Nagrobek Urszulki/Rozdział VIII

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Mieczysław Hartleb
Tytuł Nagrobek Urszulki
Podtytuł Studjum o genezie i budowie Trenów Jana Kochanowskiego
Data wydania 1927
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk Drukarnia »Czasu«
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI


VIII.

Podejmując analizę Trenów od najprostszej formy literackiej w tym bogatym skarbcu, t. j. od nagrobka, odsunęliśmy na bok zawiłą a niepokojącą wielu badaczy sprawę chronologji. Wyłoniła się ona jednak samorzutnie w chwili, gdy na przełomie trenów XV i XVI zarysowały się dwie warstwy trenów, gdy zaczęło się mówić wyraźnie o części cyklu dawniejszej i nowszej. Chronologja ta rozszczepia się na dwa zagadnienia, niekiedy wspomagające się wzajemnie, niekiedy jednak najzupełniej odrębne.
Najpierw więc układ czasowy poszczególnych cząstek zbioru, trenów w pojedynkę wziętych. Wszelki trud, by ustalić daty samoistne tych utworów, będzie daremny; można mówić jedynie o wzajemnym ich stosunku chronologicznym, o tem, które są wcześniej, a które później pisane. Z rozwoju poematu wynika jasno, że grupa I—XV powstała wcześniej niż grupa XVI—XVIII. W części pierwszej z większem lub mniejszem prawdopodobieństwem stwierdzić można, że tren II jest pierwszym w zarysie poematu epicedjalnego; po nim następowałby tren XII, a potem dość silnie spojony zespół VI—VIII—X; tren XIV wywiązał się z X-go; XV jest w grupie tej ostatni, a z nim związaliśmy inwokacyjny tren wstępny. Prócz tego na uboczu stają utwory niewątpliwie samoistne, jak treny V, XIII, poniekąd i III. W części drugiej dzisiejsze następstwo trenów godzi się najpewniej z ich porządkiem chronologicznym.
Będą to jednak zawsze twierdzenia hipotetyczne, gdyż mimo wszystkich argumentów, zaczerpniętych z treści i konstrukcji, któż nam zaręczy, że np. nie powstała wpierw inna grupa, powiedzmy XII—VI—VIII, a do niej to dopiero dopisywał poeta tren II jako wstęp obmyślony i celowy? Tak samo z innemi; spory poczet trenów wymyka się przytem z pod wszelkiej w tej dziedzinie kontroli. Słusznie też ustaliło się w ostatnich komentarzach trenowych zdanie, że cykl Urszulce poświęcony powstał z drobnych, niepowiązanych zrazu rzutów i szkiców. W dawniejszej praktyce poetyckiej Kochanowskiego znajdujemy pewne uzasadnienie tej teorji. Wprawiony do pisania epigramów (Wilamowitz-Moellendorf słusznie je nazywa: Das Impromptu des flüchtigen Momentes), utwierdzony swobodną i fragmentaryczną pracą nad Psałterzem — mógł on łatwo składać treny en petits chiffons de papiers, albo, by nie wybiegać w czasy zbyt nowożytne, w petrarkowskich schedae et schedulae.[1]
Jest to jedynie słuszne rozwiązanie genezy Trenów, gdy je zosobna, jako twory jednostkowe, rozważać będziemy. Nie należy też szukać po śmierci Urszulki jakiegoś okresu niemocy twórczej, ani też momentu, w którym „bania z poezją“ rozbiła się nad głową stroskanego ojca i nastąpił jeden nieprzerwany ciąg natchnienia. W dłuższym okresie czasu, z przerwami, a nadto wśród rozmaitego natężenia poetyckiej siły, spisywał on swe smutne schedulae jako wyraz chwilowego przypływu wspomnień lub uczucia. To postawienie sprawy nie załatwia jednak ostatecznie genezy Trenów; nie są one przecie zbiorem wierszy samoistnych jak Elegiarum Libri Quatuor, Pieśni czy nawet Sobótka. Mimo uderzającej rozmaitości form poetyckich ostatnia ich redakcja wykazuje świadomą strukturę poematową. Nieodgadnięta chronologja trenów poszczególnych nie potrafi nam wytłumaczyć linji rozwojowej dzieła; a więc w układzie i następstwie warstw, które odbijają kilkakrotne zmiany w koncepcji literackiej, szukać należy wyjaśnienia genezy Trenów oraz klucza do ich zawiłej budowy. Oto drugie zagadnienie chronologiczne.
Usiłowaniem całej pracy niniejszej jest właśnie odkrycie tego rdzenia zmiennej konstrukcji trenowej, wyłączenie pewnych warstw, które jużto jednolitością techniki, jużto pokrewieństwem wątków wyodrębniają się z całości. W tej myśli rozważaliśmy zosobna utwory Urszulce poświęcone, które nie zdradzały jeszcze szerszych planów, potem zarys poematu epicedjalnego, wzorowanego na schemacie klasycznym, a wreszcie zespół cykliczny, który po rozmaitych wahnieniach doprowadził do tej formy ostatecznej, którą Kochanowski A. D. 1580 w drukarni Łazarzowej tłoczył i potomności przekazał. Szereg objawów przekonywających, a więc wykształcenie i wzbogacenie form, pogłębienie wątków i coraz szersze horyzonty myśli wskazują, że rozwój ten postępował w temże właśnie następstwie czasu, że najpierw Kochanowski kreślił utwory epigramatyczne i nagrobkowe, potem składał opowieść epicedjalną, a w końcu, gdy napływ materjału dawne te plany zamącił i wypaczył, przeszedł do szerokiej koncepcji poematu cyklicznego. Sen pojęty jako komentarz i zaokrąglenie skrystalizowanego już zbioru był niewątpliwie pisany na końcu, a inskrypcja wstępna, ujmująca całość w fikcyjne ramy wspomnienia o Urszulce, była ostatniem słowem Trenów. Oczywiście w procesie twórczym, z którego zdołaliśmy podpatrzeć tylko fragmenty, mogły być odchylenia i zmiany, właściwe naturze poety, ale tych nie zdoła już wyjaśnić analiza literacka; do podjęcia zaś badań nad umysłowością i zwyczajami pracy Kochanowskiego — do tego, co nauka dzisiejsza nazywa psychoanalizą twórcy — brak nam wszelkiego materjału.
Pouczającą natomiast i znamienną paralelę przeprowadzić można między powstaniem Trenów a genezą i dziejami układu Kancjonału Petrarki.
Zaczątki wielkiego cyklu o życiu i śmierci Pani Laury giną w zupełnych ciemnościach. Wiadomo, że Petrarka swe rzekomo wzgardzone Rerum Vulgarium Fragmenta spisywał w ciągu lat jako utwory przygodne i ulotne; pierwsze zamysły cyklu występują jeszcze przed r. 1350, ale daty bliższej ustalić nie można. Przeglądając i układając owe notatki, Petrarka wciąż je poprawiał, wygładzał i układ ich zmieniał. Niepodobna więc szukać w Canzoniere jakiegoś zgóry ustalonego planu i założenia artystycznego. Zbiór ten narastał swobodnie w ciągu 38 prawie lat, tworząc obraz całkowity duchowego życia poety, zapisując rozmaite fazy uczuć, wspomnień i nastrojów, echa wydarzeń politycznych, a wreszcie sporo kaprysów literackich. Często wydobywa Petrarka z teki jakiś utwór z przed lat i zmienia go — jak np. pewnej nocy jesiennej 1368 r., gdy nie mógł spać, poprawia kanconę pisaną jeszcze przed dwudziestu laty, za życia umiłowanej Laury.[2]
