Nagrobek Urszulki/Rozdział III

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Mieczysław Hartleb
Tytuł Nagrobek Urszulki
Podtytuł Studjum o genezie i budowie Trenów Jana Kochanowskiego
Data wydania 1927
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk Drukarnia »Czasu«
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI


III.

Szukając u samych podstaw Trenów pierwszego „drgnienia myśli twórczej“, zgodzimy się łatwo, że początkowem założeniem artystycznem dzieła było uwiecznienie przedwcześnie zmarłej Urszulki. Wydobyć tedy należy z pośród cyklu, tak bogato uposażonego — kształt najmniej skomplikowany, prymityw niejako, który treść tę i zamiar w sposób konstrukcyjnie najprostszy miał wyrazić. Prymitywem takim jest inskrypcja nagrobna, epitafium stylizowane na wzorach monumentalnych; moment uwiecznienia kryje się tutaj nietyle w treści, jak raczej w samej strukturze literackiej, do celu tego szczególnie ukształtowanej i podatnej.
Ludzie starożytnego Rzymu, a w ślad za nimi ludzie Odrodzenia, trapieni wciąż niepewnością o swych losach pośmiertnych — pragnęli przynajmniej w pamięci i ustach potomności żyć wiecznie. Szukano więc przedłużenia znikomego bytu w marmurze, bronzie i żywem słowie. Inskrypcja nagrobna kojarzyła znakomicie oba tak rozbieżne sposoby uwiecznienia.[1] Stąd też skłonność do naśladowania napisów monumentalnych w rozmaitych wierszach pośmiertnych, które nie miały przecie zdobić żadnych pomników; stąd forma lapidarna, jakby na rozmiary obliczona, stąd wreszcie powtarzanie słów objaśniających: hic iacet..., „tu położył swe kości...“ Napis grobowy staje się więc trwałym wzorem poezji epitaficznej, w której sam pomnik jest już tylko fikcją literacką.
Znaczenie o wiele mniejsze niż ta charakterystyczna konstrukcja poetycka mają wątki i gnomy inskrypcyjne, które swobodnie przenoszono do poematów obszerniejszych. Sprawdzenie zresztą tej lapidarności niezmiernie bywa trudne, chyba że ustalimy niezbicie, iż zapożyczono je żywcem z jakichś nagrobków istotnych. Przykłady takiej transpozycji mamy również w Trenach; Przyborowski więc zwrócił uwagę, że kunsztowne zakończenie tr. XV powtórzył poeta za wierszykiem Antologji paludyńskiej, który to wiersz jest typowym nagrobkiem stylizowanym. Sinko znów wskazał, że „końcowe wiersze tr. II powtarzają motywy, spotykane często w poezji nagrobnej Ant. Pal. VII, 334“ i t. d.[2] Zapożyczeń podobnych znajdziemy w Trenach więcej; większej jednak wagi do spraw tych przywiązywać nie należy. Była to bowiem fala tak swobodnie przepływająca z jednego typu funeralnego do drugiego, że nawet prawodawca skrupulatny Pontanus rady sobie z tem dać nie mógł. Większe znaczenie ma natomiast fakt, że Kochanowski dwukrotnie użył odrębnej formy inskrypcyjnej, wplatając ją — zgóry zaznaczamy — dość sztucznie w ramy cyklu trenowego.
Czytamy więc w zakończeniu tr. XIII:

Tu mi kamień, murarze, ciosany połóżcie,
A na nim tąż nieszczęsną pamiątkę wydróżcie:
»Orszula Kochanowska tu leży, kochanie
Ojcowe albo raczej płacz i narzekanie.
Opakeś to, niebaczna śmierci, udziałała
Nie jać onej, ale mnie ona płakać miała.«

