, igrano dość często i swobodnie.
Musiały być więc inne jeszcze powody zbyt obojętnego, czy wręcz w pewnych kołach nieprzychylnego przyjęcia Trenów. Januszowski obronę swą zamieszcza w przedmowie do Jana Kochanowskiego, gdzie Treny ukazywały się drukiem po raz czwarty (w samym 1583 r. dwa nakłady) w ciągu lat pięciu. Bieg wydań był bardzo szybki; dlaczego więc i przed kim trzeba było bronić książki „dobrze idącej“? Możnaby wprawdzie wnioskować, że nakład ostatni (1583) nie rozszedł się należycie, a wydawca uznał za stosowne zachęcić przyszłych czytelników, ale byłaby to już hipoteza zbyt kunsztowna. Widocznie Treny rozchodziły się nieźle, a tylko w pewnem gronie nie zyskały chętnego przyjęcia; Januszowski śledził poczytność dzieł przyjaciela i zbierał pilnie sądy postronne, ów zarzut zaś o „lekkości“ uznał za tak ważny, że z miejsca sparować go należało; może zresztą w duchu mu przytakiwał.
Na jakich zaś czytelników liczyć mógł wydawca w owym roku pańskim 1585? Z jednej strony miał plebs szlachecki, typu rejowskiego, rozchwytujący nietylko Psałterz i Postylle, lecz również liczne wydania Dziesięcioro przykazań mężowych lub Naukę obierania żony Paprockiego, z drugiej natomiast elitę umysłową, zastęp ludzi światłych i oczytanych w poetach i prozaikach klasycznych, humanistów, szukających w młodej literaturze rodzimej odblasku i piękna dzieł starożytnych. W grupie pierwszej łatwo podnieść się mogły zarzuty, które oświetliła krytyka późniejsza; przeczą temu jednak fakta, gdyż niedługo po ukazaniu się Trenów zaczęto z nich niezdarnie przepisywać wersety na nagrobkach szlacheckich, a zresztą z tych właśnie gminnych, nieuczonych gustów wyszedł wielki odłam grafomańskiej poezji XVII w., w której Treny mają długi poczet naśladownictw. W drugiej więc grupie czytelników, mniej licznej, ale w sądach bardziej wpływowej, szukać należy lekceważącej oceny dzieła. Ten sąd krytyczny zaś nie mógł zwracać się wyłącznie przeciw treści cyklu żałobnego, który wzory swe znajdował w poezji klasycznej i humanistycznej, ale głównie przeciw zbyt oryginalnej i nieskoordynowanej formie poetyckiej.
W epoce pamiętającej niedawny spór literacki o perjody cycerońskie, spór, który przecie Kochanowski wierszem zamykał, składając palmę zwycięstwa Jakóbowi Górskiemu — słusznie mogła ludzi wpatrzonych w ideał antyczny zaniepokoić strona formalna Trenów, nieznana poezji greckiej i łacińskiej. Epitafium, poemat nagrobny, pieśń żałobna — wiodły swój rodowód z form prastarych i uświęconych. W Trenach natomiast części wybitne epicedjalne mieszają się z pieśnią zwrotkową; nie brak przytem nagrobka i stylizowanej inskrypcji; w układzie treści zaś opowieść o małem dziecku i polemika z Cyceronem, mit o Niobie i wzniosła modlitwa chrześcijańska... Śmiałość, varietas tych niezharmonizowanych z ówczesnego punktu widzenia kształtów literackich — nie dały się pomieścić w kanonach poetyki humanistycznej. Musa docta XVI w. słusznie mogła niechętnem okiem patrzeć na Treny. Mamy zaś wszelkie prawo sądzić, że Januszowski, autor Nowego karakteru polskiego, padewczyk, ocierający się blisko o koła humanistów, w których jaśnieli Andrzej Nidecki, Jakób Górski, Stempowski i onże Kochanowski, co to „niegdyś dużo wszelkich nauk zakosztował a potem słodszej oddał się muzie“[4] — na ocenę tego grona uczonego przedewszystkiem był wrażliwy.
Krytyka humanistyczna w kilku momentach szukać mogła słabych stron utworu. Najpierw raziła pewna, napozór nieuzasadniona grandiloquentia Trenów. Wychodziły one z przyczyny błahej i opiewały w znacznej części postać małoważną, by zczasem wstąpić na wysokie koturny poezji dydaktycznej i filozoficznej. Maxima de nihilo nascitur historia... mógł powtórzyć sobie humanista, przyzwyczajony do prostoty, i — powiedzmy otwarcie — schematyzmu dzieł klasycznych. Nie brak więc elementów nauczających, ale ich niestosowne nawiązanie urazić mogło smak ówczesny. Poetyka humanistyczna odróżniała troskliwie język, styl i ton poezji zależnie od jej tematu. Niedarmo przecie kodeks poetycki Scaligera podaje w rozdziale „Grandiloquus“:[5]

Est igitur Altiloquum Poeseos genus, quod personas graves, Res excellentes continet. E quibus lectae sententiae oriuntur; quae lectis item verbis, verborumque numerosa collocatione explicantur. Personae graves sunt Dii, Heroes, Reges, Duces, Civitates... Res excellentes sunt Bella propter pacem et quietem, consilia ad deliberandum; Iudicia ad deligendum; Virtus ad exequendum; et alia, quae cohaerent his. Lectae sententiae sunt, quae a vulgo abhorrent, lecta verba quae non sunt trita; numerosa collocatio quae quamsi rem ipsam sono suo pingit (lib. IV, cap. 2).

W kompozycji całości krytyka humanistyczna znaleźć mogła również usterki widoczne. Cykliczność Trenów jest swobodna i dość krucha, gdyż obok utworów zupełnie samoistnych, inne łączą się i uzupełniają wzajemnie. Typ ten nie znajduje odpowiednika w piśmiennictwie antycznem; istniały wprawdzie wzory podobne w poezji włoskiej wczesnego renesansu, ale te — nawet Canzoniere Petrarki — nie zyskały jeszcze w Polsce literackiego prawa obywatelstwa. Zespół utworów samoistnych związanych wspólną nicią osnowy skłania się ku formie epicedjalnej, ale wtedy znów Treny układają uświęcone człony poematu żałobnego zbyt dowolnie: pewne motywy powtarzają się kilkakrotnie, inne ledwie zaznaczono, a weszły ponadto nowe, których zwarta i jasna konstrukcja klasyczna nie zna. Scaliger lakonicznie podaje:[6] „In recenti epitaphium partes haec: laudes, iacturae demonstratio, luctus, consolatio, exhortatio...“ Trzeba naprawdę nielada mozołu, by odszukać w Trenach ten logiczny a naogół w tym porządku zachowywany schemat budowy epicedjalnej. A wreszcie, jeśli Treny traktować będziemy jako poemat jednolity, nasuwa się słuszne pytanie: kto jest bohaterem utworu: Urszulka, czy sam „niefortunny ociec“?
Czy są to usterki istotne? Nie, to wpływ nowych prądów, swoista inwencja poetycka, utwór wielkiego talentu, który — acz z trudem — wyłamywał się z krzepnących formuł klasycznych. Całkowicie wyzwolić się nie zdołał, gdyż Kochanowski twórczością swą poprzednią i nauką zbyt silnie trwał w duchu i nakazach poetyki humanistycznej. Stąd jednak rodziły się dysonanse i niepewność, do jakiego z ustalonych typów Treny zaliczyć. Januszowski zaś, jakiekolwiek o uszy jego odbiły się sądy i uwagi krytyczne, w obronie swej szedł drogą najsłabszego oporu, „afektem ojcowskim“ parował zarzuty.
Sąd wydawcy Jana Kochanowskiego ma dla krytyki nowoczesnej znaczenie pierwszorzędne i źródłowe; niestety, zbyt jest lakoniczny i nie znajduje żadnego oświetlenia postronnego. Nie ma zresztą i zaprzeczenia, prócz licznych wydań i naśladownictw trenowych w XVII w., które potwierdzają żywo naszą hipotezę. Jest rzeczą bardzo znamienną, że jedyne to dzieło z klasycznego spadku, które zyskało tak żywy oddźwięk w epoce „seicentyzmu“.
W pół wieku po wydaniu Trenów (około 1628) znakomity pogrobowiec humanizmu polskiego ks. Sarbiewski, wykładając w Akademji płockiej poetykę, przytacza z cyklu Kochanowskiego „exempla — jak pisze — quod paria in lyricis graecis et latinis non reperiam“. Nie dotyka on jednak ani słowem kompozycji Trenów jako całości, wyszukuje w nich tylko przykłady stylu poetyckiego, wyrazy pewnych nastrojów lirycznych, czy (jak sam określa) sposoby wzbudzania afektów. Na „palinodję“ więc ( natchnienie przechodzące w szał poetycki) cytuje tr. XI, na łagodniejszą tej palinodji formę, gdy poeta nie poddaje się jeszcze szałowi — tr. XV., na „apsichologję“ (ożywianie rzeczy martwych) — tr. VII, na „colloqia cum rebus idealibus“ — tr. IX i I.[7] Ks. Sarbiewski, mimo silnego powinowactwa z epoką renesansu, jest już wyrazicielem prądów nowych; w nowatorstwie swem idzie znacznie dalej niż zacny Łukasz Opaliński w niedrukowanym Poecie; za propagatora czystych teoryj humanistycznych uważać go więc nie można. Pierwszy zwrócił on uwagę na walory liryczne Trenów, co późniejsza krytyka, nie znając zresztą skryptu wykładów płockich, nieświadomie podjęła. Nie rozjaśnia jednak ks. Sarbiewski dręczącego pytania, jak poetyka humanistyczna patrzyła na kompozycję dzieła, nie rozwiewa niepokojącego wrażenia słów Januszowskiego.
Tem bardziej nic nam już nie powiedzą oceny i zachwyty późniejszych: Krasickiego, który Treny nazwał „nieśmiertelnemi rymami“, ks. Włodka, rozkoszującego się ich „słodyczą języka“, i poważniejsze Osińskiego, Euzebjusza Słowackiego, Brodzińskiego. Ludzie epoki oświecenia stracili bezpowrotnie nić łączności z humanizmem. Sądy o poezji zmieniły się, a poetyka renesansowa spoczęła w pyle zapomnienia o wiele głębszym niż Treny, które tę miały nad wszelkie praecepta wyższość, że odrazu przemówiły do serc bardziej czułych, stworzyły bujną gałąź literacką i odradzały się w coraz to nowych i coraz — słabszych naśladownictwach.
Badania nowsze — jak widzieliśmy — poruszyły sprawę pierwszego sądu literackiego o Trenach dość jednostronnie. Szukano przyczyn chłodnego ich przyjęcia na zewnątrz niejako, a nie w samym utworze, jakby obawiając się rzucić cień jakikolwiek na dzieło piękne i niepospolite. Mimo to stwierdzić na wstępie wypada, że Treny nie są utworem jednolitym, przynajmniej w tem znaczeniu, jakie uznawał smak XVI w., szukający w poezji przedewszystkiem formy skoncentrowanej i harmonijnej. Słusznie jednak powiedziano: „dzieło sztuki wysłane w świat żyje własnem życiem i zdobywa sobie często w umysłach czytelników jednolitość, której mu brakło w chwili powstania“.[8] Treny mają przytem niezaprzeczoną jedność i prawdopodobieństwo (trudno o dziele poety renesansowego powiedzieć: prawdę) przeżycia; można więc było budować teorje o ich jednolitości uczuciowej, filozoficznej czy wreszcie poetyckiej, chociaż teorje te często przekraczały granice, metodą filologiczną zakreślone.





I.

Zagadnienia genezy i budowy (układu, kompozycji) w każdym utworze literackim dość wyraźnie łączą się i uzupełniają. Łączność ta silniej jeszcze występuje w Trenach, utworze cyklicznym, złożonym z wierszy pisanych samoistnie i w rozmaitych fazach natchnienia. Jeśli dążymy więc do wyjaśnienia genezy istotnej (a nie „podniety“ lub „pierwszego wpływu“) — zagadnień tych niepodobna rozdzielić.
Z natury rzeczy dotychczasowe rozważania nad genezą Trenów szukały przedewszystkiem pewnych faktów postronnych, któreby rzuciły światło na sprawę zupełnie niemal ciemną. Niestety faktów tych mamy ilość znikomą. Pierwsze wydanie dzieła nosi datę 1580, stąd prosty wniosek, że powstało ono na przełomie lat 1579/80. Ostatnio zaznaczyła się tendencja przesunięcia tegoż wydania na sam koniec 1580 r., jakkolwiek żadnych danych po temu niema. Nieokreślona bliżej data śmierci Urszulki ma tu znaczenie decydujące; zrębem zaś hipotezy, że zmarła ona w ostatnich tygodniach 1579 r., względnie nawet w pierwszych dniach roku następnego, jest list Kochanowskiego do kanclerza Zamoyskiego, datowany „14 Januarii 1580“, szczątek drobny a niezbyt jasny zaginionej — niestety — korespondencji poety.
Fragmenty tego listu cytowano z małą naogół dozą krytycyzmu za Chmielowskim;[9] z całkowitego dopiero brzmienia ustalić można, czy przynosi on jakiekolwiek dla genezy Trenów wartościowe szczegóły. Pisze więc Kochanowski z Czarnolasu:

Memu zdawna Miłościwemu Panu etc. etc. I stęknąć mi W. M. nie dasz; więc nie wiem mamli to od W. M. sobie za krzywdę brać. Ale jednak, chceszli mię W. M. na świecie mieć dłużej, proszę nie każ mi W. M. teraz nic pisać. Bo w dobrym zdrowiu ledwe jakie takie opere pretium człowiek uczynić może, teraz neque res, neque verba suppetunt. A prosto, jako on mówi, animus simul cum re concidit. Nie pomnisz W. M. co on więzień wielkiego Alexandra uczynił, że, bojąc się, aby był pierścienia nie chybił a sławy dobrego strzelca nie utracił, omyślił był raczej gardło dać, niż łuku przed królem pociągnąć. A jam tegoż mało nie uczynił, wprawdzie nie tak doskonały strzelec, jeno że łaska W. M. droższa u mnie, niż wszytka poetica. Jeśli co nie grzeczy (a bodaj nie wszytko), któż winien?... Ja naprzód a W. M. też poczęści qui scribere cogis, chocia zły aspekt. Zatym się łasce W. M. zalecam etc. etc.

Cóż ten list świadczy o nastrojach Kochanowskiego w styczniu r. 1580? Wyraźnie wskazuje złe zdrowie jako przyczynę niesposobności do pracy, dlatego też jako usprawiedliwienie słabych w przekonaniu poety utworów znalazł się na czele wydania Trzech Pieśni, podobnie jak przed trzema laty list do tegoż Zamoyskiego (z 22 grudnia 1577), równie na złe zdrowie wyrzekający, ale swobodniejszy i jakby żartobliwy, okrasił jako przedmowa Odprawę posłów greckich.
Nieszczęście jednak chciało, że niewyśledzony winowajca pierwsze zaraz słowo: stęknąć przepisał stęsknąć, w nieszczególnej zresztą zgodzie z duchem języka XVI w. W ten sposób zrodziła się ponętna przytem hipoteza o jakimś bólu wewnętrznym, o — tęsknocie wreszcie za dopiero co zmarłą córeczką. Konstrukcja ta, oparta na jednem nieuważnie zanotowanem słowie, oczywiście upada, ale pozatem nie ulega wątpliwości, że pismo pełne jest istotnego, czy też celowo maskowanego przygnębienia. Może nie samo liche zdrowie nastrój tak niesposobny i brak wiary w utwory własnego pióra wywołało; daleko stąd jednak do przypuszczeń, że ukochana Urszulka zgasła niedługo przed dniem napisania listu. Ojciec przecie i z potrzeby wewnętrznej i dla usprawiedliwienia wspomniałby tę smutną stratę; wytłumaczyłoby to najlepiej przed kanclerzem jego „zły aspekt“ i upadek ducha. Przyjmijmy wreszcie, że Zamoyski wiedział już o żałobie w Czarnolesie; Kochanowski więc nie potrzebował mu o niej donosić. W tym stanie rzeczy znów nie ulega wątpliwości, że wiadomość o śmierci nieletniego dziecka nie doszła z zapadłej wsi pod Radomiem do uszu kanclerza lotem błyskawicy; dowiedzieć się mógł o niej w parę tygodni lub miesięcy nawet po fakcie, i to najprawdopodobniej z jakiegoś listu samego poety. Gdyby to zaś wydarzyło się na czas niedługi przed wysłaniem gońca do Czarnolasu — Zamoyski niewątpliwie wyraziłby współczucie w swem piśmie, byłaby to przecie odrobina pociechy dla serca ojcowskiego i najpewniejsze zarazem pozyskanie go dla pracy żądanej. W liście kanclerza mowy o tem z pewnością nie było, gdyż Kochanowski, przy znanej kurtuazji epistolarnej owych czasów, nie omieszkałby znów w odpowiedzi nawiązać do kondolencji i podziękować znakomitemu protektorowi.
Całe to napozór kunsztowne może, ale w gruncie rzeczy bardzo proste rozumowanie prowadzi do tego, że na liście z 14 stycznia 1580 r. — śmielszych wniosków o genezie Trenów budować nie można. Stoimy wobec dylematu: albo treść pisma dotyczy wyłącznie złego zdrowia autora i z śmiercią Urszulki nic nie ma wspólnego, albo też jest w przygnębieniu swem echem odległem tejże śmierci, której wspominać nie potrzeba, gdyż była już kiedyś mowa o niej między poetą a kanclerzem. W jednym i w drugim przypadku list ten nic bliższego o dacie zgonu Urszulki powiedzieć nam nie może.
Skutki tej hipotezy nie były zresztą szczęśliwe. Czas piania Trenów ścieśniono do kilku miesięcy, kiedy ogromny obszar przeżycia i myśli poety świadczy o procesie twórczym znacznie dłuższym; narzucono dalej Kochanowskiemu niespotykany u niego pośpiech w druku dzieła, gdy wiemy skądinąd, że traktował on te sprawy dość leniwie a protektor lub wydawca często naglić go musiał do ukończenia pracy; ustalono wreszcie apodyktycznie termin druku na koniec 1580 r., gdy jest to tylko termin ad quem, a żadnych poszlak nie mamy, by zasadę tę przyjąć na trwałe. Badacze dotychczasowi omylili się również, nie doceniając zupełnie elementu „literackiego“ w liście omówionym, i wytłumaczyli pismo poetyckie à la lettre, jakgdyby było ono najwiarygodniejszym dokumentem z życia poety, a nie cząstką publikacji Trzech Pieśni.
Nieco światła natomiast na życie i nastroje ówczesne Kochanowskiego rzuca inne wydarzenie z tegoż samego stycznia 1580 r. Oto w sądzie radomskim „ipso die Conversionis S. Pauli Apostoli“ (26-go) — spisano akt, w którym Andrzej Firlej z Dąbrowicy, kasztelan lubelski i starosta sandomierski, zeznaje, iż od Jana Kochanowskiego pożycza 7.700 florenów i zobowiązuje się spłacić je w tym samym terminie następnego roku.[10] Ta transakcja pieniężna, bardzo na owe czasy poważna, kłóci się wyraźnie z rzekomem przygnębieniem poety i jego niechęcią do wszelkiej pracy. W dwanaście dni po żałosnym liście do Zamoyskiego, jedzie autor Trzech Pieśni ubijać znaczny interes do Radomia... Utwierdza to nas tylko w przekonaniu, że narzekania epistolarne miały znaczenie nieco retoryczne a dotyczyły najpewniej istotnie nietęgiego zdrowia, które w tych latach raz wraz się psuło, a nadto były wyrazem właściwej Kochanowskiemu skromności autorskiej, w której stale sobie i dziełom swym przyganiał. O przygnębieniu trwałem i rozpaczy niema chyba mowy. Znów drobny to lecz znamienny wskaźnik, że śmierć ukochanej córeczki cofnąć należy wstecz o szereg miesięcy.
Cóż obok tych wydarzeń postronnych, niezwykle zresztą nikłych, mówi dalsza, rdzenna dziedzina twórczości? Jest ona w okresie tym — gdy wliczymy Treny — dość bujna i ożywiona. Przedewszystkiem wówczas to podejmuje Kochanowski wielką i żmudną pracę nad zgromadzeniem i przygotowaniem do druku dawnych swych rękopisów. Wydobyty z teki młodzieńczej Aratus ukazał się w roku 1579, w następnym prócz Trenów wychodzą Pieśni Trzy, Liricorum Libellus, De expugnatione Polottei, oraz Wtargnienie do Moskwy, które niechybnie sporo mitręgi kosztowało; w roku 1582 wreszcie Epinicion.
Datę napisania kilku wierszy drobniejszych możemy bliżej jeszcze określić. Z pośród Trzech Pieśni więc, wyjątkowo śpiesznie, gdyż na zlecenie Zamoyskiego drukowanych — pieśń „Panu dzięki oddawajmy“, pisana ku uświetnieniu wiktorji połockiej, powstała jesienią 1579 r. (Połock padł 31 sierpnia t. r.); do tegoż czasu odnieść należy odę De expugnatione Polottei. Wiersz „Niemasz i po raz drugi niemasz wątpliwości“ wiąże się, jak wykazuje Chmielowski, z atakami na kanclerza, które wzmogły się właśnie u schyłku tegoż roku.[11] Z pierwszej połowy 1580 r. żadnych danych bliższych nie mamy; w lipcu natomiast (może z początkiem sierpnia) powstaje pieśń żałobna „Królewno lutnie złotej“, którą poeta — jakby list kondolencyjny — śle wojewodzie Kostce po śmierci jego żony Zofji z Odrowążów. Utwór ten, zarówno w treści jak budowie zwrotkowej, wykazuje już znaczne wpływy Trenów. Oto utwory, których daty dadzą się niewątpliwie oznaczyć; odnieść można również do tego czasu niektóre fraszki, a przedewszystkiem parę pieśni w pośmiertnych „Fragmentach“, które wiążą się blisko z Trenami i tworzą ciekawy ich komentarz myślowy i artystyczny.[12]
Zbierając wszystkie te fakty z twórczości i życia poety, stwierdzić musimy, że Treny nie rodziły się w jakiejś rozpaczliwej pustce i odosobnieniu. Okres głuchej i niepłodnej boleści po zgonie Urszulki mógł trwać parę tygodni czy miesięcy nawet — ale przesunęlibyśmy ten upadek sił twórczych na środkowe mniej więcej miesiące 1579 r., w którym to czasie brak wszelkich wiadomości z Czarnolasu. Jesień tegoż roku przynosi już pewne ożywienie. Nominacja poety na wojskiego ziemi sandomierskiej (9 października), w zasadzie małoznaczna ale poparta niezwykłą, nawet na owe czasy kwieciste, pochwałą zasług — wywołała niewątpliwie jakąś korespondencję, jakieś zobowiązania „propagandowe“, o które się później Zamoyski dopominał. Treny prawdopodobnie dojrzewały w tych miesiącach; przerywała je tylko niekiedy jakaś praca obowiązkowa, którą Kochanowski niechętnie witał i złem zdrowiem usiłował się od niej wyprosić. List styczniowy, tak wyraźnie tłumaczący niechęć do wszelkiego pisania przymusowego, nie przeszkadza przecie, że w tym samym czasie poeta gorliwie mógł ślęczeć nad ukochanemi Trenami. Z tych przerw jednak, w których i złe zdrowie i zajęcia gospodarskie też się odzywały — powstawały pewne rysy, pewne załamania się czy zmiany koncepcji, które decydujący wpływ wywarły na układzie całego dzieła.
Klucz tej tajemnicy spoczywa w samych Trenach; należy zastanowić się, czy z bogactwa i rozmaitości ich formy nie dadzą się wysnuć jakieś wnioski, które nie wyświetlą nam wprawdzie daty rozpoczęcia pracy, ale okażą kolejne narastanie poszczególnych części cyklu oraz zasadniczy rozwój planu artystycznego. Innemi słowy, chodzi o rekonstrukcję genetyczną Trenów; siłą rzeczy — układ, kompozycja, łączy się tu najściślej z genezą. Po bezowocnem szukaniu źródeł postronnych, po grzebaniu w aktach i korespondencji, przerzucamy się odrazu do zagadnień formy literackiej, szanując oczywiście w pełni ogólną perspektywę historyczną. To wszystko, co w szczęśliwszych warunkach uwydatniają i przypominają źródła uboczne, dopowiedzieć nam muszą: wymagania smaku ówczesnego, nakazy poetyki humanistycznej, technika wreszcie poetycka Kochanowskiego, znana nam z jego dzieł, Treny wyprzedzających. Tej perspektywy historycznej w odniesieniu do formy literackiej badania dotychczasowe nie przestrzegały; stąd też wynikły omyłki, a problem rekonstrukcji poematu na mylne schodził drogi.
Kilku pracowników literackich podejmowało tę pracę. Pierwszy Felicjan Faleński, który czytywał Kochanowskiego z umiłowaniem i subtelnością poety, a Treny uważał — niestety — za „przedziwną improwizację, wykazującą całe nicestwo sztuki wobec prawdziwego uczucia“, próbował rozwikłać misterną budowę poematu. „Właściwy zawiązek — jego zdaniem — zdają się stanowić treny VI, VII i VIII, wszystkie trzy niewątpliwie współczesne zdarzeniu. Wnosząc z natężenia głosu prawdy, najwcześniejszy jest środkowy... Staranniejsze obrobienie początku zdradza poniekąd rodzącą się myśl w poecie spisania dalszych pamiętników swego cierpienia... Najbliższemi co do stanowiska zdają się być tr. III, IV i V“. Te sześć trenów „rozwijają zadanie główne“ a same znowu są niby węzłem, do którego czepia się cały łańcuch objaśnień, rozprowadzających okoliczności w nich wzmiankowane“. Tak więc ostatnie wiersze trenu III — wywołują XIV; ostatnie wiersze IV-go znów — XV; z tr. III powstaje XIX, a z VIII-go — XIII. Jest w tej skomplikowanej budowie druga jeszcze kondygnacja; oto w „powtórnym napadzie boleści“ tr. XVI ma najwięcej powinowactwa z XI-tym; usprawiedliwienie zaś tr. XVII „całkowicie odpowiada“ trenowi XIII. „Kunsztowne psalmowanie tr. XVIII prowadzi do ostatecznego tryumfu, sprowadza do jednej zgodnej harmonji wszystkie najniestrojniejsze nawet głosy duszy poety“. Dwa treny początkowe uważa Felicjan za najpóźniejsze ze wszystkich; „one to wraz z ostatnim spowijają rzecz całą w okrągłość formy“. „Całość tego poematu nie da się podciągnąć pod żadną wyrozumowaną formę, nie jest bowiem wypływem obmyślenia, tylko uczuciowej bezwiedzy“.[13]
Faleński usiłuje więc, z pewnych trenów podstawowych wychodząc, rozwikłać dalszą budowę cyklu. Jest to rekonstrukcja wybitnie genetyczna; jedynym sprawdzianem są jednak wątki treściowe lub mniej jeszcze uchwytne — uczuciowe. Dlatego powaga jej, wywodząca się z romantycznych zachwytów Brozińskiego, nie trwała długo. W krytyce późniejszej atakowano Faleńskiego i wertowano na nice; niesłusznie, przecie to tylko studjum poety o innym, starszym poecie.
Z odmiennym zupełnie aparatem naukowym i mniejszym — rzecz jasna — entuzjazmem przystępował do analizy Trenów Wł. Nehring. Niewielka jego rozprawka wywołała sui generis przełom; przyjęto bez szemrania podział na trzy części i bystre uwagi o kilku trenach, milczeniem pominięto natomiast zawarty tamże plan rekonstrukcji. Faleński kilkakrotnie nazwał Treny poematem; określenie to znika u Nehringa i jego następców, a po latach dopiero przypomni je mimochodem Chlebowski.[14]
„Treny nie są wynikiem obmyślenia — pisze Nehring — nie są też improwizacją wiążących się z sobą uczuć i myśli, innemi słowy nie są wszystkie sobie współczesne (sic!) i nie są pisane jakby za jednym zapędem ducha. Ten brak ciągu, owo powtarzanie się i nierówne usposobienie, w którem poeta pisał poszczególne treny, przemawia przeciw temu przypuszczeniu. Powstały one niewątpliwie w różnych czasach, choć niepodobna odgadnąć ich następstwa“. A dalej: — „napróżno nam kusić się o wykazanie ciągu i związku między poszczególnemi trenami, bo największa ich część są to osobne elegje na jeden temat... Treny pisane były w rozmaitych czasach i w różnych stadjach cierpienia i w nierównem usposobieniu; pisał je Kochanowski jako osobne elegje, które zapewne miały być pomiędzy pieśniami pomieszczone“. Jedyne pewniki, wysunięte przez Nehringa, to że tr. XIX powstał ostatni, że tr. I i II należą do najpóźniejszych, tr. III do najwcześniejszych, gdyż wspomniano tu motywy później rozwinięte (w VI, XII i XIV), a wreszcie, że tr. IV dawniejszy od XV. „To też i wszystko co się da powiedzieć o chronologicznym porządku, w jakim Treny pisane były“. Odnalezienie jakiegoś zgóry powziętego planu — bezskuteczne; pewien ład i następstwo obmyślone wprowadził poeta dopiero oddając Treny do druku. Ład ten odnajduje Nehring w następujących częściach: po dwóch trenach wstępnych „rozpamiętywanie smutnej katastrofy (III—VIII), rozpaczliwy brak pociechy (IX—XIII)i szukanie pociechy (XIV—XVIII); drugą i trzecią część w braku innego wyrażenia (sic!) można nazwać częścią liryczną“. „Uporządkowanie to — zastrzega się komentator — nie da się przeprowadzić à la rigeur, ale widać w niem pewną intencję. Swobodnem jest o tyle, że np. tr. XII dałby się pomieścić w pierwszej, epicznej części, treny zaś III i V w części lirycznej; tr. X lepszeby miał miejsce przed IX; od tr. VIII począwszy, odpowiedniejszy może byłby porządek taki: VIII, X, (XII), XIV, XV, XIII, IX, XI, XVI“.[15] Nowy ten układ unicestwia w znacznej części podział poprzedni; nie sięgając zresztą do tekstu łatwo wykazać pewne niekonsekwencje. Oto tren XIII, który pierwotnie zamykał (niepoślednia to przecie rola!) część drugą, obecnie znalazł się między tr. XV (z części trzeciej) i IX (z drugiej), a wraz z tym ostatnim przegnano i tr. XI głęboko w część trzecią; słyszeliśmy wprawdzie, że tr. X lepszeby miał miejsce przed IX, ale to nie znaczy chyba, by między nie wstawiać cztery inne treny!
Ta próba rekonstrukcji, niezbyt konsekwentna i trochę chwiejna, zaciera bystre spostrzeżenia Nehringa o swobodnem, niezależnem powstawaniu trenów; coprawda nie jest ona, ściśle biorąc, rekonstrukcją genetyczną; dotyczy tylko „redakcji końcowej“, a szukając głównie prymitywnych związków między ostatniemi a początkowemi wierszami utworów sąsiadujących — opiera się na kryterjach zbyt mechanicznych.
Trzecią przebudowę Trenów, na większą jeszcze skalę, podjął Roman Plenkiewicz. Niewielu czytelników przedarło się przez gąszcze niepospolitego zresztą dzieła p. t. Jan Kochanowski, jego ród, żywot i dzieła — aż do rozdziału o Trenach; to też rekonstrukcja ta zainteresowania większego nie wzbudziła. Mimochodem tylko dotknął tej sprawy St. Kossowski, karcąc W. Kubika za niecne przeoczenie olbrzymiego foljału,[16] a później — słusznie zresztą — zarys tej hipotezy pomieścił w Pilatowej Historji literatury polskiej. Plenkiewicz żałuje więc, że poeta nie dał się Trenom „odleżeć“, że naglony chęcią druku, dorobił tren I a następnie pięć innych, które przerywają „naturalny ciąg myśli“. Są to: V, XII, XIV, XV i XVI, „warjanty, bez których w utworze najzupełniejby się obeszło“. Żmudna i zagmatwana nieco analiza Plenkiewicza zatrzymuje się na tr. XI i rozważa, który tren po nim następować powinien. W pewnej chwili uwagę ściąga tren XIII; krytyk pyta więc, „czy poeta tym nagrobkiem dla Urszuli skreślonym nie zamierzał pierwotnie zamknąć swego utworu jako całości skończonej?“ Zaczem wysuwa koncepcję dość zawiłą, opartą na pokrewieństwach tr. XIV i wspomnianej pieśni na śmierć Kostczyny — a mianowicie, że w lipcu 1580 r. było wykończonych 13 pierwszych trenów, które poeta jako całość zamkniętą przesłał do drukarni Łazarzowej, a następnych pięć później dopiero opracował niezależnie. Nastrój tych nowych trenów zupełnie odmienny; „musiał go wywołać jakiś przewrót, który się w tym czasie dokonał w duszy poety“. Podstaw tego przełomu nie znajduje Plenkiewicz w samym utworze i ucieka się do hipotezy — jak sam powiada — psychologicznej. Oto „niepodobna, by poeta nie zawinął wkońcu do tej cichej przystani, którą nazywamy wspomnieniami dzieciństwa“. Pamięć matki własnej była tą strugą ożywczą, a w tr. XVII widać rozterkę między rozumem a wiarą, między starym, spogańszczonym przez humanizm a poczynającym się odradzać człowiekiem... To też tr. XVII łączy się organicznie z ostatnim dwuwierszem tr. XI i po nim bezpośrednio następować powinien“. W jakiej tedy kolei mają według teorji Plenkiewicza następować wszystkie treny po sobie? „Rozumie się nie w innej, tylko utrzymującej tę całość w nierozerwalnej jedności: II, III, IV, VI, VII, VIII, IX, X, XI, XVII, XVIII, XIX. Tylko tak zestawione tworzą całość architektoniczną o linjach estetycznie czystych i zachowują jedność planu we wszystkich szczegółach, organicznie ze sobą związanych. Tego planu nie obmyślał poeta; wypłynął on z jego uczuć“. Treny: I, V, XII, XIII, XIV, XV i XVI — „mają dla nas tylko znaczenie odmianek... jako rozrywające myśl przewodnią utworu. Poeta napisał je w ciężkich dla siebie chwilach, stosownie do uczuć, jakiemi był miotany, nie uwzględniając całości. Później mu było trudno rozstać się z niemi, porozrzucał je więc pomiędzy inne, nie pomyślawszy, czy to nie zaszkodzi całości. Inaczej nie możemy sobie powstania Trenów wytłumaczyć“.[17]
Mimo tej ostatniej tezy, rekonstrukcja Plenkiewicza, rojąca się zarówno od spostrzeżeń świetnych jak i wszelakich sprzeczności, nie zachowuje wiernie charakteru genetycznego. Wyróżnia on dwa trzony trenowe: właściwy, silnie związany myślowo, i uboczny, złożony z upiększeń, odmian lub naleciałości. Jest to więc rekonstrukcja idealna, szukająca usilnie jakiejś „nierozerwalnej jedności“... Jak wątłe są jej podstawy, świadczy już choćby drobny fakt, że liczba odmianek, oznaczona zrazu na sześć, w trakcie wywodów wzrasta niepostrzeżenie do siedmiu trenów, a wchodzi do nich ten właśnie, który zrazu tak przełomową grał rolę — tren XIII!
Późniejsi komentatorowie i badacze Trenów nie podejmowali już niewdzięcznej pracy rekonstrukcyjnej. W. Kubik — w pracy zbyt śmiało zatytułowanej Geneza „Trenów“ J. Kochanowskiego — dowodził, że „dzisiejsze następstwo trenów jest pierwotne, że Kochanowski w tym samym porządku je napisał, w jakim wydał“, powtarzania pewnych motywów i nieskładność tłumacząc tylko „rozpaczą poety“. W jednem tylko ustąpił Kubik Nehringowi, przyznając, że tr. I dorzucono po ukończeniu całości.[18] Teza ta byłaby rewelacją prawdziwą, gdyby opierała się na jakichkolwiek dowodach poważnych; a tych niestety braknie.
Powiew nowej metody i niepospolitą wiedzę filologiczną wniósł w badania nad Trenami — T. Sinko.[19] Nie wszczynał on jednak dyskusji o pierwotnem czy obecnem następstwie trenów, nie szukał śladów ich genezy i nie rekonstruował; wziął pod uwagę stan faktyczny, a więc utwór taki, jak go poeta zostawił, i starał się wykazać, że struktura cyklu, układ i treść motywów epitaficznych zgadzają się z wzorami poezji klasycznej oraz postulatami poetyki renesansowej.
Prace Sinki, obok tej wielkiej zasługi, że zamknęły na czas chyba dłuższy rozprawę nad wpływami klasycznemi w Trenach, przyniosły dwie jeszcze trwałe wartości; oto rzuciły okiem wstecz na dawniejszą twórczość epicedjalną Kochanowskiego (pomijając niestety „nagrobki“) i zwróciły uwagę na niedopatrzone „fragmenty“ Trenów. Badania genetyczne rozszerzyły dzięki temu ciasny swój widnokrąg, zyskując dwa nowe a doniosłe punkty widzenia. Gdy chodzi jednak o całkowite ujęcie zagadnienia, stoimy po dawnemu na stanowisku trzech badaczy (pomijając niefortunną czy może tylko źle ujętą pracę Kubika) i trzy mamy próby rekonstrukcyjne. Zatraciły one dziś coprawda wszelką świeżość i siłę argumentów; powodem tego jest właśnie brak fatalny perspektywy historycznej oraz zbyt nowoczesne — powiedzielibyśmy — traktowanie cyklu żałobnego o Urszulce jako dzieła literackiego. Słusznie pisze St. Dobrzycki: „Nie mamy niestety dla zrozumienia i wyjaśnienia twórczości Kochanowskiego takich środków pomocniczych, jakiemi rozporządzamy przy poetach XIX wieku, autografów, listów, pamiętników itp. Stąd nie możemy u Kochanowskiego obserwować procesu powstawania poematu, od tajemniczej chwili pierwszego drgnięcia umysłu, pierwszego uderzenia jakąś pobudką, aż do chwili zupełnego wykończenia utworu... Mamy jedynie fakt dokonany, skończony, mamy poemat, i z niego tylko musimy wyczytać jego historję. Na szczęście wiele z utworów Kochanowskiego ma tę właściwość, że można z nich wyczytać wiele...“[20]
Otóż cała trudność w tem, by nie czytać za wiele. Żaden z trzech zasłużonych badaczy nie przetrawił poetyki humanistycznej, a szczególnie schematu epicedjalnego, i nie zastanowił się, czy to, co z końcem XIX w. zwie się „nierozerwalną jednością“, było nią także w wieku XVI. Wynikły stąd również dość nieszczęśliwe „poprawiania“ autora, które słusznie złożyćby można do Scaligera Poetyki — „Liber V qui et hypercriticus...“ Obok tej śmiałości, łamiącej granice wieków i epok, brakło głębszej i odważniejszej myśli konstrukcyjnej. Ograniczano się do mechanicznego śledzenia wątków treściowych; żaden z trzech komentatorów nie poszedł śladami tej krytyki, którą znakomity filolog niemiecki nazywa „kühne Conjecturalkritik grossen Stils, die den Irrtum nicht fürchtet“.[21]
A jednak sprawie zdawałoby się straconej poświęciliśmy tak wiele uwagi! Zawiodła metoda i siła oddechu, ale nie zawiódł instynkt wytrawny ludzi, którzy wczytywali się głęboko w poetyckie dzieło Kochanowskiego. Poruszono więc pobieżnie ale subtelnie szczegóły, w których — zdaje się — spoczywa zagadka Trenów; zaciekawiał tr. III, niepokoił XIII, padły określenia „część epicka i liryczna“, dopatrywano się śladów przełomu między trenami IX a XVII. Wertując i przekładając treny, szukano jakiejś formy idealnej, wyższej ponad tę, którą poeta w drukarni Łazarzowej tłoczył i nazwiskiem swem sankcjonował. „Lekkie, rzeką podobno“ — było na ustach wszystkich, niedomówione. Podobne więc kłopoty, które miał w XVI wieku Januszowski, nękały naszych krytyków u schyłku XIX&nbspw.
Badania dotychczasowe (z wyjątkiem jednego Sinki) brnęły przytem raz po raz w błąd dawny i ustalony; nie uwzględniały należycie poprzedniej twórczości epitaficznej Kochanowskiego, która jest nietylko ważnem źródłem pomocniczem i porównawczem, ale wprost przygotowaniem formalnem i treściowem poematu o Urszulce. Dlatego przerywając narazie tok opowieści o samych Trenach, zwrócić się należy do tej zapomnianej dziedziny.





II.

Do obowiązków poety renesansowego należało opłakiwanie śmierci bliższych i dalszych a przedewszystkiem znakomitych przyjaciół. W poezji Kochanowskiego jest to od najwcześniejszych lat twórczości dział bogaty i różnorodny. W roku 1579, a więc tym samym, w którym śmierć zapukała do cichego domu poety, żegna on Kardynała Hozjusza wierszem pełnym „grandilokwencji“ i dźwięcznej przesady. „In manibus Card. Hosii“ to przykład drobny lecz nieoceniony dostojnej i chłodnej zarazem muzy humanistycznej. Zestawiony z Trenami, które powstawały przecie w tym samym okresie, jest on najlepszą miarą przełomu, a jednocześnie przebogatej skali artystycznej Kochanowskiego w dziedzinie konwencjonalnej i pospolitej.
Z końcem XVI w. Jacobus Pontanus S. J. wydał Poeticarum Institutionum libri III, książeczkę niewielką i zgóry ad usum scholarum zdeklarowaną. Ma ona jednak dla nas tę wartość niepoślednią, że w zakresie poezji epitaficznej przynosi szereg spostrzeżeń i definicyj nigdzie przedtem nie rozstrząsanych. Czytamy tam następujące określenie „nagrobka“:

Epitaphium... est metricum quoddam epigramma, quod videlicet inscribi possit defunctorum sepulchro, sive tumulo, illorum plerumque nomen, aetatem, merita, statum, dignitates, laudes tum animi tum corporis, mortis genus, aliaque huius modi graviter et saepius cum quadam commiseratione, ac interdum ingentis doloris significatione breviter indicans.