Weszliśmy — zdawałoby się — w „labirynt i błąd takowy“, iż daremne będą trudy, by odszukać wśród kilkuset utworów samoistnych nić chronologiczną lub ślad układu przemyślanego. A jednak tak nie jest; odnalezione rękopisy współczesne — a przedewszystkiem kodeks watykański 1395 — uporządkowane a w części pisane ręką samego poety, stworzyły podstawę do badań nietylko nad chronologją Kancjonału, ale wogóle nad genezą, układem i typem olbrzymiego dzieła. Coprawda znalazło się sporo dat, uwag i adnotacyj, które były światełkiem przewodniem w tej żmudnej pracy. Wyniki są nadspodziewane; gdy lat temu kilkadziesiąt najwybitniejsi krytycy nie marzyli jeszcze o wyświetleniu chronologicznego i myślowego układu cyklu, a wszystkie tam zawarte wiersze uważali jako wyraz bezpośredni i szczery uczuć Petrarki, diarjusz rzetelny jego miłości i rozpaczy — dziś, uznając przewagę a choćby tylko równowagę pierwiastków artystycznych obok uczuciowych, zupełnie innem okiem patrzeć musimy na Rerum Vulgarium Fragmenta.
Teza, jakoby układ dzieła (podstawą jest właśnie wspomniany kodeks 1395) był ściśle chronologiczny, rychło upadła.[3] Nowsi zaś badacze, wgłębiając się coraz subtelniej w nieprzebyty gąszcz Kancjonału i wyzyskując umiejętnie ustalone daty wierszy poszczególnych, wystąpili ze śmiałą teorją, że Petrarka nie starał się zupełnie zachować linji chronologicznej, a w ostatecznej redakcji cyklu dowolnie przerzucał utwory w rozmaitych pisane latach, zmieniał je i uzupełniał (pisząc np. o Laurze, jako żywej, dawno już po jej śmierci). A to wszystko nie w tym celu, ażeby stworzyć wierny obraz swych dziejów miłosnych, lecz by zbudować zwartą całość artystyczną, a nieskoordynowanemu — zdawałoby się — zbiorowi nadać jednolitość i rozwój myśli poematu. „Zbiór ten — pisze Henri Cochin — nie jest dziełem przypadku; niewątpliwie jest w nim porządek celowy i przemyślany; nicią jednak przewodnią tego zespołu wierszy jest nić logiczna, a nie chronologiczna. Porządek, który należy odkryć, to rozwój myśli“.[4] Cochin nie obala jednak całej złudy dawnych badań, w Laurze widzi główną bohaterkę cyklu, jedyną amante poétique Petrarki; służba miłosna u niej i chęć jej uczczenia były głównym bodźcem poety. Obojętną już rzeczą będzie, czy historja tej miłości wierna, i czy nie wplotły się tam fragmenty zmyślone a dla piękności obrazu użyteczne.
Śmielszą natomiast a istotnie przełomową tezę wysunął badacz włoski G. A. Cesareo. Osoba pani Laury usuwa się w jego oczach na plan dalszy; do Kancjonału weszły liczne utwory pisane dla innych dam i kochanek; opiewając je, szedł Petrarka z prądem swych czasów. Z chwilą jednak, gdy ten człowiek, tak zmienny, niezdecydowany i wciąż sprzeczny sam z sobą, począł olbrzymi materjał poetycki rozważać i w jedną zbierać całość (działo się to w zachodzącej już starości, w latach 1358—1374), inne mu świtały myśli; moment artystyczny wybił się ponad wszelkie względy i wspomnienia uczuciowe. Chodziło o to, by fragmenty samoistne złożyć w jakąś całość nietylko formalną, lecz ideową, wyraz pewnego systemu, zamknięty w sobie świat idealny („qualcosa d’organico e compiuto, l’espressione ordinata di un sistema, cioè d’un mondo ideale“). Głębszą a najistotniejszą ideą Kancjonału będzie przedstawienie dziejów duszy ludzkiej, która wyzwala się z nędzy świata i wznosi się ku niebu; myśl przewodnia, przyświecająca całej literaturze religijnej i moralnej we Włoszech, od Boecjusza do Dantego. Rerum Vulgarium Fragmenta przedstawiać mają tedy historję świadomości ludzkiej, która wśród tysiącznych ponęt i pożądań ziemskich szuka drogi zbawienia i znajduje je w Bogu. Jest w tej koncepcji pewne współzawodnictwo czy rewizja Boskiej komedji; Dante stworzył epopeję poświęconą wyzwoleniu moralnemu duszy, — Petrarka to samo zagadnienie ujął w skromniejsze a bardziej przystępne kształty powieści lirycznej, osobistej i sentymentalnej („un romanzo lirico, soggettivo e sentimentale“).[5]
Jeśli wielkie zamiary i wielkie dzieła zestawiać można ze skromniejszemi pomnikami literackiemi, paralela ta nie jest bezpożyteczna dla Trenów. I one przecież są zbiorem fragmentów, których nicią przewodnią — w ostatecznej redakcji — było przedstawienie wyzwalającej się z wszelkich złud ziemskich duszy ludzkiej; i one, choć rodziły się z osobistego uczucia ojcowskiego, miały nauczać drugich, miały być zwierciadłem moralnem (speculum) dla ludzi postronnych i dalekich. Rozmiar analizy psychologicznej jest tu oczywiście bez porównania skromniejszy, ale też — i w tem różnica kapitalna — Kancjonał Petrarki powstawał lat dziesiątki, a samo ułożenie cyklu lat kilkanaście, podczas gdy Treny są owocem kilkunastu, co najwyżej, miesięcy. Bogactwo form, motywów i słownictwa, subtelne cieniowanie rozmaitych stanów duchowych w zbiorze Petrarki nie da się wprost zestawić z naszym szczupłym skarbczykiem trenowym; ciekawe natomiast będzie porównanie dwóch umysłowości twórczych i intensywność przeżycia ogromnego, w obu przypadkach, obszaru uczuciowego. Nie nasza to jednak sprawa; chodzi jedynie o ustalenie typu literackiego Trenów, który nie mieści się w schematycznem określeniu epicedium, ani, tem mniej, pod mało mówiącą etykietą „zbiór elegijny“. Treny są dziełem par excellence psychologicznem, poematem — rzec to można bez wszelkiej pretensjonalności — o duszy ludzkiej i najważniejszych zagadnieniach bytu; dlatego też należą do wielkiej i świetnej rodziny, w której błyszczą nazwiska: Boecjusza, św. Augustyna, Innocentego III, Arriga da Settimello, Bona Giamboni, Dantego i wreszcie Petrarki.
Nie znaczy to oczywiście, ażeby śpiewak Laury był wzorem, przykładem czy podnietą dla Kochanowskiego. Nie prowadził on myśli i pióra poety polskiego, ani też z drugiej strony autor Trenów nie wdawał się z pewnością w filologiczne roztrząsanie procesu twórczego Canzoniere i nie stylizował własnych przeżyć na tym arcywzorze, jak współcześni mu weneccy lub padewscy petrarkiści.