Ów kamień ciosany i napis pospolity: „tu leży...“ — dopełnić mają illuzji czytelnika i żadnej nie pozostawiają wątpliwości, że nagrobek ten był stylizowany jako inskrypcja rzeczywista.
Przyjmijmy teraz, że niema jeszcze Trenów lub wogóle nie będzie; cóż ta „pamiątka nieszczęsna“ mówi o Urszulce? Dowiadujemy się, że była za życia kochaniem ojcowem; śmierć ją zabrała przed czasem i stąd żal tem sroższy, oto wszystko. O zaletach jej duszy, o nadziejach, które ojciec w dziedziczce swej złożył — nic nam nagrobek nie mówi. Skarga na niewspółmierność wieku i śmierci nie występuje tu zresztą po raz pierwszy i ostatni. Przewija się ona wciąż wśród rozmaitych wyrazów żalu; w tr. II, gdy poeta skarży się, że Urszula „jeszcze żyć na świecie nie umiawszy, musiała w ranem umrzeć lecie“; w I, gdy pisze o „słowiczkach lichych“, w IV o „owocu niedordzałym“, a w V o „oliwce małej“, którą „sadownik podciął ukwapliwy“; w VI, gdy woła: „prędkoś mi nazbyt umilkła“, w VII, gdy o wyprawie niedoszłej mowa. Motywowi temu w całości poświęcono też zarzucony fragment „Niewinna duszo“, a wreszcie sam tren XIII.
Zapewne wskutek tej zbieżności treściowej nagrobek tr. XIII nie wzbudził zainteresowania głębszego; uważano go za zbędny dodatek, który do znudzenia powtarza skargę dobrze znaną. Sinko przy tem orzekł, że „motywu nagrobka mógł Kochanowski może trafniej użyć na końcu tr. IV“, a Plenkiewicz, dalej jeszcze idąc, radby wogóle skreślić to epitafium: „Tren XIII... nie ma w rozwinięciu myśli przewodniej wraz z nagrobkiem żadnego znaczenia. Również napis na kamieniu, wobec tak wymownego epitafium, jak Treny, zbyteczny“.[3] Odrobina prawdy kryje się w tym zbyt apodyktycznym sądzie; przeocza on jednak cel właściwy, który przyświecał poecie. Nie chodziło więc o treść pospolitą i tylokrotnie opracowaną, lecz o samą formę literacką nagrobka. W pracy nad Trenami była faza, w której Kochanowski chciał najistotniejszą cząstkę swego żalu ująć w najprostszą formę epigramu monumentalnego. Któż nam wreszcie zaręczy, czy nagrobek ten nie wyprzedza innych trenów, w których tę samą treść obszerniej opracowano? Z logiki procesu twórczego — gdyby wyrażenie to nie było paradoksem! — wnioskowaćby można, że formy najprostszej szukał poeta w okresie najwcześniejszym, że był to więc pierwszy odruch twórczy, może zwyczajną wywołany potrzebą; oto Urszulce należało wznieść pomnik grobowy i napis położyć odpowiedni. Jest to oczywiście hipoteza, o którą możnaby kopje do cna skruszyć, jak ongiś Kubik o proemium Kwintyljanowe... Zresztą nie o chronologję chodzi narazie, a tylko o rozwój myśli artystycznej i form kompozycyjnych.
Prostotę i lapidarność tej „nieszczęsnej pamiątki“ łaskawiej niż krytyka oceniła praktyka epitaficzna, wypisując chętnie słowa Kochanowskiego. Na płycie grobowej jakiejś Pisarskiej z Giebułtowa — czytamy:[4]

Helizabet Pisarska tu leży, kochanie
Dziatek swych, albo raczej płacz i narzekanie...

Nagrobek Zofji Gierałtowskiej (zmarła w r. 1638) czerpie również swobodnie z Trenów:

O! jakiż to los sroga śmierci udziałała!
Nie jać ją, ona mnie pierwej płakać miała.
O prawo krzywdy pełne, nieszczęsny ty świecie!
W młodym wieku porwana, jako kwiatek w lecie.