Jest to definicja epitafium, a więc wiersza epigramatycznego o charakterze zazwyczaj napisowym; łatwo jednak motywy powyżej wyliczone odnaleźć w innych formach poezji funeralnej. Sam też Pontanus skwapliwie dodaje:

Quod si in ista tractatione videbor paulo uberior quam res postularet, intelligant studiosi, me voluisse caeteris etiam carminibus funebribus materiam conquirere ac suggerere, de que illorum simul artificio naturaque una opera disputare: qualia sunt epicedia, naeniae, monodiae, adque adeo elegiae item threni. Idcirco quoties per haec capita vocem epitaphii legent, simul omne genus poeseos funebris accipiat.[22]

Z określeń powyższych wynika jasno, że zakres motywów epitaficznych jest szczupły, a stosowany w ówczesnej poezji dość niewolniczo, nie dawał pola do rozwinięcia inwencji twórczej. Jest to dział poezji kostniejący szybko w schematyźmie i dlatego nie pozostawił w literaturze renesansowej pomników niespożytych. (Treny są przecie w poezji XVI w., nietylko polskiej lecz i światowej, wyjątkiem niedocenionym!) Martwy schematyzm wystąpił najsilniej w formie właściwego epitafium, nagrobka, gdzie obok konwencjonalnego biegu motywów, zwięzłość lapidarna, nadpis obowiązkowy a wreszcie chęć zwrócenia uwagi przechodnia — do reszty zacieśniały inwencję i polot poetycki.
Mimo to, gdy przerzucimy pobieżnie setki i tysiące epitafów renesansowych (dział to olbrzymi!), dochodzimy do wniosku, że Kochanowski w ramy tak szczupłe (jeden z wielkich mecenasów Odrodzenia polskiego na 80 liter je dla siebie obliczył), potrafił wcisnąć okruchy niepospolitego talentu. Nagrobki jego mogą zainteresować historyka zarówno literatury jak kultury; rzucają sporo światła na twórczość „towarzyską“ i dworską poety, charakteryzują dobitnie znamiona jego poezji panegirycznej, przynoszą cenne przyczynki do stosunku poety wobec sztuki, okazują wreszcie na kilku świetnych przykładach, jak w myśli klasycznością przesiąkłej Olimp starożytny bratał się z niebem chrześcijańskiem. Ponad tem wszystkiem jest w nich sporo myśli o śmierci, przelotnych coprawda i jednodniowych, ale gdy spojrzymy na pozostałe utwory funeralne i najwyższe wśród nich Treny, myśli te splatają się w pewien system, zamykają to, co nazwalibyśmy: stosunkiem poetyckim Kochanowskiego do śmierci.
Przystosowanie nagrobków do pewnego momentu przemijającego oddziaływa decydująco na ich formę artystyczną. Są to drobne adnotacje na tle zdarzenia rzeczywistego, czasem pojęte jako konsolacja (lub kondolencja) towarzyska, czasem jako pomysł istotnej inskrypcji pomnikowej, albo wreszcie jako bezcelowa refleksja własna. Mniej nas tu interesuje architektonika wierszy nagrobnych;[23] ważniejsze natomiast są owe utarte, często prozaiczne motywy, które opowiedzieć mają przechodniowi lub słuchaczowi przygodnemu o jakiejś nieznanej mu postaci, zaletach jej duszy i życia, o jej zgonie i o żalu bliskich po śmierci. Czemże jest to wszystko? Narracją poetycką, opowieścią o sprawach zazwyczaj nikłych i małoznacznych, które poeta przekazuje pamięci wiecznej. Kochanowski czyni to z wielką prostotą i należną śmierci powagą; niema w jego nagrobkach bezpotrzebnego lamentu i przesady panegirycznej.
Oto jak opowiada o kasztelanie chełmskim Andrzeju Bzickim:

Możem się nieowszeyki skarżyć na te lata,
Jakokolwiek jest przedsię godności zapłata.
Jędrzej Bzicki w tym grobie leży położony,
Który, acz nie w majętnym domu urodzony,
Jednak za dowcipem swym, którym go był hojnie
Bóg obdarzył, a on im szafował przystojnie,
Był wziętym u wszech ludzi, siedział w pańskiej radzie,
Co mu więtszą cześć niosło, niż złoto w pokładzie.
Do Turek posłem chodził; labirynty prawne,
Jeśli jednemu w Polszcze, jemu były jawne.
Umarł prawie na ręku u życzliwej żony,
I leży pod tym zimnym marmorem zamkniony.
(Fraszki, II, 27)

Trudno o epitafium bardziej prozaiczne! Warto jednak przypomnieć owo posłowanie do Turek i „labirynty prawne“, gdyż późniejsza opowieść o cnotach Urszulki, o tem, jak

Nigdy ona po ranu karmie nie wspomniała,
Aż pierwej Bogu swoje modlitwy oddała,

ściągała do niedawne srogie gromy i przekąsy. Duch wieku jednak, poczucie poety jako sprawozdawcy pośmiertnego przemawia w tej narracji, uświęconej, jak widzieliśmy, w kodeksach poetyckich.
Nieco ożywienia w suchą opowieść obowiązkową wnosi forma „przemowna“ u nagrobków, „nam et solus poeta loquitur — jak pisze Pontanus — et simul sermonem aliis affingit et ipse tacens dramatikos loquentes alios facit“.[24] Wzór niedościgły tego typu pozostawił Kochanowski w bohaterskim nagrobku Stanisława Strusa; ważniejsze jednak dla nas, gdyż z kręgu życia familijnego, są słowa, któremi osierocona wdowa żegna Mikołaja Trzebuchowskiego:

By Bóg duszę za duszę chciał od nas przyjmować,
A mógł człowiek swem zdrowiem cudze odkupować:
Ile mi kolwiek wieku naznaczono w niebie,
Dała bych była wszytko, mężu mój, dla ciebie.
Lecz iż na taki frymark śmierć nierada zwoli,
A zachować swą srogość jednostajnie woli:
Muszę trwać w ciężkim żalu i trosce po tobie,
A moja wszytka radość legła z tobą w grobie. (Fr. II, 66)

Narracja obowiązkowa umilkła zupełnie w tym nagrobku, choć o Trzebuchowskim, senatorze znacznym, można było napisać nie mniej pochwał jak o małoznacznym jurydyście Bzickim. Widać więc, że wyczerpująca definicja Pontanusa nie była nigdy stosowana w całej rozciągłości, a z natury rzeczy z chwilą zanikania wątków narracyjnych zyskiwały na sile motywy uczuciowe i refleksje o śmierci.

Wojewodzina lubelska z Bonarów Firlejowa, pani cnót wielkich, z grobu swego tak się odzywa do męża:

Mężu mój, o mój mężu! Śmierć nielutościwa
Mnie smutną z tobą dzieli, a pod ziemię wzywa
Do niskiej Proserpiny ciemnego pokoja:
Bóg cię żegnaj, ja żywa i umarła twoja. (Fr. III, 67)

Nawet w usta dziecka wkłada poeta myśl o „śmierci nielutościwej“:

Ojcze, nademną płakać nie potrzeba,
Moja niewinność wniosła mię do nieba,
Bodaj tak wiele tobie przyczyniła
Ile mnie sroga śmierć lat ukrzywdziła. (Fr. I, 76)

Zbliżamy się ku Trenom. Parę przykładów wydobytych z bogatego pocztu epitafów — stwierdza, że nie można między tą przygodną, roztopioną wśród Fraszek gałęzią twórczości, a Trenami budować sztucznej zapory. W tych okruchach poetyckich, spisywanych w rozmaitych latach, kiełkują wątki zarówno treściowe jak formalne (nie mówiąc już o słownictwie i epitetach), które rozwiną się wspaniale w cyklu żałobnym o Urszulce.
Te same motywy, które w zwartej i lapidarnej formie występują w nagrobku epigramatycznym, powtarzają się w obszerniejszem, bogatszem epicedium. Jest to znów opowieść o życiu i zgonie, wyraz żalu i refleksja o śmierci: tylko narracja rozrasta się odpowiednio w szereg faz, ściśle wyznaczonych, żal przechodzi w lament dłuższy i urozmaicony, refleksja przybiera kształt rozprawy o życiu i śmierci, zazwyczaj o podkładzie wybitnie dydaktycznym. Konsolacja wreszcie, z natury rzeczy ściśnięta w nagrobku, zajmuje w poemacie miejsce poczestne, wykształca się w swoistą formę poetycką. Pierwiastki retoryczne odgrywają tu rolę bez porównania ważniejszą, niekiedy dominującą. I w tej dziedzinie wykazał Kochanowski sporo inwencji, gdyż każdy z jego czterech poematów żałobnych okazuje przewagę innego elementu i do innego typu zaliczony być może.
Gdy w 1561 r. zmarł hetman Tarnowski, młody, dorabiający się sławy poeta pośpieszył z dłuższym utworem, który nad trumną ojca pocieszyć miał syna Krzysztofa. Poemat „Na śmierć Jana Tarnowskiego“ jest też typowem epicedjum konsolacyjnem; sama opowieść a raczej pochwała czynów zmarłego zajmuje niewiele miejsca (ww. 17—48 oraz ww. 131—154); żywioł narracyjny reprezentuje też poniekąd konwencjonalny epizod o wędrówce Orfeusza do Hadesu (w. 28 i n.). Wstawki te urozmaicają nieco dłuższą konsolację, do której poeta wciąż nowych dobywa argumentów. Na zakończenie — w myśl wskazań poetyki, których Kochanowski nasłuchał się przecie niedawno zagranicą, a może wprost na wzór Senekowej Consolatio ad Marciam — przemawia sam hetman:

Synu, nie wiem przecz płaczesz; mnie się dobrze dzieje:
Próżenem i bojaźni i wszelkiej nadzieje:
Przebyłem jako ma być niebespieczne wody,
Uszedłem srogich wiatrów i złej niepogody.
Teraz w porcie bespiecznym siedzę bez kłopota,
Dostałem za doczesny wiecznego żywota...

Pospolita to nuta każdego pocieszenia; w tr. XIX, w przemowie pani Kochanowskiej, odezwą się podobne myśli o „niebezpiecznej wodzie“ i „srogich wiatrach“.
Z tą oracją hetmanową Kochanowski nie mógł jakoś dać sobie rady; w Fragmentach przechował się jej szkic pierwotny: „Synu mój, słusznie się zły człowiek śmierci boi“, który później poeta z czterech zwrotek rozszerzył do siedmiu.[25] Przemowa Tarnowskiego zasługuje o tyle na uwagę, że jest to jedyne w poezji Kochanowskiego tego rodzaju pocieszenie przed trenem XIX.
Utworem zupełnie odmiennym w nastroju i formie jest elegja łacińska temuż hetmanowi poświęcona — „Non ego te lacrymis“, jakkolwiek dzięki treści podobnej zwykło się ją uważać (i to w najpoważniejszych publikacjach) za „tłumaczenie“ poematu polskiego. Tam żal był podstawą i założeniem utworu, nutą przewodnią — pocieszenie; w elegji zaś oba te elementy odsunięto w cień. Wskutek tego zatraca ona charakter konsolacyjny i rozwija szerzej część epicką; od w. 17—81 opowiada poeta o czynach hetmana, przypomina jego przewagi bojowe pod Obertynem i murami Staroduba. Do opowieści włączono też opis pogrzebu; słusznie więc sądzić można, że należy on również do przeszłości. Ten szczegół, a nadto żywa wzmianka o grobowcu w zakończeniu elegji[26] wskazują, że jest to najprawdopodobniej znane poezji humanistycznej epitaphium anniversarium. „Est igitur epitaphium aut recens aut anniversarium“ — pisze Scaliger, a wyliczając pięć obowiązkowych części epicedjalnych — dodaje: „in anniversario haec eadem praeter luctum. Nemo enim iam annum bienniumve defunctum deflet“.[27] Warunek ten przykładowo spełnia elegja „Non ego te lacrymis“, stwierdzając tem samem bliższe stosunki poety z możnym dworem Tarnowskich.
Ciekawa, pełna romantycznego uroku postać Jana Tęczyńskiego dwukrotnie się zapisała w poezji żałobnej Kochanowskiego. Do niego to pisał słoneczną elegję o cudach ziemi włoskiej; na marginesie jej znajdujemy adnotację, która donosi o śmierci tragicznej tak pełnego nadziei wojewody bełzkiego. Wspomina poeta matkę, która gotowała wiano na wesele z córką królewską, a powitała zimne zwłoki:

Non talem infelix mater te, nate, manebat
Urgens in reditum munera coepta tuum.
Sed curru invectum sublimi unaque puellam
Insignem, qualis trans mare digna peti.
Nunc illa exsangues artus fovet ossaque nuda
Et tibi pro thalamo tristia busta parat.
Heu quo spes nostrae reciderunt, quo pia vota!
Tot bona tam parvo clausa iacent turnulo.

Pokrewne są myśli tej notatki żałobnej i Trenów: tyle nadziei, tyle obietnic, tyle szczęścia, i wszystko to zamknęła mogiła! W trenie VII podobnie skarży się matka Urszulki:

Nie do takiej łożnice, moja dziewko droga,
Miała cię mać uboga
Doprowadzić, nie taką-ć dać obiecowała
Wyprawę, jaką-ć dała!

Być może, iż to uzupełnienie elegji włoskiej dopisał Kochanowski w lata całe po ukończeniu elegji, gdy swe utwory łacińskie do druku układał; pokrewieństwo z Trenami byłoby wówczas zrozumiałe.[28]
Pamiątka Janowi Baptyście Hrabi na Tęczynie, wydrukowana w 1565 r., wykazuje w porównaniu z poprzedniemi poematami zdecydowaną przewagę elementu epickiego. Jest to długa opowieść (w stylu i kompozycji bezwątpienia jeden z najpiękniejszych utworów Kochanowskiego) — o rodzie, życiu i zasługach Tęczyńskiego, o jego podróży do Szwecji, miłości nieszczęsnej, a wreszcie śmierci samotnej i ponurej. W tem bujnem i romansowem opowiadaniu znikła zupełnie konwencjonalna konsolacja epitaficzna. Ślad jej odnaleźć można chyba w słowach:

Miej wieczny odpoczynek, o szlachetne ciało,
Duszy, wiem, że prze cnotę dobrze się dostało...

Rys to niezwykle znamienny i śmiały; Pamiątka jednak w założeniu swem nie ma być pocieszeniem; do nikogo przecie ze słowami pociechy się nie zwraca. Jest ona uwiecznieniem bohatera w pieśni, co wybitnie poeta u wstępu podkreśla:

Będą drudzy twym kościam grób zacny budować
I twarz twoję w miedzi lać i w marmorze kować:
Między którymi snadź też miejsce będą miały
Rymy moje: na łasce Bogiń aby trwały.

Z innych względów nie znachodzimy też pocieszenia obowiązkowego w Epitaphium Doralices, które ongiś lubiano — nie zawsze zresztą szczęśliwie — zestawiać z Trenami. Poemat ten ma być wyrazem współczucia dla przyjaciela poety Fogelwedera (Aviprata) po stracie jakiejś nieznanej bliżej przyjaciółki, a że rzecz działa się między humanistami, więc Kochanowski w klasycznym języku swobodnie przerobił znane Epitaphium Bionos Pseudo-Moschosa, zlekka je tylko aktualizując i nad Wisłę rodzimą przenosząc. Wiersz ten przedstawia w poezji Kochanowskiego nowy typ funeralny; nazwalibyśmy go lamentem, gdyż płacz, żal nieuciszony żadną pociechą jest tu pierwiastkiem dominującym. W porównaniu z Trenami ma poemat o Doralice tę jeszcze cechę ważną, że wobec płynnej osnowy da się łatwo rozłożyć na szereg drobnych elegij czy nenij samoistnych. Dowiódł tego zresztą Klonowic, który opłakując później zgon Kochanowskiego na kanwie tegoż samego Epitaphium Bionos, rozbił je na długi poczet „żalów“ odrębnych. Epit. Doralices nie opowiada nam bliżej o losach i cnotach bohaterki ani też o okolicznościach jej śmierci; przedstawia natomiast (jakby nakształt sielanki tragicznej) rozmaite fazy płaczu poetyckiego. Do głosu przychodzą więc w tej igraszce, której nie należy brać zbyt poważnie, pierwiastki czysto liryczne.
Stanowczą przewagę zyskują one w pieśni żałobnej, która jako swoisty rodzaj poezji funeralnej wywodziła się też z tradycji prastarej. Poetyka renesansowa lubowała się w egzegezie antycznej; błąkało się tedy szacowne wspomnienie, że poematy żałobne bywały wygłaszane w czasie uroczystości pogrzebowych — „ad exequias, in ipso funere, dum curatur furius“...[29] Nie ulega też wątpliwości, że pewne typy poetyckie, w starożytności zamierzchłej związane z życiem i obrzędami, przechowały w części dawną swą strukturę wewnętrzną. Lapidarność nagrobków, które nie miały być wypisane na tablicach marmurowych, retoryka bujna poematów, których nie słuchało już szerokie grono gości pogrzebowych — wszystko to było echem odległem poezji i czasów dawnych. Podobnie też i liryczne utwory żałobne wiązano z pieśniami odwiecznemi, które zazwyczaj przy wtórze fletów nucono w czasie grzebania zwłok. Tutaj dopiero, gdy już mowa o śpiewie, wtórze i zwrotce — spotykamy określenia: nenje, monodje, a wreszcie treny.[30] W cyklu na śmierć Urszulki odnajdujemy pierwiastki wszystkich tych trzech rodzajów, które jednak z biegiem czasu zmieszały się z elegją (głównie aleksandryjską) i epigramem.
Prócz tego poezja Kochanowskiego przechowała dwa zaledwie utwory pieśniowe o charakterze żałobnym. Wiersz „Kto kiedy miał słuszniejszą przyczynę płakania“ (Fragmenty) formą swą, nastrojem i szczerością uczucia zbliża się bardzo wyraźnie do Trenów. Bliższemu pokrewieństwu przeczy jednak zwrotka trzecia:

Równiej podobno rozum radzić może szkodzie,
Ale jaka jest moja, nie zdoła przygodzie.
Dziatkiż mię cieszyć mają? Czy żona cnotliwa?
I dziateczki Bóg pobrał i matka nieżywa...

Mowa tu więc o jakiejś tragedji rodzinnej, w której ojciec postradał dzieci i żonę. Plenkiewicz na tem tle zbudował zgrabną anegdotę, w której pomieszał dwie żony i troje dzieci ks. Krzysztofa Radziwiłła, zwanego Piorunem. Notuje tedy pod rokiem 1579, że pieśń tę napisał Kochanowski na śmierć żony Krzysztofa, Katarzyny z Ostrogskich, która zmarła przy pierwszym połogu „osierocając, jak to okazuje się z Fragm. 55, jednocześnie i dwoje dzieci bliźniąt. Wiersz: I dziateczki... widocznie tę okoliczność potwierdza. Wiadomość o tem mógł poeta wiosną od samego Radziwiłła otrzymać“.[31] Powiastka ta osnuta jest — jak to często u Plenkiewicza bywa — właśnie na utworze Kochanowskiego. Zmarła bowiem w 1579 r. druga żona ks. Krzysztofa, ale nie z wiosną, tylko 3-go sierpnia, przy połogu wprawdzie, ale zostawiła przy życiu jednego syna Janusza. Natomiast dwoje dzieci z pierwszej żony księcia — Katarzyny z Sulejowa Sobkówny, Mikołaj i Barbara, zmarło istotnie w młodym wieku. Kiedy? czy jeszcze przed śmiercią macochy czy później? Milczą o tem źródła radziwiłłowskie.[32]
Nie jest to fakt małoznaczny, jeśliby bowiem hipoteza Plenkiewicza była prawdziwa — mielibyśmy na czas dłuższy przed wydaniem Trenów, co najwyżej zaś w okresie ich pisania, pieśń zwrotkową, o motywach treściowych i nastroju uderzająco podobnych. Możnaby wówczas mówić o wpływie tejże pieśni na poemat cykliczny o Urszulce. Tymczasem jest, zdaje się, wręcz przeciwnie; Treny raczej oddziałać mogły na ten nieoznaczony bliżej wiersz żałobny. Czy poeta słał go jakiemuś Radziwiłłowi, czy skromniejszemu szlachetce, czy był to wreszcie rodzaj ćwiczenia poetyckiego na marginesie Trenów — na to trudno już znaleźć odpowiedź niezawodną.
Drugą pieśń znamy. Jest to wyraz współczucia przesłany wojewodzie Kostce po śmierci jego małżonki w lipcu lub sierpniu 1580 r. Treny były już wówczas najprawdopodobniej wykończone; może poeta wygładzał je jeszcze i sposobił do druku. W każdym razie myśl jego wciąż zajęta była rozpamiętywaniem swej straty i ostatniego utworu. Do królewny „lutnie złotej“ zwraca się:

Ty sama powiedz, a kres naznacz, póki mamy
Płakać, gdy przyjaciela miłego stradamy?

A później:

Łacno cieszyć chorego, gdyśmy zdrowi sami:
Lecz kiedy toż nad nami
Niefortuna pokaże: tam więc człowiek czuje,
Że co drugim chciał radzić, sam się nie ratuje...

Myśli te lepiej niż pospolity motyw Orfeusza i łodzi charonowej świadczą o oddziaływaniu Trenów. Wyszukanej formy zwrotkowej nie spotykamy w cyklu o Urszulce; jest natomiast w Psałterzu, który poeta niedawno przecie wertował.
Stąd też przewaga elementu refleksyjnego, który wyparł zupełnie gnomy konsolacyjne — i nuta rezygnacji spokojnej:

Nie zyszczesz dusze, która dotkła raz napoju
Niepamiętnego zdroju:
Przeto cierpliwość sama nalepsza w tej mierze
Gdzie zaraz i ratunek upad z sobą bierze...

Gdy pieśń Kostce poświęcona obracała się wśród wierzeń klasycznych, które w podobnej osnowie napotykamy w Trenach — „Pieśń żałobna“ uderza mocniej w ton psalmiczny:

Wieczny Boże, słusznie mię karzesz za me złości,
Jednak nietylko patrzaj na moje krewkości,
Lecz i miłosierdzie swe chciej mieć na baczeniu,
Łaską swoją mię twierdząc w moim utrapieniu.

Obie te pieśni słusznie uważać możemy za pokłosie Trenów — jeden natomiast utwór wyraźnie je wyprzedza. Jest to nieszczęśliwie przez Januszowskiego ochrzczony „Fragment nagrobku“ — a właściwie typowy list kondolencyjny, przesłany wspomnianemu Krzysztofowi Radziwiłłowi po śmierci pierwszej jego żony, wspomnianej Katarzyny Sobkówny (zmarła w 1576 r.). Aleks. Brückner widzi w utworze tym „zalążek Trenów, które niemal tylko go rozszerzyły, a dwa wiersze z niego całkowicie zabrały“.[33] Uwaga o dwóch wierszach zapożyczonych (wrócimy jeszcze do nich) — bardzo cenna, tem bardziej, że dotychczasowi komentatorowie, grzebiąc się w źródłach klasycznych, lekkomyślnie je przeoczali; trudno jednak pogodzić się z ogólną tezą, jakoby w tym właśnie utworze poczęła się koncepcja Trenów i jakoby one „niemal tylko go rozszerzyły“. Przebogata treść poematu dziwnieby się skurczyła, gdyby jej odpowiednika i zapowiedzi przyszło szukać w tym dość konwencjonalnym wierszu. Jest przytem i różnica kardynalna w fakturze poetyckiej; „nagrobek“ radziwiłłowski przemawia do osoby drugiej, jest listem; poeta występuje jako pocieszyciel:

Jaż to Ciebie cieszyć mam smętny Radziwile
W tym żałosnym przypadku tej nieszczęsnej chwile?...

W Trenach stanowisko poety jest wręcz odmienne; opowiada on wydarzenia przeszłe i spisuje wiernie napływające myśli, próbuje przytem pocieszyć sam siebie, tworząc jakby „consolatio ad se ipsum“ — ale wkońcu właściwą część konsolacyjną wkłada w usta osoby dalszej. Dlatego też bliższe są Trenom utwory, w których autor nie występuje jako orator postronny, lecz sam na siebie bierze żal i skargi płaczących, jak np. w cytowanem epitafium Trzebuchowskiego, Firlejowej i t. d. Nikt o subjektywizm Kochanowskiego posądzać nie będzie, gdy w jakimś nagrobku przemawia ustami osieroconego męża lub żony — wręcz przeciwnie, jest w tem troska świadoma o wyłączenie osoby własnej, jest przytem zdolność większa lub mniejsza wżycia się poetyckiego, zabiegi wreszcie umiejętne około formy odpowiedniej i nowej; w sumie — dowód bogatej skali artystycznej.
Przychodzi jednak chwila, gdy cios uderza w jego własne serce, gdy po literackiem zmyślaniu i obmyślaniu żalów znaleźć trzeba wyraz boleści osobistej. Psychologicznie jest to moment zbliżony do uczuć lekarza, który stwierdza obojętnie setki wypadków śmierci, a wreszcie skonstatować ma zgon ukochanego dziecka własnego. Jak wówczas sądzić poetę? Krytyka staje wobec tego misterjum zakłopotana; czasem wprost powiada, jak Kraszewski o Trenach właśnie: „Nie podobna ich krytykować, czytać je tylko trzeba...“[34] Większą dozę krytycyzmu miał sam Kochanowski, gdy przez usta matki swej mówi:

Cieszyłeś przedtem insze w takiejże przygodzie
I będziesz w cudzej czulszy niźli w swojej szkodzie?
Teraz, mistrzu, sam się lecz!...

Stajemy wobec dylematu: albo poeta odrzuca dotychczasową wiedzę i praktykę artystyczną i szuka dróg zupełnie nowych, albo też własną treść uczuciową nagina do dawniejszych form swej poezji. Kochanowski w Trenach obiera raczej tę drugą drogę. Odnajdziemy w nich ślady mniej lub więcej wyraźne wszystkich typów funeralnych: konsolacyjny więc w tr. XIX, narracyjny w VI, VIII, XII; refleksyjny w IX, XI, XVI, XVII; lament liryczny w I, III, VII i t. d. Podobnie w formie wypowiedzenia: naogół „solus poeta loquitur“, w tr. VI jednak, gdy Urszulka żegna matkę, w VII, gdy matka zawodzi nad jej trumną, w XIX wreszcie — „poeta tacens dramatikos loquentes alios facit“. Powtarzają się przytem w Trenach zasadnicze kształty poezji funeralnej, a więc — nagrobek, epicedjum, pieśń żałobna.
Dlatego też uważaliśmy za konieczne, by chociaż pobieżnie rzucić okiem na dawną twórczość epitaficzną Kochanowskiego i zorjentować się w jej rozwoju i zasobach. Uwolni to nas od kołowania kłopotliwego i powracania do tych samych zagadnień, gdy siłą rzeczy wyłonią się w czasie analizy dzieła. Żywy i mocny związek cyklu trenowego z poprzednią poezją Kochanowskiego nie narusza w niczem ich oryginalności; odmienne nastawienie poety wobec przedmiotu, siła i bezpośredniość przeżycia wniosły do poematu o Urszulce falę świeżego elementu, którego dotychczas nie spotykaliśmy u poety czarnoleskiego. Pomysł cyklu wreszcie, tak odbijający od wszelkich form podówczas używanych, jest inowacją niezwykle śmiałą. Treny są syntezą całej twórczości „nagrobnej“ Kochanowskiego, a jednocześnie w dziedzinie tej dziełem niepospolicie oryginalnem i najwyższem.





III.

Szukając u samych podstaw Trenów pierwszego „drgnienia myśli twórczej“, zgodzimy się łatwo, że początkowem założeniem artystycznem dzieła było uwiecznienie przedwcześnie zmarłej Urszulki. Wydobyć tedy należy z pośród cyklu, tak bogato uposażonego — kształt najmniej skomplikowany, prymityw niejako, który treść tę i zamiar w sposób konstrukcyjnie najprostszy miał wyrazić. Prymitywem takim jest inskrypcja nagrobna, epitafium stylizowane na wzorach monumentalnych; moment uwiecznienia kryje się tutaj nietyle w treści, jak raczej w samej strukturze literackiej, do celu tego szczególnie ukształtowanej i podatnej.
Ludzie starożytnego Rzymu, a w ślad za nimi ludzie Odrodzenia, trapieni wciąż niepewnością o swych losach pośmiertnych — pragnęli przynajmniej w pamięci i ustach potomności żyć wiecznie. Szukano więc przedłużenia znikomego bytu w marmurze, bronzie i żywem słowie. Inskrypcja nagrobna kojarzyła znakomicie oba tak rozbieżne sposoby uwiecznienia.[35] Stąd też skłonność do naśladowania napisów monumentalnych w rozmaitych wierszach pośmiertnych, które nie miały przecie zdobić żadnych pomników; stąd forma lapidarna, jakby na rozmiary obliczona, stąd wreszcie powtarzanie słów objaśniających: hic iacet..., „tu położył swe kości...“ Napis grobowy staje się więc trwałym wzorem poezji epitaficznej, w której sam pomnik jest już tylko fikcją literacką.
Znaczenie o wiele mniejsze niż ta charakterystyczna konstrukcja poetycka mają wątki i gnomy inskrypcyjne, które swobodnie przenoszono do poematów obszerniejszych. Sprawdzenie zresztą tej lapidarności niezmiernie bywa trudne, chyba że ustalimy niezbicie, iż zapożyczono je żywcem z jakichś nagrobków istotnych. Przykłady takiej transpozycji mamy również w Trenach; Przyborowski więc zwrócił uwagę, że kunsztowne zakończenie tr. XV powtórzył poeta za wierszykiem Antologji paludyńskiej, który to wiersz jest typowym nagrobkiem stylizowanym. Sinko znów wskazał, że „końcowe wiersze tr. II powtarzają motywy, spotykane często w poezji nagrobnej Ant. Pal. VII, 334“ i t. d.[36] Zapożyczeń podobnych znajdziemy w Trenach więcej; większej jednak wagi do spraw tych przywiązywać nie należy. Była to bowiem fala tak swobodnie przepływająca z jednego typu funeralnego do drugiego, że nawet prawodawca skrupulatny Pontanus rady sobie z tem dać nie mógł. Większe znaczenie ma natomiast fakt, że Kochanowski dwukrotnie użył odrębnej formy inskrypcyjnej, wplatając ją — zgóry zaznaczamy — dość sztucznie w ramy cyklu trenowego.
Czytamy więc w zakończeniu tr. XIII:

Tu mi kamień, murarze, ciosany połóżcie,
A na nim tąż nieszczęsną pamiątkę wydróżcie:
»Orszula Kochanowska tu leży, kochanie
Ojcowe albo raczej płacz i narzekanie.
Opakeś to, niebaczna śmierci, udziałała
Nie jać onej, ale mnie ona płakać miała.«

Ów kamień ciosany i napis pospolity: „tu leży...“ — dopełnić mają illuzji czytelnika i żadnej nie pozostawiają wątpliwości, że nagrobek ten był stylizowany jako inskrypcja rzeczywista.
Przyjmijmy teraz, że niema jeszcze Trenów lub wogóle nie będzie; cóż ta „pamiątka nieszczęsna“ mówi o Urszulce? Dowiadujemy się, że była za życia kochaniem ojcowem; śmierć ją zabrała przed czasem i stąd żal tem sroższy, oto wszystko. O zaletach jej duszy, o nadziejach, które ojciec w dziedziczce swej złożył — nic nam nagrobek nie mówi. Skarga na niewspółmierność wieku i śmierci nie występuje tu zresztą po raz pierwszy i ostatni. Przewija się ona wciąż wśród rozmaitych wyrazów żalu; w tr. II, gdy poeta skarży się, że Urszula „jeszcze żyć na świecie nie umiawszy, musiała w ranem umrzeć lecie“; w I, gdy pisze o „słowiczkach lichych“, w IV o „owocu niedordzałym“, a w V o „oliwce małej“, którą „sadownik podciął ukwapliwy“; w VI, gdy woła: „prędkoś mi nazbyt umilkła“, w VII, gdy o wyprawie niedoszłej mowa. Motywowi temu w całości poświęcono też zarzucony fragment „Niewinna duszo“, a wreszcie sam tren XIII.
Zapewne wskutek tej zbieżności treściowej nagrobek tr. XIII nie wzbudził zainteresowania głębszego; uważano go za zbędny dodatek, który do znudzenia powtarza skargę dobrze znaną. Sinko przy tem orzekł, że „motywu nagrobka mógł Kochanowski może trafniej użyć na końcu tr. IV“, a Plenkiewicz, dalej jeszcze idąc, radby wogóle skreślić to epitafium: „Tren XIII... nie ma w rozwinięciu myśli przewodniej wraz z nagrobkiem żadnego znaczenia. Również napis na kamieniu, wobec tak wymownego epitafium, jak Treny, zbyteczny“.[37] Odrobina prawdy kryje się w tym zbyt apodyktycznym sądzie; przeocza on jednak cel właściwy, który przyświecał poecie. Nie chodziło więc o treść pospolitą i tylokrotnie opracowaną, lecz o samą formę literacką nagrobka. W pracy nad Trenami była faza, w której Kochanowski chciał najistotniejszą cząstkę swego żalu ująć w najprostszą formę epigramu monumentalnego. Któż nam wreszcie zaręczy, czy nagrobek ten nie wyprzedza innych trenów, w których tę samą treść obszerniej opracowano? Z logiki procesu twórczego — gdyby wyrażenie to nie było paradoksem! — wnioskowaćby można, że formy najprostszej szukał poeta w okresie najwcześniejszym, że był to więc pierwszy odruch twórczy, może zwyczajną wywołany potrzebą; oto Urszulce należało wznieść pomnik grobowy i napis położyć odpowiedni. Jest to oczywiście hipoteza, o którą możnaby kopje do cna skruszyć, jak ongiś Kubik o proemium Kwintyljanowe... Zresztą nie o chronologję chodzi narazie, a tylko o rozwój myśli artystycznej i form kompozycyjnych.
Prostotę i lapidarność tej „nieszczęsnej pamiątki“ łaskawiej niż krytyka oceniła praktyka epitaficzna, wypisując chętnie słowa Kochanowskiego. Na płycie grobowej jakiejś Pisarskiej z Giebułtowa — czytamy:[38]

Helizabet Pisarska tu leży, kochanie
Dziatek swych, albo raczej płacz i narzekanie...

Nagrobek Zofji Gierałtowskiej (zmarła w r. 1638) czerpie również swobodnie z Trenów:

O! jakiż to los sroga śmierci udziałała!
Nie jać ją, ona mnie pierwej płakać miała.
O prawo krzywdy pełne, nieszczęsny ty świecie!
W młodym wieku porwana, jako kwiatek w lecie.

Tak więc nagrobek Urszulki z tr. XIII, fragment drobny rodzicielskiego bólu, stał się wzorem napisów istotnych, dzięki budowie skondensowanej, a treści niewymyślnej i prawdziwej.
Do formy inskrypcyjnej, jeszcze wyraźniej ustylizowanej, wraca Kochanowski z treścią o wiele zasobniejszą w „dedykacji“ lub — jak raczej byśmy powiedzieli — w „argumencie“ wstępnym. Są to najprawdopodobniej ostatnie słowa cyklu, położone już po trenie XIX:

ORSZULI. KOCHANOWSKIEJ.
WDZIĘCZNEJ. UCIESZONEJ. NIEPOSPOLITEJ. DZIECINIE.
KTÓRA. CNÓT. WSZYTKICH. I DZIELNOŚCI. PANIEŃSKICH.
POCZĄTKI. WIELKIE. POKAZAWSZY. NAGLE.
NIEODPOWIEDNIE. W NIEDOSZŁYM. WIEKU. SWOIM.
Z WIELKIM. A NIEZNOŚNYM. RODZICÓW. SWYCH. ŻALEM.
ZGASŁA.
JAN. KOCHANOWSKI. NIEFORTUNNY. OCIEC.
SWOJEJ. NAMILSZEJ. DZIEWCE.
Z ŁZAMI. NAPISAŁ.
NIEMASZ. CIĘ. ORSZULO. MOJA!
W rytmice swej i konstrukcji napis ten naśladuje wiernie ówczesne tablice grobowe. W układzie słów nawet kopjuje Kochanowski troskliwie i umiejętnie inskrypcje prawdziwe. Weźmy dla przykładu (łacińską, niestety, gdyż zbioru napisów polskich niema) pamiątkę Zofji Ługowskiej z kościoła bernardyńskiego w Krakowie, która zarówno epoką jak osnową — choć to rzecz mniejszej wagi — nie odbiega zbyt daleko od inskrypcji trenowej:[39]
SOPHIAE ŁUGOWSKA
ANTIQUAE GOLUCHOVIORUM NOBILITATIS MATRONAE
SINGULARIS PIETATIS ET MAXIMARUM VIRTUTUM LAUDE FLORENTI
A CRUDELI MORTE NULLA RATIONE DUCENTE
IUVENTUTIS IN IPSO AETATIS FLORE EXTINCTAE
STANISLAUS ŁUGOWSKI
LUCTUOSISSIMUS CONIUNX
OPTIMAE CONIUGI FACIENDUM CURAVIT
DECESSIT ANNOS NATA XXX DIE XXIII JANUARII
ANNO DOMINI 1595.

Jaka szkoda, że Kochanowski, zamykając swą dedykację okrzykiem poetyckim (znów pospolitym i spotykanym często na grobowcach), nie zachował obowiązkowej daty decessionis... Wieleż wątpliwości i domysłów kruchych rozwiązałaby ta data!
Trudno w poezji naszej XVI w. (cóż mówić o późniejszej!) znaleźć przykład równie doskonałej stylizacji epigraficznej. Nie pomija nawet Kochanowski owej kropki oddzielającej na płytach grobowych słowa poszczególne. Nie była to rzecz błaha, litery przekuwał przecie lapicida, który niezawsze bywał „versatus“, a słowa dla oszczędzenia miejsca często w skrótach podawane i ścieśnione łączyłyby się wzajemnie i zmieniały treść. W zamierzchłych już czasach rzymskich wynikały stąd różne niejasności i dwuznaczniki.[40] Celem tej wierności monumentalnej jest złączenie w iluzji czytelnika pierwiastków pomnika i utworu literackiego; podkreśla to dobitnie charakter nagrobkowy Trenów. Są one pomnikiem grobowym, który poeta córeczce ukochanej wystawił — piórem.
W treści swej rozwija inskrypcja konterfekt całkowity Urszulki; niewiele więcej dowiemy się o niej z samego utworu. Powiedziano, że ujawnia się w tem dążność do uwiecznienia zmarłej. Bezwątpienia jest to podkład najistotniejszy każdego napisu, każdego epitafium, każdego utworu funeralnego wogóle, ale przecie uwiecznieniem równie trwałem są całe Treny. Nie jest to więc rys dominujący; nie jest też dedykacja tylko, złożona wspomnieniu osoby ukochanej. Przeważa tu raczej myśl o czytelniku. Poeta, podając treść starą w formie nowej i pociągającej, stworzyć chciał argument utworu, który in medias res wprowadza czytającego, a postać zmarłej dziewczynki wysuwa na czoło cyklu. Miało to znaczenie niezwykle doniosłe, gdyż dzięki inskrypcji wstępnej mógł poeta przerzucać cząstki poszczególne poematu, mógł je wiązać dowolnie i zmieniać tok myśli, mógł wreszcie wiersze z osobą bohaterki luźnie związane włączyć do dzieła — czytelnik poznał już u wstępu treść i cel utworu i myśl ta towarzyszyć mu będzie przez zagmatwane ścieżki trenów aż do samego końca „Snu“. Dlatego słusznie można sądzić, że te ramy jednolite narzucił Kochanowski Trenom wówczas, gdy spostrzegł, że ich spójność wewnętrzna poważnie się chwieje.


∗             ∗

Dwa omówione nagrobki odcinają się ostro od poematu o Urszulce swą formą odrębną i zupełnie samoistną. Nie one same tylko, gdyż znachodzimy parę trenów, które, chociaż włączone w tok i numerację cyklu, zachowują pewną samoistność, a dzięki swej budowie zwartej przypominają żywo ten rodzaj poetycki, którego cnotami głównemi były argutia et brevitas, to jest — epigram. Są to jakgdyby luźne adnotacje poetyckie na tle śmierci Urszulki, pisane jeszcze bez myśli o większej, nicią jednej osnowy powiązanej całości. Strukturę tę zachowuje najwyraźniej tr. V, potem III, a w pewnej mierze i XIII, gdy odrzucimy zakończenie wraz z nagrobkiem, który, jak trafnie się domyślano, mógł poeta — niezależnie od tego, kiedy go napisał — dorzucić do trenu już wykończonego.
Wiersz epigramowy wywodził się również z poezji inskrypcyjnej, co tak lubiała podkreślać poetyka renesansowa, ale już w poezji helleńskiej służy on nietylko dla celów napisowych i o prawzorach swych zapomina. Lapidarność nie jest tą jedyną cechą, która może rozwiązać zagadkę formy epigramatycznej. Napis przekazujący przedmiot lub zdarzenie jakieś pamięci — ma objaśniać; wymienione treny zaś (jak mnóstwo zresztą epigramów Kochanowskiego) są czystemi impresjami lirycznemi. Gdzież ta spójnia, która każe liczyć je do jednego rodzaju literackiego? Przedewszystkiem w tem, że epigram, który w kilku wierszach uchwycić ma wrażenia przelotne, najbardziej błahe i najbardziej osobiste, w założeniu swem, w genezie, jest tem, co teorja literacka na przesądach długich wieków oparta nazywa pospolicie utworem lirycznym. „Napis monumentalny, położony dla wieczności, i improptu przelotnego wrażenia odnachodzą się w tej samej formie“ — pisze słusznie Willamowitz-Moellendorf.[41] W poezji Kochanowskiego znajdujemy obok siebie klasyczne wprost przykłady tej skali bogatej i tej rozbieżności pozornej. Wystarczy choćby porównać cytowane nagrobki Bzickiego i Firlejowej.
Poetyka humanistyczna, w zasadzie kodyfikacyjna, mająca przy tem na celu przedewszystkiem „naukę tworzenia“, nie siliła się wyjaśnić tej zagadki epigramu, rozwiązywanej instynktownie w głowach poetów. Główny nacisk kładziono na zwartość, skondensowanie i — cel wiersza: „epigramma... verborum luxuriam ut foliorum amputat, nihilque inane et otiosum permittit. Ad delectandum et movendum valet plurimum“.[42] Określenia ważkie: acumen i argutia wertowali Sarbiewski, Vavasseur i inni; dopiero Lessing jednak zastosował je ściślej do epigramu i doszedł do wniosku, że „cała (jego) siła, cała piękność leży w pobudzonem oczekiwaniu i zadowoleniu tegoż oczekiwania“.[43] W tem oświetleniu rysuje się wyraźniej całość procesu twórczego, zawartego w dawnych zresztą terminach: praepositumexpositioconclusio.
Jest przytem jedna jeszcze cecha wiersza epigramowego, niedostrzeżona, zdaje się, w krytyce dotychczasowej, a mianowicie związek najściślejszy utworu z tytułem. W tytule już zawarte jest owo pobudzenie ciekawości; napis też, wierniej niż w innych utworach, towarzyszy oczom i myśli czytelnika. W chwili gdy przychodzi trafne, czasem dowcipne a nieraz niespodziewane rozwiązanie — kwestja zawarta w tytule odzywa się z ponowną siłą. W nim to bowiem tkwi praepositum, zbędne — rzecz jasna — w inskrypcji wyrytej na jakimś przedmiocie, gdyż wówczas sam ten przedmiot pełni rolę praepositum. W epigramie literackim tytuł jest integralną częścią utworu; gdy zaś nadpis ten z jakichkolwiek przyczyn pominięto — należy go odtworzyć. Jest to sprawdzian najlepszy, czy wiersz jakiś można zaliczyć istotnie do działu poezji epigramatycznej.
Gdy doświadczenie to — metodą nieco przyrodniczą — przeprowadzimy w Trenach, kładąc po kolei nad każdym tytuł: „Na śmierć Urszulki“ — okaże się, że nie wszystkie reagują nań jednakowo, a tylko nieliczne tworzą całość epigramatyczną. Jedne nie wiążą się zupełnie z tym tytułem, gdyż brak im zwartości epigramowi właściwej; inne, ponieważ nie tworzą całości w sobie zamkniętej i są jakby ułamkami większej budowy poetyckiej; inne wreszcie, gdyż wogóle nie wspominają imienia i faktu śmierci Urszulki, a więc nie mogą spełnić podstawowego zadania epigramu żałobnego.
Zdawałoby się, że wymagania nasze są przesadnie skrupulatne; lecz cofając się myślą wstecz ku istotnym cechom epigramu — cóż ma właściwie oznaczać ów napis „Na śmierć Urszulki“? Nic innego, tylko: „Oto jest wiersz, który mógłby być wyryty na pomniku Urszulki“, albo dalej jeszcze: „Oto jest wiersz, który, podobnie jak wiersz wypisany na pomniku, ma uczcić i odżałować śmierć Urszulki“... Pozostawiliśmy daleko nagrobek inskrypcyjny, przeszliśmy do impresyj lirycznych, ale mimo wszystko element objaśniający, wołający wielkim głosem: Siste viator! — w pewnej cząstce pozostał.
Z pośród trenów wymienionych budowę epigramową przedstawia najwyraźniej tren V; praepositum (Lessingowska angenehme Ueberraschung) tkwi w tytule fikcyjnym. Przychodzi teraz expositio, która budzi pewien niepokój; przeznaczenie tej części jest jeszcze nieznane — oto opowieść o oliwce, przedwcześnie podciętej; wreszcie conclusio: „Takci się mej namilszej“... — zadowolenie pełne rozbudzonego oczekiwania. Przypatrzmy się teraz dokładnie budowie całości:

l.(Na śmierć Urszulki)
II. Jako oliwka mała pod wysokim sadem
Idzie z ziemie ku górze macierzyńskim szladem,
Jeszcze ani gałązek ani listków rodząc,
Sama tylko dopiero szczupłym prątkiem wschodząc;

Tę, jeśli ostre ciernie lub rodne pokrzywy
Uprzątając, sadownik podciął ukwapliwy,
Mdleje zaraz, a zbywszy siły przyrodzonej,
Upada przed nogami matki ulubionej:

III. Tak-ci się mej namilszej Orszuli dostało.
Przed oczyma rodziców swoich rostąc, mało
Od ziemie co się wznióswszy, duchem zaraźliwym
Srogiej śmierci otchniona, rodzicom troskliwym
U nóg martwa upadła. O zła Persephono,
Mogłażeś tak wielu łzam dać upłynąć płono?