∗             ∗

Druga zmora badań dotychczasowych, to sprawa zależności Trenów od innych dzieł literackich, sprawa zapożyczeń i „wpływów“. Przeceniano je tak gorliwie, że kwestja istnienia, względnie nieistnienia, pewnych reminiscencyj i pożyczek miała wprost decydować o typie literackim utworu, o jego stanowisku w piśmiennictwie polskiem XVI wieku. Zwaśnionych krytyków spędzał już Pilat: „Mylą się zarówno ci, którzy, jak np. Maciejowski, widzą w Trenach głównie naśladownictwo elegików klasycznych i nie uwzględniają tego, co w dziele Kochanowskiego jest oryginalne, jakoteż ci, którzy (jak np. Faleński) twierdzą, że Kochanowski zerwał tu zupełnie z tradycją klasyczną i utworzył dzieło zupełnie oryginalne co do treści i formy“. Spór z przed pół wieku nie stracił nic na aktualności i odżywa w całej pełni, gdy — jak tam Maciejowskiego i Faleńskiego — zestawimy dziś znakomitsze nazwiska i wytrawniejszą metodę Sinki i Brücknera. I nic innego też nie pozostaje, jak przyjąć znów pośredniczące słowa Pilata, że „jest w nich (w Trenach) tak dziwnie harmonijna i tak szczęśliwie złożona kombinacja pierwiastku klasyczno-humanistycznego i swojskiego, oryginalnego, jak w żadnym innym utworze XVI wieku“.[6]
Chodzi natomiast o charakter, o technikę, że tak powiemy, tych wpływów i rolę świadomości literackiej Kochanowskiego, którą w pewnej części tłumaczy tak swobodny przebieg pisania dzieła. Są to więc reminiscencje odległe, kapryśne, a najczęściej przypadkowe i nieświadome; niepodobna szukać wśród nich jakiejś podniety, która w decydującej formie pióro poety z martwoty ruszyła i wskazała mu gotową koncepcję utworu. Kochanowski nie przystępował do układania Trenów z takiem przygotowaniem jak do niektórych elegij, Satyra, czy wreszcie Odprawy posłów greckich; — cios był nagły, natchnienie czy też konieczność wypowiedzenia się przyszły niewołane ani przygotowane lekturą odpowiednią. Pamięć tylko poety, przesiąknięta od lat gnomami i oklepankami, przypominała sama wersety, których później szukano troskliwie w stosach klasyków. Rzecz jasna, że w czasie długiego a intensywnego procesu twórczego, gdy pomysły „nagrobka“ Urszulki zmieniały się, a myśl coraz głębszych sięgała dziedzin, odezwał się w ojcu zasmuconym literat i podsuwał pewne opracowania „pomocnicze“. W ten sposób sięgnął Kochanowski do Psałterza; być może, że przed trenami „refleksyjnemi“ zaglądnął do Boecjusza, a przed XVI-tym przerzucił raz jeszcze Tuskulanki; Horacego wertować nie potrzebował, gdyż zbyt dobrze miał go w pamięci; z notatki jakiejś zapewne (chyba nie wprost z Antologji, która była w XVI wieku książką rzadką i drogą) przepisał w trenie XV wyszukany motyw żywego grobu Nioby. Nie rozsądzimy również, czy i kiedy czerpie poeta wprost u źródła, a kiedy pożycza z drugiej lub trzeciej ręki. Dylemat wreszcie, do którego sprowadziły nas poszukiwania dotychczasowe, to jest: czy Kochanowski rozporządzał pamięcią fenomenalną, czy też miał u siebie w Czarnolesie bibljotekę klasyków[7] — jedną z bogatszych chyba wówczas w Polsce — rozsądzilibyśmy raczej na rzecz pamięci.
Przychodziło nam dość często cytować jakiś werset lub ustęp epitaficzny zbliżony do Trenów, ale nie w tym celu, by wykazać radośnie nowe „źródło wpływów“, tylko wręcz przeciwnie, by — horribile dictu — zilustrować bezskuteczność dawniejszych wysiłków i rozświetlić wielką rodzinę motywów funeralnych, wśród których żyła myśl i pamięć poety.
Podobnie też traktować należy wielokrotnie tu przytaczane paralele między poezją Kochanowskiego a Petrarki. Sprawą tą dotychczas nie interesowano się zbytnio, a i w tej rozprawce, którą mamy,[8] dawną metodą filologiczną szukano pośród Trenów przeróbek słownych z Kancjonału. Jest to droga błędna i nie przynosi rezultatów. Z nagromadzonego już wyżej materjału wynika, że zestawiać należy przedewszystkiem motywy konstrukcyjne (zwrot do Boga, zjawienie się Laury — matki, itd.), a śledząc różnice i podobieństwa, ustalić można dopiero, czy Petrarka oddziałał na poetę polskiego, i w jakiej sile. Jest to dziedzina obszerna, a tem wdzięczniejsza, że nie wolno odrywać Kochanowskiego od życia i kierunków mu współczesnych i skazywać go wyłącznie na obcowanie z duchami starożytności. Znał on bezwątpienia i podziwiał Canzoniere w swych latach włoskich, gdyż właśnie pobyt w Padwie przypada na epokę świetnego rozkwitu neopetrarkizmu, a hołd śpiewakowi Laury złożony w Foricoenia wyraźniej uwielbienie Kochanowskiego przedstawia, aniżeli enigmatyczny a przeceniony okrzyk na cześć Ronsarda.
Jest przytem pokrewieństwo ważniejsze między poematem o Urszulce a dziełem niepospolitem o Laurze. Rerum Vulgarium Fragmenta są wogóle prototypem tego rodzaju literackiego, do którego należą Treny; obojętną będzie więc rzeczą, czy Kochanowski miał w rękach książkę włoską w czasie pisania, czy tylko odświeżał ją sobie w pamięci; czy wprost stamtąd czerpał pewne motywy konstrukcyjne, czy z innych dzieł pochodnych — zależność, choć pośrednia, pozostanie zawsze. Słusznie narzekano, że szuka się zazwyczaj u poetów naszych stosunków wprost z „dobremi domami“, omijając pomniejsze a uczęszczane gospody literackie; a cóż dopiero tutaj wielki i świetny dwór Petrarki! Pamiętajmy więc, że petrarkistów i kancjonałów był legjon, że turba dei petrarchisti nadawała ton życiu literackiemu w połowie XVI w. Najlepiej do sądzenia powołany filolog klasyczny zapewnia, że „takiego (jak Treny) cyklu elegij żałobnych na śmierć jednej osoby starożytność nie zna“.[9] Nie można tego powiedzieć o piśmiennictwie humanistycznem, gdyż sporo dzieł o typie i treści podobnej znajdujemy zarówno w poezji klasycyzującej jak i w potężnym odłamie volgare, który niezawsze z „humanizmem“ szedł ręka w rękę, lecz dla Polski, dzięki językowi i kulturze artystycznej, tworzył tegoż humanizmu część nieodłączną.