Tak więc nagrobek Urszulki z tr. XIII, fragment drobny rodzicielskiego bólu, stał się wzorem napisów istotnych, dzięki budowie skondensowanej, a treści niewymyślnej i prawdziwej.
Do formy inskrypcyjnej, jeszcze wyraźniej ustylizowanej, wraca Kochanowski z treścią o wiele zasobniejszą w „dedykacji“ lub — jak raczej byśmy powiedzieli — w „argumencie“ wstępnym. Są to najprawdopodobniej ostatnie słowa cyklu, położone już po trenie XIX:

ORSZULI. KOCHANOWSKIEJ.
WDZIĘCZNEJ. UCIESZONEJ. NIEPOSPOLITEJ. DZIECINIE.
KTÓRA. CNÓT. WSZYTKICH. I DZIELNOŚCI. PANIEŃSKICH.
POCZĄTKI. WIELKIE. POKAZAWSZY. NAGLE.
NIEODPOWIEDNIE. W NIEDOSZŁYM. WIEKU. SWOIM.
Z WIELKIM. A NIEZNOŚNYM. RODZICÓW. SWYCH. ŻALEM.
ZGASŁA.
JAN. KOCHANOWSKI. NIEFORTUNNY. OCIEC.
SWOJEJ. NAMILSZEJ. DZIEWCE.
Z ŁZAMI. NAPISAŁ.
NIEMASZ. CIĘ. ORSZULO. MOJA!
W rytmice swej i konstrukcji napis ten naśladuje wiernie ówczesne tablice grobowe. W układzie słów nawet kopjuje Kochanowski troskliwie i umiejętnie inskrypcje prawdziwe. Weźmy dla przykładu (łacińską, niestety, gdyż zbioru napisów polskich niema) pamiątkę Zofji Ługowskiej z kościoła bernardyńskiego w Krakowie, która zarówno epoką jak osnową — choć to rzecz mniejszej wagi — nie odbiega zbyt daleko od inskrypcji trenowej:[5]
SOPHIAE ŁUGOWSKA
ANTIQUAE GOLUCHOVIORUM NOBILITATIS MATRONAE
SINGULARIS PIETATIS ET MAXIMARUM VIRTUTUM LAUDE FLORENTI
A CRUDELI MORTE NULLA RATIONE DUCENTE
IUVENTUTIS IN IPSO AETATIS FLORE EXTINCTAE
STANISLAUS ŁUGOWSKI
LUCTUOSISSIMUS CONIUNX
OPTIMAE CONIUGI FACIENDUM CURAVIT
DECESSIT ANNOS NATA XXX DIE XXIII JANUARII
ANNO DOMINI 1595.