Tren te wzorowy jako epigram, liryczny w nastroju, a jednocześnie objaśniający dostatecznie czytelnika postronnego — w konstrukcji wewnętrznej zbliża się wyraźnie ku sonetowi. Użycie słowa sonet może zbyt jest śmiałe. Z właściwej sonetowi zasady rymowania nic przecie nie zostało; z tercyny, nawet w tem „heretyckiem“ przekształceniu, które upodobała sobie Plejada francuska a wraz z nią Kochanowski (choć wzorów podobnych miał podostatkiem we Włoszech),[44] nie odnajdziemy ani śladu. Pozostało tylko 14 wierszy sakramentalnych, zarys budowy stroficznej, a przedewszystkiem podział wyraźny na dwie części, z których pierwsza jest ekspozycją myślową czy nastrojową, druga zaś ujmuje rdzeń istotny, konkluzję utworu. Elementy te, gdy spojrzymy na genezę sonetu, tak jak ją badania nowsze przedstawiają, ośmielają do użycia ryzykownego — bądź co bądź — określenia: budowa sonetowa.
Przez długie wieki, gdy sonet kształcił się i stawał ulubionym klejnotem poetyckim, nie było jeszcze w rzeźbie jego kształtów zbyt ostrego rygoru. „Nie ulega wątpliwości — pisze H. Welti — że nazwa sonetto w dawniejszej epoce piśmiennictwa włoskiego nie miała jeszcze znaczenia tak niezmiennego, jak dzisiaj“.[45] Co więcej, w XVI jeszcze wieku spotykamy się ze słowem sonetto, które służy jako określenie utworu poetyckiego wogóle; nic innego to przecie tylko dowód pospolitości i rozmaitości tej formy. Antonio da Tempo w traktacie Delle rime volgari (1332) wylicza już 16 rodzajów sonetu, dowolnie zmieniających liczbę wierszy, budowę stroficzną i zasady rymowania. Cóż więc u samych podstaw było sprawdzianem tej formy poetyckiej? Właśnie ów podział drobnego utworu na dwie części. Tenże Antonio da Tempo pisze o sonecie prawidłowym: „Dividitur in duas partes... prima subdividitur in octo versus... secunda in sex versus...“[46] Obojętne już, że zrazu nazywano te części piedi i volte, później zaś fronte i sirima, faktem jest, że nazywane odmiennie musiały powstać z jakichś dwóch odrębnych rodzajów wiersza złączonych w jedno. Nauka dzisiejsza widzi je w oktawie sycyljańskiej i toskańskiem rispetto, które tworzyć miały najpierwotniejszą całość sonetową, rymowaną parami: ab ab ab ab, cd cd cd. Układ ten wydawał się zbyt prostacki wybrednemu smakowi trubadurów XIII w., wprowadzili więc tercynę, która stała się niebawem kanonem sonetu. Potem przyszły dalsze zmiany, próby rozbudowy, forma klasyczna, a wreszcie — jak zwykle — nowe herezje. Za czasów Kochanowskiego sonet był już zdawna uświęcony, trochę przekształcony przez Plejadę i... chylił się zwolna ku upadkowi.
Co poeta polski wiedział o tych wszystkich przemianach? Niewiele prawdopodobnie, jeśli szczęśliwym przypadkiem nie miał w rękach Poetyki Trissina, wydanej w 1527 r., która wszystkie te sprawy obszernie omawiała. A w Polsce wogóle? Otóż zapominać nie należy, że piśmiennictwo polskie przed wydaniem Fraszek w 1584 r. nie znało sonetu w druku; tem cenniejszy będzie jego ślad w poezji naszej przed tą datą i przed rokiem śmierci drugiego sonecisty, Sępa Szarzyńskiego (1581), którego dzieła zresztą dopiero w 1601 r. ujrzały światło dzienne.
Dla uzasadnienia jednego odważniejszego słowa zeszliśmy na dalekie manowce, przerywając istotny bieg dowodzenia. Chodziło przecie o walory epigramatyczne niektórych trenów. Otóż obie te sprawy nie tylko nie kłócą się z sobą, lecz owszem łączą i wspierają. Oddawna błąka się nierozstrzygnięte ostatecznie zdanie o pokrewieństwie technicznem, a może i genetycznem, sonetu i epigramu. Badania nowsze, rozważające rozwój formy literackiej w Canzoniere, stwierdzają, że sonety Petrarki, jako wyraz nastrojów przelotnych, myśli, które budziły się i przechodziły szybko, bardziej niż u innych poetów skłaniają się ku technice epigramowej. Obok podobnej kadencji myślowej sonet zachowuje typ epistolarny (envoi), tak znamienny dla poezji epigramatycznej. Zwrócono również uwagę, że upodobanie renesansistów w poezji sonetowej tłumaczyć należy tem, że przypomina ona w architektonice swej wytworną symetrję epigramu starożytnego.[47] Drobny to wreszcie fakt, ale znamienny dla dróg i błądzenia pewnych rodzajów literackich, że Szekspir w swym zbiorze sonetów przełożył (z której ręki?) dwa młodzieńcze wierszyki z Antologji greckiej.
Można więc mówić jednocześnie o cechach epigramatycznych i sonetowych trenu: „Jako oliwka mała“ — nie spierając się nawet o przewagę jednego czy drugiego pierwiastka; w obu przypadkach pozostajemy na tym samym gruncie, szukając tylko wykładników konstrukcji spoistej, zwartej i w sobie zamkniętej.
Budowę podobną zachowują również treny XIII i III. Gdy nad XIII położymy znów napis: „Na śmierć Urszulki“ — bieg wrażenia jest identyczny. Ciekawość czytelnika rozbudza część pierwsza, ekspozycyjna:

Moja wdzięczna Orszulo! Bodaj ty mnie była
Albo nie umierała lub się nie rodziła!
Małe pociechy płacę wielkim żalem swoim
Za tym nieodpowiednym poiegnaniem twoim.

Omyliłaś mię, jako nocny sen znikomy
Który wielkością złota cieszy zmysł łakomy,
Potem nagle uciecze, a temu na jawi
Z onych skarbów jeno chęć a żądzą zostawi.

Teraz przychodzi konkluzja:

Takeś ty mnie, Orszulo droga, uczyniła:
Wielkieś nadzieje w mojem sercu roznieciła,
Potymeś mię smutnego nagle odbieżała
I wszytki moje z sobą pociechy zabrała.
Wzięłaś mi, zgoła mówiąc, dusze połowicę,
Ostatek przy mnie został na wieczną tesknicę.

Podział i przerwy epigramowe zachowano tu wzorowo, a przykład to jednocześnie znakomity, jak kruche są poszukiwania śladów zwrotki w niektórych trenach, oparte przeważnie na... interpunkcji. Strofa, o ile myśl i konstrukcja wiersza jej wymaga, rysuje się jasno i bezspornie (tren XVI lub XVII); nie trzeba tylko budowy stroficznej szukać tam, gdzie jej w założeniu nie było.

Tren III ma kształt bardziej zawikłany; podział na dwie części tylko występuje równie silnie, nawet jaskrawo:

Wzgardziłaś mną, dziedziczko moja ucieszona!
Zdała-ć się ojca twego barziej uszczuplona
Ojczyzna, niźlibyś ty przestać na niej miała.
To prawda, żeby była nigdy nie zrównała
Z ranym rozumem twoim, pięknemi przymioty,
Z których się już znaczyły twoje przyszłe cnoty.
O słowa, o zabawo, o wdzięczne ukłony,
Jakożem ja dziś po was wielce zasmucony!

A Ty, pociecho moja, już mi się nie wrócisz
Na wieki, ani mojej tesknice okrócisz.
Nielza, nielza, jedno się za tobą gotować,
A stopeczkami twemi ciebie naszladować.
Tam cię ujźrzę, da Pan Bóg, a ty więc z drogiemi
Rzuć się ojcu na szyję ręczynkami swemi.

Mniejsza już o to, że strofy części pierwszej zatarły się; nie jest to przecie kanon niewzruszalny budowy epigramatycznej, ani (jak tradycja dowodzi) sonetowej. Ważniejsze, że ekspozycja nie przygotowuje w niczem konkluzji: myśli o śmierci własnej. Rozwiązanie jest nieoczekiwane, dlatego nie daje pełnego zaspokojenia ciekawości, owszem ciekawość tę i niepokój podnieca. Opowieść o oliwce małej prowadziła harmonijnie do żalu nad śmiercią przedwczesną Urszulki; sen znikomy i złoty do utraty dziecka, które było złotem i skarbem dla ojca, — ale dziedzictwo wzgardzone i smutek po „wdzięcznych ukłonach“ nie wiedzie konsekwentnie do oczekiwania i pragnienia śmierci. Kochanowski, zatrzymując sonetową jakgdyby liczbę wierszy i podział, nie zachował zwartego biegu myśli i kadencji epigramatowi właściwej. Pod tym względem zbliża się tr. III do IV-go, który łączy się dobrze z napisem: „Na śmierć Urszulki“, ale dzięki bogatszemu — powiedzielibyśmy eligijnemu — opracowaniu treści wyłamuje się z ciasnych ram epigramu. Tren VIII wreszcie, który zmylić może czytelnika liczbą wierszy (14), z budową epigramatyczną czy sonetową nic już nie ma wspólnego; jest to wyraźnie część opowieści obszerniejszej.

Dwa fragmenty, wydobyte z zapomnienia przez Sinkę, choć ostatecznie nie wykończone, też zaliczyć można do rzędu epigramów trenowych. Jeden z nich opracowuje znany motyw żalu nad śmiercią przedwczesną:

Niewinna duszo, owaś ty już w niebie,
A jam tu został nieszczęsny bez Ciebie
Na swój ciężki płacz, ciężką żałość swoję.
Nie chciał tego Bóg, bym był głowę twoję
Ja pierwej zaległ, bom ciebie straciwszy,
Straciłem wszytko, a nad mię troskliwszy
Już być nie może. — Sroga śmierci, to ty
Umiesz ugodzić, gdzie nawyższe cnoty!

Pokrewieństwo myśli z tr. XIII jest tu widoczne. Drugi natomiast ułamek wiąże się wyraźniej z tr. III; jest to uzupełnienie niejako końcowej jego części, poświęconej rozmyślaniom nad śmiercią własną:

Tam cię oglądać mam dobrą nadzieję
Szlachetny duchu, dla którego mdleję,
A cierpiąc w sercu tak nieznośną ranę,
Aż wtenczas płakać, gdy i żyć przestanę.

Coprawda forma fragmentu mniej jest wyrobiona niż w utworach włączonych do cyklu.
A. Brückner, twierdząc, że to ani nagrobki, ani fragmenty, kwestjonuje ich przynależność do Trenów, a jako jedyny dowód podaje, że to jakieś wierszyki przygodne i nienazwane, które tylko dlatego pozostały wśród fragmentów, że brak im tytułu, inaczej przeszłyby do Fraszek.[48] Kruchy to bardzo argument, gdyż we Fraszkach mamy parę wierszy nagrobnych, nieoznaczonych nazwiskiem, w Fragmentach zaś naodwrót znalazły się: Nagrobek Tenczyńskiemu (prawdopodobnie zarzucony ułamek Pamiątki), nagrobek Sobkówny, a wreszcie i samego Kacpra Kochanowskiego. O to, czy sam poeta, czy też Januszowski z pamięci je tytułował — spierać się już nie będziemy. Dwa wiersze cytowane dzięki treści swej i nastrojowi należą niewątpliwie do koła myśli, z których zrodziły się Treny; nie są to, rzecz jasna, fragmenty w ścisłem tego słowa znaczeniu, lecz jakieś szkice zaniechane, „rzuty“, jak słusznie definjuje Sinko, choć do „pierwszych“ zaliczymy tylko dwa powyżej wspomniane, dwa dalsze gdzieindziej już należą.
Jest między temi trenami, które wyłączyliśmy z cyklu, pokrewieństwo niezaprzeczone w motywach treściowych; jakgdyby poeta celowo ten sam wątek obrał sobie jako materjał ćwiczenia poetyckiego i pióra na nim próbował. Ponadto jest podobieństwo uderzające w konstrukcji odrębnej i niezależnej; nie pełnią one w cyklu żadnej szczególnej roli treściowej, nie podejmują żadnego wątku opowieści lub refleksji żałobnej, nie wiążą się z innemi trenami i nie mają odpowiedników. Istnieją same dla siebie, a wzięte zosobna mogą zamknąć w skromnych swych ramach całe elogjum Urszulki. Spełniają przy tem wszystkie postulaty odrębnego utworu nagrobnego, — a więc przekazują pamięć zmarłej potomności, ujmują żal ojcowski w najistotniejszych jego rysach i objaśniają dostatecznie czytelnika o nieznanej mu postaci. W zwartej swej formie odpowiadają wiernie tytułowi fikcyjnemu: oto jest wiersz, który, podobnie jak epitafjum wyryte na pomniku, ma uczcić i odżałować Urszulkę.
Czy na podstawie tej można budować jakieś śmielsze wnioski? Jak zawsze, bardzo problematyczne; są to prymitywy bezwątpienia, jak prymitywem wzorowym był nagrobek: „Urszula Kochanowska tu leży, kochanie“, — ale to nie rozwiązuje jeszcze tajemniczych dróg myśli poety, tem bardziej poety renesansowego, dla którego rodzaj literacki był rzeczą równie ważną jak sama osnowa i który mógł dla eksperymentu lub wyostrzenia pióra jedną treść przelewać w rozmaite formy. Nehring w tr. III widział zalążek Trenów, łudząc się więcej jego umieszczeniem czołowem niż rzekomem bogactwem motywów.[49] Zdanie to przyjęło się — lecz jest to tylko złudzenie. Tren ten, podobnie jak V i XIII, ujmuje w pewną całość zamkniętą wspomnienie i żal po Urszulce, ale brak w nim wątków zapowiadających dalszy rozwój. Raczej więc sądzimy, że poeta, wspominając raz jeszcze motywy ongiś opracowane, pisał go „na kształt epigramu“ w późniejszej fazie twórczości i dla celów specjalnych. Dlatego też wierności epigramowej nie dochował.
Była pewna rozterka artystyczna u wstępu pracy nad Trenami, szukanie dróg i najodpowiedniejszego wyrazu poetyckiego dla ujęcia treści tak bolesnej i własnej. Być może więc, że w rozterce tej poeta, nie przeczuwając jeszcze rozrostu swej „pamiątki“, usiłował okruchy żalu poetyckiego ująć w skromnej, a wśród wierszy nagrobnych tak pospolitej formie epigramu.

∗             ∗

Poczet epigramów trenowych nie zamyka się jednak na tem. Drugie wydanie Trenów z 1583 r. powiększyło się o epitafjum Hanny Kochanowskiej, siostry Urszulki.
Skromny to epigram, najmniej może lapidarny, ale ciekawy z dwóch względów. Najpierw wiadomość o śmierci drugiej córki i drobne ku jej czci wspomnienie wpisuje poeta nie do Fraszek (gdzie był już piękny nagrobek Kaspra Podlodowskiego), lecz do Trenów, które uważał widocznie za „mauzoleum“ rodzinne.
Drugi rys znamienny, to rezygnacja i pragnienie rychłej śmierci. Rozmyślał już nad tem ojciec niefortunny w tr. III, ale zwątpienie stłumił argumentami religijnemi i konsolacją, więcej artystyczną jak ludzką. Teraz myśl ta odzywa się na nowo, ale pesymizm to pogodny, nie złorzeczy, nie wątpi, i nie szuka głębszych przyczyn wszelkiego nieszczęścia i zła. Dowód to jednak, że myśli kiełkujące w Trenach wydobywały się poza ramy artystycznie zamkniętego utworu i szukały nowego wyrazu. Dowodem dalszym są dwa epigramy łacińskie, które Kochanowski dzieciom swym pisał. Czy kładąc napis: In columnam, tak pospolity w Antologji greckiej, zamyślał poeta istotnie o jakiejś krypcie wspólnej dla córek? Żadnych co do tego wskazówek niema; sądzimy więc raczej, że i grobowiec i kolumna są zwykłą fikcją poetycką. Charakter lapidarny zachowuje tylko wiersz pierwszy, dzięki treści objaśniającej i wskaźnikom:

Non Niobe amissis hic adsto saxea natis,
Quamquam amissa etiam pignora testor ego.
Natis me statuit monumentum flebile raptis
Vates maerenti corde Cochanovius.
Cui, quod sum sensus expers, omniaque dolores
Nescia, fortuna est invidiosa mea.

Drugi jest swobodną refleksją, w której zanikły wszelkie pierwiastki epigraficzne:

Omnia producit tellus rursumque recondit,
Illa parens rerum est, illa et commune sepulcrum.
Arcus pyramidesque ruunt magnique colossi
Et monumenta suis succedunt victa sepulcris.
Quosque diis nunc fama hominum immortalibus aequat,
Ignorabuntur paulo post: luxque hodiernum
Cras oritura diem premet involvetque tenebris.

Gdy teraz wspomnimy nagrobki Urszulki, zasklepione w swej czysto uczuciowej treści, widzimy, że w duszy poety dokonała się jakaś wielka przemiana. Bezwątpienia jest to odblask ewolucji myślowej i formalnej, którą przeszły Treny, poczęte w założeniu jako uwiecznienie zmarłej córki, a zamknięte (mimo inskrypcji wstępnej) jako poemat filozoficzno-moralizatorski. W Trenach jednak odruchy zwątpienia (tr. IX i XI) rozprószyć chciał poeta budującem pocieszeniem tr. XIX — w wierszu zaś In eandem (columnam) poszedł jeszcze dalej, odrzucił wszystkie względy dydaktyczne, a nawet sławie pośmiertnej, o której marzył i pisał, nicość zarzucił. Jakże odlegle brzmią słowa z Pamiątki Tenczyńskiego: „Sława kwitnie i zawżdy kwitnąć będzie“...
Najgłębszy to wyraz pesymizmu w poezji Kochanowskiego, chociaż nie mamy pewności, czy nie odezwało się tu echo myśli i słów cudzych. W Trionfo del Tempo Petrarki (w. 110 i n.) czytamy taki ustęp:[50]

E vostra fama, è poca nebbia
E’l gran tempo a’ granno mi è gran veneno.
Passan vostri grandezze e vostre pompe,
Passan le signorie, passano i regni,
Ogni cosa mortal tempo interrompe...
Cosi, fuggendo, ił mondo seco volve;
Ne mai si posa, ne s’arresta o torna
Fin che v’a ricondotti in poca polve.

Or perche umana gloria ha tante corna,
Non è mirabil cosa s’ a fiaccarle
Alquanto oltra l’usanza si soggiorna. —
Ma quantumque si pensi il volgo o parle,
Se l’ viver vostro non fosse si breve
Tosto vedreste in fumo ritornarle...

Nie chodzi nam tylko o podobieństwa pewnych wyrażeń i figur poetyckich, ani też o tak zbliżony rozwój myśli. Nie wyjaśnimy zagadki, czy Kochanowski, pisząc drobny swój epigram, wertował w pamięci wersety Petrarkowskie, gdyż mógł je poznać równie dobrze z drugiej ręki, a (co najprawdopodobniejsze) obaj poeci mogli czerpać je niezależnie z tych samych, o wiele starszych źródeł. Fragment Petrarki jest pewną trawestacją (pesymistyczną coprawda) ustępu ks. II uwieńczonej a tak zapomnianej Afryki, w którym dopatrzono się wpływów Cycerona Somnium Scipionis i wiekopomnego dzieła Boecjusza.[51] Księgi te znał Kochanowski równie dobrze — stąd może i pokrewieństwo. Jest jednak inna jeszcze, ciekawsza analogja. Petrarka pisał I Trionfi u schyłku życia, chcąc pogłębić przelotną i pamiętnikarską treść Kancjonału; miały one być nadbudową i ukoronowaniem dzieła, poświęconego pamięci Laury ukochanej. Kochanowski nie myślał pewno rozszerzać Trenów w kilka lat po ich wydaniu, ale niemniej w ich treści tak bardzo osobistej tkwiła jakaś „siła fatalna“, która domagała się dalszych wypowiedzeń.
Z tego punktu widzenia, gdy odsuniemy nęcące sprawy wpływów i zapożyczeń, warto czasem rozważyć wspólnie dzieło Petrarki i Kochanowskiego.





IV.

Do chwili wydania odważnej pracy Tadeusza Sinki p. t. Wzory „Trenów“ nikt nie wpadł na myśl zbawienną, by cykl o Urszulce porównać z innemi poematami typu epitaficznego; był to wśród błędów i uprzedzeń dawniejszych badaczy — błąd może najcięższy. Sinko, zestawiwszy sumiennie Treny z najbardziej typow mi epicedjami rzymskiemi, dochodzi do wniosku, że Kochanowski wprowadził do swego dzieła „wszystkie konwencjonalne motywy obowiązujące w epicedjach“ i że wobec tego „miał przed oczyma plan taki sam jak rzymscy autorowie... i według tego planu komponował poszczególne ustępy, które więc odpowiadają nie tyle poszczególnym fazom jego przeżyć duchowych, ile poszczególnym motywom epicedjów“.[52]
Wynikałoby stąd, że Kochanowski zupełnie świadomie snuł swoje Treny na schemacie starożytnym. Ale jak teraz wytłumaczyć fakt, że mając ów plan przed oczyma, pogwałcił tak wyraźnie obowiązujący układ i rozwinięcie opowieści czy żalu nagrobnego? Motywy same były przecie res nullius; poeci powtarzali je dowolnie, zarówno w poematach jak w epigramach żałobnych. Układ dopiero, powiązanie całości, przewaga pewnego elementu — decydują o naprawdę epicedjalnym typie jakiegoś utworu. Tymczasem w Trenach mamy „błąd takowy“ i zamieszanie, że nie wybaczyłby go żadną miarą przesubtelniony smak starożytny. — Słaby punkt teorji Sinki kryje się w tem, że opierając się znów (dawny to zresztą nałóg) wyłącznie na motywach treściowych, nie uwzględnił on w tym samym stosunku postulatów kompozycyjnych. Dlatego nie trafia nam do przekonania kunsztowna jego budowa, w której usiłuje wykazać, że wszystkie motywy epicedjalne znajdują swe odpowiedniki we wszystkich trenach. Niektóre przecie z tych trenów mają strukturę odrębną i w sobie zharmonizowaną, tak, że jej wzorów epigramowych raczejby w Antologji szukać należało; inne zaś są stylizowane na modłę psalmów, a te — jako rodzaj poetycki zupełnie odrębny i nowy, pomijany stale w poetykach humanistycznych — nie mieszczą się żadną miarą w schemacie klasycznym.
Teza Sinki nie da się więc utrzymać w całej swej rozciągłości. Niektóre części cyklu powstały bezwątpienia poza ramami epicedjum; są natomiast treny, które w treści swej i kompozycji wiążą się w pewien zarys poematu, zgodny z wzorami klasycznemi, a co ważniejsza, zbliżony do typu dawniejszych poematów żałobnych Kochanowskiego.
Bohaterką tego poematu, nad którym znów położylibyśmy tytuł przykładowy: „Na śmierć...“ albo też „Pamiątka Urszuli Kochanowskiej“, będzie oczywiście sama Urszulka, którą ojciec-poeta pragnie opłakać i uwiecznić. Wynika stąd jasno, że istotnym trzonem Trenów, pojętych jako poemat na wzorach konwencjonalnych wykształcony, będą te wiersze, w których „vates maerenti corde“ opowiada o swej córce, wysławia jej zalety i nad jej stratą wprost, bez dalekich omówień, boleje. Inne części cyklu, w których śmierć Urszulki dalszem tylko odzywa się echem, a wreszcie wiersze, które równie dobrze wywołać mogła inna strata lub boleść, — są narzutem wtórnym.
Rozdział ten, rzecz jasna, nie da się przeprowadzić ściśle. W każdym, kilkuwierszowym nawet, nagrobku można wyróżnić dwie najogólniej ujęte części: sprawozdawczą czy objaśniającą (czasem wprost narracyjną) i refleksyjną. W tej drugiej zawiera się indywidualny sąd poety, lub osoby przez niego podstawionej, i główny wyraz jego uczuć. Strukturę tę zachowuje również każdy obszerniejszy poemat żałobny. Od pierwszego a raczej najprymitywniejszego zawiązku Trenów (widzieliśmy to w nagrobku tr. XIII), obok powieści o Urszuli poczyna się snuć opowieść poety o samym sobie; nadaje to Trenom charakter żywy, bezpośredni, w rozmaitości swej, powiedzielibyśmy, nowożytny. Są momenty, gdy wątek pierwszy, podstawowy, jest w przewadze; w niektórych ustępach oba zyskują równowagę, a w innych wreszcie element osobisty wybija się na plan pierwszy.
W trenach poświęconych bezpośrednio Urszulce przeważa element sprawozdawczy. Poeta rozwija kolejno obraz jej szczupłego żywota, opis śmierci i pierwsze po tej śmierci wrażenia. Rytm wspomnienia nadaje im barwę odrębną; nie odnajdziemy jej oczywiście w trenach, w których poeta nie opowiada już o jakichś zdarzeniach i przeżyciach z najbliższej chociażby przeszłości, lecz przedstawia współczesną niejako rozterkę swej duszy. Treny sprawozdawcze zawierają więcej elementu epickiego, inne są najczystszym wylewem lirycznym. Nie należy jednak „epiki“ tej rozumieć opacznie; jest ona tylko środkiem do wywołania wrażeń lirycznych, jest narzędziem poetyckiem, a nie celem utworu. Cząstki cyklu bardziej osobiste narzędzia tego nie używają i używać go nie potrzebują.
Wreszcie kolejność opowieści, która jest równie ważnym sprawdzianem budowy epicedjalnej. Pewne treny — jak widzieliśmy — żyją swem własnem życiem i związku z innemi podtrzymywać im nie potrzeba. W innych natomiast związek ten występuje zupełnie wyraźnie, ale szukać go należy nie w przypadkowem pokrewieństwie końcowych i początkowych wierszy ze sobą sąsiadujących (co na mylne drogi prowadziło Nehringa i Plenkiewicza), lecz w pewnem systematycznem rozwinięciu opowiadania o Urszuli w ten sposób, by czytelnik zyskał obraz całkowity i jasny pośmiertnego jej elogjum.
Zacząć musiał poeta utartym zwyczajem od zaznajomienia postronnych z celem i treścią swego poematu. Pisał tedy ongiś w Pamiątce:

Tobie niechaj ta karta będzie poświęcona
Zacny Hrabia z Tęczyna, którego kwapiona
I niespodziewana śmierć ludzi zasmuciła...

A w elegji na cześć Tarnowskiego:

Non ego te lacrymis, Tarnovi, prosequar ullis
Aut tua lugubri carmine rata gemam...

Do Trenów wmieszała się pewna nuta usprawiedliwienia. Opiewając bowiem mężów znakomitych, poeta pomnażał swą sławę i porównywał się z tymi, co w miedzi i marmurze utrwalali oblicza dostojne. Ale Urszulka? Któż jej pomniki będzie wznosił i jakąż inną pamiątkę ponad ten płacz ojcowski zyska? Najeżało się więc usprawiedliwić zarówno przed czytelnikiem, jak przed — samym sobą. Czyni to Kochanowski w trenie II, który krytyka prawie zgodnie (przynajmniej bez głośniejszego sprzeciwu) uznała za pierwotny wstęp Trenów, a który jest właśnie typowym przedśpiewem epicedjalnym:

Jeślim kiedy nad dziećmi piórko miał zabawić,
A kwoli temu wieku lekkie rymy stawić,
Bodajżebych był raczej kolebkę kołysał
I z drugimi nieważne mamkom pieśni pisał...

Jakże odmienny to i nieśmiały ton w porównaniu z grandilokwencją poematów dawniejszych! Punktem wyjścia jest tu — niedostrzeżona dotychczas — nuta usprawiedliwienia się Kochanowskiego przed własną i piękną dumą poety renesansowego. On, vates, który myślami Horacego (ale piękniej!) nieśmiertelność sobie rokował, który pierwszy w Polszcze wdarł się na skałę zazdrosnej Kalliope, — składa teraz lekkie, nikłej sprawie poświęcone rymy. Oczywiście w usprawiedliwieniu tem jest już dążność do porozumienia się z czytelnikiem; nie dla siebie przecie pisze te słowa poeta strapiony, ale dla obcych, którzy poemat o Urszulce wezmą do ręki i obruszyć się będą mogli na nieodpowiednią treść dzieła. Stąd dalsze tłumaczenia: fraszek tych nie obrał sobie z własnej woli:

...na to mię przygoda
Gwałtem wbiła i moja nienagrodna szkoda.

A wreszcie:

Ani mi teraz łacno dowiadać się o tym,
Jaka mię z płaczu mego czeka cześć na potym.

Forum czytelników, mimo tej obojętności pozornej, występuje tu już wyraźnie. Odwieczny to zresztą motyw poetycki, owo lekceważenie własnego dzieła; wieleż razy Petrarka, i to nietylko wierszem, ale prozą, w listach, wyraża się lekko o swym Kancjonale, choć włożył weń tyle uczucia, pracy i sztuki. Jest przytem głębsza jeszcze analogja. Oto Petrarka jako motyw przewodni jedynej sestyny cyklu In morte wprowadza przeciwstawienie: Dawne życie, a obecne; dawna poezja, a obecna. Rymy swoje nazywa basse, lagrimose i stanche; wyrzeka, że śmierć to sprawiła okrutna:

Ov’ è condotto il mio amoroso stile
A parlar d’ ira, a ragionar di morte.
U sono i versi, n’ son giunte le rime
Che gentil cor udia pensoso e lieto?
Ov’ è l’favollegigiar d’amor le notti?
Or non parl’ io ne penso altro che pianto.

W treści podobieństwa są odległe, to prawda — ale o inną rzecz chodzi. Oto obaj autorowie do swych żalów po śmierci ukochanej osoby wprowadzają nową i obcą — zdawałoby się — siłę normującą: sąd o własnej poezji. Mówią o niej, rozważają jej zalety dawne i rzekomy upadek obecny, nie dają czytelnikowi zapomnieć, że żyje w obrębie utworu literackiego. Jakże wobec tej wybitnie renesansowej normy bezradne są „nowoczesne“ teorje, doszukujące się w Trenach jakiegoś „płaczu“, stającego niemal poza ramami literatury (echa szkoły romantycznej), lub szukające w nich wykładników „prawdy życia“ (pokłosie pozytywizmu).
Odmiennie też może niż dotychczas tłumaczyć należy następne zaraz słowa tr. II:

Nie chciałem żywym śpiewać, dziś umarłym muszę,
A cudzej śmierci płacząc, sam swe kości suszę...

Parylak, a za nim bez sprzeciwu inni komentatorowie Trenów widzieli tu aluzję do owych pieśni „mamkom składanych“.[53] Zbyt daleki jest jednak przedział między myślą u wstępu rzuconą a obecną; w dziewięciu wierszach poruszył przytem poeta parę motywów, które w pamięci czytelnika zatarły piosnki dziecięce, a szczególnie wzmianka o sławie literackiej („cześć na potym“) prowadzi myśl w zupełnie inną dziedzinę. Być może więc, że Kochanowski mówi tu wogóle o poezji sławiącej ludzi żywych, w przeciwieństwie do poezji uwieczniającej zmarłych. Tak pojęte znaczenie tych słów godzi się zupełnie ze starą niechęcią poety do opiewania czynów i ludzi współczesnych, wyrażoną dość wyraźnie między wierszami cytowanego listu do Zamoyskiego.
Z innego jeszcze względu dwa te wiersze zasługują na uwagę; oto Kochanowski określa swe stanowisko wobec podjętej pracy, a czyni to nie jak ojciec zrozpaczony, lecz jak literat: „cudzej śmierci płacząc“... Słowa te raziły dotychczasowych badaczy; pisano, że „śmierć córki nie była tak bardzo śmiercią cudzą“.[54] Wszystko to prawda, ale jest to znów nieuwzględnienie intencji autora, który biorąc pióro do ręki, czuł się przedewszystkiem twórcą i pragnął czytelnika swego wprowadzić w meritum poematu, jakkolwiek przy pracy tej „sam swe kości suszył“. Wprowadzenie to objektywne, powiedzielibyśmy — epickie; poeta zapowiada, że pisać będzie o osobie trzeciej.
Wstęp poematu epicedjalnego dla dokładnego porozumienia się z czytelnikiem podać winien zapowiedź i skrót treści. Wspomniawszy więc mimochodem o „nieszczęściu“, o „głuchym grobie wdzięcznej dziewczyny“, o „nienagrodnej szkodzie“ — rozwija poeta wzorowy „argument“ zamierzonego dzieła:

Takli moja Orszula, jeszcze żyć na świecie
Nie umiawszy, musiała w ranem umrzeć lecie?
I nie napatrzywszy się jasności słonecznej,
Poszła nieboga widzieć kraj ów nocy wiecznej...
A miasto pociech, które winna z czasem była
Rodzicom swym, w ciężkim je smutku zostawiła.

Pisząc te wiersze, Kochanowski pewno nie przeczuwał jeszcze inskrypcji wstępnej; byłaby ona w sąsiedztwie tego argumentu niepotrzebną i rażącą.
Szczegóły wydobyte z tr. II dowodzą, że jest to celowy i pierwotny wstęp dzieła poświęconego Urszulce, pojęty nie jako wprowadzenie do cyklu utworów odrębnych, lecz jako typowy przedśpiew epicedjalny, który spełnia rolę podobną, jak inwokacja w utworze epickim. Zgóry zaznaczyć trzeba, że lot poetycki Kochanowskiego jest tu jeszcze słaby. Zbiera on myśli rozpierzchłe i konwencjonalne, a składa je w całość — jak słusznie powiedziano — „literacką“. Z epitafjum Sobkówny przepisuje tedy wiernie dwa wiersze:

O prawo krzywdy pełne, o znikomych cieni
Sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni!

Inna sprawa, że nie potrzeba zbierać epitetów tych z rozmaitych źródeł klasycznych, gdyż werset to bardzo podówczas popularny,[55] a spotykany również u Petrarki (Crudele, acerba, inesorabil Morte...). Podobnie wciela też poeta do tekstu dwuwiersz, który — później chyba — położy jako motto całego utworu, a w zakończeniu swobodnie przerabia motywy epitaficzne z Antologji. Wszystko to wskazuje, że pisząc wstęp poematowy w natchnieniu niezbyt może sposobnem, nie przeczuwał Kochanowski rozrostu swego dzieła i nie zakreślał zgóry — jak chce Kubik — planu cyklu w dzisiejszym jego kształcie.
Szukamy jednak dalej cząstek i śladów budowy epicedjalnej. Cóż następować ma po wstępie, który zapoznał dostatecznie czytelnika z celem i treścią utworu? W dawniejszych swych poematach żałobnych Kochanowski po inwokacji przechodził wprost do meritum sprawy, do opowieści o rodzie, czynach i śmierci bohatera. Tak więc w Pamiątce po przedśpiewie koturnowym zaczyna odrazu:

Wiodłeś swój ród wysoki z domu Tęczyńskiego,
Skąd ustawicznie, jako z konia trojańskiego,
Jeden po drugim ludzie wielcy wychodzili...

W poemacie Na śmierć Jana Tarnowskiego inwokację konsolacyjną do syna hetmanowego kończy:

Albowiem kto nie baczy, jako tej krainie
Wiele śmiercią człowieka tak godnego ginie?

a potem:

Czujnym stróżem był zawsze pospolitej rzeczy,
Jej pożytek przed swoim miał na dobrej pieczy.
............
Bił Tatary w Podolu i Turki waleczne...

Otóż gdy z punktu widzenia praktyki epicedjalnej, którą Kochanowski przejął zresztą z dawniejszych i świetniejszych wzorów, spojrzymy na obecny bieg trenów, jasnem jest, że tr. III nie tworzy żadnej cząstki istotnej w układzie poematu nagrobnego, a w każdym już razie nie może, jako trzon tej budowy, następować bezpośrednio po inwokacji. Mniejsza już o to, że tren ten ma kompozycję w sobie zamkniętą i samoistną (części „epicedjalne“ mogły powstawać przecie zupełnie odrębnie, później dopiero powiązane ogólnym zamysłem poety) — ale w niczem nie posuwa on opowieści obowiązkowej, w niczem nie zaspokaja ciekawości czytelnika, który radby dowiedzieć się bliższych szczegółów o życiu i śmierci bohaterki. W układzie dzisiejszym, gdy tr. III poprzedzają: inskrypcja monumentalna, lament inwokacyjny trenu I, a wreszcie typowy przedśpiew epicedjalny, — można się w nim doszukiwać skupienia pewnych motywów, które później będą rozwinięte; ale gdy przyjmiemy, że istnieje tylko tr. II, a w myśli poety kształtuje się zarys poematu, dziś rozrzucony i niedokonany, złudzenie, że w tr. III spoczywa zalążek i zapowiedź Trenów, bezpowrotnie wówczas pryska.
Zaczynał wprawdzie Petrarka drugą część Canzoniere, zatytułowaną później In morte di Madonna Laura, sonetem skomponowanym z bezładnych napozór wspomnień i okrzyków:

Oimè il bel viso, oimè il soave sguardo,
Oimè il leggiadro portamento altero,
Oimè il parlar...
Ed oimè il dolce riso...

(porównaj: „O słowa, o zabawo, o wdzięczne ukłony...“) — ale czytelnik poznał już dostatecznie Laurę i jej przymioty z 240 utworów części In vita. Następnie zaś Canzoniere nie zachowuje zupełnie postulatów budowy epicedjalnej, a wreszcie podział na dwie części odrębne nie leżał w intencjach Petrarki i jest dopiero narzutem późniejszym. Nie dociekając narazie, jakie przemiany tren III na miejsce czołowe wysunęły, szukamy takiej części Trenów, która przedstawi nam postać Urszulki nie w pryzmacie odległych i rozpierzchłych wspomnień, ale w żywej opowieści.
Postulat ten spełnia dopiero tren XII. W krytyce i komentarzach tren ten nie zyskał dotychczas oceny przychylnej; patrzono nań wogóle niechętnie, a z jego pomieszczeniem bezpośrednio po rozpaczliwym okrzyku tr. XI nikt jakoś rady sobie dać nie mógł. Bezradność tę najpoczciwiej wyraził Parylak, pisząc: „W tym trenie usprawiedliwia się nieszczęśliwy ojciec, dlaczego tak bardzo przed chwilą się zapomniał...“[56] Nehring znów twierdzi, że tr. XII możnaby przenieść do „części epicznej“ i że z poprzednim nie ma wcale związku. Plenkiewicz poprostu śle go między zbędne dla całości „odmianki“. Nawet tak subtelny komentator jak Sinko nie podkreśla znaczenia trenu, a tylko na uboczu, w przypiskach, słusznie zaznacza, że pochwała tu zawarta „stanowi rdzeń wszystkich epicedjów“.[57] Wszyscy też po kolei łamali sobie głowę, czy cnoty Urszulki, ślicznie tu opisane, zgodne są z prawdą, czy też nie...
Tren XII — gdy wyłączymy zeń ustęp końcowy, dorzucony później dla związania treściowego z XIII-tym, a może nawet i dwa wiersze wstępne — wykazuje najwięcej objektywności epickiej w elogjum Urszulki. Mimo to pod powłoką spokojnej powieści dźwięczy w nim nuta rzetelnej boleści, nieprzygłuszona okrzykami żalu i bujną frazeologją lamentową. Jednolitego rytmu wspomnienia nie mącą też refleksje i mieszanie myśli obecnych z wydarzeniami czasu dawnego. Gdy w tr. III dominuje współczesność:

O słowa, o zabawo, o wdzięczne ukłony,
Jakożem ja dziś po was wielce zasmucony —

— tutaj mamy wyraźny obraz przeszłości:

A też ledwe się kiedy dziecię urodziło,
Coby łaski rodziców swych tak godne było:
Ochędożne, posłuszne, karne, nie pieszczone,
Śpiewać, mówić, rymować jako co uczone;
............
Ngdy ona po ranu karmie nie wspomniała,
Aż pierwej Bogu swoje modlitwy oddała;
............
Tak wiele cnót jej młodość i takich dzielności
Nie mogła znieść, upadła od swejże bujności,
Żniwa nie doczekawszy.

Tren XII dzięki tej objektywności, tak epickiej w porównaniu z liryzmem innych trenów, tworzy najistotniejszy ośrodek konstrukcji epicedjalnej. Jakże bowiem mamy współczuć z ojcem-poetą, wspólnie z nim rozpaczać i wznosić się na szczyty myśli, jeśli nie poznamy bohaterki tragicznego zdarzenia, jej przedziwnego dziecięcego życia, złożonego z takich błahostek i drobiazgów „prozaicznych“, że mogą złamać serce ojca, ująć czytelnika, ale — rozgniewać krytykę. Drogą kontrastu (jeden to przecie z najsilniejszych środków impresji artystycznej) między tem życiem uśmiechniętem trenu XII a obrazem śmierci (IV i VI) oraz pustki w domu osieroconym (VIII) — postać Urszulki utrwala się w pamięci czytelnika, a rozpacz ojca nabiera akcentów prawdy niepospolitej. Gdyby więc — jak chce jeden z badaczy wspomnianych — odrzucić tren ten, jako „rozrywający myśl przewodnią utworu,[58] pozostałaby pustka, okazałoby się, że myśl ta wogóle się zatraciła. Nie znając postaci Urszulki, nigdy nie nadążymy za myślami poety; cała jego boleść kwiecista i lamenty wyszukane pozostaną tylko — literaturą.
Tren XII w pierwotnem swem zakończeniu dobiega do śmierci Urszulki; oczekujemy teraz obrazu samego zgonu — iacturae demonstratio. Wzmianki o niej i porównania rozsiane w kilku trenach; opis bardziej zwarty, w myśl postulatów epicedjalnych stylizowany, zawiera jedynie tr. VI. Ale znów nieoczekiwanie wstęp tegoż trenu rozwija jedną tylko z pośród licznych cnót Urszulki, tę, że „ustek nie zamykając“ nowe piosnki wciąż tworzyła. Trzeba więc jakiegoś przejścia z jednej części epicedjum do drugiej (laudes, a iacturae demonstratio), trzeba raz jeszcze pochwały te zebrać i śmierć zapowiedzieć. Rolę tę w pewnej mierze spełnia tr. IV, choć daleko mu do pełnego rytmu opowieści jak w tr. XII. Przejście jest jednak dość wyraźne; tam słyszeliśmy o kłosie, który żniwa nie doczekał, tu o „owocu niedordzałym“; o rodzicach (nie wysuwając jeszcze postaci ojca na plan pierwszy) mówi tr. II i XII — podobnie tutaj („A rodzicom nieszczęsnym serca się krajały“). Wreszcie dominuje żal ojcowski i nuta przedwczesnego zgonu:

Alem ja już z jej śmierci nigdy żałościwszy,
Nigdy smutniejszy nie mógł być ani teskliwszy;
A ona (by był Bóg chciał) dłuższym wiekiem swoim
Siła pociech przymnożyć mogła oczom moim.

Najpiękniejszą zaś nadzieją było to, że córka miała wziąć w spadku i talent ojcowski (VI):

Ucieszna moja śpiewaczko, Saro słowieńska,
Na którą nietylko moja cząstka ziemieńska,
Ale i lutnia dziedzicznem prawem spaść miała!

Dlaczego teraz dopiero, bezpośrednio przed opisem śmierci, opłakuje poeta te zdolności wymarzone swego dziecka, o których w przedśpiewie ani słowem jeszcze nie wspomniał, a mimochodem tylko o nich napomknął w tr. XII? Bezwątpienia w tym celu, by zapowiedzieć i usprawiedliwić ostatnią „piosenkę“ Urszulki wyśpiewaną do matki:

Już ja tobie, moja matko, służyć nie będę,
Ani za twym wdzięcznym stołem miejsca zasiędę;
Przyjdzie mi klucze położyć, samej precz jechać;
Domu rodziców swych miłych wiecznie zaniechać.

Raz to jedyny przemawia Urszulka w poemacie. Cytowany powyżej „Nagrobek dziecięciu“ zawiera podobne pożegnanie umierającego dziecka, odmienne nieco w treści, zwrócone do ojca, a wreszcie mniej tkliwe i mniej śpiewne (słowa Urszulki mają przecie rytmikę specjalną). Jeśli więc zestawia się wiersz ten z Trenami (jak np. u Sinki), to przedewszystkiem zwrócić należy uwagę na tę, dość ciekawą, analogję.
Tren VI kończy się w tonie narracyjnym:

To, i czego żal ojcowski nie da serdeczny
Przypominać więcej, był jej głos ostateczny.
A matce, słysząc żegnanie tak żałościwe,
Dobre serce, że od żalu zostało żywe.

Nić tej powieści podejmuje wyraźnie tr. VIII:

Wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim,
Moja droga Orszulo, tym zniknieniem swoim.
Pełno nas a jakoby nikogo nie było...