W XIII tedy i XIV wieku pospolite były w poezji nieuczonej „lamenty“ pośmiertne (głównie dziewczętom i kochankom zmarłym poświęcane) i disperate, w zwątpieniu rozpaczliwem a niekiedy w bluźnierstwach zbliżone do trenów IX i XI.[10] Ważniejsze oczywiście są cykle poetyckie, które po Petrarce głównie weszły w modę. On jest rodzicem duchowym tej bogatej gałęzi literackiej, która opiewała miłość i śmierć choćby... zmyśloną; on dostarcza jej gotowych form, motywów, a czasem wprost słownictwa. Wśród tych epigonów wielkiego mistrza padewczyk Domizio Broccardo w zbiorku sonetów opłakiwał ukochaną córeczkę nieletnią (1427), a ból ojca nieszczęsnego — pisze Rossi — wyraża się w słowach pełnych prostoty ujmującej („si manifesta in frasi d’ingenua semplicità“).[11] Zgon młodej żony opiewał w sonetach również Galeazzo di Tarsia, mało znany poeta liryczny cinquecenta;[12] znakomita Vittoria Colonna pierwszą część swego Canzoniere poświęciła in morte męża, markiza Pescary,[13] a jej współczesny Guido Postumo Silvestri da Pesaro, człowiek o burzliwej karjerze, żołnierz, uczony, lekarz i ulubiony poeta Leona X, w elegjach swych (Elegiarum Libri Duo Bologna 1524) „con ovidiana facilità“ — jak pisze znakomity historyk — sławił jakąś Fannię ukochaną i opłakiwał śmierć starej matki.[14]
Oto parę przykładów charakterystycznych, które ilustrują bogactwo i rozmaitość cyklicznej poezji nagrobnej. Była to w przeważnej części twórczość familijna, wiele więc utworów zbyt osobistych, artystycznie zaś przeciętnych poszło w niepamięć; ostały się tylko najwybitniejsze, te przedewszystkiem, które horyzontem myśli lub znakomitością nazwiska wybijały się ponad wszelką pospolitość wierszowaną. Któż jednak wytłumaczy kaprysy poety? Pole więc do pracy obszerne, tylko uprawiać je należy odmienną nieco metodą niż martwe wygrzebywanie wersetów i słów podobnych.
Obok zagadnień konstrukcyjnych i formalnych pozostaje jeszcze bogata dziedzina treści wewnętrznej, stosunek tej poezji do życia i człowieka. Petrarka pierwszy rozwinął w swym Kancjonale analizę psychologiczną człowieka żywego i nowoczesnego, obraz jego uczuć i przeżyć, chwytany — mimo nieuniknionej przesady i zmyślenia — w przejawach drobnych a prawdziwych. ie wszyscy naśladowcy szli śladem mistrza, a odbijając niewolniczo jego schematy, nic nowego w tym zakresie nie tworzyli. Kochanowski natomiast, gdy go w długim szeregu „petrarkitów“ postawimy, pozostawił w Trenach analizę subtelną i pełną prawdy, i to nietylko w rozstrząsaniu własnych stanów duszy, ale w znakomicie podchwyconej, niemej boleści matki, w jej piosence żałobnej, wreszcie w obrazie dziecięcego życia zmarłej Urszulki. Czy są to jego zdobycze i obserwacje własne, czy nie miał może poprzedników? Z tego choćby względu warto porównać analogiczne utwory Broccarda i Kochanowskiego.
Innowacją jest przedewszystkiem studjum dziecka; poezja humanistyczna traktowała je schematycznie i na szary usuwała koniec, a dopiero pieśń ludowa wprowadziła ten wdzięczny motyw do piśmiennictwa.[15] Jak wyglądała ta sprawa w Polsce, niestety nie wiemy, gdyż brak nam wogóle pomników twórczości rdzennie ludowej; w poezji włoskiej natomiast, ludowej i tej, która ludowość tę naśladowała (popolare e popolareggiante), znajdujemy motywy dziecięce pełne uroku i świeżości: trafiają się one w piosenkach popularnych, które nie były chyba obce dla naszych studentów, zabawiających się ochoczo w Padwie, Wenecji czy Bolonji nietylko z książkami, ale i... z dziewczynami z ludu.
Podobnie — choć napozór wręcz odmienna to dziedzina — typ poezji familijnej, opiewającej ciche gniazdo rodzinne, wszelkie jego radości i smutki. Podłoże dla tych zainteresowań było podatne i przygotowane w „parafjańskiej“ Polsce ówczesnej, ale może na wprowadzenie tego typu do poezji wpłynął również fakt, że jest to temat ulubiony w późnem piśmiennictwie renesansowem. Hołdują mu Vida, Castiglione, Fracastoro, który w jednej pieśni (Carminum, lib. XV) opisuje idyllę rodzinną, kominek i pieszczoty małego dziecka.[16]
Przy wszystkich poszukiwaniach tego rodzaju myśl nasza kieruje się zazwyczaj ku Italji, tej skarbnicy nieprzebranej, z której Kochanowski, jak i cały humanizm polski, przedewszystkiem czerpał swą wiedzę i natchnienie. Rozkwit poezji nagrobnej w rozmaitych jej formach spotykamy również w innych krajach ościennych. Nie jest to może fakt bez znaczenia, że w Niemczech, choćby w sąsiednim, lenniczym Królewcu, był zwyczaj wypisywania na grobowcach utworów wierszowanych, niekiedy dłuższych elegij, w których naiwność wdzięcznie się łączyła z lichem rymotwórstwem. Jest to drobna tylko cząstka bogatej poezji funeralnej, ale tem ważniejsza, że promieniowała ona na mieszczaństwo polskie, które w owych czasach zachowało wiele jeszcze zwyczajów patrycjatu niemieckiego. Starowolski wypisał sporo tych inskrypcyj z miast pomorskich, a nawet Krakowa; w świecie ziemiańskim, szlacheckim, był to objaw rzadszy i wtórny. Ponadto z poezji niemieckiej warto zanotować i skontrolować dwa utwory trenoidalne: Hieronima Hosiusa Epicedion Catherinae coniugis Philippi Melanchtonis i Erazma Alberusa epitafjum na śmierć córki Marcina Lutra (Hamburg 1552).
A teraz na zakończenie tego programu „wpływologicznego“ jeszcze jedna wskazówka: W 1576 r. staraniem sekretarza ongiś królewskiego St. Kłodzińskiego, a sumptem tak zapobiegliwej o sławę rodu królewny Anny, wyszło w Neapolu dziełko: In funere Sigismundi Augusti Regis Poloniae, celebrato Neapoli A. D. MDLXXII... Jest to zbiór licznych, dość dorywczo zebranych wierszy, w których poeci, głównie włoscy, czcili pamięć zmarłego króla i pod niebiosy wynosili jego prawdziwe i zmyślone cnoty. Publikacja smutna, prawie że niesmaczna (jedna tylko elegja Kłodzińskiego ładna i pełna uczucia); w chwili, gdy w Polsce po śmierci ostatniego Jagiellończyka ani jeden poeta znaczniejszy nie przemówił, a toczyły się tylko haniebne procesy i dyskursy, uwłaczające czci zmarłego, jawi się lament nieznanych w Polsce a przeważnie płatnych obieżydworów, którzy jakby się dobijali o jałmużnę z legendarnego podówczas skarbca jagiellońskiego.
W Polsce niewątpliwie książka ta była znana, a wśród dawnych dworzan królewskich pewno popularna. Cóż z niej skorzystał Kochanowski? Znalazł tu nietylko obfitość wielką rozmaitych gnomów epitaficznych, okrzyków i wyrazów żalu — ale przedewszystkiem typ zbioru, utworzonego swobodnie z różnych form poetyckich, a zogniskowanego około jednej osoby. Mieszają się tu elegje, nenje, treny typowe i epigramy; w części włoskiej mamy też sporą wiązankę sonetów. Zbioru podobnego nie było w piśmiennictwie polskiem, jakkolwiek i ten ze względu na osobę króla do „poloniców“ poniekąd się liczy; w obcej poezji humanistycznej publikacje tego typu spotykamy również nieczęsto. Tutaj zaś mamy pewność niejaką, że Kochanowski, ongiś secretarius regius, choć nie wielbiciel Zygmunta, dziełko to miał w rękach i z ciekawością wertował.
Może więc i ta publikacja była w pewnej cząstce zachętą i uwierzytelnieniem literackiem dla pisanego w kilka lat później cyklu na śmierć Urszulki.