Jaka szkoda, że Kochanowski, zamykając swą dedykację okrzykiem poetyckim (znów pospolitym i spotykanym często na grobowcach), nie zachował obowiązkowej daty decessionis... Wieleż wątpliwości i domysłów kruchych rozwiązałaby ta data!
Trudno w poezji naszej XVI w. (cóż mówić o późniejszej!) znaleźć przykład równie doskonałej stylizacji epigraficznej. Nie pomija nawet Kochanowski owej kropki oddzielającej na płytach grobowych słowa poszczególne. Nie była to rzecz błaha, litery przekuwał przecie lapicida, który niezawsze bywał „versatus“, a słowa dla oszczędzenia miejsca często w skrótach podawane i ścieśnione łączyłyby się wzajemnie i zmieniały treść. W zamierzchłych już czasach rzymskich wynikały stąd różne niejasności i dwuznaczniki.[6] Celem tej wierności monumentalnej jest złączenie w iluzji czytelnika pierwiastków pomnika i utworu literackiego; podkreśla to dobitnie charakter nagrobkowy Trenów. Są one pomnikiem grobowym, który poeta córeczce ukochanej wystawił — piórem.
W treści swej rozwija inskrypcja konterfekt całkowity Urszulki; niewiele więcej dowiemy się o niej z samego utworu. Powiedziano, że ujawnia się w tem dążność do uwiecznienia zmarłej. Bezwątpienia jest to podkład najistotniejszy każdego napisu, każdego epitafium, każdego utworu funeralnego wogóle, ale przecie uwiecznieniem równie trwałem są całe Treny. Nie jest to więc rys dominujący; nie jest też dedykacja tylko, złożona wspomnieniu osoby ukochanej. Przeważa tu raczej myśl o czytelniku. Poeta, podając treść starą w formie nowej i pociągającej, stworzyć chciał argument utworu, który in medias res wprowadza czytającego, a postać zmarłej dziewczynki wysuwa na czoło cyklu. Miało to znaczenie niezwykle doniosłe, gdyż dzięki inskrypcji wstępnej mógł poeta przerzucać cząstki poszczególne poematu, mógł je wiązać dowolnie i zmieniać tok myśli, mógł wreszcie wiersze z osobą bohaterki luźnie związane włączyć do dzieła — czytelnik poznał już u wstępu treść i cel utworu i myśl ta towarzyszyć mu będzie przez zagmatwane ścieżki trenów aż do samego końca „Snu“. Dlatego słusznie można sądzić, że te ramy jednolite narzucił Kochanowski Trenom wówczas, gdy spostrzegł, że ich spójność wewnętrzna poważnie się chwieje.