Rozpoczyna się teraz na nowo, znana z tr. XII, charakterystyka dziewczynki, jej ruchliwości, pustoty i wszędobylstwa: „Tyś za wszytki mówiła, za wszytki śpiewała...“ Zdawałoby się napozór, że poeta, tracąc umiar artystyczny, powtarza się, że nawet w tej idealnej konstrukcji epicedjalnej, która wytłumaczyć ma paralelność pewnych motywów w Trenach, nie unikniemy zbieżności tych samych wątków treściowych. Tak jednak nie jest; zarzut „powtarzania się“, nad miarę szafowany w komentarzach trenowych, nie stosuje się do tr. VIII, przynajmniej w obecnej rekonstrukcji.
Uprzytomnijmy sobie najpierw, jak wygląda motyw ten — nazwijmy go charakterystyką Urszulki — w układzie dzisiejszym. Pierwszy porusza go tr. III („O słowa, o zabawo“) w formie nieskrystalizowanej, niespodzianej dla czytelnika, który przecie o słowach tych i zabawie nic jeszcze nie słyszał; następnie podejmuje go tr. VIII w swoistem a ujmującem oświetleniu pustki domu rodzinnego; wreszcie tr. XII, w chwili nieoczekiwanej, gdy myśl czytelnika po treści filozoficznej tr. IX i XI wybiega już daleko poza ramy wspomnienia żałobnego. Powstaje więc złudzenie, że tr. III jest zawiązkiem pierwiastkowym tegoż motywu, a następne go tylko rozprowadzają; ale jednocześnie wskutek rozrzucenia cząstek odnosi się wrażenie, że poeta niepotrzebnie do wątku tego dwukrotnie nawraca, inaczej „powtarza się“. W istocie bowiem nie osiąga zamierzonego celu; cała gra kontrastowa między tr. VIII a XII zatraca się bez śladu, jednocześnie zaś uwydatnia się doniosłość konstrukcyjna inskrypcji wstępnej, która ex post tworzy substrat motywów charakterystyki, a tr. III może już do niego swobodnie nawiązać. Gdy jednak uprzytomnimy sobie, że niema jeszcze inskrypcji, i odsuniemy tr. III, jako nie przynoszący istotnych walorów w rozwoju opowieści o bohaterce, a wreszcie tr. XII położymy przed VIII, — wtedy dwa te fragmenty splotą się harmonijnie i wzajemnie się będą uzupełniać. Pierwszy przedstawia obraz życia Urszulki na pogodnem tle ogniska rodzinnego, drugi w pryzmacie domu osieroconego. Żywszych barw nabierają wówczas rozpamiętywania, jak to Urszulka „wszytki kąciki pobiegała“, nie pozwoliła się frasować nikomu —

To tego, to owego wdzięcznie obłapiając
I onym swym uciesznym śmiechem zabawiając.
............
Teraz wszytko umilkło, szczyre pustki w domu...

Wśród trenów części narracyjnej, którą obecnie rozpatrujemy, Kochanowski doszedł tu do wyżyn artyzmu; prostota wypowiedzenia, muzyczny jakgdyby ton nastrojowy całego wiersza sprawia, że tu ogniskuje się impresja najsilniejsza straty i boleści ojcowskiej. Dochodzimy do punktu kulminacyjnego poematu, a jednocześnie w tej „szczerej pustce“ błąka się zapowiedź jakiegoś nieoczekiwanego rozkwitu myśli:

Z każdego kąta żałość człowieka ujmuje,
A serce swej pociechy darmo upatruje.

Jeśli iść będziemy dalej śladem koncepcji narracyjnej, to trudno z tym obrazem, pełnym szczerej prostoty, powiązać ironizującą i filozoficzną osnowę tr. IX. Lepiej odpowiada tu początek tr. X:

Orszula moja wdzięczna! Gdzieś mi się podziała?
W którą stronę, w którąś się krainę udała?...

Szukając swej pociechy wychodzi poeta daleko poza ściany czarnoleskiego dworu; zbierając całą swą wiedzę humanistyczną, pyta, gdzie zabłąkać się mógł cień jego Urszulki, i kończy okrzykiem rozpaczliwym:

Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest, lituj mej żałości,
A nie możesz-li w onej dawnej swej całości,
Pociesz mię, jako możesz, a staw się przedemną
Lubo snem lubo cieniem lub marą nikczemną.

Mimo pozornego związku myślowego obu trenów jest tu pewna, ledwo dostrzegalna dysharmonja; treść tr. X, choć z pospolitych okrzyków złożona, jest niepomiernie bogata; kiełkują tu nowe wątki, które w następstwie strukturę epicedjalną z gruntu zmienią. Po tr. VIII oczekujemy zaś jakiegoś zakończenia prostszego, utrzymanego wierniej w tonach skromnej, rodzinnej „pamiątki“. Ten charakter zakończenia posiada raczej tr. XIII, który też jako refleksja bolesna łączy się harmonijnie z „przedrefleksyjnym“ nastrojem tr. VIII:

Moja wdzięczna Orszulo! bodaj ty mnie była
Albo nie umierała lub się nie rodziła!...

Pierwszą część tego trenu rozpatrywaliśmy już jako przykład konstrukcji epigramowej; niema w tem jednak żadnej — jakby się zdawało — sprzeczności z obecną hipotezą. Nie szukamy przecie i nigdy nie odnajdziemy pierwszych słów, które Kochanowski na śmierć swej córki napisał, ani też porządku, w jakim poszczególne wiersze i fragmenty dzieła powstawały. Chodzi o myśl przewodnią, o plan, który rozpierzchłe a w części i samoistne człony układał w jakąś całość artystyczną. Układ epicedjalny nie przesądza więc następstwa czasowego w pisaniu pojedynczych trenów. Poeta mógł szkice odrębnie kreślone włączać do poematu, który mu się w myśli rysował, odpowiednio je nawet zmieniając.
Niektórzy badacze wyczuli zresztą w trenie tym typ i charakter zakończenia. Nehring więc zamyka na nim „część epicką“ Trenów; Plenkiewicz idzie dalej jeszcze, twierdząc, że to zakończenie nie jakiejś całości wewnętrznej, ale „pierwszej serji“ wierszy, wysłanej wcześnie do druku.[59] Ani jeden ani drugi nie starali się jednak pogłębić i zużytkować tej hipotezy, w założeniu swem, a raczej przeczuciu, bardzo bystrej.
Skądże poszło to intuicyjne przypuszczenie, do którego trzeba było klecić aż tak nowoczesną anegdotę? Niewątpliwie z pewnego wczytania się i wniknięcia w konstrukcję poematów żałobnych, które Kochanowski ze studjów swych i zamiłowania doskonale znać musiał. Tren XIII przypomina żywo konwencjonalne zakończenie epicedjum klasycznego, zawiera bowiem typową rekapitulację treści, jakby powtórzenie argumentu wstępnego, oraz przytacza nagrobek opiewanej osoby. Jest to motyw w poezji klasycznej bardzo pospolity; nagrobkiem zamyka się Wergilego Ekloga V, epicedjum papużki Owidjusza i w tegoż Przemianach opowieść o Faetonie, Teokryta Sielanka XXIII, z mniej znanych poemat Drakoncjusza Aegritudo Perdicae,[60] i inne. Bardzo rzadko natomiast występuje inskrypcja fikcyjna w ciągu samej opowieści, i to już chyba wtedy, gdy poemat zbliża się ku końcowi, jak np. nagrobek własny Owidjusza (Tristia, III, 3). Są wreszcie wiersze żałobne, które używają motywu tego w sposób odmienny, nie podają więc brzmienia napisu, a tylko w zakończeniu wzywają do wzniesienia grobowca lub hołd mu składają; z tych najbardziej znane Owidjuszowe Epitafium Tibulla (Amores, II, 6), i wiele innych.
A Kochanowski? Stylizowany napis grobowy wprowadza w zakończeniu elegji Non ego te lacrymis i w Pamiątce; wzmianka o grobowcu zamyka fragment epicedjalny Tęczyńskiego przy elegji włoskiej oraz elegję o Wandzie, która nie jest wprawdzie poematem żałobnym, ale jako opowieść o życiu i śmierci bohaterki do typu tego się zbliża. W dwóch pozostałych utworach nagrobnych Kochanowski motywu tego nie używa; ale bo też poemat Na śmierć Jana Tarnowskiego jest typową konsolacją do syna, a w utworach tego rodzaju inskrypcja grobowa występuje niezmiernie rzadko, Epitaphium Doralices zaś nie znalazło motywu tego w pierwowzorze greckim, nie przeniosło go więc do parafrazy polskiej.
Schemat budowy epicedjalnej upodobał sobie nagrobek jako zakończenie najprostsze, najżywiej przemawiające do czytelnika. Gdy wyczerpią się wszystkie części obowiązkowe opowieści i żalu, napis ten staje jako pożegnanie, ostatnie słowa zamienione między zmarłym a żywymi. Jest w tem wreszcie nieświadomy nawrót do tradycji. Utwór żałobny, jakakolwiek jest jego forma, wykształcona w ciągu stuleci, rodzi się z owej pieśni czy mowy ad tumulum wygłaszanej; jest to jakgdyby echo dawnego obrzędu pogrzebowego, który ostatnie swe słowa zwracał do grobu i w formie napisu ku wiecznej pamięci je utrwalał.
A teraz zapomnijmy, że istnieje obszerny utwór cykliczny, i złóżmy omówione części w całość, kładąc znów przykładowy tytuł: Pamiątka Urszuli Kochanowskiej. Powstanie następujący zarys poematu:[61]

Jeślim kiedy nad dziećmi piórko miał zabawić,
A kwoli temu wieku lekkie rymy stawić,
Bodajżebych był raczej kolebkę kołysał
I z drugiemi nieważne mamkom pieśni pisał,
Któremiby dziecinki noworodne spiły
I swych wychowańców lamenty toliły.
Takie fraszki mnie zbierać pożyteczniej było,
Niźli — w co mię nieszczęście moje dziś wprawiło —
Płakać nad głuchym grobem mej wdzięcznej dziewczyny
I skarżyć się na srogość ciężkiej Prozerpiny.
Alem użyć w obojgu jednakiej wolności
Nie mógł: owom ominął, jako w dordzałości
Dowcipu coś ranego, na to mię przygoda
Gwałtem wbiła i moja nienagrodna szkoda.
Ani mi teraz łacno dowiadać się o tym,
Jaka mię z płaczu mego czeka cześć na potym.
Nie chciałem żywym śpiewać, dziś umarłym muszę,
A cudzej śmierci płacząc, sam swe kości suszę.
Próżno to! jakie szczęście ludzi naśladuje,
Tak w nas albo dobrą myśl, albo złą sprawuje.
O prawo krzywdy pełne, o znikomych cieni
Sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni!
Takli moja Orszula, jeszcze żyć na świecie
Nie umiawszy, musiała w ranym umrzeć lecie?

I nie napatrzawszy się jasności słonecznej,
Poszła nieboga widzieć kraj ów nocy wiecznej.
A bodaj ani była światła oglądała!
Co bowiem więcej, jedno ród a śmierć poznała?
A miasto pociech, które winna z czasem była
Rodzicom swym, w ciężkim je smutku zostawiła.
............
[Żaden ociec podobno barziej nie miłował
Dziecięcia, żaden barziej nad mię nie żałował.]
A też ledwe się kiedy dziecię urodziło,
Coby łaski rodziców swych tak godne było:
Ochędożne, posłuszne, karne, nie pieszczone,
Śpiewać, mówić, rymować, jako co uczone;
Każdego ukłon trafić, wyrazić postawę,
Obyczaje panieńskie umieć i zabawę;
Roztropne, obyczajne, ludzkie, nie rzewniwe,
Dobrowolne, układne, skromne i wstydliwe.
Nigdy ona po ranu karmie nie wspomniała,
Aż pierwej Bogu swoje modlitwy oddała
Nie poszła spać, aż pierwej matkę pozdrowiła
I zdrowie rodziców swych Bogu poruczyła,
Zawżdy przeciwko ojcu wszytki przebyć progi,
Zawżdy się uradować i przywitać z drogi;
Każdej roboty pomóc, do każdej posługi
Uprzedzić było wszytki rodziców swych sługi.
A to tak w małym wieku sobie poczynała,
Że więcej nad trzydzieści miesięcy nie miała.
Tak wiele cnót jej młodość i takich dzielności
Nie mogła znieść, upadła od swejże bujności,
Żniwa nie doczekawszy..........
............
Zgwałciłaś, niepobożna śmierci, oczy moje,
Żem widział umierając miłe dziecię swoje.
Widziałem, kiedyś trzęsła owoc niedordzały,
A rodzicom nieszczęsnym serca się krajały.
Nigdyćby ona była bez wielkiej żałości
Mojej umrzeć nie mogła, nigdy bez ciężkości
I serdecznego bolu, w którymkolwiek lecie
Mnieby smutnego była odbiegła na świecie;
Alem ja już z jej śmierci nigdy żałościwszy,
Nigdy smutniejszy nie mógł być ani teskliwszy,
A ona (by był Bóg chciał) dłuższym wiekiem swoim
Siła pociech przymnożyć mogła oczom moim.

[A przynajmniej tymczasem mogłem był odprawić
Wiek swój i Persephonie ostatniej się stawić,
Nie uczuwszy na sercu tak wielkiej żałości,
Której równia nie widzę w tej tu śmiertelności.
Nie dziwuję Niobie, że, na martwe ciała
Swoich namilszych dziatek patrząc, skamięniała.]
............
Ucieszna moja śpiewaczko, Safo słowieńska,
Na którą nie tylko moja cząstka ziemieńska,
Ale i lutnia dziedzicznym prawem spaść miała!
Tęś nadzieję już po sobie okazowała,
Nowe piosnki sobie tworząc, nie zamykając
Ustek nigdy, ale cały dzień prześpiewając,
Jako więc lichy słowiczek w krzaku zielonym
Całą noc prześpiewa gardłkiem swym ucieszonym.
Prędkoś mi nazbyt umilkła, nagle cię sroga
Śmierć spłoszyła, moja wdzięczna szczebiotko droga!
Nie nasyciłaś mych uszu swymi piosnkami,
I tę trochę teraz płacę sowicie łzami.
A tyś ani umierając śpiewać przestała,
Lecz matkę ucałowawszy, takeś żegnała:
Już ja tobie, moja matko, służyć nie będę,
Ani za twym wdzięcznym stołem miejsca zasiędę;
Przyjdzie mi klucze położyć, samej precz jechać.
Domu rodziców swych miłych wiecznie zaniechać...
To, i czego żal ojcowski nie da serdeczny
Przypominać więcej, był jej głos ostateczny.
A matce, słysząc żegnanie tak żałościwe,
Dobre serce, że od żalu zostało żywe.
............
Wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim,
Moja droga Orszulo, tym zniknieniem swoim.
Pełno nas, a jakoby nikogo nie było:
Jedną maluczką duszą tak wiele ubyło.
Tyś za wszystki mówiła, za wszystki śpiewała,
Wszytkiś w domu kąciki zawżdy pobiegała;
Nie dopuściłaś nigdy matce się frasować,
Ani ojcu myśleniem zbytnim głowy psować,
To tego, to owego wdzięcznie obłapiając
I onym swym uciesznym śmiechem zabawiając.
Teraz wszytko umilkło, szczyre pustki w domu,
Niemasz zabawki, niemasz rozśmiać się nikomu,

Z każdego kąta żałość człowieka ujmuje,
A serce swej pociechy darmo upatruje.
............
Moja wdzięczna Orszulo! bodaj ty mnie była
Albo nie umierała, lub się nie rodziła!
Małe pociechy płacę wielkim żalem swoim
Za tym nieodpowiednym pożegnanim twoim.
Omyliłaś mię jako nocny sen znikomy,
Który wielkością złota cieszy smysł łakomy,
Potym nagle uciecze, a temu na jawi
Z onych skarbów jeno chęć a żądzą zostawi.
Takeś ty mnie, Orszulo droga, uczyniła:
Wielkieś nadzieje w moim sercu roznieciła,
Potymeś mię smutnego nagle odbieżała
I wszytki moje z sobą pociechy zabrała.
Wzięłaś mi, zgoła mówiąc, dusze połowicę,
Ostatek przy mnie został na wieczną tesknicę.
Tu mi kamień, murarze, ciosany połóżcie,
A na nim tę nieszczęsną pamiątkę wydróżcie:
»Orszula Kochanowska tu leży, kochanie
Ojcowe, albo raczej płacz i narzekanie.
Opakeś to, niebaczna śmierci, udziałała:
Nie jać onej, ale mnie ona płakać miała«.
............


∗             ∗

Sprawą drugorzędną jest dla nas — interesujące zresztą — zagadnienie, czy poemat w tym kształcie istniał rzeczywiście, a Kochanowski rozbił go, włączając części poszczególne do cyklu trenowego, czy też zarys ten pozostał tylko niedokonanym planem w myśli poety. Raczej to drugie. Nie chodzi nam zresztą o rekonstrukcję wierną „Trenów pierwotnych“, którą udowodnićby mogły tylko manuskrypty własne Kochanowskiego, ale o wyśledzenie warstw trenowych, a więc o zmienny kanon poetycki, o myśl artystyczną, która w pewnej fazie tworzenia była przewodniczką poety.
Zawodne byłyby też wszelkie wnioski o chronologji trenów wymienionych, tylko na tym nowym układzie oparte; prócz związków konstrukcyjnych i myślowych należałoby też wziąć pod uwagę rozwój i siłę artyzmu (co już w programie pracy niniejszej nie leży), a na tych dopiero wszystkich pierwiastkach opierając się, stwierdzićby można, że np. tren II jest wcześniejszy niż VIII, itd. Nie mając podstaw chronologicznych, nie mamy też pewności, czy cząstki, które tu w pewną całość złożyliśmy, są wykończonemi członami poematu, i czy Kochanowski epicedjum swe napisał, a potem dopiero na części je rozbijał. Raczej przypuścić należy, że są to rzuty tylko, które poeta swobodnie notował, nie wygładzając, nie łącząc i nie cyzelując; a gdy planu epicedjum poniechał i do szerszej przeszedł koncepcji, — dawne ułamki, trenami je nazywając, włączył do cyklu obszerniejszego.
Wobec tego jedynym probierzem istnienia czy nieistnienia planu epicedjalnego w procesie twórczym Trenów — jest spełnienie pewnych zadań poetyckich, których wymagamy od przeciętnego poematu żałobnego. „Pamiątka Urszuli“ zadania te spełnia dostatecznie i wykazuje zupełną równowagę artystyczną. Z pięciu części epicedjalnych rozwija w pełni trzy: laudes, iacturae demonstratio, luctus, ujmując je w typowe dla utworów tego rodzaju — wstęp i zakończenie. Brak natomiast części konsolacyjnej; nie decyduje to jednak o niczem, gdyż w Pamiątce Janowi Tęczyńskiemu, której wysokich cech epicedjalnych odmówić niepodobna, też jej nie odnaleźliśmy. Zresztą z ujęciem tej, jak ją nazwalibyśmy: consolatio ad se ipsum, która z natury rzeczy musiała być pewnem osłabieniem i zaprzeczeniem żalu, Kochanowski sporo jeszcze będzie miał trudu w Trenach.
Podobnie też jak w Pamiątce, przeważa w poemacie o Urszulce żywioł narracyjny, właściwy epicedjom, które stają na pograniczu poezji epickiej i lirycznej. Epika ta — jak już zaznaczono mimochodem — ma charakter odrębny, jest środkiem artystycznym do wywołania i uwydatnienia nastrojów lirycznych, jak np. opowieść w balladach romantycznych. Charakter epicki umacnia heksametr, jednolicie we wszystkich cząstkach zachowany, heksametr, który właśnie „od czasów Reja stał się wyłącznie panującym w opisowej poezji polskiej... tak, że słusznie nawet otrzymał u nas nazwę wiersza bohaterskiego“.[62]
Bohaterką poematu jest bezsprzecznie sama Urszulka; charakterystyka jej przeprowadzona jest konsekwentnie i pieczołowicie. Co prawda, postać jej występuje zbyt może wyolbrzymiona, ale to wypływało jasno z założenia i celu utworu. Podobne przykłady spotykamy w dziedzinie sztuki plastycznej; dokładne pomiary znawców wykazały np., że postać Dzieciątka Jezus w Madonnie Sykstyńskiej jest nieproporcjonalnie zwiększona w stosunku do postaci Matki Bożej. Ale jakże inaczej ściągnęłaby ta dziecina wzrok i uwagę widza?
Stanowisko i udział poety-ojca, który u wstępu podkreślił swą rolę bezstronnego opowiadacza, zachowane do końca. Nie jest on jeszcze postacią główną utworu; zainteresowanie czytelnika nie kieruje się ku niemu. Jest on tylko pierwszą postacią na tle domu rodzinnego. Słyszymy przytem stale o rodzicach; matka, która niebawem zniknie zupełnie z Trenów, wspomniana trzykrotnie; jej też ustępuje miejsca poeta w opisie pożegnania z Urszulką, „dramatikos ipse tacens“. Są jeszcze inne osoby, ale celowo niewymienione i odsunięte w cień: reszta rodziny, domownicy. W ten sposób powstaje wybitnie już epickie, a zatarte w układzie obecnym, tło domu rodzinnego, na którem rozwija się opowieść o bohaterce głównej, Urszulce.
Domniemany szkic poematowy zachowuje wyraźnie jedność akcji, tła i charakterystyki. Spełnia przytem całkowicie swe zadanie poetyckie: uwiecznia Urszulkę w pieśni i ją opłakuje. Ta równowaga artystyczna głównych elementów poezji żałobnej, konwencjonalna bezwątpienia i nieprzerastająca pospolitych wzorów humanistycznych, jest najsilniejszem oparciem hipotezy, że w długim i powikłanym procesie twórczym Trenów był też okres, w którym Kochanowski zamyślał Urszulce swej poświęcić dłuższy, zwarty poemat żałobny.





V.

Próba odtworzenia Trenów w pierwotnym ich zamyśle nie rozwiązuje jeszcze wszystkich tajemnic tego przedziwnego poematu. Wręcz przeciwnie — krąg wątpliwości i pytań niepokojących wzrasta; a daleko nam jeszcze do modlitwy ekstatycznej: „My nieposłuszne Panie dzieci twoje“ i wielkiej konsolacji trenu XIX. Wyśledzenie powodów, dla których poeta plan pierwotny z gruntu zmienił i zatarł, jest tedy zagadnieniem równie doniosłem, jak odbudowa pierwotnych szkiców trenowych.
Bezwątpienia wszystkie te zmiany i wahania wytłumaczyć można naturalnym rozwojem poematu, bujnym napływem coraz to nowych pomysłów i wątków, które rozsadzały podstawową, a tak konwencjonalną, koncepcję żalu pośmiertnego. Będzie to jednak odpowiedź ogólnikowa i wykrętna; poeta renesansowy, wżyty w surową tradycję klasyczną, niełatwo porzucał uświęconą formę dla wprowadzenia jakichś nowych, z ubocza płynących pomysłów. Musiały więc te wpływy postronne posiadać nie lada siłę atrakcyjną, a nadto godziły się zapewne z ogólnym przełomem psychicznym Kochanowskiego, którego odblaskiem tylko jest jego dzieło literackie.
Pierwsze rysy w budowie epicedjalnej przyniósł tr. X, który w ogólnym biegu myśli łączył się wyraźnie z tr. VIII, nie prowadził jednak ani do zakończenia ani — jakby oczekiwać można — do części konsolacyjnej, tylko przyniósł nowe motywy, domagające się szerszego rozwinięcia. Końcowe wezwanie ducha zmarłej, a przedewszystkiem wydarte z całości słowa: „gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest...“ — roztrząsano już kilkakrotnie i niesłusznie dopatrywano się w nich jakiegoś rozpaczliwego upadku ducha i wiary poety; jest to albo zwyczajna oklepanka (ku czemu skłania się Sinko), albo też zwykły przejaw pewnego sceptycyzmu religijnego, który spotykamy i w innych utworach renesansowego wieszcza.
Ważniejsze natomiast jest znaczenie tego ustępu w konstrukcyjnym rozwoju poematu. Nie jest to okrzyk wzorowany na pospolitych gnomach, jak np.: „Sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni“... ale ustylizowana zapowiedź, że Urszulka zjawi się istotnie. W tem właśnie leży wielka na terenie epicedjalnym innowacja. Zmarły przemawiał często z nagrobków i w obszerniejszych poematach dla wygłoszenia obowiązkowej konsolacji; poeta nie troszczył się jednak, jak czytelnik uzmysłowi sobie tę wizję, nie bawił się też w dociekania, czy opiewana osoba zjawia się jako sen, czy jako cień lub mara nikczemna. W tej niepewności, związanej zresztą ściśle z treścią całego trenu, tkwi skłonność do nieprzewidzianych narazie rozważań filozoficznych. Jakże teraz to wszystko: rozmyślania o zagadkach bytu, tęsknotę niepokonaną za Urszulką i zapowiedź jej powrotu — pomieścić w skromnych ramach poematu epicedjalnego? Tren X jest więc swobodnem odgałęzieniem, w którem myśl poety zwracała się ku zupełnie nowym dziedzinom poezji.
Czyż jednak — mógłby ktoś odparować — wzmianki o życiu i siedzibie pośmiertnej są wśród motywów epitaficznych czemś istotnie nowem i przełomowem? Otóż dla uniknięcia wszelkich nieporozumień należy z miejsca odróżnić pospolite oklepanki i ozdoby nagrobne od wątków eschatologicznych, które mają głębszy podkład filozoficzny lub teologiczny. Przyjęcie w zaświatach jest, jak wiadomo, dość powszednim motywem epicedjów rzymskich; utarte powiedzenia o Podziemiu, Elizjum, czy Olimpie, czytamy wciąż wśród nagrobków. Kochanowski sam na słoneczny Olimp śle Kretkowskiego i Tarnowskiego, a wojewodzinę Firlejową „do niskiej Proserpiny ciemnego pokoja“. Oklepanki te, trawestowane swobodnie z dawnych wzorów klasycznych, nie roztrząsają zupełnie zagadnień bytu pośmiertnego, ani, tem mniej, nie starają się budować w tej kwestji jakiegoś systemu jednolitego. Poeta, wierząc lub nie wierząc w piękną, starą bajkę o Hadesie, wprowadza ją do swego utworu, supponując w zgodzie z czytelnikiem, że tam właśnie przeniósł się opiewany przez niego bohater. Do kategorji tej niepodobna zaliczyć trenu X. Jest to pierwszy człon ciekawej i zamkniętej w sobie konstrukcji eschatologicznej, którą Kochanowski wplótł w Treny, wykraczając śmiało poza szranki domniemanych swych wzorów.
Eschatologja ta zamyka się w trzech, obecnie rozerwanych fragmentach. Tren X jest jej programowem niejako otwarciem: poeta rozważa po kolei, „w którą stronę, w którą krainę“ udała się jego Urszulka. Tren XIV świadczy, że Kochanowski zamierzał przedstawić jakąś wędrówkę swoją w zaświaty, szukanie czy odnalezienie nawet „namilszej dziewki“. Planu tego zaniechał, pozostawiając tylko zapowiedź nieodbytej nekyi, — ale w tr. XIX, jakby odpowiadając na pytania i wątpliwości X-go, opisał dość obszernie zagrobowe bytowanie córeczki. Dwa pierwsze człony powstały zapewne razem, ostatni o wiele później, mimo to stara się poeta nie porzucać wątku raz podjętego i wiąże fragmenty, tak dziś odległe, w jedną całość myślową.
St. Schneider, jedyny badacz, który tej niezwykle ciekawej sprawie parę uwag poświęcił, twierdzi, że eschatologja Kochanowskiego jest chwiejna i sprzeczna.[63] Bezwątpienia, trudno w dwóch, co do czasu, nastroju i myśli przewodniej najzupełniej różnych opracowaniach szukać jedności absolutnej. A nadto, chwiejność trenu X-go leży w tem, że z wszystkich przytoczonych tu możliwości bytu pośmiertnego niepodobna na pierwszy rzut oka odczytać, którą z nich poeta w dalszej osnowie obierze:

Czyś ty nad wszytki nieba wysoko wzniesiona
I tam w liczbę aniołków małych policzona?
Czyliś do raju wzięta? czyliś na szczęśliwe
Wyspy zaprowadzona? czy cię przez teskliwe
Charon jeziora wiezie.........

Czy, człowieka zrzuciwszy i myśli dziewicze,
Wzięłaś na się postawę i piórka słowicze?
Czyli się w czyścu czyścisz........
Czyś po śmierci tam poszła, kędyś pierwej była...

Tren XIV, jako zapowiedź niespełniona, chwiejność tę silniej jeszcze uwydatnia. Sprzeczność jest jednak pozorna, a powód jej w tem głównie leży, że treny X i XIV są zdecydowaną stylizacją klasyczną, a tr. XIX, choć przesiąknięty wpływami starożytnemi, przychodzi po psalmodjach, gdy umysł czytelnika jest już nastrojony na wysoki ton religijny. Wahania te i zmiany są więc znakomitym obrazem fragmentarycznej, a często niezdecydowanej kompozycji Trenów, które w rozwoju swym i sposobie pisania tak żywo przypominają schedulae Petrarkowskie.
Schneider zapytuje dalej, „czy w Kochanowskim starły się z sobą dwa przeciwne pogańskie poglądy o Elizjum w podziemiu i niebie, czy tylko jeden popularniejszy, pogański, o przebywaniu wszystkich dusz bez wyjątku w Hadesie, z wyobrażeniem chrześcijańskiem o niebie“.[64] Pytanie to słuszne bezwątpienia, gdy weźmiemy już pod uwagę tr. XIX; w pierwszym jednak członie eschatologicznym poeta jest jeszcze pod przemożnym wpływem wierzeń antycznych; chodzi o to tylko, który z tych systemów bardziej mu odpowiada. Nie szuka on oczywiście prawdy i nie oczekuje odpowiedzi pocieszającej na swe retoryczne pytania; takie postawienie sprawy sprowadziłoby nas przecie na manowce. Kochanowski błąka się wśród legend i baśni klasycznych, stylizując według nich los pośmiertny swej Urszulki; nie znaczy to, by wierzył w nie istotnie i przejmował na siebie całą niepewność człowieka starożytnego o losach jego duszy. Ta część Trenów jest wciąż jeszcze więcej poematem humanistycznym, niż spowiedzią znękanej duszy własnej.

Stąd i poszukiwanie źródeł (nie „słówek“ bynajmniej!) jest bardziej uzasadnione, a tem łatwiejsze, że światopogląd chrześcijański nie odgrywa tu roli poważniejszej. Czytamy wprawdzie na wstępie:

Czyś ty nad wszytki nieba wysoko wzniesiona
I tam w liczbę aniołków małych policzona?

— lecz cóż nam prócz owych aniołków przypomina, że jesteśmy naprawdę w kręgu wierzeń chrześcijańskich? A i te aniołki przecie, putti ulubione, utożsamiano tak chętnie w poezji lub plastyce z amorkami antycznemi. Na wielu grobowcach ówczesnych widzimy je skrzydlate, jak wyczarowała je sztuka średniowieczna, lecz ze zgaszoną pochodnią, atrybutem amora pogańskiego. Jest to więc pospolita ozdoba. Zaznacza się przytem pewna sprzeczność już w tej pierwszej części trenu. Oto zaraz po przytoczonych wierszach czytamy: „Czyliś do raju wzięta? czyliś na szczęśliwe wyspy zaprowadzona?“... Niewiadomo teraz, czy ten lakonicznie wspomniany raj jest czemś innem aniżeli owa dziedzina „nad wszytki nieba wzniesiona“, czy też jest to opisanie bliższe poprzedniej tajemniczej krainy. Z dalszej konstrukcji wiersza, z metody stopniowego rozwijania poszczególnych możliwości bytu pozagrobowego wynikałoby, że określenie, już u wstępu tak obszerne, sprzeciwia się harmonji ustalonej. Któż nam więc zaręczy, że dwu tych wierszy nie wtrącono dyskretnie później, dla nadania poloru chrześcijańskiego wierszowi z gruntu pogańskiemu? O czyściec przecie (wiersze 11—12) zwady żadnej niema; Sinko już wskazał, że może on być echem purgatorium Wergilego;[65] możnaby również prawzoru tego oczyszczenia duszy z wszelkich zmaz ziemskich szukać dalej jeszcze, wśród wierzeń orfickich, które oswobodzenie się z grzechu pierworodnego, owo palaion penthos, włączały do swej doktryny.[66]
Wprowadzenie tej analogji byłoby może zbyteczne, gdyby nie to, że inne jeszcze szczegóły świadczą o pokrewieństwie eschatologji trenowej z tajemną wiedzą orficką. Oczywiście związki te nie są bezpośrednie; Kochanowski z pewnością nie studjował mistyki starożytnej, nie badał, skąd szło pierwsze jej światło, czy z Tracji czy z Nowej Grecji, nie rozróżniał subtelnych różnic między orfiką właściwą a szkołą pytagorejską, nie układał wreszcie systemu we wszystkich szczegółach zgodnego z prastarą nauką. Fakt to jednak znamienny, że wśród sześciu możliwości, które tren X wylicza: raj, szczęśliwe wyspy, Hades, metempsychoza, czyściec, powrót do prabytu, — trzy odpowiadają dokładnie kardynalnym tezom systemu orfickiego, tj. wędrówka dusz, oczyszczenie z grzechu pierworodnego, owej „po trzykroć starej winy“, a wreszcie powrót do pierwszej formy bytu, zamknięcie fatalnego łańcucha istnień — kyklos tes geneseos. Powrót Urszulki do jakiejś dawnej formy bytu byłby więc wyzwoleniem się z kręgu (kyklu te leksai):[67]

Czyś po śmierci tam poszła, kędyś pierwej była,
Niżeś się na mą ciężką żałość urodziła?

Nie należy się jednak łudzić, że Kochanowski czerpał wyobrażenia te wprost u źródeł orfickich; żyły one w okruchach i przeistoczeniach w poezji i literaturze antycznej. W świat renesansowy wprowadziły je dialogi platońskie, przedewszystkiem Rzeczpospolita, Gorgjasz, Fajdon. Ale znów u Platona i innych myślicieli doktryna ta jest odpowiednio pogłębiona i ustylizowana, gdy zwięzłe wzmianki Kochanowskiego skłaniają się raczej ku wierze pierwotnej i surowej, która żyła w zakonach i obrzędach orfickich. Przytem Platon nie zajmował się bliżej losem dzieci przedwcześnie zmarłych (Rzeczpospolita), opierając się w tej mierze na pismach orficko-pytagorejskich. Kochanowski więc włączał do swej eschatologji „dziecięcej“ zasady ogólne, a przenosząc je, upraszczał to, co podsuwała mu w bogatszym zakresie literatura starożytna, szukał najistotniejszej treści, a nie szczegółów barwnych i nadbudowy filozoficznej. I dalej jeszcze: być może, że Kochanowski wogól1e nie zdawał sobie sprawy z pochodzenia tych poglądów oderwanych (co wskazywałby brak wszelkich śladów teologji orfickiej,[68] a nadto wprowadzenie Orfeusza w tr. XIV w pojęciu popularnem, a nie w roli wielkiego kapłana i mistrza obrządku); być może, że szukał jedynie w nieprzebranym skarbcu antycznym wykładników treści mistycznej i te chciał przeciwstawić popularnym wierzeniom o bycie zagrobowym.
To przeciwstawienie jest rdzeniem tr. X i znakomicie uwydatnia ewolucję filozoficzną poety, który od gołosłownych wyrzekań na „srogą Persefonę“ przeszedł do rozmyślań mistycznych; podstawą ich jest dogmat nieśmiertelności duszy, o którym nie czytaliśmy nawet między wierszami opowieści epicedjalnej. Mógł to być, rzecz jasna, nawrót powolny do własnej wiary, do chrystjanizmu, — ale dlaczegóż Kochanowski ubiera ją w szaty tak nawskróś jeszcze pogańskie? Skłaniamy się więc raczej ku źródłom mistyki antycznej, a hypoteza ta, której zbadanie pozostawiamy specjalistom, tem większego nabiera prawdopodobieństwa, że obraz Elizjum w tr. XIX, ostatni człon eschatologji trenowej, zawiera również wyraźne rysy szczęśliwej krainy, do której tęsknili orficy i pytagorejczycy.
Całe to jednak wiązanie fragmentów eschatologicznych zawisłoby w próżni, gdyby nie dalszy ślad szerzej planowanego wątku; jest to tren XIV. Najwytrawniejszy z dotychczasowych badaczy, Sinko, zatrzymuje się chwilę nad tym trenem, a porównywając całość poematu z budową antycznych utworów żałobnych, pisze: „Gdyby nie tren XIV — pozostałe możnaby odnieść do klasycznego schematu epicedjów“.[69] Tren ten rozbija więc idealną jedność cyklu poświęconego Urszulce, tem bardziej zaś żadną miarą pomieścić się nie może w ramach pierwotnego planu poematowego.
Tren X, choć w całości swej byłby w epicedjum zjawiskiem niespotykanem, nie odbiega jeszcze tak daleko od dawnego toku opowieści; można go przecie zupełnie harmonijnie zespolić z tr. VIII. Oto z pustki osieroconego domu wyrywa się okrzyk: „Orszulo moja wdzięczna! Gdzieś mi się podziała?“ Związek ten określa znakomicie jednolitość czasu w obu trenach: opisywanie rzeczy współczesnych, obecnych myśli poety, a nie wspomnień wywoływanych z przeszłości. Wielka ta przemiana dokonała się niespostrzeżenie w tr. VIII: teraz wszytko umilkło, szczere pustki w domu...“ Jest to nietylko pospolita zmiana czasu, ale też i zmiana czynników kształtujących poemat; od wspomnień przechodzi poeta do przedstawienia obecnego stanu duchowego. Jest zaś rzeczą oczywistą, że gdy autor raz wyłamie się z kręgu krępujących jego swobodę wspomnień, wtedy uderzy wielka fala nagromadzonych zdawna refleksyj i pomysłów. Jest to punkt przełomowy; szukając przyczyn rozbicia dawnego planu, zawsze doń powrócimy. Tren X, konsekwentnie podkreślając przeszły fakt śmierci, wyraźnie zaznacza teraźniejszość rozmyślań, w ostatnich wierszach potęguje ją, rzucając wezwanie w trybie rozkazującym. I tutaj właśnie — prócz pokrewieństwa myśli — jest punkt zaczepny tr. XIV; z rozmyślania współczesnego przechodzi on w czas przyszły, w gorączkową jakoby wizję własnej wędrówki poety w świat podziemny. Tryb rozkazujący, który wniósł tyle ożywienia w trenie poprzednim, i tutaj się odzywa:

A ty mię nie zostawaj, wdzięczna lutni moja,
Ale ze mną pospołu pódź aż do pokoja
Surowego Plutona............
Cóż temu rzec? Więc tamże już za jedną drogą
Zostać, a z duszą zaraz zewlec troskę srogą.

Gradacja czasu jest, rzecz jasna, jednym tylko szczegółem technicznym, który dwa treny rozdzielone wiąże. Prócz tego istnieje między niemi niezaprzeczony związek osnowy; gdy okrzyk czy zaklęcie pozostały bez odpowiedzi, ojciec zrozpaczony wybiera się sam szukać swej Urszulki, a gotów nawet świat porzucić i pozostać w ciemnych otchłaniach Hadesu. Z pośród wszystkich więc możliwości, wspomnianych w introdukcji eschatologicznej, skłania się ku tej, którą zalecały i wierzenia popularne, i tradycja poetycka. Orfeusz wydeptał tę ścieżkę w „lasy niewesołe cyprysowe“; jego to lutnia „żałosnemi pieśniami“ zmiękczyła serce srogiego Plutona i odzyskała Eurydykę, by ją stracić bezpowrotnie. Już z obrania tego motywu osądzić możemy, że niespełniona nekyja polska będzie nieudałą, że szukanie cienia Urszulki nie przyniesie skutku pomyślnego. Może więc Kochanowski zgóry przesądzał bezcelowość tej pielgrzymki podziemnej i wprowadzał ją tylko dla dosadniejszego obalenia legend popularnych a wyniesienia wiary mistycznej, która dźwięczała już w tr. X? Potwierdza to ex post dalszy rozwój poematu; trudno jednak stwierdzić, czy Kochanowski już wówczas, gdy „kamienne serce“ Plutona chciał skruszyć, wątek swój przez obalanie zabobonów antycznych wiódł do Boga, czy też zamierzał zamknąć się nadal w stylizacji klasycznej. To jedno pewne, że wytrawny artysta, dobierający co efektowniejsze motywy i obrazy, wziął w tr. XIV przewagę nad zbolałym, skarżącym się ojcem.
Zejście do Podziemia było już od czasów Odyssei obowiązkowym niemal epizodem każdej wielkiej epopei; przemożny wpływ Eneidy w czasach renesansu kanon ten potwierdził. Kochanowski niewątpliwie pod wpływem owych wielkich wzorów podjął swój fragment nekyi;[70] nie dokonał go jednak ani w części — nie wiemy więc, czy istotnie zamierzał swe żale poetyckie przebudować w bardziej zwartą formę epicką. Z drugiej strony natomiast fragment ten niewątpliwie wzmacniał pierwiastki epickie Trenów, bogato rozsiane już w opowieści o Urszulce. Epika ta pozostała w sferze dalekich i niespełnionych zamysłów; ważniejsze jest to, że okruchy eschatologiczne wnoszą wśród codziennych motywów funeralnych zupełnie nową treść, — osobistą, jeśli chodzi o stosunek autora, filozoficzną w ogólnym typie osnowy. Pierwiastki te są obce epicedjum wzorowemu; w ich też rozroście leży jedna z głównych przyczyn przebudowy i rozrzucenia dawnego materjału epicedjalnego.


∗             ∗

Treny są typowym utworem warstwicowym. Mimo braku jakichkolwiek wskazówek postronnych, odczytać z nich można jasno, że pisane były w kilku znacznie odmiennych fazach czy nastrojach twórczych. Nazywano Treny wielokrotnie dziełem wśród całej poezji Kochanowskiego najbardziej osobistem. Otóż ta siła i czar osobistego wypowiedzenia leży nietylko w ich treści uczuciowej, prawdziwej i przeżytej, lecz także i w tem, że Kochanowski, swobodny dając upust swej muzie, wszystkie pomysły, wątki, nieraz wprost kaprysy poetyckie, około śmierci Urszulki naplecione — w jedną związał całość, a pozwalając myślom i wierszom płynąć swobodnie, ku nim naginał kunsztownie strukturę całego poematu.
Bieg wspomnień o życiu i śmierci córeczki trzymał go jeszcze w karbach; gdy jednak wyczerpały się te wspomnienia, ozłocone serdecznem zmyśleniem poetyckiem, nadszedł przypływ refleksyj, które zwolna zaczęły opowieść przytłaczać i zacierać. W trenie VIII były już zapowiedzi zwrotu, nastrój tego trenu nazwalibyśmy też „przedrefleksyjnym“; tr. X podstawową nutę refleksji ubiera w artystyczną szatę eschatologji, zapowiadając dalszy rozwój tego wątku. W obu trenach jest jeszcze pozór, jest uzasadnienie, tłumaczące, jak i dlaczego poeta do rozmyślań tych dochodzi. Czysta treść refleksyjna, podana w formie nieubarwionej i surowej, przychodzi do głosu w tr. IX i XI.
Nie znaczy to oczywiście, że w poprzednich trenach brakło zupełnie tego elementu. Już w drobnej formie nagrobka mocował się poeta z obowiązkową refleksją epitaficzną; wystąpiła ona z natury rzeczy w trenach samoistnych, nakształt epigramu budowanych; pominąć jej nie mógł tren II, jako introdukcja wtajemniczająca czytelnika w meritum sprawy. Rozpamiętywanie wreszcie wydarzeń przeszłych ma zwykle podkład refleksyjny; nie jest to jednak treść sama dla siebie, jak w trenach IX i XI, tylko tło ogólne lub uwagi postronnie rzucane, nawet niezawsze związane organicznie z biegiem osnowy. Refleksje epitaficzne bardzo często zresztą zachowują tę odrębność lub zdawkowość; może wpłynęła na to mnogość gnomów utartych, które łatwo i stosownie dawały się powtarzać. Jeśli więc Kochanowski w tr. II rzuca mimochodem okrzyk, gdzieindziej już użyty:

O prawo krzywdy pełne, o znikomych cieni
Sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni!

a w tr. V:

....o zła Persephono,
Mogłażeś tak wielu łzam dać upłynąć płono...

to jeszcze pospolite te oklepanki nie wyciskają piętna refleksyjnego na całym toku powieści. Są one raczej jakimś dodatkiem postronnym, którego zresztą praktyka epitaficzna domaga się i oczekuje. Jest przy tem w tej technice refleksyjnej pewien rys charakterystyczny, nie bez znaczenia dla Trenów. Weźmy dla przykładu skromny nagrobek, który Kochanowski pisze Erazmowi Kroczewskiemu, kuchmistrzowi królewskiemu:

Ten proporzec nad zimnym grobem zawieszony
Świadczy, że tu Kroczewski leży pogrzebiony,
Nagle zmarły: dla Boga, co tu mieć na pieczy?
Na słabej nici wiszą wszytkie ludzkie rzeczy.