∗             ∗
Ostatni problem, który na podstawie genezy i budowy Trenów wyjaśnić należy, to stanowisko ich w literaturze polskiej XVI w., znaczenie niezwykle doniosłe, jakie zyskały w życiu literackiem tych i późniejszych czasów.

W perspektywie historycznej są Treny czołowym pomnikiem naszej poezji renesansowej. Zachowują też cechy widoczne swego rodzaju: dekorację klasyczną, którą tak znakomicie zapowiadają pierwsze zaraz wiersze trenu I, a podtrzymują raz wraz powracające imiona starożytne, Persefony, Plutona, Orfeusza; dalej głębszy podkład filozoficzny, utrzymany wyraźnie w fragmentach refleksyjnych i wątku eschatologicznym; wreszcie typowo humanistyczny patos i retorykę; w zakresie budowy zaś — schemat epicedjalny, zatarty w pewnej fazie, ale na nowo utwierdzony dzięki konsolacji trenu XIX. Pomimo tych oznak, zarówno wewnętrznych jak zewnętrznych, są w poemacie pierwiastki nowe, z ówczesną teorją poetycką wręcz sprzeczne. Nie liczymy tu oczywiście — symptomatycznej zresztą — polemiki z wiedzą klasyczną, która jako motyw osnowy w niczem jeszcze kanonów ustalonych nie narusza. Takaż polemika, nawet ostrzejsza, ujęta w nieskazitelnej odzie horacjańskiej byłaby przecie utworem nawskróś klasycystycznym. Samo przytem zestawienie, powyżej dokonane, dzieł analogicznych i pokrewnych wyjaśnia, w czem i o ile odbiegły Treny od czystej poezji humanistycznej. Na pierwszy rzut oka ta niezgodność z duchem poetyki ówczesnej uwidocznia się w kilkakrotnie już wspomnianej rozmaitości form wierszowych i stroficznych. Zdawałoby się napozór, że nie jest to zbyt ciężkie przewinienie wobec wzorów klasycznych; w poezji starożytnej mamy przecież liczne zbiory wierszy, pisanych w rozmaitem metrum. Dzieła te zachowują zawsze pewną jedność treściową, gdy naodwrót zbiory poświęcone różnym tematom pisano zazwyczaj w jednolitym systemie metrycznym.[17] Jest to więc typowy sposób urozmaicenia, zaciekawienia czytelnika.
W Trenach sprawa ta przedstawia się nieco odmiennie; nie sprawił tego ani przypadek, który rzekomo sklecił w jedną całość utwory samoistne i źle powiązane, ani też prosta chęć urozmaicenia cyklu; działała tu raczej potrzeba wewnętrzna, nakaz płynący z kilkakrotnej zmiany koncepcji literackiej, z racjonalnej a przemyślanej przebudowy. Stosunek poety do opiewanego przedmiotu nie skrystalizował się odrazu, ulegał przeobrażeniom, które co krok ślad swój zostawiały. W Trenach ścierają się od samego początku dwa kanony poetyckie, dwa na odmiennych prawach oparte poglądy poety na materję, najszerzej ujętą treść jego dzieła. A więc utwór poświęcony „osobie trzeciej“ (jakkolwiek tak bliskiej autorowi; sam to zresztą podkreśla: cudzej śmierci płacząc sam swe kości suszę“) oraz utwór poświęcony przeżyciom i myślom własnym. Pierwszy wymaga traktowania objektywnego, skłania się zatem ku technice epickiej; stąd przewaga elementu narracyjnego, opartego na harmonijnie złożonym kompleksie wspomnień.[18] Ojciec zbolały jest tu przedewszystkiem poetą, tak jak poetą jest ów rzekomy mąż Hanny Spinkowej, wzywający ją z za grobu. Drugie równolegle rozwijające się założenie wprowadza pierwiastki wybitnie liryczne, a więc odsunięcie wszelkiej objektywności i swobodny bieg osobistych, bezczasowych wynurzeń. I drugi „zwrot“ (używając starego lecz jędrnego wyrażenia W. A. Maciejowskiego) — utwór poświęcony analizie i opisowi jednego uczucia indywidualnego, oraz utwór o podkładzie powszechnym, ogólnoludzkim.
Można więc śmiało powtórzyć o Trenach słowa innemu arcydziełu poświęcone, że posiadają „wymarzoną dal syntetyczną i bliskość przeżyć osobistych“.[19] Utwór o jednolitej szacie zewnętrznej nie zdołałby wypowiedzieć treści tak rozległej; rozmaitość formalna jest więc następstwem wielowymiarowości dzieła. A wielowymiarowość taka odbija się stale w budowie wewnętrznej, w elementach faktury pisarskiej. Tak więc i w Trenach jest pewna, zupełnie zresztą zrozumiała, zmienność w samym sposobie wypowiedzenia się poety. W części opowiada on, zdaje sprawozdanie z wydarzeń przeszłych, ożywiając je w pamięci, jak np. w trenach XII, VI, VIII; w części zaś przedstawia współczesne jakoby aktowi pisania refleksje oraz obrazy przeżyć własnych, jak w trenach IX, XI, XVI, XVII. Z tego założenia wypływa zmienna zasada czasowa; w trenach narracyjnych, sprawozdawczych występuje czas właściwy opowiadaniu epickiemu, a więc imperfectum i praesens historicum, w drugiej grupie trenów przeważa praesens, który jest czasem zasadniczym psalmodjów a prowadzi do współczesności tak absolutnej jak modlitwa: „My nieposłuszne, Panie, dzieci twoje“. Tren XIX zaś, jakby dla wyraźniejszego zaznaczenia tej różnicy, kojarzy obie formy; a więc w krótkiej części sprawozdawczej mamy znów czas przeszły, a teraźniejszy w przemowie matki.
Podobna ewolucja dokonywa się w naświetleniu postaci naczelnej poematu. Podkreśliliśmy już dostatecznie momenty, w których osoba bohaterki pierwotnej, Urszulki, usuwa się w cień, a uwaga czytelnika skupia się w zupełności na postaci samego poety. Gdybyśmy zespół tych czynników przyrównali do normalnego rozwoju „akcji“, której przecie nie brak w żadnym, najbardziej nawet typowym utworze lirycznym, okazałoby się, że u wstępu zapowiadają się dwie akcje: główna, poświęcona uczczeniu Urszulki, i poboczna, związana z postacią samego ojca. Obie one harmonijnie kończą się w trenie XIII, gdy w inskrypcji nagrobnej poeta żegna się z cieniem swej córki. Ale od tego momentu zmienia się sytuacja: przeżycia własne stają się akcją główną, i tak do końca trenu XVIII, aż ostateczna rekonstrukcja rewindykuje na nowo prawa dawnej bohaterki.[20]