∗             ∗

Dwa omówione nagrobki odcinają się ostro od poematu o Urszulce swą formą odrębną i zupełnie samoistną. Nie one same tylko, gdyż znachodzimy parę trenów, które, chociaż włączone w tok i numerację cyklu, zachowują pewną samoistność, a dzięki swej budowie zwartej przypominają żywo ten rodzaj poetycki, którego cnotami głównemi były argutia et brevitas, to jest — epigram. Są to jakgdyby luźne adnotacje poetyckie na tle śmierci Urszulki, pisane jeszcze bez myśli o większej, nicią jednej osnowy powiązanej całości. Strukturę tę zachowuje najwyraźniej tr. V, potem III, a w pewnej mierze i XIII, gdy odrzucimy zakończenie wraz z nagrobkiem, który, jak trafnie się domyślano, mógł poeta — niezależnie od tego, kiedy go napisał — dorzucić do trenu już wykończonego.
Wiersz epigramowy wywodził się również z poezji inskrypcyjnej, co tak lubiała podkreślać poetyka renesansowa, ale już w poezji helleńskiej służy on nietylko dla celów napisowych i o prawzorach swych zapomina. Lapidarność nie jest tą jedyną cechą, która może rozwiązać zagadkę formy epigramatycznej. Napis przekazujący przedmiot lub zdarzenie jakieś pamięci — ma objaśniać; wymienione treny zaś (jak mnóstwo zresztą epigramów Kochanowskiego) są czystemi impresjami lirycznemi. Gdzież ta spójnia, która każe liczyć je do jednego rodzaju literackiego? Przedewszystkiem w tem, że epigram, który w kilku wierszach uchwycić ma wrażenia przelotne, najbardziej błahe i najbardziej osobiste, w założeniu swem, w genezie, jest tem, co teorja literacka na przesądach długich wieków oparta nazywa pospolicie utworem lirycznym. „Napis monumentalny, położony dla wieczności, i improptu przelotnego wrażenia odnachodzą się w tej samej formie“ — pisze słusznie Willamowitz-Moellendorf.[7] W poezji Kochanowskiego znajdujemy obok siebie klasyczne wprost przykłady tej skali bogatej i tej rozbieżności pozornej. Wystarczy choćby porównać cytowane nagrobki Bzickiego i Firlejowej.
Poetyka humanistyczna, w zasadzie kodyfikacyjna, mająca przy tem na celu przedewszystkiem „naukę tworzenia“, nie siliła się wyjaśnić tej zagadki epigramu, rozwiązywanej instynktownie w głowach poetów. Główny nacisk kładziono na zwartość, skondensowanie i — cel wiersza: „epigramma... verborum luxuriam ut foliorum amputat, nihilque inane et otiosum permittit. Ad delectandum et movendum valet plurimum“.[8] Określenia ważkie: acumen i argutia wertowali Sarbiewski, Vavasseur i inni; dopiero Lessing jednak zastosował je ściślej do epigramu i doszedł do wniosku, że „cała (jego) siła, cała piękność leży w pobudzonem oczekiwaniu i zadowoleniu tegoż oczekiwania“.[9] W tem oświetleniu rysuje się wyraźniej całość procesu twórczego, zawartego w dawnych zresztą terminach: praepositumexpositioconclusio.
Jest przytem jedna jeszcze cecha wiersza epigramowego, niedostrzeżona, zdaje się, w krytyce dotychczasowej, a mianowicie związek najściślejszy utworu z tytułem. W tytule już zawarte jest owo pobudzenie ciekawości; napis też, wierniej niż w innych utworach, towarzyszy oczom i myśli czytelnika. W chwili gdy przychodzi trafne, czasem dowcipne a nieraz niespodziewane rozwiązanie — kwestja zawarta w tytule odzywa się z ponowną siłą. W nim to bowiem tkwi praepositum, zbędne — rzecz jasna — w inskrypcji wyrytej na jakimś przedmiocie, gdyż wówczas sam ten przedmiot pełni rolę praepositum. W epigramie literackim tytuł jest integralną częścią utworu; gdy zaś nadpis ten z jakichkolwiek przyczyn pominięto — należy go odtworzyć. Jest to sprawdzian najlepszy, czy wiersz jakiś można zaliczyć istotnie do działu poezji epigramatycznej.
Gdy doświadczenie to — metodą nieco przyrodniczą — przeprowadzimy w Trenach, kładąc po kolei nad każdym tytuł: „Na śmierć Urszulki“ — okaże się, że nie wszystkie reagują nań jednakowo, a tylko nieliczne tworzą całość epigramatyczną. Jedne nie wiążą się zupełnie z tym tytułem, gdyż brak im zwartości epigramowi właściwej; inne, ponieważ nie tworzą całości w sobie zamkniętej i są jakby ułamkami większej budowy poetyckiej; inne wreszcie, gdyż wogóle nie wspominają imienia i faktu śmierci Urszulki, a więc nie mogą spełnić podstawowego zadania epigramu żałobnego.
Zdawałoby się, że wymagania nasze są przesadnie skrupulatne; lecz cofając się myślą wstecz ku istotnym cechom epigramu — cóż ma właściwie oznaczać ów napis „Na śmierć Urszulki“? Nic innego, tylko: „Oto jest wiersz, który mógłby być wyryty na pomniku Urszulki“, albo dalej jeszcze: „Oto jest wiersz, który, podobnie jak wiersz wypisany na pomniku, ma uczcić i odżałować śmierć Urszulki“... Pozostawiliśmy daleko nagrobek inskrypcyjny, przeszliśmy do impresyj lirycznych, ale mimo wszystko element objaśniający, wołający wielkim głosem: Siste viator! — w pewnej cząstce pozostał.
Z pośród trenów wymienionych budowę epigramową przedstawia najwyraźniej tren V; praepositum (Lessingowska angenehme Ueberraschung) tkwi w tytule fikcyjnym. Przychodzi teraz expositio, która budzi pewien niepokój; przeznaczenie tej części jest jeszcze nieznane — oto opowieść o oliwce, przedwcześnie podciętej; wreszcie conclusio: „Takci się mej namilszej“... — zadowolenie pełne rozbudzonego oczekiwania. Przypatrzmy się teraz dokładnie budowie całości:

l.(Na śmierć Urszulki)
II. Jako oliwka mała pod wysokim sadem
Idzie z ziemie ku górze macierzyńskim szladem,
Jeszcze ani gałązek ani listków rodząc,
Sama tylko dopiero szczupłym prątkiem wschodząc;