Refleksja jest oczywiście pospolita i mogłaby służyć równie dobrze w innym napisie grobowym. Godną uwagi natomiast jest zmiana stanowiska poety; w pierwszej części relacjonuje, objaśnia z pewną dozą epickiego objektywizmu, w drugiej przemawia od siebie, wypowiada własną myśl na marginesie czyjejś śmierci. Ten charakterystyczny splot stanowiska objektywnego i subjektywnego, mniej ostro oddzielony, widzieliśmy już w inskrypcji wstępnej i w nagrobku tr. XIII-go; wyraźniej wystąpi on, gdy którykolwiek z trenów narracyjnych porównamy z tr. IX lub XI. Oba bowiem są czystą refleksją, zapisaną na marginesie śmierci Urszulki; nad każdym z nich położyćby można dla objaśnienia czterowiersz: „Urszula Kochanowska tu leży, kochanie...“
Przypływ elementu refleksyjnego zmienił z gruntu typ i bohatera poematu. Jak w drobnym wierszu na śmierć Kroczewskiego w pierwszej części „bohaterem“ jest sam zmarły, w drugiej poeta rozmyślający nad nicością „ludzkich rzeczy“ — podobnie i w Trenach, gdzie już naprawdę mówić można o bohaterze, z chwilą dominującego napływu pierwiastków refleksyjnych osoba zmarłej córki usuwa się w cień, a na pierwsze miejsce występuje sam poeta. W trenach IX i XI nie czytamy już nawet imienia Urszulki. Są one tak samoistne, że mógłby je wywołać łatwo inny jakiś cios, inne cierpienie, a gdyby znalazły się wśród Fraszek lub Fragmentów, trudno byłoby związać je z Trenami, może trudniej nawet niż niektóre pieśni i ułamki nagrobkowe.
Chociaż zrodzone z refleksyj epitaficznych, treny te przerastają o wiele wszelkie wzory konwencjonalne. Najpierw nie mówią o śmierci, jak zwyczaj każe, lecz o prawdach życia; przemawiają nie gnomami, tylko polemiką; wreszcie nie wygłaszają sentencyj ogólnych, pospolitych wszystkim ludziom, lecz rozwijają analizę myśli i przeżyć własnych autora. W tych już cechach otwierają się ogromne horyzonty, które ponad wszystkie wzory uświęcone kreślić sobie poczęły Treny, utwór zrodzony w myśli uwiecznienia przedcześnie zmarłej Urszulki.
Czy Kochanowski ku tym wielkim sprawom szedł własną drogą, czy też natchnęły go jakieś dla pociechy przerzucane a pod ręką w Czarnolesie leżące dzieła filozoficzne — to w zasadzie dla zagadnień konstrukcyjnych rzecz obojętna. Nie wypiera się przecie, że czytał, uczył się, rozmyślał i wierzył; w tr. IX nieledwie wskazuje te księgi pełne przykazań apodyktycznych i mądrości, co więcej, przykazania te ironicznie parafrazuje. Nie wiemy, czy czerpie je z Seneki, Cycerona, lub wreszcie mistrza ulubionego, Horacjusza; to pewna, że ma na myśli stoików wogóle, owych senes obscuros, jak pisze Boecjusz, i że przeciwko nim zwraca ostrze swej gryzącej, rozpacznej ironji. Przeoczenie tego elementu ironicznego, który po tr. II drugi raz tutaj, lecz z wzmożoną odzywa się siłą, prowadziło do wniosków z gruntu mylnych. Pisano więc, że Kochanowski „w trenie IX chwali mądrość stoicką“,[71] poszukiwano gorliwie wzorów owej rzekomej chwalby, gdy poeta, wręcz przeciwnie, wykazuje bezpodstawność tej wiedzy wobec ciosów losu i nieomal ją wyszydza.[72] Ironja dominuje nad całym trenem i nadaje mu ton odrębny, pokrewny tylko tej części trenu XVI, która rozprawia się po raz drugi z nazwanym już stoikiem, Arpinem. Kpiący uśmiech poety widać już w samym doborze słów i paradoksów: Kupić by cię mądrości, za drogie pieniądze... (która), jeśli prawdziwie mienią... (umiesz) człowieka tylko nie w anioła odmienić... (ty wszytki) rzeczy ludzkie masz za fraszkę sobie... ty śmierci namniej się nie boisz... itd., aż do zakończenia, które w bardziej bolesne już uderza akordy. Przychodzi to credo rozpaczliwe, które w pokorze swej jest prologiem i zapowiedzią psalmodjów:

Nieszczęśliwy ja człowiek, którym lata swoje
Na tym strawił, żebych był ujźrzał progi twoje;
Terazem nagle z stopniów ostatnich zrzucony
I między insze, jeden z wiela policzony.

W słowach tych jest coś więcej aniżeli echo żalu za dzieckiem straconem; jest ogrom niepowodzeń życiowych, zawody raz, wraz w poetę bijące, zdrowie wreszcie sterane, przypominające wciąż —

Że, bądź za długą, bądź za krótką chwilę,
Albo w okręcie całym doniesiony,
Albo na desce biednej przepławiony,
Będę jednak u brzegu,
Gdzie dalej nie masz biegu...

Ale oprócz tej rezygnacji przynosi tr. IX nowy jeszcze rys, zlekka tylko zaznaczony w tr. II: dumę zawiedzionego, ale wciąż jeszcze czującego swą wyższość humanisty. Głęboki wstyd czytamy w słowach: między insze, jeden z wiela... Jest to już po wyśmianiu wiedzy stoickiej gest bezsilnego protestu, owa rdzennie starożytna megalopsychia, w którą lubieli drapować się renesansiści, a która żywo przypomina ostatniego Rzymianina, Boecjusza, filozofującego nad gruzami swego życia. Wpływy zresztą popularnego jeszcze w XVI wieku dzieła De Consolatione Philosophiae są w Trenach znaczniejsze niż się zazwyczaj sądzi, i niekoniecznie tak negatywne jak dowodzi ks. Richter;[73] odnajdujemy tu wiele myśli pokrewnych i wspólnych.

Tren XI jest w części odpowiedzią na zarzuty trenu IX, w części zaś jego uzupełnieniem. Odpowiedzią, gdyż przeciwstawia wyraźnie wyszydzonym prawdom stoickim — system skrajnego sceptycyzmu; uzupełnieniem, gdyż konstrukcyjnie oba te treny zlewają się w jeden człon, który zamyka pierwszy porachunek Kochanowskiego (prawdopodobnie nietylko poetycki, ale i życiowy) z wiedzą klasyczną. Rzecz jasna, że porachunek ten w trenie XI równie ujemne jak w IX-ym przynosi wyniki; sceptycyzm ten bowiem nie jest wyrazem przekonań poety, lecz zdaniem obcem, które właśnie jego „baczenie“ odtrąca i obala. Celowo więc pierwszy zaraz, tak często analizowany okrzyk: „Fraszka cnota!“ włożono w obce a fikcyjne usta Brutusa; nad resztą czytamy niedopisane słowa: inni tak mówią... Kochanowski zaś, kryjąc się w szaty jakiegoś advocatus diaboli, tezy te wyrzuca szybko, wśród pytań, dialektycznego mętu, a wreszcie szeptu niemal kuszącego:

......sny lekkie, sny płoche nas bawią,
Które się nam podobno nigdy nie wyjawią...

Po tych dopiero domyślnikach, których w Trenach raz jedyny, a nie bez powodu przecie użyto, przemawia sam poeta, odpędzając złe podszepty duszy znękanej:

Żałości, co mi czynisz? Owa już oboje
Mam stracić: i pociechę i baczenie swoje?

Bezpodstawnie więc trenowi temu przysądzano tak wielką głębię pesymizmu; nie jest on — jak słusznie powiedziano — „wyrazem chwilowego zabłąkania się na bezdroża ateizmu“,[74] ani też szczytem zwątpienia poety; tren IX jest w treści swej bardziej rozpaczliwy. Jakiż cel tedy mu przyświeca? Nie mamy żadnych podstaw, by sądzić, że Kochanowski, pisząc dwa treny refleksyjne, nosił już w myśli plan psalmodjów i budował pomost dla związania ich z epicedjalną treścią trenów dawnych; zdaje się raczej, że pogrążony w dumaniach nad swojem nieszczęśliwie zachodzącem życiem, chciał wykazać nicość wiedzy klasycznej, którą tak długo wychwalał, w której promieniach tyle lat się chował. W rozwoju Trenów jest to istotnie punkt przełomowy; poemat o zmarłej córeczce zmienił się wyraźnie w dzieło autobiograficzne o tendencji i podkładzie filozoficznym. Osoba poety wybija się na plan pierwszy, ze szkodą oczywistą dawnej bohaterki.
Czy stało się to na skutek artystycznego przemyślenia? Z punktu widzenia poetyki humanistycznej, która natchnienie usiłowała trzymać w karbach, wydaje się to i zdrożnem i niezwykłem. Przypadkowi więc i nie renesansowej swobodzie poetyckiej przypisać należy wiele zmian i posunięć w Trenach. Bezowocne też będzie poszukiwanie związku tr. IX i XI z sąsiedniemi; jeden tylko tren X — acz mało widocznie — jest im pokrewny, dzięki przewadze elementu refleksyjnego oraz typowi dociekania filozoficznego. Ale tr. VIII i XII? Z gruntu są przecie ortmienne i w nastroju i w technice, a dopiero późniejsze, bezwątpienia celowe porządkowanie materjału splotło je razem.
Gdy zaś będziemy dalej szukać pokrewieństw treści, nastroju i stylu, okaże się, że tr. IX zbliża się dość wyraźnie do II, który był pierwszą inwokacją epicedjalną. Podobna ironja smutna, która spotęguje się jeszcze w tr. IX, ten sam wstyd humanistyczny i ciekawe związki z myślami Boecjusza. Niema oczywiście ani śladu „powtarzania się“, które tak lubiła wyszukiwać dawna krytyka trenowa; jest jednak wiele wspólnoty i podobieństw, jakgdyby Kochanowski po jakiejś przerwie od początku utwór swój dawny wertował i pisał komentarz o sobie na marginesie opowieści o zmarłej córce. To falowanie, ten nawrót do poprzednio opracowanych planów z zapasem nowych myśli, powtórzy się jeszcze później; i raz jeszcze poeta pisać będzie obszerny komentarz do dzieła niemal wykończonego.


∗             ∗

Przywołajmy teraz dwie boginie zazdrosne, które stały nad poetą, gdy Psałterz przekładał.[75] Tej, którą Kochanowski zwie: Poetica, nescio quid blandum spirans, przypisać należy tchnienie nowych wątków, prowadzących do rozbudowy dzieła nietylko w bogatszą formę literacką, ale i w coraz dalsze dziedziny myśli. Ona to ponosi winę, że Treny rozrosły się ponad zwyczajną miarę epitaficzną, a podkład autobiograficzny otwierał im nowe jeszcze możliwości. Czyż jednak nie przemówiła Necessitas, rzeczniczka umiarkowanego kunsztu, zwartej formy, czasem konwenansu? Istnieją pewne poszlaki, że w dziele przebudowy poematu trenowego w utwór cykliczny ona też odegrała rolę niepoślednią:

Wszylki płacze, wszytki łzy Heraklitowe
I lamenty i skargi Simonidowe,
Wszytki troski na świecie, wszytki wzdychania
I żale i frasunki i rąk łamania:
Wszylki, a wszytki zaraz się w dom mój noście,
A mnie płakać mej wdzięcznej dziewki pomożcie...

Utarło się zdanie, że ta kunsztowna inwokacja, złożona z dźwięków i obrazów tak troskliwie dobranych, pisana była jako tren w całym zbiorze ostatni, „niby dla zaokrąglenia całości“.[76] Niewątpliwie, charakter inwokacyjny wiersza, nagromadzenie tak typowe efektów i, powiedzielibyśmy, akordów, które zwykły otwierać poemat lub cykl żałobny, świadczą, że tren I był pomyślany i napisany jako wstęp obszerniejszego dzieła. Cechy te wyśledziły badania dawniejsze i w zasadzie nie omyliły się; pozostaje tylko kwestja, czy wiersz „Wszytki płacze“ powstał jako inwokacja do wszystkich trenów czy też pewnej ich części, która się w jakąś całość konstruktywną układała. Jest bowiem rzeczą bardzo wątpliwą, by po wzniosłej modlitwie trenu XVIII i wielkiej konsolacji XIX pisał Kochanowski wstęp w tak ultra-klasycystycznym smaku. Psalmodja wyzbyły się balastu humanistycznego; Sen zaś usiłował liczne wpływy antyczne zatrzeć i rozświecić światłem, które nietylko z Olimpu płynie. Myśl poety, raz wyzwolona z pęt konwenansu, była w innych zupełnie dziedzinach, a ów typowy ingressus nie miałby w cyklu odpowiednika stylowego.

Obok tej dysharmonji wewnętrznej inna się jeszcze nasuwa wątpliwość; w końcowej redakcji Trenów, wobec nieoczekiwanej przewagi żywiołu autobiograficznego, głównem usiłowaniem Kochanowskiego było równomierne rozłożenie materjału tak, by zamiar pierwotny, uwiecznienie i opłakanie Urszulki, nie rozpłynął się wśród wynurzeń osobistych i by postać istotnej bohaterki górowała nad całem dziełem. Tren I o Urszulce mówi mało, nic prawie; nie może więc być argumentem cyklu złożonego z nastrojowo odmiennych a dwom różnym osobom poświęconych fragmentów. Przypuszczać raczej należy, że tr. I powstał wówczas, gdy równowaga poematu nie była jeszcze zachwianą, gdy momenty autobiograficzne nie wysuwały się na czoło a rdzeń osnowy grupował się silnie około jednej postaci. Była to faza o wiele wcześniejsza od tych usiłowań końcowych, w których poeta pisał inskrypcję wstępną, wyraźnie już spajającą rozbieżne części w jedną całość.
Jeśli jednak tren I powstał w pewnej fazie jako inwokacja trenowa, tedy niewątpliwie tren II, wstęp dawny, okazał się nieodpowiedni lub niewystarczający. Zajść więc musiały jakieś wielkie zmiany w całym utworze; widocznie pomysł Trenów zatracił już linję jednolitego poematu i przeradzał się w zbiór fragmentaryczny, który wymagał wstępu odmiennego niż tr. II. Zbiór ten, jakiekolwiek weszły doń części (gdyż zupełnie pewnie tego nie stwierdzimy), nie wyłamywał się jeszcze ze stylu, poniekąd nawet maniery humanistycznej; inwokacja miała styl ten całkowicie utwierdzić: Tren: „Wszytki płacze“ znakomicie spełnia to zadanie, a jeden jest jeszcze tren w całym zbiorze w tym samym stopniu przesiąknięty duchem renesansowego klasycyzmu — to wiersz: „Erato złotowłosa“.
Dlaczegóż w tych dwóch trenach właśnie skupiły się pierwiastki konwencjonalne w takiej sile, że nie znajdziemy im równych w całej polskiej poezji Kochanowskiego? W innych częściach Trenów słusznie można pewne zwroty nieoczekiwane tłumaczyć wartkim polotem i swobodą kapryśną twórcy; ale tutaj, gdy natchnienie ujęto w karby kunsztownej roboty, raczej spodziewaćby się można, że poeta działał w świadomym zamiarze poetyckim. Sprawa ta wyjaśnia się nieco, gdy uprzytomnimy sobie dotąd przeoczony fakt, że tr. XV jest w konstrukcji swej typowem zamknięciem, epilogiem zbioru epitaficznego. Podobnie jak inwokacja tr. II stała się nieodpowiednią w nowej strukturze Trenów, tak i tren XIII wraz z powtórzeniem argumentu epicedjalnego i nagrobkiem okazał się niewystarczającym. Zwraca się więc poeta do Muzy, której, zwołując wszystkie płacze i skargi, po imieniu jeszcze nie nazwał:

Erato złotowłosa i ty wdzięczna lutni,
Skąd pociechę w swych troskach biorą ludzie smutni,
Uspokójcie na chwilę strapioną myśl moję,
Póki jeszcze kamienny w polu słup nie stoję...

Nie jest to chyba prośba o zapomnienie chwilowe; lutnia towarzyszy przecie poecie od pierwszych wierszy, które Urszulce swej wypisał. Zarówno zaś czytelnik jak i twórca renesansowy nie zapominali nigdy, że znajdują się w obrębie utworu poetyckiego, który inną miał prawdę i wymiar aniżeli życie istotne. „Chwilą“ tą jest tedy raczej cały ciąg trwania przeżycia literackiego. W tem pojęciu początek trenu XV zawiera, jak każdy pospolity epilog, powtórzenie inwokacji wstępnej w odmiennej nieco formie. Powtórzenie to, prośba o pociechę, jest tem bardziej uzasadnione, że w całym utworze brakło dotychczas obowiązkowej konsolacji. Rozwija więc poeta podstawową myśl tego pocieszenia:

Mylę się, czyli patrząc na ludzkie przygody,
Skromniej człowiek uważa i swe własne szkody?...

Porównanie własnego nieszczęścia z cudzem ma być tą jedyną, ponad wszelkie dociekania filozoficzne silniejszą pociechą. Z „przygód ludzkich“ wybiera poeta najbardziej znaną, najbardziej konwencjonalną a w utworze żałobnym niemal obowiązkową: opowieść o Niobie. Jej strata legendarna boleśniejsza była i sroższa niż nieszczęście samego poety; zapominając więc jakby o własnym bólu, nie śmiąc wspominać swej Urszulki wobec tych „czternastu mogił“, woła:

Albo z gniewu (bo winna) albo więc z litości
Dokonajcie, prze Boga, jej biednej starości!

Tren XV zawiera więc całkowitą a w konstrukcji swej zamkniętą konsolację, której niedostateczność, czy chwilowość, stwierdziły ex post dopiero treny później pisane. W ten sposób jedyna luka poematu była zapełniona; chodziło przytem o obraz końcowy, który spotęgowałby wrażenie bólu ojcowskiego a w pamięci czytelnika pozostał na trwałe. Postać Nioby skamieniałej, nakreślona z artyzmem wyszukanym, spełnia to zadanie wiernie w guście epoki; stąd i końcowa igraszka słowna, świadomie zapożyczona z Antologji:

Ten grób nie jest na martwym, ten martwy nie w grobie,
Ale samże jest martwym, samże grobem sobie.

Komentatorowie wspominają zazwyczaj o tr. XV niechętnie. Ale też nie należy szukać w nim prawdy uczuciowej, ani wnioskować zeń o jakiemś pogodnem uciszeniu się rozpaczy poety. Dochodzi się wówczas do wyników nieprawdopodobnych, że Kochanowski miał głowę dość swobodną do obmyślania konceptów kunsztownych, zanim w tr. XVII i XVIII uderzył w tony najistotniejszego cierpienia i pokory. Cała tedy misterna budowa o fazach bólu ojcowskiego i kolejnem szukaniu pociechy, oparta na obecnym układzie Trenów, wali się bezpowrotnie. „Wszystko da się wytłumaczyć rozpaczą poety“ — pisano;[77] trenu XV niesposób. Wywołała go, pospołu z trenem I, Necessitas, chęć ujęcia cyklu pierwotnego w ramy jednolite, które błahej opowieści dodałyby humanistycznego splendoru. Dlatego też oba te treny tworzą wyraźne pendant w swym nastroju i technice, w bogactwie obrazowania i kwiecistym języku.


∗             ∗

Wątek eschatologiczny oraz dwa treny refleksyjne same już wystarczały do rozbicia dawnego pomysłu epicedjalnego; być może, że przyłączyła się do nich chęć włączenia do zbioru wierszy postronnie pisanych, które, jak tren V, III, może i VII, spoczywały w trenowej tece, nieobjęte żadnym planem obszerniejszym. Wstęp i zakończenie, wyraźnie stylizowane, świadczą przytem, że kroiła się całość obszerniejsza może niż dawnych 9 fragmentów. Bardzo więc możliwe, że weszły do niej wszystkie nawet treny dziś znajdujące się między I a XV; nie wiemy tylko, w jakim porządku, gdyż ostateczne przegrupowanie nastąpić mogło równie dobrze w pierwszej fazie cyklu, jak i po napisaniu psalmodjów. Jak już wspomnieliśmy, przewodnią myślą tego nowego, artystycznie niezawsze doskonałego układu, była tendencja, ażeby postać Urszulki nie rozpłynęła się wśród wynurzeń osobistych i zachowała swe miejsce naczelne. Dzięki temu niektóre treny zmieniły swe miejsce pierwotne. Najwyraźniej widzimy to na tr. XII, który, jako rdzeń budowy epicedjalnej, znalazł się nieoczekiwanie między jednym z trenów refleksyjnych a XIII-ym w tym celu, by Urszulka, znikająca zwolna w pamięci czytelnika, na nowo i silnie mu się przypomniała. Widać zresztą wiązania, któremi Kochanowski usiłował fragment ten uspolić z sąsiadującemi. Wstępne dwa wiersze nienajlepiej ale wystarczająco łączą się z tr. XI, w każdym razie przeskok myśli nie jest zbyt nagły. Obszerniej związał poeta tren XII z następnym, dorzucając ustęp nieoczekiwany w dotychczasowym przebiegu myśli:

.....Kłosie mój jedyny,
Jeszcześ mi się był nie zstał, a ja twej godziny
Nie czekając, znowu cię w smutną ziemię sieję,
Ale pospołu z tobą grzebę i nadzieję,
Bo już nigdy nie wznidziesz ani przed mojema
Wiekom wiecznie zakwitniesz smutnymi oczema.

Ustęp ten tem większe ma znaczenie, że ujmuje on i przedstawia ważną część obowiązkową każdego planu epicedjalnego, tj. mistyczny opis pogrzebu, którego mylnie doszukiwano się w trenie VII.
Kiedy dokonały się przesunięcia te i uzupełnienia — nie wiemy; w każdym razie jednak, jakkolwiek układały się poszczególne cząstki, i jeśli wszystkie nawet weszły w skład pierwszego zamysłu cyklicznego, zachował on jeszcze typ i styl jednolity. Jest to więc utwór przesiąknięty nawskróś duchem humanistycznym; Kochanowski skarży się i płacze jak człowiek starożytnego Rzymu: „zła Persephona“ i Pluton o sercu kamiennem dzierżą w swych rękach losy Urszulki zmarłej; wśród rozmyślań nad bytem zagrobowym przebłyskuje już jakieś światło dalsze niż otrzaskane wierzenia popularne, ale nie wykracza ono jeszcze poza krąg świata antycznego. Zwraca się wreszcie poeta przeciw mądrości stoickiej, lecz jest ona dla niego wciąż mądrością jedyną; gdy zaś dla przeciwstawienia jej nie znajdzie się nic prócz sceptycznego zwątpienia — wtedy oprze się ono znów na wzorach i autorytecie starożytnym. Tak więc treść własnych przeżyć i myśli stylizuje Kochanowski celowo i wiernie na modłę klasyczną.
Humanistą rzetelnym jest też w technice swego cyklu żałobnego. W granicach, jakie zakreślają treny I—XV, zbiór ten jest bezwątpienia nowością, jest trawestacją śmiałą konwencjonalnych i zdawna ustalonych zasad, ale nie wyłamuje się jeszcze z karbów poetyki cinquecenta. Co więcej, gdy przypomnimy sobie Epitaphium Doralices, z podobnie samoistnych fragmentów w jeden żal splecione — okaże się, że Kochanowski technikę pokrewną wypróbował już własnem piórem na długie lata wstecz.
Poemat o Urszulce w nowym swym kształcie przyniósł szereg pierwiastków, których brakło dawnemu szkicowi epicedjalnemu. Przedewszystkiem napływ elementu refleksyjnego odpowiednio pogłębił i wzbogacił wyraz żalu ojcowskiego; opowieść o Niobie przyniosła konsolację ujętą tak subtelnie, że zapełniła się luka, widoczna w danym planie, ale obraz rozpaczy beznadziejnej w niczem nie doznał uszczerbku czy osłabienia. Treny refleksyjne wysunęły na plan pierwszy osobę samego poety, nie tak jednak wyraziście, by czytelnik zapomniał o właściwej bohaterce. Rysuje się tedy pewna całość artystycznie ugruntowana bez zarzutu. Łączą się w niej dość harmonijnie obowiązkowe człony epicedjalne i utwory samoistne „na śmierć“ Urszulki pisane; nawet drobne okruchy epigramatyczne, jak tr. V. harmonji tej nie zakłócają. Dla uczczenia nieletniego dziecka utwór to aż nadto bogaty, tem bardziej, że ujęto go w ramy jednolite, które potrafiłyby zadowolić najwybredniejszy smak literacki owych czasów.
Rozmach twórczy Kochanowskiego nie poprzestał jednak na tej dość zgrabnie składającej się całości; że nie wypowiedział się całkowicie, że kiełkowały z dawnych pomysłów myśli nowe, świadczą — rozwinięte w następnych fazach pisania — dalsza rozprawa z mądrością i pełniejsze wykończenie eschatologji. W tej więc warstwie trenowej tkwią już in potentia pierwiastki dalszego rozwoju. Przyłącza się do nich jeden jeszcze, który niewątpliwie znaczną rolę odegra w przyszłości, to jest zmiana techniki, formy wiersza i rytmiki.
Na pograniczu nowych planów staje przeto najpiękniejszy klejnot trenowy, wiersz: „Nieszczęsne ochędóstwo, żałosne ubiory“. Kiedy tren ten powstał? Czy — jak chce ładna legenda literacka — niedługo po wyniesieniu ciała Urszulki ze świetlicy czarnoleskiej, gdy ojciec zbolały żegnał je i jakby powstrzymać pragnął słowami młodszego poety:

...gdyby mogło choć tak z nami zostać
Przez wszystkie lata — choć tak, nie inaczej,
Ubyłoby mi z serca pół rozpaczy...

— czy też później, gdy po tygodniach lub miesiącach otwarto skrzynkę ze strojami córeczki, a żal, już przygasły, z nową uderzył siłą? Odpowiedzieć na to może tylko legenda; to jedno pewne, że zdarzenie istotne musi być podłożem wiersza, gdyż bije w nim rytm tak szczerego przeżycia, jak w żadnej innej cząstce Trenów.

Nie ulega również wątpliwości, że tren ów był pisany na uboczu wszelkich zamysłów epicedjalnych i roli zgóry wyznaczonej w planie tym nie miał. Nie jest to część pierwotnej opowieści o Urszulce, jak sąsiadujące z nim treny VI i VII; jest bowiem rzeczą w poetyce humanistycznej niedopuszczalną, by poeta, opowiadając niejako po kolei wszystkie części konwencjonalne epicedjum, jedną z nich wkładał bez uzasadnienia w usta obce, a nadto, by w toku poematu zmieniał całkowicie technikę wiersza. Tren VII zaliczyć więc należy do utworów postronnie i samoistnie na tle śmierci Urszulki pisanych, a dopiero rozbudowa dzieła pozwoliła mu wejść w obręb cyklu, gdzie zresztą do dziś pozostał fragmentem, w stylu i nastroju zupełnie odrębnym. Odrębność tę uwydatnia nietyle oddanie słów własnych osobie drugiej (gdyż z techniką tą spotykamy się również w tr. VI i XIX) — ale nadewszystko budowa rytmiczna, mimo braku zwrotki znakomicie podatna do śpiewu. Zespół dwóch wierszy, z których drugi, siedmiozgłoskowy, uderza ilością długich samogłosek — zyskuje rytm zawodzenia żałobnego, zbliżony wyraźnie do pieśni ludowych:

Poco me smutne oczy za sobą ciągniecie?
Żalu mi przydajecie.
Już ona członeczków swych wami nie odzieje —
Niemasz, niemasz nadzieje!...

Jakaś melodja prosta i niewyszukana składa się pod te wiersze, przypominając, że w XVI w. były jeszcze w Polsce płaczki, które nie z klasycznych, ale z rodzimych wiodąc ród obrzędów, zawodziły na wioskowych pogrzebach.[78]
Ten szczegół, który sprawdzić mogą jednie porównawcze badania rytmiczne, dowodzi pewnej zależności tr. VII od współczesnej (nieznanej niestety!) poezji ludowej.[79] Potwierdza to dalej język prymitywny i niemal szorstki, dobór wyrazów pospolitych i użytkownych, zdrobnienia wreszcie i ogólna prostota wyrażenia (letniczek pisany, uploteczki, mać uboga, giezłeczko, lichą tkaneczkę, ziemie bryłeczkę...). Jakaż różnica ogromna, gdy to słownictwo, codzienne jakieś i biedne, porównamy już nie z kwiecistością trenu I lub XV, lecz nawet ze spokojną a wytworną swadą trenu VI, X lub XIII!
Wiersz ten nie mógł zrodzić się w kręgu stylizacji klasycznej; brak tu wszelkich wspomnień antycznych, imion i naśladownictw, poeta jakgdyby świadomie je odsuwa. Nawet ta „bryłeczka ziemi“, w której szukano odbicia rzymskiego obola, da się łatwiej wytłumaczyć zwyczajem rodzimym.[80] Wszystkie te szczegóły, które czekają jeszcze na szersze omówienie, sprawiają, że tr. VII jest w całej poezji Kochanowskiego — tak ubogiej, obok Sobótki, w pierwiastki ludowe — zjawiskiem nowem i pociągającem. Włączenie utworu, w swej aparycji tak oryginalnego, do cyklu trenowego wymagało niewątpliwie jakiegoś uwierzytelnienia literackiego. Nie byłoby to rzeczą dziwną, gdyby wiersz: „Nieszczęsne ochędóstwo“ wszedł do zbioru już po trenach psalmicznych; uzasadnione byłoby wówczas wyzwolenie się z pęt maniery klasycznej, a poniekąd nawet charakter rodzimy i ludowy. Ale tr. VII w treści swej należy jeszcze do warstwy dawniejszej, kiedy myśl poety ogniskowała się około postaci Urszulki i nie dopuszczała wynurzeń autobiograficznych i filozoficznych dociekań. Możliwe więc, że — wręcz przeciwnie — włączenie tego właśnie utworu natchnęło poetę, by spróbował nowych form wierszowych, a odrębnością tą podkreślał odmienny ich charakter i przeznaczenie.
Jeśli zaś tren VII znalazł się w zbiorze przed psalmodjami i niejako je zapowiadał — wtedy uwierzytelnienia tego nie znajdziemy w poezji klasycznej i klasycyzującej, zbyt na igraszki takie surowej, ale raczej w Rerum Vulgarium Fragmenta Petrarki, oraz u niezliczonych jego epigonów i naśladowców, którzy w ślad za mistrzem urozmaicali nużący tok sonetów śpiewnemi kanconami i balladami. Tak więc — choć bieguny to bardzo dalekie — między kanconami petrarkowskiemi i pieśniami płaczek polskich szukać należy rodowodu tego przedziwnego wiersza, który nie ma sobie równego w dawniejszej liryce polskiej.
W tem oświetleniu rola trenu VII dla rozwoju kompozycji Trenów byłaby niezwykle doniosła; od niego to bowiem rozpocząłby się przełom, nie treściowy ale formalny, który wprowadzając formy śpiewne, zwrotkowe, nietylko urozmaicał szatę zewnętrzną dzieła, ale, co więcej, ad oculos znaczył głęboki przedział w koncepcji i myśli przewodniej dawnych i nowych trenów.





VI.

Pokutuje w komentarzach trenowych legenda o jakiejś przerwie, która zmusiła poetę na czas dłuższy do odłożenia pióra. Tarnowski wspomina o chorobie, którą Kochanowski przebył rzekomo po śmierci Urszulki; Plenkiewicz każe mu po napisaniu tr. XIII słać szybko rękopis do drukarni Łazarzowej, poczem nastąpić miała znaczniejsza w pracy pauza; Sinko wreszcie notuje przed tr. XVII, że „od ostatniego wybuchu bólu upłynął pewien przebieg czasu“.[81] Powodem jest zwyczajna apostrofa do czasu, tego nieomylnego źródła pociechy, w ostatniej zwrotce trenu XVI:

Czasie, pożądnej ojcze niepamięci...
...............
Zgoj smutne serce, a ten żal surowy
Wybij mi z głowy.

Wszystkie te domysły, jakkolwiek wahają się na rozległej przestrzeni między trenem XIII a XV, zmierzają do jednego: oto usiłują znaleźć jakąś wewnętrzną, wprost fizyczną przyczynę nieoczekiwanego przełomu, który dokonał się w Trenach. Analiza literacka wyśledziła, że decydującą rolę odegrał tu wpływ Psałterza; stąd drugie pytanie: dlaczego Psałterz nie oddziałał zupełnie na treny poprzednie, w końcowych zaś z tak potężną odezwał się siłą, że na pierwszy rzut oka on to odmienił nastrój poety i z głębin sceptycyzmu do Boga go nawrócił, a w formie zewnętrznej rozbił dawną jednolitość cyklu, wprowadzając nowe, poetyce humanistycznej obce pierwiastki?[82] Stąd też Plenkiewicz, wyczuwając ten przełom (gdyż wpływu Psałterza jeszcze sobie należycie nie uświadamia), osądził, że Kochanowski dla przeniesienia się z ideologji humanistycznej w pogodną rezygnację psalmodjów musiał poprostu stracić z oczu i pamięci to, co wprzód napisał. Jest to miara kontrastu zarysowującego się między dawnemi a nowemi trenami. Dlaczegoż jednak Plenkiewicz tę ekspedycję drukarską zamyka trenem XIII, a XIV i XV zostawia nowej fali twórczej? Przecie tutaj leży najcięższy kamień konwenansu literackiego, przez który droga do „Dawidowych złotych gęśli“ trudna i nieprawdopodobna!
Omyłki te i sztuczność całej hipotezy w tem mają swe źródło, że proces pisania dzieła usiłowano wogóle stłoczyć w zbyt krótkim przeciągu czasu, między niefortunnie wykładanym listem z 14 stycznia 1580 i miesiącami letniemi tegoż roku. Niewątpliwie Treny, jako zespół dwudziestu (licząc inskrypcję wstępną) niezbyt wielkich, z wyjątkiem Snu, utworów poetyckich, utkanych ze wspomnień i myśli własnych, nie wymagałyby, na wiersze licząc, zbyt długiej pracy. Gdyby wewnętrzna struktura była jednolita, biorąc nawet pod uwagę odmienne w XVI w. warunki pracy piśmienniczej nie przysądzilibyśmy im więcej nad dwa do trzech miesięcy. Ale w Trenach widnieje odblask wielkiego przeistoczenia duchowego, są ślady niezaprzeczone kilkakrotnej zmiany koncepcji literackiej — a to nie przychodzi z dnia na dzień. Trzeba więc przyzwać czas na pomoc, ale nie jako jedyną, kilkutygodniową, a tak decydującą, przerwę.
Sądzimy raczej, że Treny nie były pisane jednym zapędem w jakimś przypływie nagłej ekspansji twórczej (Kochanowski zresztą ociągający się z drukiem dzieł swych aż pod koniec życia, w naturze wybuchowości tej nie miał), że powstawały warstwami w dłuższym przeciągu czasu. Były w tym okresie przerwy znaczniejsze, w których poeta pióro odkładał, a powracając do umiłowanego dzieła, zmieniał je i kreślił. Dzięki temu odzwierciedlił się w poemacie na zgon Urszulki obraz duchowy poety, w którym cios jednostkowy, śmierć córeczki ukochanej, był tylko główną podnietą twórczą i nadarzonem źródłem osnowy, podkład zaś głębszy nagromadziły dawne przeżycia nieszczęśliwe i ogólny pesymistyczny nastrój duszy.
Odmiennie też wygląda nagły i niespodziewany — zdawałoby się — wpływ Psałterza. Niema żadnego dziwu w tem, że w pierwszych piętnastu trenach wpływ ten się nie zaznaczył, gdyż Kochanowski, pisząc epicedjum czy cykl humanistyczny, w niczem pomocy psałterzowej nie potrzebował.[83] Ani też w chwili bezradności i szukania wątku nie sięgnął nagle po księgę, tłoczoną pięknie w typografji Andrysowicza, wołając: Oto jest czegom szukał! Psałterz nie był tą siłą, która z zewnątrz niejako podnieciła myśl poety i wywołała w nim ewolucję gruntowną. Przemiana ta dokonała się w duszy Kochanowskiego na podstawach głębszych aniżeli nagłe „przypomnienie“ dzieła, które przed kilku laty nietylko tłumaczył, ale wprost przeżył; czyż mógłby je więc tak łatwo „zapomnieć“?
Zainteresowania mistyczne, obalanie autorytetów starożytnych, nagły wybuch sceptycyzmu wreszcie, pozwalają nam chwycić pierwsze nici tego zapowiadającego się zwolna przełomu. Być może, że inne jeszcze troski, że paroksyzmy groźnej choroby myśl usilnie kierowały ku Bogu. Wtedy zaś dopiero, gdy nowo ukształtowany pogląd na świat, życie i śmierć nowego szukał wyrazu — wrócił poeta do Psałterza, w trzeźwem przeświadczeniu, że tam znajdzie formy do wypowiedzenia się najodpowiedniejsze. Innowację tę zaznaczył ad oculos w rytmice, układzie zwrotkowym, w słownictwie wreszcie. Poeta renesansowy nie wstydził się zbytnio pożyczek i naśladownictw, rzadko jednak wskazuje je z taką prostotą i szczerością, jak Kochanowski w trenie XVII i XVIII.
Tren XVI, pisany z pełną już świadomością zmienionej koncepcji, ma charakter przejściowy; zadaniem jego jest ułagodzić dysonans budzący się między igraszką klasycystyczną tr. XV a wielkiem credo psalmodjów; ułagodzić, ale nie zatrzeć całkowicie. Kochanowski bowiem linje zasadnicze kontrastu tego zachować pragnął zarówno ze względu na rozwój myśli, jak i artyzm poematu. Słusznie pisze Tarnowski: „Od trenu XVI już żal poety ukazuje się spokojniejszym, uśmierzonym... rezygnacja widocznie się przybliża“.[84] Nie znaczy to chyba, że tr. XV powstawał w stadjum bólu szarpiącego, a XVI po uspokojeniu; poeta odmiennie tylko siebie samego przed czytelnikiem przedstawia: tam miotanego rozpaczą, tutaj poddającego się spokojnie wyrokom losu. W tem też leży krańcowo inne, jak w tr. IX, nastrojenie dyskusji z mądrością antyczną; korektura niejako myśli, ongiś podnieconej, złej i zgryźliwej. A więc nie powtarzanie się — jak usiłowano wykazać — ale podjęcie dawnego wątku w nowem naświetleniu psychicznem.
Być może, że dla pogłębienia tematu Kochanowski przerzucił raz jeszcze rozmowy tuskulańskie, do których trzykrotnie wyraźnie nawiązuje. Stamtąd też przywołał Cycerona, który był nietylko najlepiej mu znanym filozofem, mentorem uwielbianym w czasach renesansu, ale wprost przedstawicielem całej wiedzy klasycznej, szlachetnej i rozumnej, lecz pozbawionej oparcia o jakąś prawdę trwałą i niezmienną. Jest to więc dalszy ciąg rozprawy zaczętej słowami: „Kupićby cię mądrości“ — tylko tym razem nie prowadzi ona do negacji i zwątpienia. W dyskusji z „wymownym Arpinem“ czytamy niedomówiony komentarz: Z płaczem idziesz do Rzymu, choć cały świat twą ojczyzną; żałujesz swej córki, chociaż przygodę wszelką masz za nic; boisz się śmierci, choć śmierć ci rzekomo niestraszna... Dlaczego? gdyż cała twa mądrość jest światem sztucznie w myśli własnej stworzonym; niemasz w niej źródła istotnej cnoty, prawdy i pociechy, to jest — wiary i Boga.
Dyskusja z Cyceronem jest w pewnej mierze rozprawą z samym sobą; poeta, który niedawno jeszcze tkwił tak głęboko w kręgu wierzeń antycznych, reflektuje się obecnie. Tak nagłe jednak przejście z „koncettyzmu“ opowieści o Niobie w treść filozoficzną niewątpliwieby raziło; w pierwszej więc zaraz strofie czytamy:

Nieszczęściu kwoli, a swojej żałości,
Która mię prawie przejmuje do kości,
Lutnią i wdzięczny rym porzucić muszę...

Jest to nawiązanie do tr. XV, który zaczynał się przecie inwokacją do Muzy złotowłosej i w lutni chciał szukać pociechy. Obecnie stwarza poeta fikcję, że wszystko to było chwilową próbą zapomnienia, igraszką poetycką. Tłumaczy to szerzej zwrotka druga, dość zawile dotąd wykładana.

Żywem? czy mię sen obłudny frasuje,
Który kościanym oknem wylatuje,
A ludzkie myśli tym i owym bawi
Co błąd na jawi?

Sen złudny, to właśnie owo mamienie się lutnią i wdzięcznym rymem; sen, który „ludzkie myśli tym i owym bawi“, a więc znów gładkim wierszem, poezją, — a wszystko to jest czczą ułudą. Po tym dopiero wstępie uderza Kochanowski w ton właściwy: O błędzie ludzki, o szalone dumy!...
Czy jednak tę mimochodem wtrąconą inwektywę przypisać mamy wyłącznie treści poprzedniego trenu? Czy nie jest to raczej sąd o całej dotychczasowej metodzie, która z boleści nad stratą Urszulki poemat chciała ułożyć? Kochanowski, jak widzieliśmy, od pierwszej inwokacji epicedjalnej nie pozwalał czytelnikowi zapomnieć, że znajduje się w obrębie dzieła literackiego. Teraz porzuca niby ten świat fikcji i konwenansu i gani sam siebie: Z żalu chciałeś stworzyć poezję i poezją żal ten uciszyć — napróżno; czas więc zmienić ton i rozprawić się przedewszystkiem z tem, co jest błędem i szaloną dumą ludzką.
Gdy tak poeta rozstawał się z lutnią i zaczynał pasować się jawnie z argumentami filozoficznemi, zdarzyło się, że dzięki wiecznie igrającej i żywej inwencji twórczej owa lutnia porzucona przydałaby mu się do wtóru. W tr. XVI bowiem po raz pierwszy występuje jawnie znamię pieśni: zwrotka.
W klasycyzującej poezji renesansu układ stroficzny nie ze wszystkiem zatracił te atrybuty i znaczenie, które miał ongiś w piśmiennictwie antycznem. W złotym okresie poezji rzymskiej, jakkolwiek recytacja wypierała zwolna śpiewanie utworów poetyckich, zwrotka zachowała jeszcze swe dawne cechy, oznaczała poezję „liryczną“ w prastarem pojęciu, które każe używać liry do wtóru przy śpiewie. Układ stroficzny, oznaczający istnienie melodji do śpiewu podatnej, łączył się tedy ściśle z pojęciem melos; gdy zaś z biegiem czasu zanikało śpiewanie istotne, pozostała w tradycji poetycka fikcja śpiewu.[85] W poezji XVI w., która w praktyce i teorji usiłowała wiernie postępować za wzorami klasycznemi, fikcja ta nadal się utrzymuje. Prócz tradycji uczonej oddziaływa tu i życie, gdyż — jak wiemy — śpiewano choćby u nas w Polsce piosenki, które odróżnić należało od innych rodzajów mowy wiązanej. Życie tedy samo utwierdza znaczenie utworu zwrotkowego, jako typu odrębnego. Kochanowski zaś, człowiek muzykalny i lubiący sam „brząkać w stronę“, pilnie przestrzega tego rozdziału. Układ stroficzny spotykamy u niego tylko w utworach istotnie śpiewanych, albo tam, gdzie poeta chce wywołać fikcję poezji śpiewnej. Przestrzega też troskliwie, by do dwóch ksiąg Pieśni nie dostały się utwory niestroficzne, które mimo wybitnych cech liryki „pieśniowej“, odkłada do Fraszek. „Pieśni — pisze Dobrzycki — są w zamiarze poety naprawdę pieśniami, utworami przeznaczonemi do śpiewu, a jako takie muszą się stosować do wymagań muzyki. Ta zaś żądała utworów budowanych zwrotkami, i to zwrotkami jednakich rozmiarów“. A dalej: „widzimy tedy, że Kochanowski układając ten zbiór (Pieśni) ma pewne ściśle określone pojęcie rodzaju. Pieśń jest dla niego stanowczo odrębnem genus poetyckiem, rządzącem się pewnemi właściwemi przepisami. Ale nie było to pojęcie wyrozumowane, filozoficzne; nie zrodziła go teorja, ale praktyka. Nie poetyki, które Kochanowski znał lub mógł znać natchnęły go myślą stworzenia pieśni, ale wzory, przykłady, pieśni już istniejące“.[86]
Uwagi te bez żadnych zastrzeżeń stosować możemy do trenów zwrotkowych, tem bardziej, że wzór ich bezpośredni, Psałterz, pojmował Kochanowski tylko jako utwór do śpiewu pisany. Zatem jakaś głębsza intencja kryć się musi w tem, iż do trenów, które tworzyły już spory a formalnie jednolity zbiorek „elegijny“, wprowadza autor nagle utwory należące do odmiennego genus poetyckiego. Wszelkie bowiem poszukiwania śladów budowy zwrotkowej w trenach poprzednich nie dają rezultatu; są to albo pozostałości pauzy epigramatycznej, albo przypadkowe zgrupowania zdań, wreszcie dowolne, a niezawsze szczęśliwe, kombinacje komentatorów. Układu celowego niema nigdzie.[87] Jeden tylko tren VII zbliża się wyraźnie do typu troficznego, ale też jest to właśnie stylizowana piosenka, wyłamująca się zupełnie z ram dawnego cyklu; stąd też jej pokrewieństwo widoczne z psalmodjami.
Jakiż cel tedy miało zmieszanie dwóch odrębnych rodzajów poetyckich? Nie chęć urozmaicenia cyklu chyba, gdyż urozmaicenie to według praw ówczesnych było jednocześnie dysharmonją. Oddziałać tu mógł bezwątpienia wspomniany przykład Petrarki i jego naśladowców, którzy to zmieszanie rodzajów wprowadzili jako kanon wszelkich kancjonałów miłosnych i żałobnych, ale obok tego źródła literackiego, a więc mniejszej wagi i pewności, jest w samej konstrukcji Trenów wytłumaczenie bliższe i racjonalniejsze. Oto wszystkie treny stroficzne (czy śpiewne, gdyż liczymy do nich i VII) okazują pewne cechy wspólne, wyróżniające je od pozostałych w nastroju i treści. Urszulka nietylko nie jest ich bohaterką nazwaną, ale nawet nie znajdujemy wspomnienia jej osoby. Wiersze te, wyjęte z cyklu, tworzą pieśni zupełnie samoistne, a żadnych niema wskazówek wyraźnych, że smutna ich osnowa nierozerwalnie łączy się z śmiercią „wdzięcznej dziewczyny“. A jak piosenkę: „Nieszczęsne ochędóstwo“ śpiewać może każda matka po utracie ukochanej córeczki — tak i trzy pieśni psalmodyczne mogą być wyrazem żalu i pociechy każdego człowieka, którego powalił jakiś srogi cios losu.
Nie znaczy to oczywiście, że Kochanowski utwory postronnie pisane (pieśni pokrewnych jest zresztą parę wśród Fragmentów) włącza do zbioru trenowego, ani też, że kierując się względami utylitarnemi pisze utwory, które miałyby istotnie służyć komuś do śpiewu. Zmiana techniki wynikła z natury rzeczy w tym nieoczekiwanym rozroście dzieła, które z pospolitego wspomnienia nagrobnego rozwinęło się stopniowo w poemat autobiograficzny, a wreszcie ogólno-ludzki. Kochanowski szuka akcentów ogólnych, upowszechnia niejako swe treny, nadając im kształt najbardziej powszechnej poezji — śpiewu. Ryzykowna to sprawa, w pojęciach poetyki humanistycznej wręcz rewolucyjna; stara się więc poeta, by równowaga cyklu zbyt nie była zachwiana, zespala nowe treny z dawnemi, tak, żeby składała się pewna całość myślowa. Widzieliśmy, jak tren XVI, dzięki inwektywie przeciw poezji, łączy się z XV i poprzedniemi; podobną rolę spełnia też zakończenie:

Czasie, pożądnej ojcze niepamięci,
W co ani rozum ani trafią święci,
Zgoj serce smutne, a ten żal surowy
Wybij mi z głowy.