Jest jeszcze jeden probierz przemian trenowych, najlepiej może wpadający w oczy — to słowo poetyckie, język, który pospołu z założeniem i nastrojem dzieła przechodzi parę odrębnych faz stylizacji. Poetyka humanistyczna nakazywała pisać o dzieciach w słowach prostych, naiwnych, niemal dziecięcych. Zwrócono już uwagę, że Wergiljusz, podówczas wyrocznia kunsztu poetyckiego, w księdze VI Eneidy, gdy mówi o cieniach dzieci w Hadesie, modyfikuje odrazu swój język i z tonu patetycznego przechodzi do prostoty ujmującej.[21] Kochanowski obserwował ten nakaz dość wiernie; szczególnie w ustępach poświęconych życiu i śmierci małej Urszulki dźwięczała nuta szczebiotu dziecinnego, odzywały się słowa pospolite, domowe; wogóle cały zarys epicedjalny jest jeszcze pod tym względem dość jednolity. Ale równocześnie z napływem nowych pomysłów styl poetycki zmienia się z gruntu, poniekąd nawet wypacza; tak więc w trenie I i XV mamy język wyszukany, pełen przesady i figur obmyślonych, a w psalmodjach znów stylizację prymitywną, modlitewną, prawie że ludową. Nawet w trenie XIX, obok ustępów dość pretensjonalnych mamy ślady, że Kochanowski usiłował słowom swej matki nadać poufałość i prostotę jakiejś rozmowy rodzinnej. Badania stylometryczne, niezawsze uzasadnione i niezawsze szczęśliwe w swych wynikach, przydałyby się w zastosowaniu do Trenów i wyjaśniłyby niejedną wątpliwość, utrwaliły niejedną zbyt może śmiałą hipotezę o ich procesie twórczym, pełnym tajemnic i niespodzianek.
Wszystkie te przemiany w kompozycji wewnętrznej nie budziłyby większego zainteresowania, gdyby Kochanowski, w myśl poprzednio ustalonej tezy spisując swe treny na ulotnych schedae et schedulae, zgóry już przeznaczał je do swobodnego zbioru poetyckiego. Nie potrzebowałby przecie wiązać się jednością akcji czy bohatera, a pomyślałby raczej — jak w Sobótce — o stworzeniu trwałych ram cyklu. Zarówno jednak rozbiór warstw trenowych jak i układu końcowego okazuje, wręcz przeciwnie, że poeta do ostatniej chwili nie porzucał koncepcji poematu bardziej zwartego, a w końcowej redakcji usiłował zatrzeć wszystkie dysonanse i sprzeczności, układając poemat z fragmentów — pomysł, który na mniejszą skalę zrealizował ongiś w Epitaphium Doralices. Związanie niektórych ustępów poszło łatwo, nawet gdy trzeba było ustawić razem treny narracyjne i refleksyjne, gdyż połączenie to miało sporo wdzięku i ustaloną tradycję epitaficzną. Trudniej natomiast było wcielić do poematu te treny, które miały stanowić w pewnych fazach zakończenie, epilog utworu. Zbytecznem byłoby tutaj rozwodzić się nad dynamiką zakończenia, która ma swe ustalone prawa. Trzy treny spełniają te warunki, stosownie — rzecz jasna — do wymagań każdorazowych; są to treny XIII, XV i XVIII. Pierwotne przeznaczenie tych ustępów odzywa się dość wyraźnie, mimo wciągnięcia ich w rytm osnowy obszerniejszej. Tren XIII, pomijając już tak typowy i pospolity w zakończeniu epicedjalnem nagrobek, budzi pewną dysharmonję nieuzasadnionem w środku utworu powtórzeniem argumentu wstępnego; podobnie tren XV, wtłoczony sztucznie i bez większego zysku artystycznego; tren XVIII wreszcie odzyskałby pewno wiele piękności i siły, gdyby jako wzniosłe wyznanie wiary i pokory zamykał poemat nakształt modlitwy petrarkowskiej.
Ostatnie uporządkowanie cyklu, mimo widocznych usiłowań i pracy, nie dokonało przebudowy gruntownej, nie zespoliło wszystkich fragmentów tak, żeby skazy żadnej i śladu nie zostało po dawnych pomysłach. Niektóre dysonanse i dziś jeszcze występują widocznie i jaskrawo. Może więc mają trochę słuszności ci, którzy patrząc z punktu widzenia symetrji i ładu klasycznego, żałują, że poeta nie dał się Trenom „odleżeć“ i ponownie jeszcze układu ich nie sprawdził. Ale któż nam zaręczy, czy Kochanowski umyślnie nie poniechał wygładzania zbytniego, a wyprzedzając śmiało swą epokę wprowadził pewien nieład celowy, który tak umiejętnie naśladował rozterkę duszy znękanej, jakby pamiętnik wierny jego rozmyślań bolesnych i żalu szarpiącego.
Tem słuszniej jednak wychowankowie dawnej szkoły, puryści humanistyczni, mogli patrzeć na Treny niechętnie; widzieli w nich jak na dłoni wiele stron słabych, a zarzut „lekkości“, który Januszowski zanotował, wygląda jeszcze bardzo łagodnie.
Jeśli mimo tych usterek artystycznych dzieło zyskało pewną zwartość niezaprzeczoną, to zawdzięcza to przedewszystkiem konsekwentnie przeprowadzonej analizie jednego uczucia w jego kryzysie i najszerzej pojętym rozwoju. Niewątpliwie uczucie to jest po literacku wyolbrzymione, ale Kochanowski nie odstąpił zbytnio od prawdy psychologicznej, gdyż przy sprzyjającym nastroju nerwowym aktywność uczuciowa łatwo się potęguje, a boleść jednostkowa przeradza się często w kryzys, który wstrząsa całem życiem duchowem i trzeba środków najsilniejszych, by zyskać uspokojenie. Czy Kochanowski kryzys ten przeżył w tej sile, jak to dzieło literackie przedstawia, — to inne pytanie. Z chwilą bowiem, gdy zaczął układać poemat z cierpienia, gdy wszystkie jego fazy utrwalał w piśmie, stawał się jednocześnie obserwatorem i sędzią objektywnym tego zawikłanego procesu; wolno mu więc było wykonywać doświadczenia i zadrażniać stan i tak podniecony (tren XI!) dla uchwycenia głębszych, dosadniejszych wrażeń. W całości jednak, mimo eksperymentów tych i uzupełnień (a może właśnie dzięki nim), obraz przeżycia duchowego ma wszelkie cechy prawdy pospolitej i ludzkiej. W tem tkwi siła atrakcyjna i niespożytość Trenów; jest to tragedja codzienna, która rozgrywa się od wieków i wieki jeszcze powtarzać się będzie. Opowieść o zmarłej córeczce, w tym rozroście filozoficznym, pozostała tylko podnietą i nawiązaniem akcji bogatszej i głębszej. Urszulka podzieliła więc los Beatrice i Laury.
Dekoracja klasyczna w niczem nie zaciemnia tej wartości najistotniejszej i nieprzemijającej; jest to tylko znamię epoki, która tak lubiała wiązać życie z legendą starożytną. Wszelkie wytknięcia więc, że to lub owo nie zgadza się „z prawdą“, z realnem życiem XVI wieku, są bezcelowe i naiwne. Jeśli kogoś nie razi cudowny najazd świata antycznego na ciche bory polskie, to pocóż narzekać, że w trenie V mowa o oliwce, u nas niespotykanej?... Któż szukał prawdy w tych nieskazitelnie pięknych wierszach:

Stada igrają przy wodzie,
A sam pasterz, siedząc w chłodzie,
Gra w piszczałkę proste pieśni,
A Faunowie skaczą leśni...

Cóż nas obchodzi, czy oliwki rosły w czarnoleskim sadzie, i czy gdzieś pod kopce graniczne Biezdzieży lub Sitkowej Woli nie płynął istotnie ów strumień smętny, przez który —

Srogi jakiś przewoźnik wozi blade cięnie
I w lasy niewesołe cyprysowe żenie...


∗             ∗

Treny na śmierć Urszulki ukazały się w tym czasie, gdy na Zachodzie renesans literacki chylił się ku upadkowi, gdy przeciw doktrynie naśladownictwa klasycznego rozpoczynała się walka zarówno w teorji, jak i w samej twórczości poetyckiej. W praktyce był to napływ wzmożony elementów, które stworzą podwaliny nowego kierunku, zwanego, słusznie czy niesłusznie, barokowym. W teorji reakcja zwróciła się przeciw arystotelizmowi, przeciw pomnikowej lecz bezdusznej poetyce Scaligera.[22] Wpływy platońskie wzrastają, słabnie zaś autorytet Arystotelesa, którego tenże Scaliger zwał szumnie „imperator noster, omnium bonarum artium dictator perpetuus...“ Giordano Bruno, przelotnie wprawdzie, ale z siłą i zjadliwością niepospolitą, wyśmiewa wersyfikatorów wciąż naśladujących znakomite wzory, a w oryginalnym dźwięku i treści szuka poezji prawdziwej (Eroici Furori z 1585 r.). Dzięki tym prądom u progu nowej a tak niesłusznie potępionej epoki staje nietylko przesyt i wypaczenie formy, ale także powiew indywidualizmu i swoisty wysiłek poetycki, który wśród przemijającego nalotu grafomańskich lub napuszonych wierszydeł wyda też owoce bujne i piękne.
Jan Kochanowski staje się nieświadomym bojownikiem tej walki, której echa nie dotarły już do jego wiadomości. Nie znaczy to, żeby stawał on jawnie w szeregach nowatorów lub wprowadzał z gruntu nowe zasady. Lata studjów włoskich strawił w okresie, gdy czysty renesans błyszczał jeszcze w świetnym, ostatnim rozkwicie; tkwi więc głęboko w pętach poetyki humanistycznej, mocuje się z niemi, i kończy ostatecznie kompromisem. Objaw to bardzo znamienny, że Treny w początkach swych, w założeniu pierwotnem, nie naruszały jeszcze uświęconych zasad poetyckich, a gdy napływ inwencji własnej rozbił tę dawną, konwencjonalną skorupę, Kochanowski, jakby się lękał śmiałości zbytniej, posłusznie a nie bez uszczerbku artystycznego powraca do dawnego schematu. Niezwykłe to dzieło staje więc na rozdrożu; oglądamy w niem ścieranie się dwóch prądów, dwóch epok, dwóch teoryj literackich. Jest to fragment tej walki, którą słusznie nazwano „walką oryginalnych wysiłków indywidualnych z tradycją“, a która „wypełnia znaczną część dziejów literatury“.[23] Ale stąd też, z tej dwoistości — zdawałoby się zgubnej — płynie czar poezji wielkiej i prawdziwej, która krzepiąco oddziałała na twórczość polską wieków następnych.
Nie starano się dotychczas zbadać ani wyjaśnić tego charakteru przełomowego Trenów. Wł. Nehring widzi w nich wprawdzie „rewolucję w zakresie poezji podobną do tej, którą wywołał ruch romantyczny“, ale tylko dzięki tematowi śmiałemu i wprowadzeniu na koturny poetyckie — dziecka, w czem nie było zresztą, jak widzieliśmy, zbyt wielkiego nowatorstwa; ewolucji literackiej i filozoficznej Nehring jeszcze nie uwzględnia i nie podkreśla dostatecznie.[24] R. Pollak uznaje wprawdzie, że seicentyzm polski opiera się na Kochanowskim „jak na węgielnym kamieniu“,[25] — ale nie dostrzega, że w poemacie o Urszulce tkwią już in potentia pierwiastki najcenniejsze tej nowej poezji. Niema tu oczywiście igraszki form wymuskanej i sztucznej, niema afektacji kwiecistej w języku i wierszu, ale jest pewien niepokój między treścią a szatą zewnętrzną, między założeniem a budową całości, jest sentymentalizm i czułostkowość, jest zwrot ku mistycyzmowi i niepogańska pokora wobec Pana, który „gdzie tknąć, widzi“... To wszystko zaś zwiastuje zbliżanie się nowej epoki, nowego smaku i nowych zagadnień.
Następny zresztą zaraz okres naszej poezji złożył Trenom hołd najwymowniejszy. Stworzyły one nowy rodzaj literacki, podobnie jak Satyr i Sobótka, tylko bogatszy bezporównania, niebłyszczący arcydziełami, ale ilościowo nieustępujący balladzie polskiej czy gawędzie. Tobiasz Wiszniowski pierwszy poczet ten zaczynał już w 1585 r., naśladując usilnie Kochanowskiego w trenach na śmierć swej matki, zgrabnie utkanych z myśli i słów wielkiego poprzednika. Po nim zaś wszystkie lamenty, plankty, łzy żałosne i treny, które nad miarę rozpłodziły się w XVII i XVIII wieku, zerwały już wszelką łączność z poezją klasyczną, a ród swój wiodły prosto od Trenów wieszcza czarnoleskiego. W tem też niezwykła, epokowa wprost doniosłość tego dzieła.