Tę, jeśli ostre ciernie lub rodne pokrzywy
Uprzątając, sadownik podciął ukwapliwy,
Mdleje zaraz, a zbywszy siły przyrodzonej,
Upada przed nogami matki ulubionej:

III. Tak-ci się mej namilszej Orszuli dostało.
Przed oczyma rodziców swoich rostąc, mało
Od ziemie co się wznióswszy, duchem zaraźliwym
Srogiej śmierci otchniona, rodzicom troskliwym
U nóg martwa upadła. O zła Persephono,
Mogłażeś tak wielu łzam dać upłynąć płono?

Tren te wzorowy jako epigram, liryczny w nastroju, a jednocześnie objaśniający dostatecznie czytelnika postronnego — w konstrukcji wewnętrznej zbliża się wyraźnie ku sonetowi. Użycie słowa sonet może zbyt jest śmiałe. Z właściwej sonetowi zasady rymowania nic przecie nie zostało; z tercyny, nawet w tem „heretyckiem“ przekształceniu, które upodobała sobie Plejada francuska a wraz z nią Kochanowski (choć wzorów podobnych miał podostatkiem we Włoszech),[10] nie odnajdziemy ani śladu. Pozostało tylko 14 wierszy sakramentalnych, zarys budowy stroficznej, a przedewszystkiem podział wyraźny na dwie części, z których pierwsza jest ekspozycją myślową czy nastrojową, druga zaś ujmuje rdzeń istotny, konkluzję utworu. Elementy te, gdy spojrzymy na genezę sonetu, tak jak ją badania nowsze przedstawiają, ośmielają do użycia ryzykownego — bądź co bądź — określenia: budowa sonetowa.
Przez długie wieki, gdy sonet kształcił się i stawał ulubionym klejnotem poetyckim, nie było jeszcze w rzeźbie jego kształtów zbyt ostrego rygoru. „Nie ulega wątpliwości — pisze H. Welti — że nazwa sonetto w dawniejszej epoce piśmiennictwa włoskiego nie miała jeszcze znaczenia tak niezmiennego, jak dzisiaj“.[11] Co więcej, w XVI jeszcze wieku spotykamy się ze słowem sonetto, które służy jako określenie utworu poetyckiego wogóle; nic innego to przecie tylko dowód pospolitości i rozmaitości tej formy. Antonio da Tempo w traktacie Delle rime volgari (1332) wylicza już 16 rodzajów sonetu, dowolnie zmieniających liczbę wierszy, budowę stroficzną i zasady rymowania. Cóż więc u samych podstaw było sprawdzianem tej formy poetyckiej? Właśnie ów podział drobnego utworu na dwie części. Tenże Antonio da Tempo pisze o sonecie prawidłowym: „Dividitur in duas partes... prima subdividitur in octo versus... secunda in sex versus...“[12] Obojętne już, że zrazu nazywano te części piedi i volte, później zaś fronte i sirima, faktem jest, że nazywane odmiennie musiały powstać z jakichś dwóch odrębnych rodzajów wiersza złączonych w jedno. Nauka dzisiejsza widzi je w oktawie sycyljańskiej i toskańskiem rispetto, które tworzyć miały najpierwotniejszą całość sonetową, rymowaną parami: ab ab ab ab, cd cd cd. Układ ten wydawał się zbyt prostacki wybrednemu smakowi trubadurów XIII w., wprowadzili więc tercynę, która stała się niebawem kanonem sonetu. Potem przyszły dalsze zmiany, próby rozbudowy, forma klasyczna, a wreszcie — jak zwykle — nowe herezje. Za czasów Kochanowskiego sonet był już zdawna uświęcony, trochę przekształcony przez Plejadę i... chylił się zwolna ku upadkowi.
Co poeta polski wiedział o tych wszystkich przemianach? Niewiele prawdopodobnie, jeśli szczęśliwym przypadkiem nie miał w rękach Poetyki Trissina, wydanej w 1527 r., która wszystkie te sprawy obszernie omawiała. A w Polsce wogóle? Otóż zapominać nie należy, że piśmiennictwo polskie przed wydaniem Fraszek w 1584 r. nie znało sonetu w druku; tem cenniejszy będzie jego ślad w poezji naszej przed tą datą i przed rokiem śmierci drugiego sonecisty, Sępa Szarzyńskiego (1581), którego dzieła zresztą dopiero w 1601 r. ujrzały światło dzienne.
Dla uzasadnienia jednego odważniejszego słowa zeszliśmy na dalekie manowce, przerywając istotny bieg dowodzenia. Chodziło przecie o walory epigramatyczne niektórych trenów. Otóż obie te sprawy nie tylko nie kłócą się z sobą, lecz owszem łączą i wspierają. Oddawna błąka się nierozstrzygnięte ostatecznie zdanie o pokrewieństwie technicznem, a może i genetycznem, sonetu i epigramu. Badania nowsze, rozważające rozwój formy literackiej w Canzoniere, stwierdzają, że sonety Petrarki, jako wyraz nastrojów przelotnych, myśli, które budziły się i przechodziły szybko, bardziej niż u innych poetów skłaniają się ku technice epigramowej. Obok podobnej kadencji myślowej sonet zachowuje typ epistolarny (envoi), tak znamienny dla poezji epigramatycznej. Zwrócono również uwagę, że upodobanie renesansistów w poezji sonetowej tłumaczyć należy tem, że przypomina ona w architektonice swej wytworną symetrję epigramu starożytnego.[13] Drobny to wreszcie fakt, ale znamienny dla dróg i błądzenia pewnych rodzajów literackich, że Szekspir w swym zbiorze sonetów przełożył (z której ręki?) dwa młodzieńcze wierszyki z Antologji greckiej.
Można więc mówić jednocześnie o cechach epigramatycznych i sonetowych trenu: „Jako oliwka mała“ — nie spierając się nawet o przewagę jednego czy drugiego pierwiastka; w obu przypadkach pozostajemy na tym samym gruncie, szukając tylko wykładników konstrukcji spoistej, zwartej i w sobie zamkniętej.
Budowę podobną zachowują również treny XIII i III. Gdy nad XIII położymy znów napis: „Na śmierć Urszulki“ — bieg wrażenia jest identyczny. Ciekawość czytelnika rozbudza część pierwsza, ekspozycyjna:

Moja wdzięczna Orszulo! Bodaj ty mnie była
Albo nie umierała lub się nie rodziła!
Małe pociechy płacę wielkim żalem swoim
Za tym nieodpowiednym poiegnaniem twoim.

Omyliłaś mię, jako nocny sen znikomy
Który wielkością złota cieszy zmysł łakomy,
Potem nagle uciecze, a temu na jawi
Z onych skarbów jeno chęć a żądzą zostawi.

Teraz przychodzi konkluzja:

Takeś ty mnie, Orszulo droga, uczyniła:
Wielkieś nadzieje w mojem sercu roznieciła,
Potymeś mię smutnego nagle odbieżała
I wszytki moje z sobą pociechy zabrała.
Wzięłaś mi, zgoła mówiąc, dusze połowicę,
Ostatek przy mnie został na wieczną tesknicę.

Podział i przerwy epigramowe zachowano tu wzorowo, a przykład to jednocześnie znakomity, jak kruche są poszukiwania śladów zwrotki w niektórych trenach, oparte przeważnie na... interpunkcji. Strofa, o ile myśl i konstrukcja wiersza jej wymaga, rysuje się jasno i bezspornie (tren XVI lub XVII); nie trzeba tylko budowy stroficznej szukać tam, gdzie jej w założeniu nie było.