Na tę apostrofę do czasu odpowiada druga zaraz zwrotka trenu XVII:

Lubo wstając gore jaśnie,
Lubo padnąc słońce gaśnie,
Mnie jednako serce boli,
A nigdy się nie utoli.
...............
Oczu nigdy nie osuszę
I tak wiecznie płakać muszę...

W ten sposób rozwój myśli nie doznał uszczerbku a oba treny łączą się harmonijnie. Harmonji tej nie obala nawet znamienny fakt, że tr. XVII jest wyraźnie stylizowany na wzór pospolitych piosenek, co żywo podkreśla styl niewyszukany i prostota myśli. Dopełnić się ma miara boleści; wszystkie źródła konsolacyjne, które nietylko wiedza i zwyczaj poetycki, lecz i życie samo wskazywało, muszą się wyczerpać. Wtedy dopiero ostatnia pozostanie droga, nie pociechy już, ale pokornego poddania się woli Bożej:

Pańska ręka mię dotknęła,
...............
Muszę płakać, o mój Boże,
Kto się przed Tobą skryć może?

Po raz pierwszy w Trenach występuje Bóg jako siła rządząca losem człowieka. Dotychczas bowiem Kochanowski, wspominając imię Boże, nie wychodził z koła oklepanek zdawkowych. Jeśli w trenie III wzdycha: „Tam Cię ujźrzę, da Pan Bóg“, a w IV: „A ona (by był Bóg chciał)... siła pociech przymnożyć mogła“, to dowiadujemy się tylko, że piszący jest człowiekiem wierzącym, ale już siły tej wiary sprawdzić niepodobna. Bóg trenu XVII zrodził się z surowego tchnienia psalmów, jest on siłą wszechwiedzącą i wszechmocną, ale nie jest jeszcze tym ojcem łaskawym, do którego modlić się będzie tren następny. „Kto się przed Tobą skryć może?“ — pyta poeta, a w tych słowach jest wyznanie pokorne, że tak długo żal swój krył przed Bogiem.

...Pan, który gdzie tknąć widzi,
A z przestrogi ludzkiej szydzi,
Zadał mi raz tym znaczniejszy,
Czymem już był bezpieczniejszy.

Jest to więc nietylko władca świadom wszech rzeczy, ale karzący zbytnią ufność i pychę ludzką; poeta zawierzył w swe szczęście i „skromność“ — a oto nagły cios niebios je zwalił. Wreszcie konkluzja: „Bóg sam mocen to hamować“.

Dla uwydatnienia tej palinodji typowej Kochanowski raz jeszcze podejmuje rozprawę z rozumem, ale znów w odmiennem ujęciu jak w trenie IX i XVI. Znikły wszelkie systemy filozoficzne jako uczony wytwór omylnej myśli ludzkiej, a pozostał rozum w podstawowem, prymitywnem pojęciu:

A rozum, który w swobodzie
Umiał mówić o przygodzie,
Dziś ledwe sam wie o sobie:
Tak mię podparł w mej chorobie.

Antytezą „rozumu“ jest płacz, nie w dźwięcznem znaczeniu „łez Heraklitowych“, ale jako akt bezsilny żalu i rezygnacji. Do tego ostatecznego wyrazu rozpaczy (może i wstydu, powiemy po słowach humanisty w tr. IX) ucieka się poeta kilkakrotnie:

Oczu nigdy nie osuszę,
I tak wiecznie płakać muszę.
.............
Bo mając zranioną duszę,
Rad i nierad płakać muszę.
.............
A ja zatym łzy niech leję,
Bom stracił wszytkę nadzieję,
By mię rozum miał ratować...

Ciekawym komentarzem nowego poglądu, który w tak bezsilnej wyraził się antytezie, jest piękna pieśń Fragmentów, pisana, rzecz godna uwagi, tercyną:

Kiedyby kogo Bóg był swemi słowy
Upewnił, że miał czasu wszelakiego
Strzec od złych przygód jego biednej głowy,

Miałby przyczynę żałować się swego
Nieszczęścia, płacząc, że mu się nie stało
Dosyć tak zacnej obietnicy jego.

Ale, że Bogu z nami się nie zdało
Tak postępować, próżno narzekamy,
Że się co przeciw myśli nam przydało.
....................

Płacz albo nie płacz, z drogi swej nie zidzie
Boskie przejźrzenie...

Zakończenie rozjaśnia się przecie optymizmem:

Zaż to, że źle dziś, ma źle być i potym?
Jedenże to Bóg, co i chmury zbiera,
I co rozświeca niebo słońcem złotym.

Powiedziećby można, że utwór ten powstał na marginesie Trenów; nie mamy jednak pewności, czy odnośne ustępy tychże Trenów nie powstały same „na marginesie“ wielkiego przeistoczenia wewnętrznego, które Kochanowski w latach tych przeżywał. Jest przytem pewien ślad, że podobnym, jak w pieśni cytowanej, akordem optymizmu, a właściwie aktem wiary posłusznej, chciał Kochanowski pierwotnie zamknąć też tr. XVII. Dwa ułamki trenowe, zachowane wśród Fragmentów, a niesłusznie liczone do pierwszych rzutów poematu,[88] są jakby konkluzją długiego dowodzenia całego trenu; mimo formy odmiennej łączy je uderzająca zgodność myśli oraz identyczny układ motywów, tak, że siłą rzeczy i słowa wplątały się te same:

Próżne nasze staranie
Na wieczne Boskie zdanie,
Co Bóg rzekł, to tak będzie,
Człowiek tego nie zbędzie.

A cokolwiek czynimy
I cokolwiek cierpimy,
Wszytko pochodzi z nieba,
W tym nam wątpić nie trzeba.

Pierwszy dzień dał każdemu
I ostatni, a k’ swemu
Końcowi wszyscy idziem,
Skąd już nazad nie przydziem.
.................
Co raz Bóg przejźrzał, to już być musi,
A o to człowiek próżno się kusi,
Aby nawiętsze jego staranie
Mogło zatrzymać to wieczne zdanie:

Wszytko na świecie idzie swym pędem,
Nie omylnością, abo za błędem,
A co z przyczyny wieczej zstępuje,
Tego i sam Bóg nierad hamuje.

Oczywiście fragmentem istotnym trenu XVII — jak wskazuje budowa zwrotkowa — jest wiersz: „Próżne nasze staranie“. Tworzy on logiczne i harmonijne zakończenie trenu, rozwiązuje — powiedzielibyśmy — znakomicie jego akcję wewnętrzną. Dlaczegoż w takim razie poeta odrzucił to zakończenie? Dokonała się tu prawdopodobnie przebudowa i rozszerzenie dawniejszego planu, modlitwa bowiem: „My nieposłuszne, Panie, dzieci twoje“ — opiera się także na kanonie pokornego poddania się woli Bożej; byłoby to więc powtórzenie tych samych niemal myśli. Kochanowski wyszedł z tej rozterki, skreślając zupełnie ostatnie strofy trenu XVII, a treść ich w formie bardziej artystycznej i ujmującej przelał w tren modlitewny.[89] W ten sposób obraz ewolucji duchowej, zaznaczającej się już od tr. XVI, nie doznał zamętu, a tren XVII pozostał przedewszystkiem dobrem — jak słusznie pisano — przygotowaniem modlitwy końcowej.

Gdy szukamy paraleli literackiej tego przełomu, wszelkie wertowanie poezji klasycznej pozostanie bezcelowem; można odnaleźć tam motywy i słowa podobne, ale nic ponadto. Zbliżonej konstrukcji myślowej i artystycznej niema. Sięgnąć natomiast warto do Kancjonału Petrarkowego, który w znacznej części jest cyklem funeralnym, a więc posługuje się odwiecznemi motywami żalu i pociechy, a co więcej, przedstawia wielki przełom duchowy poety, zwracającego się po wszystkich światowych obłędach do wiary i Boga. Ewolucja ta zaś znajduje — i tu najbliższe pokrewieństwo z Trenami — odbicie w zmianie koncepcji literackiej, w odmiennem nastawieniu autora wobec treści i postaci naczelnej cyklu, a wreszcie wobec czytelnika. Nie chodzi tu — rzecz jasna — o tryumfalne wskazanie nowego źródła wpływów, o hipotezę, jakoby Kochanowski bez zachęty starszego mistrza nie umiał przedstawić przeżyć swych w utworze literackim; byłoby to bezcelowe umniejszanie wartości Trenów. Bezcelowe, gdyż podłoże metamorfozy tej jest ludzkie i prawdziwe, a w poezji tak ogólnie znane od ulubieńca książąt Petrarki aż do Podhalanina Jana Kasprowicza, że nie trzeba szukać jego źródeł sztucznych i naśladownictw.[90] Warto natomiast wskazać analogje, które oświetlają znakomicie obszar środków artystycznych i głębię myślową obu twórców.
Canzoniere Petrarki zamyka się powrotem do Boga, źródła jedynej pociechy; jest to akord ostatni tego olbrzymiego poematu, który rozwija niepospolity obraz życia burzliwego, swawolnego i miotanego namiętnościami; akord, który dzięki swej sile i prawdzie wyciska na całości piętno niezatarte. Od wspaniałej, a w dużej mierze programowej, kancony Quell antiquo mio — sonety przechodzą zwolna w ton modlitewny, jakgdyby fragmenty jednej modlitwy i jednego rozrachunku sumienia. W sonecie CCCX wznosi się poeta „na skrzydłach duszy“ ku niebiosom, a Laura zaprowadzić go ma do Pana. W następnym znika już postać kochanki, pozostają tylko wspomnienia gorzkie o życiu przeszłem i ufność niezmierzona w łaskę Bożą:

Ed al Signor ch’ i’ adoro e chi’ ringrazio,
Che pur col ciglio il ciel governa e folce,
Torno stanco di viver, non che sazio.

Ton modlitewny i sąd o życiu zachodzącem snuje się dalej w sonecie CCCXII:

Omai son stanco, e mia vita riprendo
Di tanto error, che di virtute il seme
Ha quasi spento; e le mie parti estreme,
Alto Dio, a te devotamente rendo,
Pentito e tristo de’ miei si spesi anni...

Obraz wreszcie pełny tych myśli uporczywych: żal, pokuta i nadzieja chrześcijańska — ogniskuje się w sonecie CCCXIII:

I’ vo piangendo i miei passati tempi
I quai posi in amar cosa mortale,
Senza levarmi a volo, avend’io l’ale
Per dar forse di me non bassi esempi.

Tu, che vedi i miei mali indegni ed empi,
Re dei delo invisibile, immortale,
Soccorri all’ alma disviata e frale,
E ’l suo difetto di tua grazia adempi;

Si che, s’ io vissi in guerra ed in tempesta,
Mora in pace ed in porto; e se la stanza
Fu vana, almen sia la partita onesta.
A quel poco di viver che m’ avanza
Ed al morir degni esser tua man presta.
Tu sai ben che ’n altrui non ho speranza.

Zamyka się w tych wierszach całe odwołanie dawnego życia, palinodja wzorowa, której Petrarka ostateczną formę będzie usiłował jeszcze nadać w Tryumfach. Dźwięczą tu myśli podobne jak w Kochanowskiego tr. IX, jak w pieśni: „Pewienem tego a nic się nie mylę“, a przedewszystkiem w tr. XVII i XVIII. Jest to cząstka cyklu funeralnego, jak każdy z naszych trenów, ale jak tam o Urszulce, tak tutaj nie słyszymy ani słowa o Laurze ukochanej. Wewnętrzne łamanie się poety jest przedmiotem poezji, on sam jej bohaterem. Moment autobiograficzny nie narzuca się przytem z nieodpartą siłą; każdy inny człowiek w chwili rozrachunku duchowego, wpatrzony w niedaleki kres życia, powtórzyć może te piękne a tak proste słowa. W ten sposób treść przeżyta przyobleka się w formę powszechną, powiedzielibyśmy, ogólnoludzką.
Jest jeszcze jeden czynnik, który powszechność tę znakomicie uwydatnia — nastrój modlitewny. Tren: „Pańska ręka mię dotknęła“ przypomina modlitwę dzięki swej stylizacji psalmowej; nie powiedziano jednak słów brzemiennych: „Ja proch będę z Panem gadał“..., — nie jest to więc rozmowa z Bogiem, ale rozmyślanie pokorne, jakby rachunek sumienia, w czasie którego pada westchnienie: „Kto się przed Tobą skryć może?...“ Petrarka silniej uderza w ton prośby, zwraca się wprost do Króla Niebios:

Tu, che vedi i miei mali indegni ed empi,
Re del cielo, invisibile, immortale...

Jest to niewątpliwie modlitwa, ale o charakterze wybitnie egotycznym: poeta błaga o pomoc dla własnej duszy, znękanej i smutnej. Brak jeszcze tej formy najogólniejszej, która staje ponad troskami jednego człowieka, a którą powtarzamy w modłach codziennych: Ojcze nasz... Chleba naszego powszedniego daj nam dzisiaj... Odpuść nam nasze winy...
Kochanowski, zdając sobie sprawę z doniosłości tej przemiany, napozór tak drobnej, nie przemawia w trenie XVIII od siebie, ale z myśli i słowami każdego śmiertelnika:

My nieposłuszne, Panie, dzieci twoje,
W szczęśliwe czasy swoje
Rzadko Cię wspominamy,
Tylko rozkoszy zwykłych używamy...

Jest to uwieńczenie tej ewolucji olbrzymiej, która dokonała się nieznacznie w dziele, pisanem ku uczczeniu „wdzięcznej, ucieszonej, niepospolitej dzieciny“. Tren VII mogła powtórzyć za poetą matka po stracie córeczki umiłowanej; tren XVI i XVII każdy człowiek, którego zwaliło nieszczęście; zawsze jednak swe żale ubierali oni w słowa, które były odbiciem jednostkowego przeżycia poety, do jego tonu i treści naginać musieli stan własnej duszy. Obecnie Kochanowski osobowość swą kryje za szarym tłumem; nie ci postronni będą skargi jego powtarzać, ale przeciwnie — on ich słowa przyjmuje za swoje. Żal osobisty poety rozpłynął się i zniknął w pospolitej modlitwie.
Rzecz jasna, że w tak nowem ujęciu skargi nagrobnej zanika wszelka treść „trenowa“. Oddawna już nie szukamy wzmianek i wspomnień o Urszulce; śledzimy tylko stan duszy poety-ojca, wstrząśniętego nieszczęściem przeżytem. Ale i o tem tren XVIII nic nie mówi; przemawia bowiem nie człowiek, który rozważa ten cios ostatni i szuka pociechy, ale grzesznik spowiadający się z błędów całego życia, „między insze, jeden z wiela policzony“... Nie narzeka tedy, jak dawniej, na niełaskawość losu, ale wyznaje z pokorą psalmisty:

Zgubisz nas prędko, wiekuisty Panie,
Jeśli nad nami stanie
Twa ciężka Boska ręka;
Sama niełaska jest nam sroga męka.
Ale od wieku Twoja lutość słynie,
A pierwej świat zaginie,
Niż Ty wzgardzisz pokornym,
Chocia był długo przeciw Tobie spornym.

Nawet w ostatniej zwrotce, w której (najpewniej dla silniejszego zespolenia oderwanej modlitwy z cyklem) akcentuje poeta swą ukrytą dotąd osobę, niema ani słowa skargi z powodu ciosu niezasłużonego. Ten sam ojciec niefortunny, który wołał: „O prawo krzywdy pełne, o znikomych cieni sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni“ — teraz rozważa swoje nie krzywdy, ale grzechy:

Wielkie przed Tobą są występy moje,
Lecz miłosierdzie Twoje
Przewyższa wszytki złości,
Użyj dziś, Panie, nademną litości!

Bezowocne tedy będą wszelkie dociekania, w jakiem stadjum pocieszenia znajduje się poeta, jak i z gruntu mylnem jest zdanie, że tren XVIII liczyć należy do grupy, w której brak jeszcze pociechy, a ta prawdziwa przyjdzie dopiero w trenie ostatnim.[91] Modlitwa: „My nieposłuszne, Panie, dzieci twoje“ staje ponad wszelką konsolacją, a nastrój jej i siła poetycka przewyższa o wiele żmudną mozaikę trenu XIX.
Dzięki tym czynnikom modlitwa ta, jako najwyższy punkt ewolucji duchowej poety, mogłaby słusznie tworzyć harmonijne i dominujące zakończenie Trenów. Nie jest to zdanie oparte rzekomo na zbyt nowoczesnych postulatach estetycznych i przeniesione sztucznie w inny świat renesansu, gdyż Petrarka, prekursor tejże epoki, zdając sobie sprawę ze specyficznej dynamiki zakończenia, zamyka Canzoniere wzniosłym hymnem na cześć Panny Marji: Vergine bella, che di Sol vestita... Kochanowski nie skorzystał — przynajmniej na trwałe — z tego przykładu, a cofając się do nawpół rozwiązanych lub zarzuconych wątków, Treny swe kończył typową konsolacją klasyczną.





VII.

Żałość moja długo w noc oczu mi nie dała
Zamknąć i zemdlonego uspokoić ciała;
Ledwe mię na godzinę przed świtanim swymi
Sen leniwy obłapił skrzydły czarnawymi.

W myśli czytelnika, który, jak my, głęboko ma w pamięci „trzy godziny“ Gustawa, budzi się pierwsze, przelotne wrażenie, że Kochanowski, łącząc do myślowo zamkniętego już cyklu tren XIX, tworzył fikcję, jakoby to wszystko, co poprzednio pisał, było przeżyciem jednego dnia, może jednego wieczoru, „sięgającego długo w noc“. Treny, rozsypujące się na szereg drobnych fragmentów, zyskałyby w ten sposób jednolite ramy architektoniczne, natężenie uczuciowe poematu wzrosłoby niepomiernie, a analiza literacka zyskałaby nowy jeszcze punkt widzenia: intensywność przeżycia, przemyślenia i zanalizowania tak ogromnego obszaru uczuciowego w przeciągu kilku fikcyjnych godzin: wspomnienia, rozpaczy i modlitwy. „Okrągłość formy“, o której ongiś marzył Faleński, byłaby niewątpliwie spełniona.[92]
Hipoteza ta mogłaby znaleźć niejakie potwierdzenie w tem, że poezja klasyczna, a w ślad za nią renesansowa, usilnie dążyła do idealnej jedności czasu i miejsca, a tem samem częściej i wyraźniej niż późniejsza używała rozmaitych sposobów skrótu oraz wszelkich konstrukcyj ramowych. Jeśli Catullus w Epithalamium Pelei et Thetidos dzieje miłosne Tezeusza i Arjadny umieszcza na okryciu łoża ślubnego, a samże Kochanowski długą i zawiłą historję wojen polsko-pruskich usiłuje stłoczyć na idealnej tkaninie swego proporca, to jest w tem właśnie dążenie, by uzyskać najbardziej plastyczny i zwarty skrót miejscowy i czasowy zarazem. Podobnie budowa ramowa (niezbyt szczęśliwe to określenie, lecz trudno znaleźć lepsze) od klasycznego przykładu Dekamerona w powszechnem była użyciu;[93] dość wspomnieć Kochanowskiego Pieśń świętojańską o Sobótce, której wdzięk i siła czarująca kryje się głównie w drobnym wstępie:

Gdy słońce Raka zagrzewa,
A słowik więcej nie śpiewa,
Sobótkę, jako czas niesie,
Zapalono w Czarnym Lesie...

Teraz już obraz ten nie opuszcza czytelnika do końca utworu: las i ogień na polanie, goście na murawie, i sześć par tańczących; przy każdym też napisie: Panna Pierwsza, Panna Druga itd., przypominamy sobie, że oto „bąki zaraz troje“ zagrały przygrywkę, a nowa dziewczyna występuje ze śpiewką.
Trenom, mimo inskrypcji wstępnej, spełniającej podobne zadanie, brak tej spoistości wewnętrznej, tego węzła konstrukcyjnego, któryby utwory, o niebo różne od pieśni sobótkowych, w jedną całość złączył. Zbyt śmiałem byłoby jednakże zdanie, że właśnie początkowe wiersze trenu XIX mają w pewnej mierze załagodzić te usterki; to pewna, że tworzą one harmonijne przejście z części ekstatycznej do ponownie nawiązanej opowieści o Urszulce i nowem jej życiu. Gdyby nie było tego, na marginesie istotnej, to jest wewnętrznej treści Trenów wtrąconego ustępu opisowego, powstałby rozdźwięk niepokojący i pustka między modlitwą psalmiczną a dobrze znaną i utartą formą konsolacji, którą od monotonji pospolitej ratuje tylko wizyjne wprowadzenie nowej actionis personae.
Zgrabnie wyzyskany pomysł snu czy wizji (oba te określenia, somnium i visio, mieszają się od najdawniejszych czasów) nie był nowością ani w poezji humanistycznej wogóle, ani w samej twórczości Kochanowskiego. W epoce klasycznej, a potem średniowiecznej, forma ta wykształciła się znakomicie i przybrała szereg odcieni, które rozmaicie znów oddziałały na ukształtowanie się Snu trenowego. Najpierwotniej wizja była rodzajem wędrówki, „którą w czasach starożytnych mógł odbywać nawet człowiek żywy, w czasach chrześcijańskich zaś tylko dusza z ciała na pewien czas oddalona, po piekle, po czyśćcu i niebie“...[94] O podjęciu takiej rdzennie antycznej pielgrzymki zamyślał może Kochanowski w trenie XIV, ale plan ten zarzucił, jakby celowo odsuwając wszystkie utarte wzory klasyczne.[95] Zczasem wyrobił się też typ wizji sennej, w której bohater utworu miewał widzenie zaziemskie, lub w niem uczestniczył; główne zainteresowanie przenosiło się wówczas na ową marę zjawiskową, która najczęściej ze stanu widziadła niemego ożywiała się i nauczała o życiu zagrobowem.
Wszystkie te typy znała już doskonale poezja dawniejsza; Petrarka niektóre z nich doprowadził do szczytu finezji. Wśród naszych autorów XVI wieku Jan z Wiślicy konwencjonalną wizję klecił w Bellum Pruthenum, a Dantyszek pisał Somnium de morte. Ale nie u tych poprzedników szanownych, tylko we własnej poezji Kochanowskiego szukać należy przedewszystkiem prototypu wizji trenowej. Pogodna bajka o Zarjadresie i Odatis, jako też wpleciony w Epithalamium Dudycza mit o Androgynie mniejsze mają tu znaczenie; ważniejszą jest elegja 4 księgi II, przykład typowy sennego zjawiska, krzepiącego i nauczającego:

Cura pii vates divum sumus: aurea mihi visa est
Adstare in somnis hac mihi nocte Venus.

A po opisie postaci bogini:

Talis erat, talemque mihi visa edere vocem est,
Incumbens lecto nocte silente meo...

Poczem rozwija się konsolacja miłosna, diametralnie odmienna od trenu XIX w swej treści, ale podobna w konstrukcji, a nawet w niektórych gnomach. Zakończenie też nieco zbliżone, choć wyraźniej podkreśla skutek pocieszenia:

Me quoque destituit somnus, noxque illa dolorem
Nonnihil et curas visa levasse meas.

W elegji zaś miłosnej z 1557 r.: „Ab Jove Maeonides“... (Eleg. II, 11; datę oznaczyć łatwo dzięki wzmiance o abdykacji Karola V) znajdujemy wizję o śmielszym jeszcze pomyśle. Apollo wyrywa bowiem poetę z bierności snu, a chcąc uleczyć go z miłości nieszczęśliwej, wiedzie na słynną górę Leukadę. Oczywiście treść (znów konsolacja miłosna) i zakończenie widzenia, gdy bóg promienny pociąga poetę w odmęty morskie, odbiegają daleko od trenu XIX. Bliższą natomiast jest introdukcja niezwykłej zjawy:

Nox erat, et passim per terras fusa iacebant
Corpora, fessa pigro corda fovente deo.
At mea pervigiles mordebant pectora curae,
Somno sollicitum defugiente torum.

Tandem surgentis cum fulsit lucida Phoebi
Lampas, complexa est me quoque sera quies.
Hic mihi se in somnis humana maior imago
Exibuit specie, credo fuisse deum.
Hic me ita compellat...

Gdy uprzytomnimy sobie przytem, że Kochanowski w czasie pisania Trenów niewydane jeszcze księgi elegji miał pod ręką i właśnie je do druku sposobił, wtedy wszystkie te podobieństwa nabiorą żywszej barwy, znacznie realniejszej niż wiele dotąd wyśledzonych reminiscencyj i wzorów.
Jednego natomiast źródła pominąć się nie godzi, to jest kancony XXVII Petrarki.[96] Treść jej oczywiście zupełnie inna, ale chodzi nam tylko o technikę pojawienia się — tam Laury, tu matki z Urszulką. Po wybuchu rozpaczy w sonecie CCCVIII (Dunque vien morte, il tuo venir m’è caro) — w nocy, do łoża umęczonego poety przychodzi Laura. Na pytanie: „onde vien tu ora, o felice alma?“ — odpowiada:

...dal sereno
Ciel empireo e di quelle sante parti
Mi mossi, e vengo sol per consolarti...

a gdy poeta pyta dalej:

...or donde
Sai tu il mio stato? Ed ella: »le trist’ onde
Dei pianto, di che mai tu non se’ sazio,
Passano al cielo e turban la mia pace«.

Mniejsza o podobieństwo dość odległe: „z krain bardzo dalekich“, a „di quelle sante parti“, oraz bliższe: „...a łzy gorzkie twoje przeszły aż i umarłych tajemne pokoje“. Ważniejsze, że forma i cel pojawienia się widziadła są te same. „Vengo sol per consolarti“ mówi Laura i — nie dochowuje swej obietnicy. W trenie XIX wręcz przeciwnie, Sen jest tylko interesującą okrywką treści konsolacyjnej, w założeniu już zmierzającej do istotnego pocieszenia. Petrarka przytem nietylko śledzi krytycznie przebieg wizji, lecz otrząsnąwszy się z niemocy snu, sam zabiera głos i rozprawia, gdy Kochanowski jest tylko milczącym, biernym słuchaczem (podobnie jak w Eleg. II, 3), do końca „niepewien, jeślim przez sen słuchał, czy na jawie“...

Podobnie Urszulka jest zjawą niemą i, gdyby nie opis jej postaci, nierealną. Niewątpliwie autor, wprowadzając ją w trenie ostatnim, odpowiadał na okrzyk:

Pociesz mię, jako możesz, a staw się przedemną,
Lubo snem lubo cieniem lub marą nikczemną.

Prędzej czy później spodziewaliśmy się spełnienia tej zapowiedzi. Takt artystyczny nie pozwolił jednak przemówić Urszulce, wywołanej z zaświata; sam widok dziecka ma pocieszyć ojca, co też wspomina pani Kochanowska:

Przyniosłam ci na ręku wdzięczną dziewkę twoję,
Abyś ją mógł oględać jeszcze, a tę swoję
Serdeczną żałość ujął...

Słusznie już zwrócono uwagę, że Urszulka, tak jak poznaliśmy ją w trenie XII i VI, nie mogła wygłosić wielkiej tyrady konsolacyjnej. O piosnkę pożegnalną krytyka podniosła larum, czy dziecko niespełna trzyletnie itd., itd... Oczywiście nie chodzi tu o wyświetlenie „prawdy“, a Treny nie są wierną biografją Safony słowieńskiej; gdyby jednak Urszulka miała w słowach zbyt dojrzałych i surowych pocieszać ojca i prawić mu nauki, choćby najszlachetniejsze, subtelna jej postać straciłaby cały swój czar niezwykły i zamgloną, wizyjną, lecz w tem właśnie prawdziwą linję charakterystyki. Mógł przemawiać do syna zmarły hetman Tarnowski w poemacie O śmierci Jana Tarnowskiego i w elegji łacińskiej, gdyż znajomość i wiedza życia była cząstką integralną jego charakterystyki, ale nie Urszulka, która była uśmiechem i szczebiotem ojca, jego wymarzoną „dziedziczką lutni“.
Zatem jedyną osobą działającą w trenie XIX jest „trefna“ pani Kochanowska. Czy to wejście na scenę postaci, o której dotychczas nic w Trenach nie słyszeliśmy, nie przypomina pospolitego zresztą w poezji owych czasów deus ex machina? Otóż, gdyby autor Zgody, wprowadził, jak mu to doradzała skwapliwie poetyka renesansowa, jakąś personifikację lub wogóle postać obcą,[97] powstałoby wrażenie sztuczności i rozdźwięk, dla poematu niechybnie szkodliwy. Matka poety nie budzi tego dyssonansu; witamy ją nieomal jako osobę dobrze znaną. Nie dlatego przecie, że wiemy o jej rozsądku i dowcipie (z Dworzanina!), oraz o przywiązaniu synowskiem i czci Jana (głównie z trenu XIX właśnie!) — ale ponieważ jej postać nie wychodzi z kręgu poematu familijnego, tak nieuchwytnie ale tak głęboko zaznaczonego w pierwszej części Trenów.
Ojciec, córka i w cień nieco usunięta matka, to wszystkie osoby działające. W trenie XII mamy szczęśliwy obraz domu, który Urszulka napełnia gwarem i radością; w trenie VIII rozpaczliwą pustkę: „pełno nas a jakoby nikogo nie było“... To gniazdo rodzinne, tak drobnemi kreślone rysami, wbija się na trwałe w pamięć czytelnika; matka poety jest jego niematerjalną ale żywą cząstką, jest, w myśl prastarych wierzeń, duchem opiekuńczym tego ogniska. Dlatego nie razi jej nadejście bez wszelkich omówień:

Na ten czas mi się matka właśnie ukazała... —

i jej słowa tak proste:

Śpisz Janie? Czy cię żałość twoja zwykła piecze?

Materjał konsolacyjny, przygotowany w literaturze klasycznej, był niezwykle bogaty, choć obracał się w kole tych samych, wciąż powtarzających się motywów. Kochanowski czerpie też — jak dostatecznie wykazano — swobodnie z dawniejszych źródeł. Nie tłumaczy jednak dosłownie, nawet nie parafrazuje, tylko swoiście opracowuje utarte motywy, jakgdyby w stare formy nowszej, własnej nalewał treści. Wątków i argumentów zebrało się sporo, tak, że rozmiary tej konsolacji trenowej nad miarę się rozrosły. Na pierwszy rzut oka budzi się więc wrażenie, że tren XIX przytłacza cały cykl swą rozciągłością i narusza poważnie, szanowane dotąd jako tako, zasady proporcji; 158 wierszy heksametrycznych, gdy poprzednie treny wahały się przeciętnie od 18 do 40 (mamy i dwa „sonetowe“ po 14 wierszy, a jeden tylko, i to ośmiozgłoskowy, dochodzi do 52 wierszy) — to istotnie różnica zbyt wielka, nieusprawiedliwiona nawet bardziej rozległą treścią. Mimo to nie czyniono z tej strony zarzutów Kochanowskiemu; czyżby dlatego tylko, że treny poprzednie pociągają uwagę, zachwycają i wzruszają, a ten, jako konwencjonalny, przerzuca się zazwyczaj pobieżnie? Przyczyna ta wywiązała się dopiero z biegiem wieków w czytelnictwie (potrosze i w badaniach naukowych[98]) Trenów, i dlatego lekceważyć jej nie należy, nie ma jednak żadnego uzasadnienia w intencjach autora.
Inny jest natomiast moment, który rozmiary trenu XIX usprawiedliwia, a niezawodnie leżał w zamiarach poety: oto Sen ma być nietylko ostatnim członem budowy epitaficznej, ale jednocześnie obszernym komentarzem myślowym do wszystkich trenów dawniejszych. Nagromadziło się tam sporo myśli nierozwiązanych, okrzyków rozpaczy niezaspokojonych; podobnie zaś jak tren X kazał spodziewać się zjawienia Urszulki, tak treny IX i XI czekały na jakąś odprawę, łagodzącą sceptycyzm rozpaczliwy. Wszystkie te niejasności i niedomówienia rozwiały psalmodja, a przedewszystkiem modlitwa: „My nieposłuszne, Panie, dzieci Twoje“; poeta uznał jednak, że ta droga pośrednia nie wystarcza, że wiarę ekstatyczną i akt pokory utrwalić należy argumentami rozumowemi. Tren XIX zmusza czytelnika, by powrócił myślą do dawnej poezji, przypomniał sobie zagadnienia nierozwikłane lub niepokojące, i tutaj dopiero ich rozwiązanie, łaską niebios oświetlone, odnalazł. Tak bowiem powraca i sam poeta, wyraźnie nawiązując ustępy swej konsolacji do myśli poprzednio rzuconych.
Na okrzyk przeceniony: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest“... — odpowiada tedy tren XIX:

Czyli nas już umarłe macie za stracone
I którym już na wieki słońce jest zgaszone?
A my owszem żywiemy żywot tym ważniejszy,
Czym nad to grube ciało duch jest ślachetniejszy.
Ziemia w ziemię się wraca a duch z nieba dany
Miałby zginąć, ani na miejsca swe wezwany?
O to się ty nie frasuj, a wierz niewątpliwie,
Że twoja namilejsza Orszuleczka żywie.

W trenie IX poeta humanista biadał nad ruiną całego swego życia; teraz matka przemawia do jego rozsądku:

Na koniec, w co się on koszt i ona utrata,
W co się praca i twoje obróciły lata,
Któreś ty niemal wszytkie strawił nad księgami,
Mało się bawiąc świata tego zabawami?
Terazby owoc zbierać swojego szczepienia
I ratować w zachwianiu mdłego przyrodzenia.

Zwątpienie krańcowe trenu XI, wyrażone w słowach, które snują się odtąd aż do trenu XVIII:

Żałości co mi czynisz? Owa już oboje
Mam stracić: i pociechę i baczenie swoje?

zyskuje odpowiedź dosadną i obszerną:

Swoje szkody tak szacuj i omyłki swoje,
Abyś nie przepamiętał, że baczenie twoje
I stateczność jest droższa; w tę bądź przedsię panem,
Jako się kolwiek czujesz w pociechy obranem.
Człowiek urodziwszy się, zasiadł w prawie takim,
Że ma być jako celem przygodom wszelakim.
Z tego trudno się zdzierać. Pocznimy, co chcemy,
Jeśli po dobrej woli nie pójdziem, musiemy.
A co wszytkich jednako ciśnie, nie wiem czemu
Tobie ma być, synu mój, naciężej jednemu...?

W kilkudziesięciu jeszcze wierszach rozwija się dalej ta sama sprawa, aż do lapidarnej sentencji: „Zyskiem człowiek zwać musi, w czym nie popadł szkody“.

Przedwczesna śmierć Urszulki, wybita później w inskrypcji wstępnej: „...nagle, nieodpowiednie, w niedoszłym wieku swoim... zgasła“, była jedną z głównych trosk ojca, i jak nić jednolita snuje się przez wszystkie treny. Na skargi te ostatecznie odpowiada matka:

Jeśliżeć też stąd roście żałość, że jej lata
Pierwej są przyłomione, niżli tego świata
Rozkoszy zażyć mogła: o biedne i płone
Rozkoszy wasze, które tak są usadzone,
Że w nich więcej frasunków i żałości więcej!...
....................
Ucieszyłeś się kiedy z dziewki swej tak wiele,
Żeby pociecha twoja i ono wesele
Mogło porównać z twoim dzisiejszym kłopotem?
Nie rzeczesz tego, widzę. Tak-że trzymaj o tem,
Jakoś doznał, ani się frasuj, że tak rana
Twojej ze wszech najmilszej dziewce śmierć zesłana.

Zaczem dopiero powstaje smutny obraz domniemanego życia Urszulki, którego ona zaznać już nie miała.
Zawodną nadzieję, jakoby czas miał ułagodzić wszystkie troski, tren XIX też utwierdza:

...Czas doktor każdemu,
Ale kto pospolitym torem gardzi, temu
Tak poznego lekarstwa czekać nie przystoi;
Rozumem ma uprzedzić co insze czas goi.
A czas co ma za fortel? dawniejsze świeżemi
Przypadkami wybija...

Nawet „literacką“ pociechę, jakby nawiązując do narzekań trenu II, przynosi matka synowi-poecie:

Cieszyłeś przed tym insze w takiejże przygodzie
I będziesz w cudzej czulszy niżli w swojej szkodzie?
Teraz, mistrzu, sarn się lecz!...

Zdawałoby się, że Kochanowski dawny swój manuskrypt na nowo rozwinął, i biorąc kwestję po kwestji, pisał rozprawę z samym sobą, zbijając krytycznie — co jest zresztą zadaniem każdej konsolacji — poprzednie, w uczuciowym bezładzie i rozterce wyrzucane myśli. Taki jest rdzeń konstrukcyjny trenu XIX; dzięki temu też zrasta się on harmonijnie z resztą cyklu żałobnego. Jednocześnie zaś uzupełnia treść Trenów w drugim jeszcze ważnym szczególe. Oto wprowadza z powrotem postać Urszulki, która znikła nam z oczu z chwilą, gdy położono jej kamień nagrobny w trenie XIII. Wprowadza zaś w dwojaki sposób: najpierw jako niemego świadka nauki konsolacyjnej, a następnie jako osobę, o której się ponownie i obszernie mówi. Zjawienie się to uzupełnia opowieść trenu XII i VIII:

Jaka więc po paciorek do mnie przychodziła,
Skoro z swego posłania rano się ruszyła:
Giezłeczko białe na niej, włoski pokręcone,
Twarz rumiana, a oczy ku śmiechu skłonione.

Mamy więc wreszcie portret Urszulki, którego dotąd tak brakło! Matka poety mówi dalej:

Przyniosłam ci na ręku wdzięczną dziewkę twoję,
Abyś ją mógł oględać jeszcze.......
A tu więc takim ci się kształtem ukazała,
Jakoby się śmiertelnym oczom poznać dała;
Ale miedzy anioły i duchy wiecznemi,
Jako wdzięczna jutrzenka świeci, a za swemi
Rodzicami się modli, jako to umiała
Z wami będąc, choć jeszcze słów nie domawiała.

Kontrastem tego niebiańskiego żywota Urszulki jest opowieść o tem, co czekało ją na ziemskim padole:

Nie od rozkoszyć poszła, poszłać od trudności,
Od pracej, od frasunków, od złez, od żałości,
........... Czegóż nie zażyła?
Że sobie swym posagiem pana nie kupiła;
Że przegróżek i cudzych fuków nie słuchała;
Że boleści w rodzeniu dziatek nie uznała?...

Opowieść o dziewce „ze wszech namilejszej“ dobiegła końca. W części epicedjalnej poznaliśmy jej życie rozkoszne i płoche, które minęło tak szybko; tren XIX, prócz wizerunku przelotnego, przynosi mistyczny obraz jej zaziemskiego bytu oraz naturalistyczną, przechodzącą niemal w satyrę, projekcję życia ziemskiego w przyszłość niespełnioną.[99] Dzięki temu zapełnia się długa luka, w której Urszulka usunęła się z myśli czytelnika; odzyskuje ona znowu stanowisko pierwszej, głównej bohaterki.
Jest w tem odnawianiu i uzupełnianiu dawnych motywów pewna tendencja wygładzenia, poprawienia nawet poprzedniej, zamkniętej w sobie koncepcji trenowej. Część ostatnia wyrównać ma wszystkie niedomagania i to, co się autorowi mogło wydać niedomaganiem. Czy udało się to Kochanowskiemu w pełni, czy nie uronił on nic z majestatycznego piękna modlitwy: „My nieposłuszne, Panie, dzieci twoje“ — o to już można się spierać. Wątpliwem też wydaje się, czy tren XIX istotnie „spowija całe Treny w okrągłość formy“, jak chce Faleński, i czy tworzy ów „wspaniały finał utworu“, o którym pisze Plenkiewicz.[100] Zagadnienie to jednak może słusznie rozważać ten, kto specjalnie badać będzie wzniesienia i obniżenia lotu poetyckiego w Trenach. Dla naszych dociekań konstrukcyjnych ważniejszą jest rzeczą, że w genezie trenu XIX dominującym czynnikiem jest myśl zadośćuczynienia poetyce humanistycznej, że oznacza on cofnięcie z poziomu psalmodjów, które ponad tę poetykę wyrosły, do koncepcji poematu epicedjalnego, opartego o wzory klasyczne.
Sen jest tedy w całości swej „pocieszeniem“, zbudowanem wiernie według schematu antycznego, tak, że bardzo łatwo odnaleźć doń paralele w konsolacjach np. Seneki lub choćby we własnej Kochanowskiego, pisanej dla syna hetmanowego, Jana Krzysztofa Tarnowskiego. Z natury rzeczy przeważa tu element dydaktyczny, który dwa jednocześnie spełnić ma zadania: skorygować obłędne myśli poety o życiu i śmierci oraz podnieść Treny wogóle do wysokiej miary poezji nauczającej. Poezja ta w pojęciach ówczesnych wynosiła się ponad wszelkie rymotwórstwo i równała się nieomal wiedzy filozoficznej, niemałe więc znaczenie miała tu owa „cześć na potem“, o której rozmyślał już Kochanowski kładąc pierwsze wiersze poematu. Rzecz jasna, że nagły przypływ dydaktyzmu zatracił wiele piękności trenowych i jakoś zbyt prozaicznie ocierał łzy niefortunnego ojca. Ucierpiała na tem przedewszystkiem sylwetka „trefnej pani“, a jakkolwiek nauki jej utrzymane są troskliwie w stylu common sense, nie ma zbytnich wtrętów klasycznych, imion ani erudycji, to jednak długa tyrada tchnie pewną posuchą i retoryką pospolitą.
Ucierpiała też prawda i szczerość nastroju religijnego, który jest tu bezporównania słabszy niż ekstatyczne credo trenu XVIII. Słusznie pisał Tarnowski, że pociecha w Śnie przychodzi „nie z chrześcijańskiego nieba... ale z jakiegoś zaświata, który do pogańskiego Elizjum raczej podobny, i przychodzi własna matka poważna i mądra jak te cienie, które zbyły trosk ziemskich za stygijskiemi i letejskiemi wodami, i prawi mu o nieśmiertelności duszy, jak mógł mówić i Platon...“[101] Nie zgodzimy się wprawdzie na Platona, ale porównanie owego nieba, w którem „za swemi rodzicami modli się“ Urszulka, z Elizjum — niezwykle jest trafne:

W niebie szczyre rozkoszy a do tego wieczne,
Od wszelakiej przekazy wolne i bezpieczne.
Tu troski nie panują, tu pracej nie znają,
Tu nieszczęście, tu miejsca przygody nie mają;
Tu choroby nie najdzie, tu niemasz starości,
Tu śmierć łzami karmiona nie ma już wolności.
Żyjem wiek nieprzeżyty, wiecznej używamy
Dobrej myśli, przyczyny wszytkich rzeczy znamy.
Słońce nam zawżdy świeci, dzień nigdy nie schodzi
Ani za sobą nocy niewidomej wodzi.