Konfederat (Zacharjasiewicz) poge0037.png



Przypisy

  1. Pierwsze — kapitalne określenie pierwotnych rzutów Fausta. (Roethe G., Die Entstehung des Urfaustes... str. 677); drugie — wyrażenie własne Petrarki, wzięte z jego listów (Volpi G., Il Trecento, str. 71).
  2. Canz. XX: Ben mi credea (Cochin H., La Chronologie itd., str. 107).
  3. Pakscher A., Die Chronologie der Gedichte Petrarca’s, Berlin 1887.
  4. Cochin H., l. c. str. 12.
  5. Cesareo G. A., Le »poesie volgari« del Petrarca (Nuova Antologia, 1895, t. 57, str. 615 i n.), oraz w publikacji Su le poesie volgari del Petrarca, Rocca S. Casciano, 1898, str. 213 i n. Por. nadto w zakresie planu artystycznego: Cian V., La coscienza artistica nel poeta di »Canzoniere« (Nuova Antologia, 1904, str. 247 i n.), w zakresie rekonstrukcji układu: Mussafia A., Dei codici vaticani latini 3195 e 3196 delle rime del Petrarca (Denkschrift d. Kais. Ak. d. Wiss., Phil-Hist. Cl., 1900, Bd. 64)
  6. Pilat R., Historja literatury polskiej, t. II, cz. 1, str. 270 i 267.
  7. O bibljotece Kochanowskiego, prócz drobnej wskazówki o psałterzach, nie mamy żadnych wiadomości. Niepodobna jej odbudować w zarysie, a cóż dopiero zrekonstruować tak, jak księgozbiór Petrarki! (Por. Nolhac P., Pétrarque et l’humanisme, Paris 1892, str. 369 i n.).
  8. Mazanowski A., »Ojciec Zadżumionych« i »Treny« (j. w.). Nadto szereg trafnych uwag u Windakiewicza St., Erotyk Kochanowskiego, Pamiętnik Liter., R. I., str. 3 i 193.
  9. Sinko T., Wzory »Trenów«, str. 99.
  10. Volpi G., Il Trecento, str. 363; Rossi T., Il Quatrocento, str. 153. (Celowali w nich Simone Serdini da Siena i archeolog weroneński Felice Feliciano).
  11. Rossi V., l. c. str. 152.
  12. Flamini F., Il Cinquecento... str. 188—189.
  13. Flamini F., l. c. str. 199.
  14. Flamini F., l. c. str. 117.
  15. d’Ancona A., La poesia popolare italiana, Liyorno 1906, str.104 i n.
  16. Flamini F., l. c. str. 121. Rzecz jasna, że dzieła wymienione nie są wyczerpującym i nieodwołalnym zespołem, w którym szukać należy »wzorów« trenowych. Jest to tylko pewien program »wpływologiczny« w zarysie, który należy sprawdzić i uzupełnić. W ramach pracy niniejszej niema na to miejsca. Jest przytem pewna przeszkoda techniczna: oto niezmiernie trudno odnaleźć którąkolwiek z tych książek w dostępnych księgozbiorach polskich.
  17. Kroll W., Hellenistisch-römische Gedichtbücher (Neue Jahrbücher für das klas. Altertum XIX, 1916, str. 95—96).
  18. Wspomnienie jako czynnik artystyczny ma w fakturze poetyckiej prawa odrębne. Znakomicie ujmuje tę sprawę Kleiner J. w subtelnej analizie poematu W Szwajcarji: „...cała kompozycja polega [tu] na psychologji wspomnienia. Zamiast postępującej akcji — kontemplacja utrwalonych w duszy momentów lub posuwanie się myśli przez całość nagromadzonego skarbca. Ponieważ akcja jest jak najprostsza, przeto wartość każdego momentu polega nie na tem, o ile posuwa on naprzód wypadki, o ile zapowiada dalszy rozwój, lecz tylko na tkwiącej w nim wartości uczuciowej lub dekoracyjnej. Stąd odrębność i skupienie każdego momentu; każdy pochłania jako całość zamknięta, w której panuje rys jeden o szczególnej cenie dla uczucia; ten rys może być ze względu na akcję obojętny — wspomnienie chwyta się czasem drobiazgu i w nim się zatapia«. (Kleiner J., Juljusz Słowacki, t. II, str. 115). Cytuję ten ustęp w całości, gdyż wszystkie te uwagi dadzą się bez zmiany niemal zastosować do analizy Trenów. Nie jest też rzeczą obojętną, że poemat miłosny Słowackiego zestawiano z Trenami i szukano w nim podobnej skruktury epicedjalnej. (Sinko T., Hellenizm J. Słowackiego, R. Ak. Um. t. 47, str. 91, oraz Treny itd., str. XXXV). Analogja ta jest tem wyraźniejsza, że Treny, chociaż są wspomnieniem ojca o córeczce nieletniej, zachowują w niektórych ustępach topikę utworów poświęconych zmarłym kochankom (tr. XII, XIII, XIV); jest to jeszcze jeden wskaźnik, że wzorów ich szukać należy w szkole petrarkowskiej.
  19. Siedlecki-Grzymała A. pisze słowa te o Fauście w recenzji z przedstawienia w Teatrze Narodowym (»Kurjer Warszawski« z dnia 25 I. 1926).
  20. O technice opowieści, czasu, bohatera itd., por. Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung. Leipzig 1923, str. 8—9, 44, 194. Szereg trafnych uwag o stopieniu pierwiastków lirycznych i dramatycznych wypowiada w analizie praktycznej Hermann H., Faust, der Tragödie zweiter Teil. Studien zur inneren Form des Werkes (Zeitschrift für Ästhetik und allg. Kunstwis., Bd. XIII, str.87 i n.).
  21. Norden E., Vergilii »Aeneis« B. VI, str. 238.
  22. Walzel O., Aristotelisches und Plotinisches bei Scaliger und Bruno (Zeitschr. für Ästhetik und allg. Kunstwiss., Bd. XII, str. 442 i n.), oraz Borinski K., Die Antike in Poetik, str. 224 i n.
  23. Łempicki Z., Idea a osobowość w historji literatury (»Pamiętnik Literacki« XVII—XVIII, str. 13).
  24. Nehring Wł., Jan Kochanowski, zarys biograficzny. Petersburg 1900, str. 62.
  25. Pollak R., Uwagi o seicentyzmie (»Przegląd Współczesny«, listopad 1925, str. 202).



Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Mieczysław Hartleb.