Nieliczne tylko i niewiele mówiące gnomy podtrzymują ducha chrześcijańskiego; a więc:

Twórcę wszech rzeczy widziem w Jego majestacie,
Czego wy, w ciele będąc, prózno upatrzacie.

albo:

Skryte są Pańskie sądy; co się Jemu zdało,
Nalepiej, żeby się też i nam podobało.

Wreszcie owe „anioły i duchy wieczne“, między któremi jaśnieje Urszulka, jej modlitwa oraz sentencja biblijna na końcu: „Jeden jest Pan smutku i nagrody“.
Drobne te iskierki i odgłosy wiary nie rozpraszają istotnie pogańskiego wrażenia owej krainy, w której wieczne świeci słońce. Przypominają się motywy spotykane już w trenie X. Przecież to wierzenia orfickie, w przeciwieństwie do popularnego wyobrażenia o ponurym, ciemnym Hadesie, mówiły o Elizjum, tajemniczej dziedzinie, w której wiecznie króluje jasność i szczęście. Przeciwstawienie tych dwóch obrazów życia pozagrobowego było jednym z kanonów wiedzy orfickiej. Tak przedstawia „krainy bardzo dalekie“ Pindar w ułamkowym — niestety — fragmencie trenowym. Panuje tam życie bez łez, pracy i trosk, jak czytamy w drugiej Olimpice tegoż Pindara, wyśpiewanej dla Therona z Akragas. Podstawowe więc rysy nieba Kochanowskiego i orfickiego Elizjum, które składamy mozolnie z nielicznych szczątków literackich, są w zasadzie bardzo bliskie. Wyjaśniają się też tajemnicze a niedostateczne dotąd komentowane słowa:

A my owszem żywiemy żywot tym ważniejszy,
Czym nad to grube ciało duch jest ślachetniejszy.
Ziemia w ziemię się wraca, a duch z nieba dany
Miałby zginąć, ani na miejsca swe wezwany?

Jest to parafraza widoczna znanej sentencji komedjopisarza sycylijskiego Epicharmosa, jednego z głosicieli nauki pitagorejsko-orfickiej.[102] Eschatologja Kochanowskiego wykazuje więc znaczne pokrewieństwa z doktryną orficką, która życie doczesne uważała za więzienie, niemal grób duszy, a w odradzaniu się jej w różnych formach, w przejściu do bytu wiecznego, widziała jej szczęście i zadania najwyższe.
Dzięki obrazowi Elizjum, wątek eschatologiczny, niespodzianie zerwany w trenie XIV, zyskał pełne i harmonijne zakończenie, harmonijne mimo to, że po modlitwie psalmicznej trudno było oczekiwać rozwikłania myśli stylizowanej według wierzeń antycznych. W systemie orfickim jednak było wiele pierwiastków, które później drogą ewolucji (głównie filozoficznej) przeszły do stoików, a wreszcie do wiary chrześcijańskiej.[103] Znana to zresztą i, mimo pewnych dziwaczności, piękna nawyczka humanistów, że usiłowali zespolić wierzenia i bóstwa olimpijskie z nowym światem chrześcijańskim. Dlatego też nie budzi większego rozdźwięku obraz „krain bardzo dalekich“, w których na uboczu tylko i trochę sztucznie znalazło się wspomnienie „Twórcy wszechrzeczy“.
Dla wyświetlenia konstrukcji Trenów wspólna nić przewodnia trzech fragmentów eschatologicznych ma znaczenie bardzo doniosłe. Świadectwo to równie silne jak omówiony komentarz konsolacyjny, że Kochanowski starał się rozmotać wszystkie wątki, nie zostawiając luk i niedomówień. Jest w tem coś więcej niż powierzchowne łączenie poszczególnych trenów, którego tak usilnie dotychczas szukano. Jest przebudowa wewnętrznej struktury poetyckiej, nagięcie jej do harmonji i pełności poematu.
Poemat ten powstawał zwolna, nie według planu zgóry naznaczonego, lecz drogą swobodnego, czasem wręcz kapryśnego narastania cząstek. Jest też rzeczą bardzo prawdopodobną, że w skład trenu XIX weszły jakieś fragmenty dawniej pisane, że z myślą konsolacji humanistycznej nosił się poeta wcześniej, ale teraz dopiero nadał jej kształt ostateczny. W ten sposób bardziej jeszcze zrozumiałą stałaby się „pogańskość“ niektórych ustępów Snu. W którym jednak rejonie chronologicznym Trenów szukać zapowiedzi czy ułamków tejże konsolacji? Najprawdopodobniej na pograniczu trenów XIV i XV, tem bardziej, że w trenie XV pierwiastek pociechy mimo błyskotliwego concettismo poważnie się już odzywa. Oczywiście jest to tylko hipoteza, trudna do wyśledzenia i udowodnienia; większego znaczenia zresztą nie ma. Jakkolwiek bowiem układała się myśl konsolacji w dawniejszych wierszach i fragmentach, tren XIX dopiero, spełniając ją, wprowadza nowy moment: nauczania, i to w sile o wiele znaczniejszej niż psalmodja, które mogły być snadnie uważane jako jednostkowe tylko akty boleści, ukorzenia się i modlitwy.
Charakter trenów odmienił się więc zupełnie. Gdy w dziele dobiegającem końca rzucimy okiem na zebrane fragmenty elegijne i epicedjalne, widzimy, że ścierają się tutaj trzy nie zawsze ze sobą zgodne prądy: poemat o Urszulce, opowieść poety o sobie, a wreszcie dzieło o zadaniach życia i o śmierci. Dzięki rozległości i bogactwu motywów trenu XIX-go ten ostatni pierwiastek zyskuje przewagę; Treny stają się poematem o zakroju i treści filozoficzno—moralizującej.
Może działo się to ze szkodą dawnej koncepcji, może przerost tego elementu zacierał walory poezji ojcowskiej, szczerszej bezwątpienia i piękniejszej, ale jednocześnie w myśl ówczesnych pojęć i przesądów estetycznych dzieło poetyckie wyrastało ponad kruche i znikome wynurzenia osobiste i zyskiwało polor i znaczenie poezji głębszej, nauczającej, poniekąd wiecznej. Dość, że w tej rozterce prądów rozbieżnych Kochanowski, chcąc mimo wszystko cel pierwotny i wyraz uczucia własnego wynieść ponad inne motywy, dopisywał inskrypcję wstępną:

ORSZULI KOCHANOWSKIEJ.
WDZIĘCZNEJ. UCIESZONEJ. NIEPOSPOLITEJ. DZIECINIE.
..........................






VIII.

Podejmując analizę Trenów od najprostszej formy literackiej w tym bogatym skarbcu, t. j. od nagrobka, odsunęliśmy na bok zawiłą a niepokojącą wielu badaczy sprawę chronologji. Wyłoniła się ona jednak samorzutnie w chwili, gdy na przełomie trenów XV i XVI zarysowały się dwie warstwy trenów, gdy zaczęło się mówić wyraźnie o części cyklu dawniejszej i nowszej. Chronologja ta rozszczepia się na dwa zagadnienia, niekiedy wspomagające się wzajemnie, niekiedy jednak najzupełniej odrębne.
Najpierw więc układ czasowy poszczególnych cząstek zbioru, trenów w pojedynkę wziętych. Wszelki trud, by ustalić daty samoistne tych utworów, będzie daremny; można mówić jedynie o wzajemnym ich stosunku chronologicznym, o tem, które są wcześniej, a które później pisane. Z rozwoju poematu wynika jasno, że grupa I—XV powstała wcześniej niż grupa XVI—XVIII. W części pierwszej z większem lub mniejszem prawdopodobieństwem stwierdzić można, że tren II jest pierwszym w zarysie poematu epicedjalnego; po nim następowałby tren XII, a potem dość silnie spojony zespół VI—VIII—X; tren XIV wywiązał się z X-go; XV jest w grupie tej ostatni, a z nim związaliśmy inwokacyjny tren wstępny. Prócz tego na uboczu stają utwory niewątpliwie samoistne, jak treny V, XIII, poniekąd i III. W części drugiej dzisiejsze następstwo trenów godzi się najpewniej z ich porządkiem chronologicznym.
Będą to jednak zawsze twierdzenia hipotetyczne, gdyż mimo wszystkich argumentów, zaczerpniętych z treści i konstrukcji, któż nam zaręczy, że np. nie powstała wpierw inna grupa, powiedzmy XII—VI—VIII, a do niej to dopiero dopisywał poeta tren II jako wstęp obmyślony i celowy? Tak samo z innemi; spory poczet trenów wymyka się przytem z pod wszelkiej w tej dziedzinie kontroli. Słusznie też ustaliło się w ostatnich komentarzach trenowych zdanie, że cykl Urszulce poświęcony powstał z drobnych, niepowiązanych zrazu rzutów i szkiców. W dawniejszej praktyce poetyckiej Kochanowskiego znajdujemy pewne uzasadnienie tej teorji. Wprawiony do pisania epigramów (Wilamowitz-Moellendorf słusznie je nazywa: Das Impromptu des flüchtigen Momentes), utwierdzony swobodną i fragmentaryczną pracą nad Psałterzem — mógł on łatwo składać treny en petits chiffons de papiers, albo, by nie wybiegać w czasy zbyt nowożytne, w petrarkowskich schedae et schedulae.[104]
Jest to jedynie słuszne rozwiązanie genezy Trenów, gdy je zosobna, jako twory jednostkowe, rozważać będziemy. Nie należy też szukać po śmierci Urszulki jakiegoś okresu niemocy twórczej, ani też momentu, w którym „bania z poezją“ rozbiła się nad głową stroskanego ojca i nastąpił jeden nieprzerwany ciąg natchnienia. W dłuższym okresie czasu, z przerwami, a nadto wśród rozmaitego natężenia poetyckiej siły, spisywał on swe smutne schedulae jako wyraz chwilowego przypływu wspomnień lub uczucia. To postawienie sprawy nie załatwia jednak ostatecznie genezy Trenów; nie są one przecie zbiorem wierszy samoistnych jak Elegiarum Libri Quatuor, Pieśni czy nawet Sobótka. Mimo uderzającej rozmaitości form poetyckich ostatnia ich redakcja wykazuje świadomą strukturę poematową. Nieodgadnięta chronologja trenów poszczególnych nie potrafi nam wytłumaczyć linji rozwojowej dzieła; a więc w układzie i następstwie warstw, które odbijają kilkakrotne zmiany w koncepcji literackiej, szukać należy wyjaśnienia genezy Trenów oraz klucza do ich zawiłej budowy. Oto drugie zagadnienie chronologiczne.
Usiłowaniem całej pracy niniejszej jest właśnie odkrycie tego rdzenia zmiennej konstrukcji trenowej, wyłączenie pewnych warstw, które jużto jednolitością techniki, jużto pokrewieństwem wątków wyodrębniają się z całości. W tej myśli rozważaliśmy zosobna utwory Urszulce poświęcone, które nie zdradzały jeszcze szerszych planów, potem zarys poematu epicedjalnego, wzorowanego na schemacie klasycznym, a wreszcie zespół cykliczny, który po rozmaitych wahnieniach doprowadził do tej formy ostatecznej, którą Kochanowski A. D. 1580 w drukarni Łazarzowej tłoczył i potomności przekazał. Szereg objawów przekonywających, a więc wykształcenie i wzbogacenie form, pogłębienie wątków i coraz szersze horyzonty myśli wskazują, że rozwój ten postępował w temże właśnie następstwie czasu, że najpierw Kochanowski kreślił utwory epigramatyczne i nagrobkowe, potem składał opowieść epicedjalną, a w końcu, gdy napływ materjału dawne te plany zamącił i wypaczył, przeszedł do szerokiej koncepcji poematu cyklicznego. Sen pojęty jako komentarz i zaokrąglenie skrystalizowanego już zbioru był niewątpliwie pisany na końcu, a inskrypcja wstępna, ujmująca całość w fikcyjne ramy wspomnienia o Urszulce, była ostatniem słowem Trenów. Oczywiście w procesie twórczym, z którego zdołaliśmy podpatrzeć tylko fragmenty, mogły być odchylenia i zmiany, właściwe naturze poety, ale tych nie zdoła już wyjaśnić analiza literacka; do podjęcia zaś badań nad umysłowością i zwyczajami pracy Kochanowskiego — do tego, co nauka dzisiejsza nazywa psychoanalizą twórcy — brak nam wszelkiego materjału.
Pouczającą natomiast i znamienną paralelę przeprowadzić można między powstaniem Trenów a genezą i dziejami układu Kancjonału Petrarki.
Zaczątki wielkiego cyklu o życiu i śmierci Pani Laury giną w zupełnych ciemnościach. Wiadomo, że Petrarka swe rzekomo wzgardzone Rerum Vulgarium Fragmenta spisywał w ciągu lat jako utwory przygodne i ulotne; pierwsze zamysły cyklu występują jeszcze przed r. 1350, ale daty bliższej ustalić nie można. Przeglądając i układając owe notatki, Petrarka wciąż je poprawiał, wygładzał i układ ich zmieniał. Niepodobna więc szukać w Canzoniere jakiegoś zgóry ustalonego planu i założenia artystycznego. Zbiór ten narastał swobodnie w ciągu 38 prawie lat, tworząc obraz całkowity duchowego życia poety, zapisując rozmaite fazy uczuć, wspomnień i nastrojów, echa wydarzeń politycznych, a wreszcie sporo kaprysów literackich. Często wydobywa Petrarka z teki jakiś utwór z przed lat i zmienia go — jak np. pewnej nocy jesiennej 1368 r., gdy nie mógł spać, poprawia kanconę pisaną jeszcze przed dwudziestu laty, za życia umiłowanej Laury.[105]
Weszliśmy — zdawałoby się — w „labirynt i błąd takowy“, iż daremne będą trudy, by odszukać wśród kilkuset utworów samoistnych nić chronologiczną lub ślad układu przemyślanego. A jednak tak nie jest; odnalezione rękopisy współczesne — a przedewszystkiem kodeks watykański 1395 — uporządkowane a w części pisane ręką samego poety, stworzyły podstawę do badań nietylko nad chronologją Kancjonału, ale wogóle nad genezą, układem i typem olbrzymiego dzieła. Coprawda znalazło się sporo dat, uwag i adnotacyj, które były światełkiem przewodniem w tej żmudnej pracy. Wyniki są nadspodziewane; gdy lat temu kilkadziesiąt najwybitniejsi krytycy nie marzyli jeszcze o wyświetleniu chronologicznego i myślowego układu cyklu, a wszystkie tam zawarte wiersze uważali jako wyraz bezpośredni i szczery uczuć Petrarki, diarjusz rzetelny jego miłości i rozpaczy — dziś, uznając przewagę a choćby tylko równowagę pierwiastków artystycznych obok uczuciowych, zupełnie innem okiem patrzeć musimy na Rerum Vulgarium Fragmenta.
Teza, jakoby układ dzieła (podstawą jest właśnie wspomniany kodeks 1395) był ściśle chronologiczny, rychło upadła.[106] Nowsi zaś badacze, wgłębiając się coraz subtelniej w nieprzebyty gąszcz Kancjonału i wyzyskując umiejętnie ustalone daty wierszy poszczególnych, wystąpili ze śmiałą teorją, że Petrarka nie starał się zupełnie zachować linji chronologicznej, a w ostatecznej redakcji cyklu dowolnie przerzucał utwory w rozmaitych pisane latach, zmieniał je i uzupełniał (pisząc np. o Laurze, jako żywej, dawno już po jej śmierci). A to wszystko nie w tym celu, ażeby stworzyć wierny obraz swych dziejów miłosnych, lecz by zbudować zwartą całość artystyczną, a nieskoordynowanemu — zdawałoby się — zbiorowi nadać jednolitość i rozwój myśli poematu. „Zbiór ten — pisze Henri Cochin — nie jest dziełem przypadku; niewątpliwie jest w nim porządek celowy i przemyślany; nicią jednak przewodnią tego zespołu wierszy jest nić logiczna, a nie chronologiczna. Porządek, który należy odkryć, to rozwój myśli“.[107] Cochin nie obala jednak całej złudy dawnych badań, w Laurze widzi główną bohaterkę cyklu, jedyną amante poétique Petrarki; służba miłosna u niej i chęć jej uczczenia były głównym bodźcem poety. Obojętną już rzeczą będzie, czy historja tej miłości wierna, i czy nie wplotły się tam fragmenty zmyślone a dla piękności obrazu użyteczne.
Śmielszą natomiast a istotnie przełomową tezę wysunął badacz włoski G. A. Cesareo. Osoba pani Laury usuwa się w jego oczach na plan dalszy; do Kancjonału weszły liczne utwory pisane dla innych dam i kochanek; opiewając je, szedł Petrarka z prądem swych czasów. Z chwilą jednak, gdy ten człowiek, tak zmienny, niezdecydowany i wciąż sprzeczny sam z sobą, począł olbrzymi materjał poetycki rozważać i w jedną zbierać całość (działo się to w zachodzącej już starości, w latach 1358—1374), inne mu świtały myśli; moment artystyczny wybił się ponad wszelkie względy i wspomnienia uczuciowe. Chodziło o to, by fragmenty samoistne złożyć w jakąś całość nietylko formalną, lecz ideową, wyraz pewnego systemu, zamknięty w sobie świat idealny („qualcosa d’organico e compiuto, l’espressione ordinata di un sistema, cioè d’un mondo ideale“). Głębszą a najistotniejszą ideą Kancjonału będzie przedstawienie dziejów duszy ludzkiej, która wyzwala się z nędzy świata i wznosi się ku niebu; myśl przewodnia, przyświecająca całej literaturze religijnej i moralnej we Włoszech, od Boecjusza do Dantego. Rerum Vulgarium Fragmenta przedstawiać mają tedy historję świadomości ludzkiej, która wśród tysiącznych ponęt i pożądań ziemskich szuka drogi zbawienia i znajduje je w Bogu. Jest w tej koncepcji pewne współzawodnictwo czy rewizja Boskiej komedji; Dante stworzył epopeję poświęconą wyzwoleniu moralnemu duszy, — Petrarka to samo zagadnienie ujął w skromniejsze a bardziej przystępne kształty powieści lirycznej, osobistej i sentymentalnej („un romanzo lirico, soggettivo e sentimentale“).[108]
Jeśli wielkie zamiary i wielkie dzieła zestawiać można ze skromniejszemi pomnikami literackiemi, paralela ta nie jest bezpożyteczna dla Trenów. I one przecież są zbiorem fragmentów, których nicią przewodnią — w ostatecznej redakcji — było przedstawienie wyzwalającej się z wszelkich złud ziemskich duszy ludzkiej; i one, choć rodziły się z osobistego uczucia ojcowskiego, miały nauczać drugich, miały być zwierciadłem moralnem (speculum) dla ludzi postronnych i dalekich. Rozmiar analizy psychologicznej jest tu oczywiście bez porównania skromniejszy, ale też — i w tem różnica kapitalna — Kancjonał Petrarki powstawał lat dziesiątki, a samo ułożenie cyklu lat kilkanaście, podczas gdy Treny są owocem kilkunastu, co najwyżej, miesięcy. Bogactwo form, motywów i słownictwa, subtelne cieniowanie rozmaitych stanów duchowych w zbiorze Petrarki nie da się wprost zestawić z naszym szczupłym skarbczykiem trenowym; ciekawe natomiast będzie porównanie dwóch umysłowości twórczych i intensywność przeżycia ogromnego, w obu przypadkach, obszaru uczuciowego. Nie nasza to jednak sprawa; chodzi jedynie o ustalenie typu literackiego Trenów, który nie mieści się w schematycznem określeniu epicedium, ani, tem mniej, pod mało mówiącą etykietą „zbiór elegijny“. Treny są dziełem par excellence psychologicznem, poematem — rzec to można bez wszelkiej pretensjonalności — o duszy ludzkiej i najważniejszych zagadnieniach bytu; dlatego też należą do wielkiej i świetnej rodziny, w której błyszczą nazwiska: Boecjusza, św. Augustyna, Innocentego III, Arriga da Settimello, Bona Giamboni, Dantego i wreszcie Petrarki.
Nie znaczy to oczywiście, ażeby śpiewak Laury był wzorem, przykładem czy podnietą dla Kochanowskiego. Nie prowadził on myśli i pióra poety polskiego, ani też z drugiej strony autor Trenów nie wdawał się z pewnością w filologiczne roztrząsanie procesu twórczego Canzoniere i nie stylizował własnych przeżyć na tym arcywzorze, jak współcześni mu weneccy lub padewscy petrarkiści.


∗             ∗

Druga zmora badań dotychczasowych, to sprawa zależności Trenów od innych dzieł literackich, sprawa zapożyczeń i „wpływów“. Przeceniano je tak gorliwie, że kwestja istnienia, względnie nieistnienia, pewnych reminiscencyj i pożyczek miała wprost decydować o typie literackim utworu, o jego stanowisku w piśmiennictwie polskiem XVI wieku. Zwaśnionych krytyków spędzał już Pilat: „Mylą się zarówno ci, którzy, jak np. Maciejowski, widzą w Trenach głównie naśladownictwo elegików klasycznych i nie uwzględniają tego, co w dziele Kochanowskiego jest oryginalne, jakoteż ci, którzy (jak np. Faleński) twierdzą, że Kochanowski zerwał tu zupełnie z tradycją klasyczną i utworzył dzieło zupełnie oryginalne co do treści i formy“. Spór z przed pół wieku nie stracił nic na aktualności i odżywa w całej pełni, gdy — jak tam Maciejowskiego i Faleńskiego — zestawimy dziś znakomitsze nazwiska i wytrawniejszą metodę Sinki i Brücknera. I nic innego też nie pozostaje, jak przyjąć znów pośredniczące słowa Pilata, że „jest w nich (w Trenach) tak dziwnie harmonijna i tak szczęśliwie złożona kombinacja pierwiastku klasyczno-humanistycznego i swojskiego, oryginalnego, jak w żadnym innym utworze XVI wieku“.[109]
Chodzi natomiast o charakter, o technikę, że tak powiemy, tych wpływów i rolę świadomości literackiej Kochanowskiego, którą w pewnej części tłumaczy tak swobodny przebieg pisania dzieła. Są to więc reminiscencje odległe, kapryśne, a najczęściej przypadkowe i nieświadome; niepodobna szukać wśród nich jakiejś podniety, która w decydującej formie pióro poety z martwoty ruszyła i wskazała mu gotową koncepcję utworu. Kochanowski nie przystępował do układania Trenów z takiem przygotowaniem jak do niektórych elegij, Satyra, czy wreszcie Odprawy posłów greckich; — cios był nagły, natchnienie czy też konieczność wypowiedzenia się przyszły niewołane ani przygotowane lekturą odpowiednią. Pamięć tylko poety, przesiąknięta od lat gnomami i oklepankami, przypominała sama wersety, których później szukano troskliwie w stosach klasyków. Rzecz jasna, że w czasie długiego a intensywnego procesu twórczego, gdy pomysły „nagrobka“ Urszulki zmieniały się, a myśl coraz głębszych sięgała dziedzin, odezwał się w ojcu zasmuconym literat i podsuwał pewne opracowania „pomocnicze“. W ten sposób sięgnął Kochanowski do Psałterza; być może, że przed trenami „refleksyjnemi“ zaglądnął do Boecjusza, a przed XVI-tym przerzucił raz jeszcze Tuskulanki; Horacego wertować nie potrzebował, gdyż zbyt dobrze miał go w pamięci; z notatki jakiejś zapewne (chyba nie wprost z Antologji, która była w XVI wieku książką rzadką i drogą) przepisał w trenie XV wyszukany motyw żywego grobu Nioby. Nie rozsądzimy również, czy i kiedy czerpie poeta wprost u źródła, a kiedy pożycza z drugiej lub trzeciej ręki. Dylemat wreszcie, do którego sprowadziły nas poszukiwania dotychczasowe, to jest: czy Kochanowski rozporządzał pamięcią fenomenalną, czy też miał u siebie w Czarnolesie bibljotekę klasyków[110] — jedną z bogatszych chyba wówczas w Polsce — rozsądzilibyśmy raczej na rzecz pamięci.
Przychodziło nam dość często cytować jakiś werset lub ustęp epitaficzny zbliżony do Trenów, ale nie w tym celu, by wykazać radośnie nowe „źródło wpływów“, tylko wręcz przeciwnie, by — horribile dictu — zilustrować bezskuteczność dawniejszych wysiłków i rozświetlić wielką rodzinę motywów funeralnych, wśród których żyła myśl i pamięć poety.
Podobnie też traktować należy wielokrotnie tu przytaczane paralele między poezją Kochanowskiego a Petrarki. Sprawą tą dotychczas nie interesowano się zbytnio, a i w tej rozprawce, którą mamy,[111] dawną metodą filologiczną szukano pośród Trenów przeróbek słownych z Kancjonału. Jest to droga błędna i nie przynosi rezultatów. Z nagromadzonego już wyżej materjału wynika, że zestawiać należy przedewszystkiem motywy konstrukcyjne (zwrot do Boga, zjawienie się Laury — matki, itd.), a śledząc różnice i podobieństwa, ustalić można dopiero, czy Petrarka oddziałał na poetę polskiego, i w jakiej sile. Jest to dziedzina obszerna, a tem wdzięczniejsza, że nie wolno odrywać Kochanowskiego od życia i kierunków mu współczesnych i skazywać go wyłącznie na obcowanie z duchami starożytności. Znał on bezwątpienia i podziwiał Canzoniere w swych latach włoskich, gdyż właśnie pobyt w Padwie przypada na epokę świetnego rozkwitu neopetrarkizmu, a hołd śpiewakowi Laury złożony w Foricoenia wyraźniej uwielbienie Kochanowskiego przedstawia, aniżeli enigmatyczny a przeceniony okrzyk na cześć Ronsarda.
Jest przytem pokrewieństwo ważniejsze między poematem o Urszulce a dziełem niepospolitem o Laurze. Rerum Vulgarium Fragmenta są wogóle prototypem tego rodzaju literackiego, do którego należą Treny; obojętną będzie więc rzeczą, czy Kochanowski miał w rękach książkę włoską w czasie pisania, czy tylko odświeżał ją sobie w pamięci; czy wprost stamtąd czerpał pewne motywy konstrukcyjne, czy z innych dzieł pochodnych — zależność, choć pośrednia, pozostanie zawsze. Słusznie narzekano, że szuka się zazwyczaj u poetów naszych stosunków wprost z „dobremi domami“, omijając pomniejsze a uczęszczane gospody literackie; a cóż dopiero tutaj wielki i świetny dwór Petrarki! Pamiętajmy więc, że petrarkistów i kancjonałów był legjon, że turba dei petrarchisti nadawała ton życiu literackiemu w połowie XVI w. Najlepiej do sądzenia powołany filolog klasyczny zapewnia, że „takiego (jak Treny) cyklu elegij żałobnych na śmierć jednej osoby starożytność nie zna“.[112] Nie można tego powiedzieć o piśmiennictwie humanistycznem, gdyż sporo dzieł o typie i treści podobnej znajdujemy zarówno w poezji klasycyzującej jak i w potężnym odłamie volgare, który niezawsze z „humanizmem“ szedł ręka w rękę, lecz dla Polski, dzięki językowi i kulturze artystycznej, tworzył tegoż humanizmu część nieodłączną.
W XIII tedy i XIV wieku pospolite były w poezji nieuczonej „lamenty“ pośmiertne (głównie dziewczętom i kochankom zmarłym poświęcane) i disperate, w zwątpieniu rozpaczliwem a niekiedy w bluźnierstwach zbliżone do trenów IX i XI.[113] Ważniejsze oczywiście są cykle poetyckie, które po Petrarce głównie weszły w modę. On jest rodzicem duchowym tej bogatej gałęzi literackiej, która opiewała miłość i śmierć choćby... zmyśloną; on dostarcza jej gotowych form, motywów, a czasem wprost słownictwa. Wśród tych epigonów wielkiego mistrza padewczyk Domizio Broccardo w zbiorku sonetów opłakiwał ukochaną córeczkę nieletnią (1427), a ból ojca nieszczęsnego — pisze Rossi — wyraża się w słowach pełnych prostoty ujmującej („si manifesta in frasi d’ingenua semplicità“).[114] Zgon młodej żony opiewał w sonetach również Galeazzo di Tarsia, mało znany poeta liryczny cinquecenta;[115] znakomita Vittoria Colonna pierwszą część swego Canzoniere poświęciła in morte męża, markiza Pescary,[116] a jej współczesny Guido Postumo Silvestri da Pesaro, człowiek o burzliwej karjerze, żołnierz, uczony, lekarz i ulubiony poeta Leona X, w elegjach swych (Elegiarum Libri Duo Bologna 1524) „con ovidiana facilità“ — jak pisze znakomity historyk — sławił jakąś Fannię ukochaną i opłakiwał śmierć starej matki.[117]
Oto parę przykładów charakterystycznych, które ilustrują bogactwo i rozmaitość cyklicznej poezji nagrobnej. Była to w przeważnej części twórczość familijna, wiele więc utworów zbyt osobistych, artystycznie zaś przeciętnych poszło w niepamięć; ostały się tylko najwybitniejsze, te przedewszystkiem, które horyzontem myśli lub znakomitością nazwiska wybijały się ponad wszelką pospolitość wierszowaną. Któż jednak wytłumaczy kaprysy poety? Pole więc do pracy obszerne, tylko uprawiać je należy odmienną nieco metodą niż martwe wygrzebywanie wersetów i słów podobnych.
Obok zagadnień konstrukcyjnych i formalnych pozostaje jeszcze bogata dziedzina treści wewnętrznej, stosunek tej poezji do życia i człowieka. Petrarka pierwszy rozwinął w swym Kancjonale analizę psychologiczną człowieka żywego i nowoczesnego, obraz jego uczuć i przeżyć, chwytany — mimo nieuniknionej przesady i zmyślenia — w przejawach drobnych a prawdziwych. ie wszyscy naśladowcy szli śladem mistrza, a odbijając niewolniczo jego schematy, nic nowego w tym zakresie nie tworzyli. Kochanowski natomiast, gdy go w długim szeregu „petrarkitów“ postawimy, pozostawił w Trenach analizę subtelną i pełną prawdy, i to nietylko w rozstrząsaniu własnych stanów duszy, ale w znakomicie podchwyconej, niemej boleści matki, w jej piosence żałobnej, wreszcie w obrazie dziecięcego życia zmarłej Urszulki. Czy są to jego zdobycze i obserwacje własne, czy nie miał może poprzedników? Z tego choćby względu warto porównać analogiczne utwory Broccarda i Kochanowskiego.
Innowacją jest przedewszystkiem studjum dziecka; poezja humanistyczna traktowała je schematycznie i na szary usuwała koniec, a dopiero pieśń ludowa wprowadziła ten wdzięczny motyw do piśmiennictwa.[118] Jak wyglądała ta sprawa w Polsce, niestety nie wiemy, gdyż brak nam wogóle pomników twórczości rdzennie ludowej; w poezji włoskiej natomiast, ludowej i tej, która ludowość tę naśladowała (popolare e popolareggiante), znajdujemy motywy dziecięce pełne uroku i świeżości: trafiają się one w piosenkach popularnych, które nie były chyba obce dla naszych studentów, zabawiających się ochoczo w Padwie, Wenecji czy Bolonji nietylko z książkami, ale i... z dziewczynami z ludu.
Podobnie — choć napozór wręcz odmienna to dziedzina — typ poezji familijnej, opiewającej ciche gniazdo rodzinne, wszelkie jego radości i smutki. Podłoże dla tych zainteresowań było podatne i przygotowane w „parafjańskiej“ Polsce ówczesnej, ale może na wprowadzenie tego typu do poezji wpłynął również fakt, że jest to temat ulubiony w późnem piśmiennictwie renesansowem. Hołdują mu Vida, Castiglione, Fracastoro, który w jednej pieśni (Carminum, lib. XV) opisuje idyllę rodzinną, kominek i pieszczoty małego dziecka.[119]
Przy wszystkich poszukiwaniach tego rodzaju myśl nasza kieruje się zazwyczaj ku Italji, tej skarbnicy nieprzebranej, z której Kochanowski, jak i cały humanizm polski, przedewszystkiem czerpał swą wiedzę i natchnienie. Rozkwit poezji nagrobnej w rozmaitych jej formach spotykamy również w innych krajach ościennych. Nie jest to może fakt bez znaczenia, że w Niemczech, choćby w sąsiednim, lenniczym Królewcu, był zwyczaj wypisywania na grobowcach utworów wierszowanych, niekiedy dłuższych elegij, w których naiwność wdzięcznie się łączyła z lichem rymotwórstwem. Jest to drobna tylko cząstka bogatej poezji funeralnej, ale tem ważniejsza, że promieniowała ona na mieszczaństwo polskie, które w owych czasach zachowało wiele jeszcze zwyczajów patrycjatu niemieckiego. Starowolski wypisał sporo tych inskrypcyj z miast pomorskich, a nawet Krakowa; w świecie ziemiańskim, szlacheckim, był to objaw rzadszy i wtórny. Ponadto z poezji niemieckiej warto zanotować i skontrolować dwa utwory trenoidalne: Hieronima Hosiusa Epicedion Catherinae coniugis Philippi Melanchtonis i Erazma Alberusa epitafjum na śmierć córki Marcina Lutra (Hamburg 1552).
A teraz na zakończenie tego programu „wpływologicznego“ jeszcze jedna wskazówka: W 1576 r. staraniem sekretarza ongiś królewskiego St. Kłodzińskiego, a sumptem tak zapobiegliwej o sławę rodu królewny Anny, wyszło w Neapolu dziełko: In funere Sigismundi Augusti Regis Poloniae, celebrato Neapoli A. D. MDLXXII... Jest to zbiór licznych, dość dorywczo zebranych wierszy, w których poeci, głównie włoscy, czcili pamięć zmarłego króla i pod niebiosy wynosili jego prawdziwe i zmyślone cnoty. Publikacja smutna, prawie że niesmaczna (jedna tylko elegja Kłodzińskiego ładna i pełna uczucia); w chwili, gdy w Polsce po śmierci ostatniego Jagiellończyka ani jeden poeta znaczniejszy nie przemówił, a toczyły się tylko haniebne procesy i dyskursy, uwłaczające czci zmarłego, jawi się lament nieznanych w Polsce a przeważnie płatnych obieżydworów, którzy jakby się dobijali o jałmużnę z legendarnego podówczas skarbca jagiellońskiego.
W Polsce niewątpliwie książka ta była znana, a wśród dawnych dworzan królewskich pewno popularna. Cóż z niej skorzystał Kochanowski? Znalazł tu nietylko obfitość wielką rozmaitych gnomów epitaficznych, okrzyków i wyrazów żalu — ale przedewszystkiem typ zbioru, utworzonego swobodnie z różnych form poetyckich, a zogniskowanego około jednej osoby. Mieszają się tu elegje, nenje, treny typowe i epigramy; w części włoskiej mamy też sporą wiązankę sonetów. Zbioru podobnego nie było w piśmiennictwie polskiem, jakkolwiek i ten ze względu na osobę króla do „poloniców“ poniekąd się liczy; w obcej poezji humanistycznej publikacje tego typu spotykamy również nieczęsto. Tutaj zaś mamy pewność niejaką, że Kochanowski, ongiś secretarius regius, choć nie wielbiciel Zygmunta, dziełko to miał w rękach i z ciekawością wertował.
Może więc i ta publikacja była w pewnej cząstce zachętą i uwierzytelnieniem literackiem dla pisanego w kilka lat później cyklu na śmierć Urszulki.


∗             ∗
Ostatni problem, który na podstawie genezy i budowy Trenów wyjaśnić należy, to stanowisko ich w literaturze polskiej XVI w., znaczenie niezwykle doniosłe, jakie zyskały w życiu literackiem tych i późniejszych czasów.

W perspektywie historycznej są Treny czołowym pomnikiem naszej poezji renesansowej. Zachowują też cechy widoczne swego rodzaju: dekorację klasyczną, którą tak znakomicie zapowiadają pierwsze zaraz wiersze trenu I, a podtrzymują raz wraz powracające imiona starożytne, Persefony, Plutona, Orfeusza; dalej głębszy podkład filozoficzny, utrzymany wyraźnie w fragmentach refleksyjnych i wątku eschatologicznym; wreszcie typowo humanistyczny patos i retorykę; w zakresie budowy zaś — schemat epicedjalny, zatarty w pewnej fazie, ale na nowo utwierdzony dzięki konsolacji trenu XIX. Pomimo tych oznak, zarówno wewnętrznych jak zewnętrznych, są w poemacie pierwiastki nowe, z ówczesną teorją poetycką wręcz sprzeczne. Nie liczymy tu oczywiście — symptomatycznej zresztą — polemiki z wiedzą klasyczną, która jako motyw osnowy w niczem jeszcze kanonów ustalonych nie narusza. Takaż polemika, nawet ostrzejsza, ujęta w nieskazitelnej odzie horacjańskiej byłaby przecie utworem nawskróś klasycystycznym. Samo przytem zestawienie, powyżej dokonane, dzieł analogicznych i pokrewnych wyjaśnia, w czem i o ile odbiegły Treny od czystej poezji humanistycznej. Na pierwszy rzut oka ta niezgodność z duchem poetyki ówczesnej uwidocznia się w kilkakrotnie już wspomnianej rozmaitości form wierszowych i stroficznych. Zdawałoby się napozór, że nie jest to zbyt ciężkie przewinienie wobec wzorów klasycznych; w poezji starożytnej mamy przecież liczne zbiory wierszy, pisanych w rozmaitem metrum. Dzieła te zachowują zawsze pewną jedność treściową, gdy naodwrót zbiory poświęcone różnym tematom pisano zazwyczaj w jednolitym systemie metrycznym.[120] Jest to więc typowy sposób urozmaicenia, zaciekawienia czytelnika.
W Trenach sprawa ta przedstawia się nieco odmiennie; nie sprawił tego ani przypadek, który rzekomo sklecił w jedną całość utwory samoistne i źle powiązane, ani też prosta chęć urozmaicenia cyklu; działała tu raczej potrzeba wewnętrzna, nakaz płynący z kilkakrotnej zmiany koncepcji literackiej, z racjonalnej a przemyślanej przebudowy. Stosunek poety do opiewanego przedmiotu nie skrystalizował się odrazu, ulegał przeobrażeniom, które co krok ślad swój zostawiały. W Trenach ścierają się od samego początku dwa kanony poetyckie, dwa na odmiennych prawach oparte poglądy poety na materję, najszerzej ujętą treść jego dzieła. A więc utwór poświęcony „osobie trzeciej“ (jakkolwiek tak bliskiej autorowi; sam to zresztą podkreśla: cudzej śmierci płacząc sam swe kości suszę“) oraz utwór poświęcony przeżyciom i myślom własnym. Pierwszy wymaga traktowania objektywnego, skłania się zatem ku technice epickiej; stąd przewaga elementu narracyjnego, opartego na harmonijnie złożonym kompleksie wspomnień.[121] Ojciec zbolały jest tu przedewszystkiem poetą, tak jak poetą jest ów rzekomy mąż Hanny Spinkowej, wzywający ją z za grobu. Drugie równolegle rozwijające się założenie wprowadza pierwiastki wybitnie liryczne, a więc odsunięcie wszelkiej objektywności i swobodny bieg osobistych, bezczasowych wynurzeń. I drugi „zwrot“ (używając starego lecz jędrnego wyrażenia W. A. Maciejowskiego) — utwór poświęcony analizie i opisowi jednego uczucia indywidualnego, oraz utwór o podkładzie powszechnym, ogólnoludzkim.
Można więc śmiało powtórzyć o Trenach słowa innemu arcydziełu poświęcone, że posiadają „wymarzoną dal syntetyczną i bliskość przeżyć osobistych“.[122] Utwór o jednolitej szacie zewnętrznej nie zdołałby wypowiedzieć treści tak rozległej; rozmaitość formalna jest więc następstwem wielowymiarowości dzieła. A wielowymiarowość taka odbija się stale w budowie wewnętrznej, w elementach faktury pisarskiej. Tak więc i w Trenach jest pewna, zupełnie zresztą zrozumiała, zmienność w samym sposobie wypowiedzenia się poety. W części opowiada on, zdaje sprawozdanie z wydarzeń przeszłych, ożywiając je w pamięci, jak np. w trenach XII, VI, VIII; w części zaś przedstawia współczesne jakoby aktowi pisania refleksje oraz obrazy przeżyć własnych, jak w trenach IX, XI, XVI, XVII. Z tego założenia wypływa zmienna zasada czasowa; w trenach narracyjnych, sprawozdawczych występuje czas właściwy opowiadaniu epickiemu, a więc imperfectum i praesens historicum, w drugiej grupie trenów przeważa praesens, który jest czasem zasadniczym psalmodjów a prowadzi do współczesności tak absolutnej jak modlitwa: „My nieposłuszne, Panie, dzieci twoje“. Tren XIX zaś, jakby dla wyraźniejszego zaznaczenia tej różnicy, kojarzy obie formy; a więc w krótkiej części sprawozdawczej mamy znów czas przeszły, a teraźniejszy w przemowie matki.
Podobna ewolucja dokonywa się w naświetleniu postaci naczelnej poematu. Podkreśliliśmy już dostatecznie momenty, w których osoba bohaterki pierwotnej, Urszulki, usuwa się w cień, a uwaga czytelnika skupia się w zupełności na postaci samego poety. Gdybyśmy zespół tych czynników przyrównali do normalnego rozwoju „akcji“, której przecie nie brak w żadnym, najbardziej nawet typowym utworze lirycznym, okazałoby się, że u wstępu zapowiadają się dwie akcje: główna, poświęcona uczczeniu Urszulki, i poboczna, związana z postacią samego ojca. Obie one harmonijnie kończą się w trenie XIII, gdy w inskrypcji nagrobnej poeta żegna się z cieniem swej córki. Ale od tego momentu zmienia się sytuacja: przeżycia własne stają się akcją główną, i tak do końca trenu XVIII, aż ostateczna rekonstrukcja rewindykuje na nowo prawa dawnej bohaterki.[123]
Jest jeszcze jeden probierz przemian trenowych, najlepiej może wpadający w oczy — to słowo poetyckie, język, który pospołu z założeniem i nastrojem dzieła przechodzi parę odrębnych faz stylizacji. Poetyka humanistyczna nakazywała pisać o dzieciach w słowach prostych, naiwnych, niemal dziecięcych. Zwrócono już uwagę, że Wergiljusz, podówczas wyrocznia kunsztu poetyckiego, w księdze VI Eneidy, gdy mówi o cieniach dzieci w Hadesie, modyfikuje odrazu swój język i z tonu patetycznego przechodzi do prostoty ujmującej.[124] Kochanowski obserwował ten nakaz dość wiernie; szczególnie w ustępach poświęconych życiu i śmierci małej Urszulki dźwięczała nuta szczebiotu dziecinnego, odzywały się słowa pospolite, domowe; wogóle cały zarys epicedjalny jest jeszcze pod tym względem dość jednolity. Ale równocześnie z napływem nowych pomysłów styl poetycki zmienia się z gruntu, poniekąd nawet wypacza; tak więc w trenie I i XV mamy język wyszukany, pełen przesady i figur obmyślonych, a w psalmodjach znów stylizację prymitywną, modlitewną, prawie że ludową. Nawet w trenie XIX, obok ustępów dość pretensjonalnych mamy ślady, że Kochanowski usiłował słowom swej matki nadać poufałość i prostotę jakiejś rozmowy rodzinnej. Badania stylometryczne, niezawsze uzasadnione i niezawsze szczęśliwe w swych wynikach, przydałyby się w zastosowaniu do Trenów i wyjaśniłyby niejedną wątpliwość, utrwaliły niejedną zbyt może śmiałą hipotezę o ich procesie twórczym, pełnym tajemnic i niespodzianek.
Wszystkie te przemiany w kompozycji wewnętrznej nie budziłyby większego zainteresowania, gdyby Kochanowski, w myśl poprzednio ustalonej tezy spisując swe treny na ulotnych schedae et schedulae, zgóry już przeznaczał je do swobodnego zbioru poetyckiego. Nie potrzebowałby przecie wiązać się jednością akcji czy bohatera, a pomyślałby raczej — jak w Sobótce — o stworzeniu trwałych ram cyklu. Zarówno jednak rozbiór warstw trenowych jak i układu końcowego okazuje, wręcz przeciwnie, że poeta do ostatniej chwili nie porzucał koncepcji poematu bardziej zwartego, a w końcowej redakcji usiłował zatrzeć wszystkie dysonanse i sprzeczności, układając poemat z fragmentów — pomysł, który na mniejszą skalę zrealizował ongiś w Epitaphium Doralices. Związanie niektórych ustępów poszło łatwo, nawet gdy trzeba było ustawić razem treny narracyjne i refleksyjne, gdyż połączenie to miało sporo wdzięku i ustaloną tradycję epitaficzną. Trudniej natomiast było wcielić do poematu te treny, które miały stanowić w pewnych fazach zakończenie, epilog utworu. Zbytecznem byłoby tutaj rozwodzić się nad dynamiką zakończenia, która ma swe ustalone prawa. Trzy treny spełniają te warunki, stosownie — rzecz jasna — do wymagań każdorazowych; są to treny XIII, XV i XVIII. Pierwotne przeznaczenie tych ustępów odzywa się dość wyraźnie, mimo wciągnięcia ich w rytm osnowy obszerniejszej. Tren XIII, pomijając już tak typowy i pospolity w zakończeniu epicedjalnem nagrobek, budzi pewną dysharmonję nieuzasadnionem w środku utworu powtórzeniem argumentu wstępnego; podobnie tren XV, wtłoczony sztucznie i bez większego zysku artystycznego; tren XVIII wreszcie odzyskałby pewno wiele piękności i siły, gdyby jako wzniosłe wyznanie wiary i pokory zamykał poemat nakształt modlitwy petrarkowskiej.
Ostatnie uporządkowanie cyklu, mimo widocznych usiłowań i pracy, nie dokonało przebudowy gruntownej, nie zespoliło wszystkich fragmentów tak, żeby skazy żadnej i śladu nie zostało po dawnych pomysłach. Niektóre dysonanse i dziś jeszcze występują widocznie i jaskrawo. Może więc mają trochę słuszności ci, którzy patrząc z punktu widzenia symetrji i ładu klasycznego, żałują, że poeta nie dał się Trenom „odleżeć“ i ponownie jeszcze układu ich nie sprawdził. Ale któż nam zaręczy, czy Kochanowski umyślnie nie poniechał wygładzania zbytniego, a wyprzedzając śmiało swą epokę wprowadził pewien nieład celowy, który tak umiejętnie naśladował rozterkę duszy znękanej, jakby pamiętnik wierny jego rozmyślań bolesnych i żalu szarpiącego.
Tem słuszniej jednak wychowankowie dawnej szkoły, puryści humanistyczni, mogli patrzeć na Treny niechętnie; widzieli w nich jak na dłoni wiele stron słabych, a zarzut „lekkości“, który Januszowski zanotował, wygląda jeszcze bardzo łagodnie.
Jeśli mimo tych usterek artystycznych dzieło zyskało pewną zwartość niezaprzeczoną, to zawdzięcza to przedewszystkiem konsekwentnie przeprowadzonej analizie jednego uczucia w jego kryzysie i najszerzej pojętym rozwoju. Niewątpliwie uczucie to jest po literacku wyolbrzymione, ale Kochanowski nie odstąpił zbytnio od prawdy psychologicznej, gdyż przy sprzyjającym nastroju nerwowym aktywność uczuciowa łatwo się potęguje, a boleść jednostkowa przeradza się często w kryzys, który wstrząsa całem życiem duchowem i trzeba środków najsilniejszych, by zyskać uspokojenie. Czy Kochanowski kryzys ten przeżył w tej sile, jak to dzieło literackie przedstawia, — to inne pytanie. Z chwilą bowiem, gdy zaczął układać poemat z cierpienia, gdy wszystkie jego fazy utrwalał w piśmie, stawał się jednocześnie obserwatorem i sędzią objektywnym tego zawikłanego procesu; wolno mu więc było wykonywać doświadczenia i zadrażniać stan i tak podniecony (tren XI!) dla uchwycenia głębszych, dosadniejszych wrażeń. W całości jednak, mimo eksperymentów tych i uzupełnień (a może właśnie dzięki nim), obraz przeżycia duchowego ma wszelkie cechy prawdy pospolitej i ludzkiej. W tem tkwi siła atrakcyjna i niespożytość Trenów; jest to tragedja codzienna, która rozgrywa się od wieków i wieki jeszcze powtarzać się będzie. Opowieść o zmarłej córeczce, w tym rozroście filozoficznym, pozostała tylko podnietą i nawiązaniem akcji bogatszej i głębszej. Urszulka podzieliła więc los Beatrice i Laury.
Dekoracja klasyczna w niczem nie zaciemnia tej wartości najistotniejszej i nieprzemijającej; jest to tylko znamię epoki, która tak lubiała wiązać życie z legendą starożytną. Wszelkie wytknięcia więc, że to lub owo nie zgadza się „z prawdą“, z realnem życiem XVI wieku, są bezcelowe i naiwne. Jeśli kogoś nie razi cudowny najazd świata antycznego na ciche bory polskie, to pocóż narzekać, że w trenie V mowa o oliwce, u nas niespotykanej?... Któż szukał prawdy w tych nieskazitelnie pięknych wierszach:

Stada igrają przy wodzie,
A sam pasterz, siedząc w chłodzie,
Gra w piszczałkę proste pieśni,
A Faunowie skaczą leśni...

Cóż nas obchodzi, czy oliwki rosły w czarnoleskim sadzie, i czy gdzieś pod kopce graniczne Biezdzieży lub Sitkowej Woli nie płynął istotnie ów strumień smętny, przez który —

Srogi jakiś przewoźnik wozi blade cięnie
I w lasy niewesołe cyprysowe żenie...


∗             ∗

Treny na śmierć Urszulki ukazały się w tym czasie, gdy na Zachodzie renesans literacki chylił się ku upadkowi, gdy przeciw doktrynie naśladownictwa klasycznego rozpoczynała się walka zarówno w teorji, jak i w samej twórczości poetyckiej. W praktyce był to napływ wzmożony elementów, które stworzą podwaliny nowego kierunku, zwanego, słusznie czy niesłusznie, barokowym. W teorji reakcja zwróciła się przeciw arystotelizmowi, przeciw pomnikowej lecz bezdusznej poetyce Scaligera.[125] Wpływy platońskie wzrastają, słabnie zaś autorytet Arystotelesa, którego tenże Scaliger zwał szumnie „imperator noster, omnium bonarum artium dictator perpetuus...“ Giordano Bruno, przelotnie wprawdzie, ale z siłą i zjadliwością niepospolitą, wyśmiewa wersyfikatorów wciąż naśladujących znakomite wzory, a w oryginalnym dźwięku i treści szuka poezji prawdziwej (Eroici Furori z 1585 r.). Dzięki tym prądom u progu nowej a tak niesłusznie potępionej epoki staje nietylko przesyt i wypaczenie formy, ale także powiew indywidualizmu i swoisty wysiłek poetycki, który wśród przemijającego nalotu grafomańskich lub napuszonych wierszydeł wyda też owoce bujne i piękne.
Jan Kochanowski staje się nieświadomym bojownikiem tej walki, której echa nie dotarły już do jego wiadomości. Nie znaczy to, żeby stawał on jawnie w szeregach nowatorów lub wprowadzał z gruntu nowe zasady. Lata studjów włoskich strawił w okresie, gdy czysty renesans błyszczał jeszcze w świetnym, ostatnim rozkwicie; tkwi więc głęboko w pętach poetyki humanistycznej, mocuje się z niemi, i kończy ostatecznie kompromisem. Objaw to bardzo znamienny, że Treny w początkach swych, w założeniu pierwotnem, nie naruszały jeszcze uświęconych zasad poetyckich, a gdy napływ inwencji własnej rozbił tę dawną, konwencjonalną skorupę, Kochanowski, jakby się lękał śmiałości zbytniej, posłusznie a nie bez uszczerbku artystycznego powraca do dawnego schematu. Niezwykłe to dzieło staje więc na rozdrożu; oglądamy w niem ścieranie się dwóch prądów, dwóch epok, dwóch teoryj literackich. Jest to fragment tej walki, którą słusznie nazwano „walką oryginalnych wysiłków indywidualnych z tradycją“, a która „wypełnia znaczną część dziejów literatury“.[126] Ale stąd też, z tej dwoistości — zdawałoby się zgubnej — płynie czar poezji wielkiej i prawdziwej, która krzepiąco oddziałała na twórczość polską wieków następnych.
Nie starano się dotychczas zbadać ani wyjaśnić tego charakteru przełomowego Trenów. Wł. Nehring widzi w nich wprawdzie „rewolucję w zakresie poezji podobną do tej, którą wywołał ruch romantyczny“, ale tylko dzięki tematowi śmiałemu i wprowadzeniu na koturny poetyckie — dziecka, w czem nie było zresztą, jak widzieliśmy, zbyt wielkiego nowatorstwa; ewolucji literackiej i filozoficznej Nehring jeszcze nie uwzględnia i nie podkreśla dostatecznie.[127] R. Pollak uznaje wprawdzie, że seicentyzm polski opiera się na Kochanowskim „jak na węgielnym kamieniu“,[128] — ale nie dostrzega, że w poemacie o Urszulce tkwią już in potentia pierwiastki najcenniejsze tej nowej poezji. Niema tu oczywiście igraszki form wymuskanej i sztucznej, niema afektacji kwiecistej w języku i wierszu, ale jest pewien niepokój między treścią a szatą zewnętrzną, między założeniem a budową całości, jest sentymentalizm i czułostkowość, jest zwrot ku mistycyzmowi i niepogańska pokora wobec Pana, który „gdzie tknąć, widzi“... To wszystko zaś zwiastuje zbliżanie się nowej epoki, nowego smaku i nowych zagadnień.
Następny zresztą zaraz okres naszej poezji złożył Trenom hołd najwymowniejszy. Stworzyły one nowy rodzaj literacki, podobnie jak Satyr i Sobótka, tylko bogatszy bezporównania, niebłyszczący arcydziełami, ale ilościowo nieustępujący balladzie polskiej czy gawędzie. Tobiasz Wiszniowski pierwszy poczet ten zaczynał już w 1585 r., naśladując usilnie Kochanowskiego w trenach na śmierć swej matki, zgrabnie utkanych z myśli i słów wielkiego poprzednika. Po nim zaś wszystkie lamenty, plankty, łzy żałosne i treny, które nad miarę rozpłodziły się w XVII i XVIII wieku, zerwały już wszelką łączność z poezją klasyczną, a ród swój wiodły prosto od Trenów wieszcza czarnoleskiego. W tem też niezwykła, epokowa wprost doniosłość tego dzieła.


Konfederat (Zacharjasiewicz) poge0037.png


PRZEGLĄD TREŚCI
str.
Wstęp — Pierwszy sąd literacki o Trenach i jego podłoże 
 3
Rozdział I. — Rewizja dotychczasowych badań nad genezą Trenów. Próby rekonstrukcji: Faleński, Nehring, Plenkiewicz; błędy rzeczowe i metodyczne 
 11
Rozdział II. — Twórczość epitaficzna Kochanowskiego: nagrobki, epicedja, pieśni; stosunek tych utworów do Trenów 
 24
Rozdział III. — Pierwsze założenie artystyczne dzieła. Przykłady konstrukcji napisowej. Treny samoistne: V, XIII, III; szkice trenowe. Epigramy łacińskie ku czci Urszulki i związek ich z Trenami 
 38
Rozdział IV. — Teza T. Sinki o konstrukcji Trenów. Rozbiór członów budowy epicedjalnej: tren II, XII, IV, VI, VIII. Tren XIII, jako zamknięcie poematu. Próba rekonstrukcji pierwotnego zamysłu epicedjalnego 
Rozdział V. — Rozbicie dawnego planu; nowe pomysły i wątki. Zarys eschatologji trenowej: tren X i XII. Fragmenty refleksyjne: IX i XI. Ramy humanistyczne cyklu: I i XV. Tren VII, jako stylizowana na wzorach ludowych pieśń nagrobna 
 77
Rozdział VI. — Geneza psalmodjów. Tren XVI, jako przejście z części dawniejszej do nowej. Znaczenie budowy stroficznej, tren XVII; obraz przełomu duchowego. Zwrot do Boga u Kochanowskiego i Petrarki; modlitwa trenu XVIII-go 
 102
Rozdział VII. — Tren XIX, jako powrót do schematu klasycznego i związek z trenami poprzedniemi. Nowa actonis persona i ujęcie wizji. Komentarz myślowy całego cyklu. Dydaktyzm trenu XIX. Treny jako poemat filozoficzno-moralizujący 
 119
Rozdział VIII. — Dwa zagadnienia chronologiczne. Paralela między genezą Trenów Kochanowskiego i Kancjonału Petrarki. Typ literacki Trenów. Wpływy i wzory. Stanowisko Trenów w literaturze polskiej XVI wieku. Analiza pierwiastków kształtujących poemat o Urszulce: epika i liryka, akcja, język, prawda życia i dekoracja klasyczna. Treny, jako zapowiedź poezji barokowej 
 135






Przypisy

  1. Teksty Kochanowskiego podaję: Treny według wydania Bibljoteki Narodowej (Ser. I, nr. 1, J. K. Treny, z wstępem i komentarzem Tadeusza Sinki); inne utwory według Wydania pomnikowego (J. K. Dzieła wszystkie, Warszawa 1884, t. I—III).
  2. Nehring Wł., Treny J. K. (Studja literackie, Poznań 1884, s. 42 i n.).
  3. Plenkiewicz R., Jan Kochanowski, jego ród, życie i dzieła (Wydanie pomnikowe, t. IV, Warszawa 1896, str. 611).
  4. Górski J., Disputationis de periodis... refutatio, A. D. 1562. Por. również Morawski K., Jakób Górski, humanista i apologeta (Czasy Zygmuntowskie... Warszawa 1922, str. 121).
  5. Scaliger J. C., Poētices libri septem, Lib. IV, cap. 2 (Editio tertia 1586, str. 459). Por. nadto Borinski K., Die Antike in Poētik und Kunsttheorie, I. Mittelalter, Renaissance, Barock; Leipzig 1914, str. 123—124 (Wszystkie cytaty z poetyk Scaligera i Pontanusa podano w pisowni źródeł).
  6. Scaliger J. C. l. c., str. 426.
  7. Koppens R. ks., Anecdota Sarbieviana (VII. Spraw. Zakładu Nauk.-Wych. w Bąkowicach, Przemyśl 1900), oraz Sinko T., Poetyka Sarbiewskiego (Spraw. Ak. Um., t. LVIII, 1918).
  8. Roethe G., Die Entstehung des Urfaustes (Sitzungsberichte d. preuss. Akademie, 1920, str. 644).
  9. Chmielowski P., Ostatnie lata życia J. K. („Kłosy“ r. 1885, nr. 1026). List cytowany przedrukował Brückner A. w wydaniu Pisma zbiorowe J. K., Warszawa 1924; tekst przepisałem jednak z homograficznego wydania Trzech Pieśni, Kraków 1883.
  10. Plenkiewicz R., l. c., str. 606.
  11. Chmielowski P., l. c., str. 143.
  12. Prócz wierszy i fragmentów omówionych obszerniej zaliczyć tu można trzy pieśni: 1) „Pewienem tego a nic się nie mylę“, 2) „Niema świat nic trwałego“, 3) „Kiedyby kogo Bóg był swemi słowy“.
  13. (Faleński) Felicjan, Treny J. K. („Bibljoteka Warszawska“ 1886, I, str. 369—384).
  14. Chlebowski Br., Poezja polska w w. XVI. (Dzieje literatury pięknej w Polsce, t. I, str. 220).
  15. Nehring Wł., l. c., str. 38—41.
  16. Kossowski St., Recenzja pracy W. Kubika (j. n.), Pam. Liter. 1905 (IV), str. 96 i n.
  17. Plenkiewicz R., l. c., str. 613—624.
  18. Kubik W., Geneza „Trenów“ J. K. (Spraw. gimnazjum w Tarnopolu 1903, str. 13—14).
  19. Sinko T., Wzory „Trenów“ (Eos 1917, oraz nadbitka) i cytowane wydanie Trenów w „Bibl. Narodowej“.
  20. Dobrzycki Stan., Pieśni J. K. (Rozpr. Ak. Um. Wydz. filolog., Ser. II. t. XXVIII), str. 124.
  21. Roethe G., Die Entstehung des Urfaustes, str. 643.
  22. Pontanus J., Poēticarum Institutionum libri III (Editio secunda emendantior, Ingolstadi 1597), str. 201—202.
  23. Hartleb M., Estetyka J. K. Część I. Stosunek poety do sztuki plastycznej, Lwów 1923, str. 54 i n.
  24. Pontanus J., l. c., str. 236.
  25. Brückner A. (Pisma J. K., s. 43/44) zauważył już mimochodem i z pewnemi zastrzeżeniami, że wiersz „Śmierci się nie bać, cnoty naśladować“ łączy się z poematem na śmierć Tarnowskiego, a fakt ten świadczy, wbrew tezie Szan. historyka, do której jeszcze powrócimy, że wśród Fragmentów przechowały się nietylko utwory nieoznaczone nazwiskiem (ib., str. 56), ale także istotne fragmenty dzieł obszerniejszych. Niewiadomo tylko, czy „niezdara“ Januszowski (filolog przecie!) zdawał sobie sprawę z doniosłości tego faktu, wydając pod tytułem Fragmenty „ostatni klejnocik“ Kochanowskiego.
  26. Por. Hartleb M., Estetyka J. K., str. 66 i n.
  27. Scaliger J. C., l. c., str. 426. Technika epitaphium anniversarium wielkie ma znaczenie w Kancjonale Petrarki (por. Cochin H., La chronologie du „Canzoniere“ de Pétrarque... Paris 1898, str. 26 i 35 i n.); nie mamy niestety żadnych danych, ażeby szukać śladów tego typu w Trenach; sprawa to jednak w każdym razie otwarta.
  28. Brückner A., (l. c., str. 44) twierdzi, że zakończenie elegji „włoskiej“ oddziałało na tren VII. Według naszej hipotezy byłoby wręcz przeciwnie.
  29. Pontanus J., l. c., str. 202.
  30. Scaliger J. C., l. c., str. 128 i n. i 425 i n.; Pontanus J., l. c., str. 203.
  31. Plenkiewicz R., l. c., str. 600.
  32. O tem, że po śmierci Katarzyny Radziwiłłowej został przy życiu syn Janusz, świadczy w katedrze wileńskiej nagrobek księżnej, na którym czytamy: „Filio infante, Pronepote magni illius Joannis, comitis de Tarnow... relicto...“ (Starowolski Sz., Monumenta Sarmatarum, Cracoviae 1655, str. 217). Por. nadto Kotłubaj E., Galerja nieświeżska portretów Radziwiłłowskich, Wilno 1857, str. 91 i n.
  33. Brückner A., l. c., str. 56.
  34. Kraszewski J. I., Jan Kochanowski („Kłosy“ r.1885, nr. 1026, str. 134).
  35. Elter A., „Donarem pateras...“ Horat. Carm. 4, 8, Bonn 1901, str. 40, 57.
  36. Przyborowski J., Wiadomość o życiu i pismach J. K., Poznań 1857, str. 174—175; Sinko T., Wzory itd., str. 115.
  37. Sinko T., Treny..., str. 39; Plenkiewicz R., l. c., str. 624.
  38. Łepkowski J., Poezja polska na nagrobkach XVI w. (Rocznik Filarecki t. I. Kraków 1886, str. 555). Łepkowski mylnie przypisuje Kochanowskiemu ten nagrobek i dowodzi, jakoby wyprzedził on Treny. (Por. Hartleb M., Estetyka J. K., str. 64 oraz 127 i n.)
  39. Starowolski Sz., Monumenta Sarmatarum, str. 163. Por. nadto inskrypcję Urszuli Monteluppi z r. 1586 i wiele innych.
  40. Elter A., l. c., str. 17.
  41. Willamowitz-Moellendorf U., Die griechische Literatur des Altertums (Die Kultur der Gegenwart, Bd. XIII, 1907, str. 141).
  42. Pontanus J., l. c., str. 167.
  43. Lessing G. E., Zerstreute Anmerkungen über das Epigram... (Verke, Ausg. Hempel, Bd. X), str. 91 i n.
  44. Folkierski Wł., Sonet polski XVI w., a francuska Plejada („Przegląd Warszawski“ R. IV, nr. 33), str. 371 i n. Por. nadto wstęp Folkierskiego Wł. w 82 n. „Bibljoteki Narodowej“: Sonet polski; tamże podano obfitą literaturę przedmiotu.
  45. Welti H., Geschichte des Sonetes, Leipzig 1884. str. 37.
  46. da Tempo Antonio, Trattato delle rime volgari (w zbiorze Collezione di opere inedite o rare dei primi tre secoli della lingua, Bologna 1859, str. 73). Silniej podkreśla zasady rymowania w sonecie Baratella Franc. w swem Compendio dell’arte ritmica (1447), Collezione itd., str. 182 i n.
  47. Welti H., l. c., str. 44.
  48. Brückner A., l. c. str. 55.
  49. Nehring W., l. c. str. 38—39.
  50. Teksty Petrarki cytuję według wydań »Bibliotheca Romanica«: Rerum Vulgarium Fragmenta (t. 12—15), I Trionfi(t. 47).
  51. Volpi G., Il Trecento (Storia letteraria d’Italia scritta da una Società di Professori, Milano 1910 i n., t. VI), str. 111.
  52. Sinko T., Wzory »Trenów«, str. 128.
  53. Parylak P., J. Kochanowskiego Treny... Wstępem i objaśnieniami opatrzył.... Lwów 1885, str. 47.
  54. Sinko T., Wzory »Trenów«, str. 116.
  55. W zbiorze In funere Sig. Augusti. Regis Poloniae, celebrato Neapoli... A. D. MDLXXII (1576, u Cachina) spotykamy okrzyki podobne w rozmaitych odmianach, jak np.

    Acerba mors, iniqua mors, quo conicis
    Manus rapaces...
    (Prosper Ragmundini; str. 63)
    O caso acerbo, o sorte iniqua e fiera!“
    (G. Cos. Caraciolo; str. 93).

  56. Parylak P., l. c. str. 69.
  57. Sinko T., Treny itd., str. 35.
  58. Plenkiewicz R., l. c. str. 623—624.
  59. Plenkiewicz R., l. c. str. 620.
  60. Bachrens E., Unedierte lateinische Gedichte, Leipzig 1877.
  61. Wiersze ujęte tutaj w klamry mogły być dorzucone później, dla ściślejszego związania trenów poszczególnych.
  62. Bruchnalski W., O budowie zwrotki w poezji polskiej do J. Kochanowskiego (Rozpr. Ak. Um., Wydz. Filolog. t. XIII), str. 13.
  63. Schneider St., Lukrecjusz i Horacy a »Treny« J. Kochanowskiego, »Eos« VII, 1901, str. 72 i n.
  64. Schneider St., l. c. str. 81.
  65. Sinko T., »Treny« itd., str. 30.
  66. Dieterich A., Nekyia, Beiträge zur Erklärung der neuentdeckten Petrusapokalypse. Leipzig 1893, str. 90 i 110; Weil H., Le culte des âmes chez les Grecs (Etudes sur l’antiquité grecque, Paris 1900), str. 40.
  67. Dieterich A., l. c. str. 88, pisze: „Dieser kyklos ist der Kreislauf immer neuer Geburten, bis die Seele dahin zurückkehrt, von wo sie ausgegangen ist, und der Kreis damit geschlossen ist“. Por. nadto Rohde E., Psyche, Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, Freiburg in B. 1898, t. II., str. 123, oraz polemiczną rozprawkę: Weil H., La croyance à l’immortalité de l’âme, j. w., str. 91 i n.
  68. Widać to przedewszystkiem w pojęciu postaci Persefony, która — jak słusznie zaznaczono — „dla fantazji Kochanowskiego była jeśli nie identyczna ze śmiercią, to bardzo do niej zbliżona“ (Szarski St., Mitologja klasyczna w poezji J. Kochanowskiego, Kraków 1913, str. 68), ale nie trzymała w swych rękach losów ludzkich, nie była tu wszechwładną królową Podziemia, która dowolnie rozwiązywała krąg istnień (Rohde E., l. c.), jak to wyobrażał sobie kult orficki.
  69. Sinko T., Wzory itd., str. 100.
  70. Weil H., La croyance, j. w., str. 86. Rzecz szczególna przytem, że ks. VI Eneidy, ów amalgam encyklopedyczny wszelkiej wiedzy zagrobowej (por. Norden E., P. Vergilius Maro: »Aeneis« Buch VI, erklärt von..., Leipzig 1903), w którym i orfika poważnie się odzywa (por. Dieterich A. l. c.), nie zostawił w Trenach śladów poważniejszych. Co dziwniejsze zaś, nie odezwał się zupełnie ustęp zmarłym dzieciom poświęcony:

    Continuo auditae voces, vagitus et ingens,
    Infantumque animae flentes, in limine primo,
    Quos dulcis vitae exsortes et ab ubere raptos
    Abstulit atra dies et funere mersit acerbo...

  71. Richter J. ks., Boecjusz a Kochanowski, Lwów 1912 (Odbitka z „Przew. nauk. i lit.“), str. 9.
  72. Słusznie więc pisze Sinko, że „ten tren jest wyrazem pierwszego buntu przeciw filozofji stoickiej“ (»Treny« itd., str. 25), ale mniej już prawdopodobnem wydaje się naśladowanie Salomonowej Liber Sapientiae (u tegoż, »Treny« itd., str. 25, Wzory »Trenów«, str. 110), w której Kochanowski nie odnalazł podstawowej nuty ironicznej, ani też tej „Księgi świętej“ nie ironizował.
  73. Richter J., l. c.
  74. Sinko T., Wzory »Trenów«, str. 102.
  75. Wspomina je Kochanowski w liście do Fogelwedera z 6 X. 1571. List ten, to jedyne źródło, które pozwala nam wejrzeć w technikę twórczości poety, cytowano kilkakrotnie; pierwszy wydrukował go (wraz z fac-simile) poprawnie W. S. Broel-Plater w Zbiorze pamiętników I 230/1, Warszawa 1858.
  76. Plenkiewicz R., l. c. str. 613; Kubik W. Geneza »Trenów«, str. 13.
  77. Kubik W., l. c.
  78. Klonowicz w ostatniej księdze Roksolanji opisuje pogrzeb wiejski i przytacza skargi wiejskiej płaczki. Zwyczaj ten przetrwał najdłużej na ziemiach ruskich (Por. Nartowski W., Stan włościański w utworach poetyckich pisarzy polskich doby renesansu, »Lud« 1918, XX (str. 68—69). Fischer A. (Zwyczaje pogrzebowe ludu polskiego itd., Lwów 1920) podaje w sprawie tej szereg ciekawych szczegółów. „W niektórych stronach terenu małoruskiego zowią się zawodzenia te „hołosianice“, za które uważa się żale ujęte w pewne zwyczajowe formy. Rusini podlascy najmowali dawniej płaczki. Płaczka idąc za trumną wyliczała w śpiewie żałobnym, przerywanym płaczem, zasługi i cnoty zmarłego. Koło Sawina, Chełma, Dubienki, zarówno przy wystawieniu ciała w trumnie w chacie, jak i przy pochodzie na cmentarz i przy grzebaniu ciała, najbliżsi krewni nieboszczyka, osobliwie kobiety, zawodzą głośnym płaczem i krzykiem swe skargi, wypowiadając miarowo z przedłużonem każdego wiersza zakończeniem (tren VII!) wyrazy żalu po zmarłym“ (str. 235—236).
  79. O ludowym charakterze trenu VII wspomina mimochodem i ogólnikowo Brückner (Pisma J. K., str. 59—60), nie uzasadnia jednak bliżej swej hipotezy. Chlebowski zaś echo piosenki ludowej widzi raczej w pożegnaniu Urszulki z matką w trenie VI (Jan Kochanowski w świetle własnych utworów, Warszawa 1884, str. 206).
  80. Zwyczaj wkładania do trumny zmarłego rozmaitych przedmiotów był bardzo pospolity na ziemiach polskich. O grudce ziemi jednak nie znajdujemy żadnej wzmianki; natomiast rzucanie ziemi na trumnę ma wielkie znaczenie obrzędowe (Por. Fischer A., l. c. str. 79 i n., 339 i n.).
  81. Tarnowski St., Jan Kochanowski, Kraków 1888, str. 420; Plenkiewicz R., l. c. str. 620; Sinko T., „Treny“, str. 53.
  82. Teorja literacka XVI w. widziała w Psałterzu jedynie książkę religijną, dlatego też żadna poetyka nie zajmuje się tym rodzajem. Utwory psalmiczne powoli dopiero wyrabiają sobie cechy i polor dzieła literackiego. Por. Dobrzycki St., „Psałterz“ Kochanowskiego... (R. Ak. Um, Wydz. Filol. Ser. III, t. III), str. 18 i n. Nawet jezuita Pontanus (l. c. str. 142 i n.) pisząc o hymnach In Deum Opt. Max., In Divos, In Virginem Dei Matrem etc., nie wspomina o psalmach, jako o istniejącem ujętem w pewne przepisy genus literackiem.
  83. Drobne podobieństwa słowne wyśledzone przez K. Wojciechowskiego („błąd człowieczy“ w tr. I i „sny lekkie“ w tr. XI) nie mają większego znaczenia; pamięć, przesiąknięta słownictwem psalmicznem, podsunąć je mogła wprost nieświadomie. Z tak drobnej przyczyny nie można jeszcze uogólniać wpływu Psałterza na Treny! (Wpływ Psałlerza Dawidowego na „Treny“, „Eos“ VI 1900, str. 274 i n.).
  84. Tarnowski Sł., l. c. str. 409.
  85. Elter A., „Donarem pateras“..., str. 44—45. Por. nadto Pontanus J., De lyrica poēsi (j. w. str. 133).
  86. Dobrzycki St., Pieśni J. Kochanowskiego, str. 100—101.
  87. Prócz trenów „epigramowych“, które omówiliśmy w rozdziale III, zarys budowy stroficznej występuje dość wyraźnie w tr. XIV i XII; w tym ostatnim dopiero wtedy, gdy odrzucimy dwa wiersze wstępne i ustęp końcowy, dodany później. Układ stroficzny zresztą, utajony a zwykle nieregularny, odnajdujemy często w utworach, które zasady tej nie stosują. Wnioski normatywne byłyby więc przedwczesne. Por. Bruchnalski W., Wstęp do wydania Grażyny, Lwów, 1922, str. XLIII.
  88. Sinko T., „Treny“ i t. d. str. XVI—XVII.
  89. Hipotezę tę popiera zupełnie analogiczny fakt, który zdarzył się w poemacie O śmierci Jana Tarnowskiego. Pierwotne zakończenie, złożone z czterech zwrotek, rozszerzył Kochanowski do siedmiu, a dawny szkic pozostał w Fragmentach pod dziwacznym, a pewno przez Januszowskiego dodanym tytułem: „Śmierci się nie bać, cnoty naśladować“. W poemacie zaś Jezda do Moskwy wiersze 169—177 oraz cztery ostatnie są przeniesione z Epithalamium na wesele ks. Radziwiłła (bohatera Jezdy) z Katarzyną Ostrogską. Te przesunięcia, jak nadto dwa wiersze z epitaphium Sobkówny przeniesione do Trenów, oraz zwrotka cała „Stada igrają przy wodzie“, tak swobodnie włączona do pieśni „Nie dbam, aby ziemne skały“, i do pieśni Panny XII w Sobótce, objaśniają nam nieco pracę poetycką Kochanowskiego i utwierdzają mniemanie, że wśród Fragmentów są istotnie... fragmenty.
  90. Podobnie jak u Kochanowskiego szukano decydujących wpływów Psałterza, tak u Petrarki wskazać można analogiczne oddziaływanie pism św. Augustyna. W jednym z listów z 1354 r. (Ep. Famil. XVIII, 3) dziękuje on za komentarz do Psalmów św. Augustyna, „genjusza boskiego“; nazywa go „wśród tego morza wzburzonego statkiem najmocniejszym i sternikiem wytrawnym“; od książki tej nie może się oderwać, trawi nad nią dnie i noce. (Por. nadto Meziéres A., Pétrarque, Paris 1895, str. 67 i n.).
  91. Nehring wprowadził ten schemat ogólny (l. c. str. 40 i n.); następcy powtarzali go bez szemrania. Sinko jeszcze pisze: „...treny XV, XVI, XVII i XVIII, to próby pocieszenia się poezją, filozofją i religją; XIX prawdziwa pociecha“ (Wzory »Trenów«, str. 100).
  92. Skoro już o tej dość ryzykownej hipotezie mowa, warto przypomnieć, że poetyka renesansowa szanowała nakaz starożytny, że tragedja zaczynając się z dniem, winna skończyć się po zachodzie słońca, lub niedługo później. Przepis ten przypominała przedmowa do Sofonisby Trissina (1526), pierwszy kanon scenicznej teorji humanistycznej Tragedja i cykl funeralny, jak odległe to (zdawałoby się) dziedziny! A jednak poetyka ówczesna — w czem dowód istotnej nowożytności — nie rozdziela form tych tak ostro. Pontanus pisze, że epitaphium zawiera w sobie cząstki wszystkich trzech rodzajów poetyckich: »Ad tragoediam quoque reiiciantur, quae in mortem interitumque alicuius scribuntur: est enim per se res tragica mors«. Nasz zaś Sarbiewski wywodzi, że »Eneida jest najdoskonalszym wzorem nie tylko epopei, ale także tragedji. Dlatego można (ją) rozłożyć na 9 aktów tragikomicznych« (Sinko T. — Poetyka Sarbiewskiego, str. 39.)
    Szukano ongiś »pierwowzoru« czy »pierwszego zaczątku« Trenów w chórach dwóch tragedji Ajschylosa: Siedmiu przeciw Tebom i Persowie; sprawa ta nie została ostatecznie wyjaśniona. Możnaby więc dwa momenty odrębne, treści i konstrukcji, złączyć razem. Znajomość dzieł i techniki tragicznej jest przecie dzięki Odprawie dostatecznie zadokumentowana. »Tu stąpamy — jak optymistycznie wyraża się St. Kossowski — na gruncie prawie zupełnie pewnym» (cyt. recenzja w Pamiętniku Liter., str. 105).
  93. Przykładem typowym takiego mechanicznego złączenia może być (prócz wielu innych) dziełko Sebastjana Erizzo Le sei giornate (1567), w którem w ramach sześciu dni i w opowieściach sześciu młodzieńców podano treść filozoficzno-moralną. Por. Flamini F., Il Cinquecento (Storia letteraria d’Italia, VIII. str. 430 i n.).
  94. Bruchnalski W., Wizja Krasińskiego (»Pam. Liter.« XII 1913, str. 22).
  95. Por. zestawienie klasycznych typów wizyj i snów w pracy: Wendland P., Antike Geister- und Gespenstergeschichte (»Festchrift zur Jahrhundertsfeier d. Univ. in Breslau«, Breslau 1911, str. 33 i n.).
  96. Na prawdopodobny wpływ Petrarki w trenie XIX zwrócił już uwagę Mazanowski A.: »Ojciec Zadżumionych« J. Słowackiego i »Treny« J. Kochanowskiego (Spraw. gimn. IV we Lwowie, 1892, str. 34); za nim Kubik W., l. c. str. 42.
    Nawiasem warto zaznaczyć, że kancona Petrarki ma pewien realny podkład w przeżyciach poety na długo przed śmiercią Laury. W liście do Giacoma Colonny, prawdopodobnie z 1338 r., opisuje on swe udręki miłosne. Czytamy tam: »Często przychodzi ona, o dziwo, mimo trzykrotnie zamkniętych drzwi, do mej sypialni o północy i żąda, bym wrócił w jej niewolę. Członki moje martwieją... przerażony budzę się...« List ten cytuje Koerting G., Petrarca’s Leben und Werke, Leipzig 1878, str. 692; na związek jednak opisanych tu przeżyć z kanconą wspomnianą żaden ze znanych mi badaczy nie zwrócił uwagi. Możliwe więc że pomysł kancony XXVII (mimo wtrąconego — ale tylko jednego! — wiersza, że kochanka od lat spoczywa w grobie) powstał jeszcze za życia Laury. Byłby to przykład znakomity transponowania dawnych planów do nowych celów artystycznych.
  97. Por. odnośne ustępy u Pontanusa, Scaligera i innych.
  98. Przypis własny Wikiźródeł Brak w tekście oznaczenia dla poniższego przypisu umieszczonego na stronie:
    Prócz rozpraw cytowanych powyżej uwzględnić należy również: Kallenbach J., Filozofja J. Kochanowskiego (»Przegląd Polski« 1888, III, str. 117 i n.); tamże o wpływach Seneki i Lukrecjusza.
  99. Projekcja taka w przeszłość lub przyszłość jest znanym motywem konstrukcyjnym. I tak np. Mussato Albertino (1261—1329) w elegji zatytułowanej Il sogno opisuje sen podczas choroby, w którym ogląda świat zmarłych; w innej przedstawia obraz swego życia.
    Wtrącony niedługo potem motyw okrętu wśród burzy jest jednym z najpospolitszych wątków konsolacyjnych i moralizujących. Kochanowski rozprowadził go obszerniej w pieśni: »Pewienem tego, a nic się nie mylę«. Jednem z ciekawszych opracowań tej treści jest Pandolfa Colenuccio (1444—1504) — La canzona alla Morte (wyd. Milano 1884). Borinski tę prastarą alegorję, równie popularną w literaturze, jak w sztuce, wyprowadza od okrętu Odyssa (Borinski K., Die Antike in Poetik... str. 82).
  100. Faleński F., l. c. str. 383; Plenkiewicz R., l. c. str. 623.
  101. Tarnowski St., l. c. str. 397.
  102. Kalôs un ho Epicharmos: synekrithê fêsi, kai diekrithê kai apêlthen hoden êlthe palin, gâ men eis gân, pneuma d’anô; ti tônde halepon? udê hen. (Por. Dieterich A., Nekyia... itd., str. 104, oraz Rohde E., Psyche itd. II, str. 257).
    Podobnie sentencja na pomniku wzniesionym dla poległych pod Potydeą r. 132 głosi, że eter przyjął dusze zmarłych, a ciała — ziemia (Schneider St., Rzut oka na dzieje orfiki..., R. Ak. Um., Wydz. Filol. Serja II, t. XXIV, str. 303).
  103. Dieterich A., l. c. str. 33—34; Schneider St. l. c. str. 334—335.
  104. Pierwsze — kapitalne określenie pierwotnych rzutów Fausta. (Roethe G., Die Entstehung des Urfaustes... str. 677); drugie — wyrażenie własne Petrarki, wzięte z jego listów (Volpi G., Il Trecento, str. 71).
  105. Canz. XX: Ben mi credea (Cochin H., La Chronologie itd., str. 107).
  106. Pakscher A., Die Chronologie der Gedichte Petrarca’s, Berlin 1887.
  107. Cochin H., l. c. str. 12.
  108. Cesareo G. A., Le »poesie volgari« del Petrarca (Nuova Antologia, 1895, t. 57, str. 615 i n.), oraz w publikacji Su le poesie volgari del Petrarca, Rocca S. Casciano, 1898, str. 213 i n. Por. nadto w zakresie planu artystycznego: Cian V., La coscienza artistica nel poeta di »Canzoniere« (Nuova Antologia, 1904, str. 247 i n.), w zakresie rekonstrukcji układu: Mussafia A., Dei codici vaticani latini 3195 e 3196 delle rime del Petrarca (Denkschrift d. Kais. Ak. d. Wiss., Phil-Hist. Cl., 1900, Bd. 64)
  109. Pilat R., Historja literatury polskiej, t. II, cz. 1, str. 270 i 267.
  110. O bibljotece Kochanowskiego, prócz drobnej wskazówki o psałterzach, nie mamy żadnych wiadomości. Niepodobna jej odbudować w zarysie, a cóż dopiero zrekonstruować tak, jak księgozbiór Petrarki! (Por. Nolhac P., Pétrarque et l’humanisme, Paris 1892, str. 369 i n.).
  111. Mazanowski A., »Ojciec Zadżumionych« i »Treny« (j. w.). Nadto szereg trafnych uwag u Windakiewicza St., Erotyk Kochanowskiego, Pamiętnik Liter., R. I., str. 3 i 193.
  112. Sinko T., Wzory »Trenów«, str. 99.
  113. Volpi G., Il Trecento, str. 363; Rossi T., Il Quatrocento, str. 153. (Celowali w nich Simone Serdini da Siena i archeolog weroneński Felice Feliciano).
  114. Rossi V., l. c. str. 152.
  115. Flamini F., Il Cinquecento... str. 188—189.
  116. Flamini F., l. c. str. 199.
  117. Flamini F., l. c. str. 117.
  118. d’Ancona A., La poesia popolare italiana, Liyorno 1906, str.104 i n.
  119. Flamini F., l. c. str. 121. Rzecz jasna, że dzieła wymienione nie są wyczerpującym i nieodwołalnym zespołem, w którym szukać należy »wzorów« trenowych. Jest to tylko pewien program »wpływologiczny« w zarysie, który należy sprawdzić i uzupełnić. W ramach pracy niniejszej niema na to miejsca. Jest przytem pewna przeszkoda techniczna: oto niezmiernie trudno odnaleźć którąkolwiek z tych książek w dostępnych księgozbiorach polskich.
  120. Kroll W., Hellenistisch-römische Gedichtbücher (Neue Jahrbücher für das klas. Altertum XIX, 1916, str. 95—96).
  121. Wspomnienie jako czynnik artystyczny ma w fakturze poetyckiej prawa odrębne. Znakomicie ujmuje tę sprawę Kleiner J. w subtelnej analizie poematu W Szwajcarji: „...cała kompozycja polega [tu] na psychologji wspomnienia. Zamiast postępującej akcji — kontemplacja utrwalonych w duszy momentów lub posuwanie się myśli przez całość nagromadzonego skarbca. Ponieważ akcja jest jak najprostsza, przeto wartość każdego momentu polega nie na tem, o ile posuwa on naprzód wypadki, o ile zapowiada dalszy rozwój, lecz tylko na tkwiącej w nim wartości uczuciowej lub dekoracyjnej. Stąd odrębność i skupienie każdego momentu; każdy pochłania jako całość zamknięta, w której panuje rys jeden o szczególnej cenie dla uczucia; ten rys może być ze względu na akcję obojętny — wspomnienie chwyta się czasem drobiazgu i w nim się zatapia«. (Kleiner J., Juljusz Słowacki, t. II, str. 115). Cytuję ten ustęp w całości, gdyż wszystkie te uwagi dadzą się bez zmiany niemal zastosować do analizy Trenów. Nie jest też rzeczą obojętną, że poemat miłosny Słowackiego zestawiano z Trenami i szukano w nim podobnej skruktury epicedjalnej. (Sinko T., Hellenizm J. Słowackiego, R. Ak. Um. t. 47, str. 91, oraz Treny itd., str. XXXV). Analogja ta jest tem wyraźniejsza, że Treny, chociaż są wspomnieniem ojca o córeczce nieletniej, zachowują w niektórych ustępach topikę utworów poświęconych zmarłym kochankom (tr. XII, XIII, XIV); jest to jeszcze jeden wskaźnik, że wzorów ich szukać należy w szkole petrarkowskiej.
  122. Siedlecki-Grzymała A. pisze słowa te o Fauście w recenzji z przedstawienia w Teatrze Narodowym (»Kurjer Warszawski« z dnia 25 I. 1926).
  123. O technice opowieści, czasu, bohatera itd., por. Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung. Leipzig 1923, str. 8—9, 44, 194. Szereg trafnych uwag o stopieniu pierwiastków lirycznych i dramatycznych wypowiada w analizie praktycznej Hermann H., Faust, der Tragödie zweiter Teil. Studien zur inneren Form des Werkes (Zeitschrift für Ästhetik und allg. Kunstwis., Bd. XIII, str.87 i n.).
  124. Norden E., Vergilii »Aeneis« B. VI, str. 238.
  125. Walzel O., Aristotelisches und Plotinisches bei Scaliger und Bruno (Zeitschr. für Ästhetik und allg. Kunstwiss., Bd. XII, str. 442 i n.), oraz Borinski K., Die Antike in Poetik, str. 224 i n.
  126. Łempicki Z., Idea a osobowość w historji literatury (»Pamiętnik Literacki« XVII—XVIII, str. 13).
  127. Nehring Wł., Jan Kochanowski, zarys biograficzny. Petersburg 1900, str. 62.
  128. Pollak R., Uwagi o seicentyzmie (»Przegląd Współczesny«, listopad 1925, str. 202).
  129. Przypis własny Wikiźródeł Brak numeru strony, powinno być: 56


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Mieczysław Hartleb.