Tren III ma kształt bardziej zawikłany; podział na dwie części tylko występuje równie silnie, nawet jaskrawo:

Wzgardziłaś mną, dziedziczko moja ucieszona!
Zdała-ć się ojca twego barziej uszczuplona
Ojczyzna, niźlibyś ty przestać na niej miała.
To prawda, żeby była nigdy nie zrównała
Z ranym rozumem twoim, pięknemi przymioty,
Z których się już znaczyły twoje przyszłe cnoty.
O słowa, o zabawo, o wdzięczne ukłony,
Jakożem ja dziś po was wielce zasmucony!

A Ty, pociecho moja, już mi się nie wrócisz
Na wieki, ani mojej tesknice okrócisz.
Nielza, nielza, jedno się za tobą gotować,
A stopeczkami twemi ciebie naszladować.
Tam cię ujźrzę, da Pan Bóg, a ty więc z drogiemi
Rzuć się ojcu na szyję ręczynkami swemi.

Mniejsza już o to, że strofy części pierwszej zatarły się; nie jest to przecie kanon niewzruszalny budowy epigramatycznej, ani (jak tradycja dowodzi) sonetowej. Ważniejsze, że ekspozycja nie przygotowuje w niczem konkluzji: myśli o śmierci własnej. Rozwiązanie jest nieoczekiwane, dlatego nie daje pełnego zaspokojenia ciekawości, owszem ciekawość tę i niepokój podnieca. Opowieść o oliwce małej prowadziła harmonijnie do żalu nad śmiercią przedwczesną Urszulki; sen znikomy i złoty do utraty dziecka, które było złotem i skarbem dla ojca, — ale dziedzictwo wzgardzone i smutek po „wdzięcznych ukłonach“ nie wiedzie konsekwentnie do oczekiwania i pragnienia śmierci. Kochanowski, zatrzymując sonetową jakgdyby liczbę wierszy i podział, nie zachował zwartego biegu myśli i kadencji epigramatowi właściwej. Pod tym względem zbliża się tr. III do IV-go, który łączy się dobrze z napisem: „Na śmierć Urszulki“, ale dzięki bogatszemu — powiedzielibyśmy eligijnemu — opracowaniu treści wyłamuje się z ciasnych ram epigramu. Tren VIII wreszcie, który zmylić może czytelnika liczbą wierszy (14), z budową epigramatyczną czy sonetową nic już nie ma wspólnego; jest to wyraźnie część opowieści obszerniejszej.

Dwa fragmenty, wydobyte z zapomnienia przez Sinkę, choć ostatecznie nie wykończone, też zaliczyć można do rzędu epigramów trenowych. Jeden z nich opracowuje znany motyw żalu nad śmiercią przedwczesną:

Niewinna duszo, owaś ty już w niebie,
A jam tu został nieszczęsny bez Ciebie
Na swój ciężki płacz, ciężką żałość swoję.
Nie chciał tego Bóg, bym był głowę twoję
Ja pierwej zaległ, bom ciebie straciwszy,
Straciłem wszytko, a nad mię troskliwszy
Już być nie może. — Sroga śmierci, to ty
Umiesz ugodzić, gdzie nawyższe cnoty!

Pokrewieństwo myśli z tr. XIII jest tu widoczne. Drugi natomiast ułamek wiąże się wyraźniej z tr. III; jest to uzupełnienie niejako końcowej jego części, poświęconej rozmyślaniom nad śmiercią własną:

Tam cię oglądać mam dobrą nadzieję
Szlachetny duchu, dla którego mdleję,
A cierpiąc w sercu tak nieznośną ranę,
Aż wtenczas płakać, gdy i żyć przestanę.

Coprawda forma fragmentu mniej jest wyrobiona niż w utworach włączonych do cyklu.
A. Brückner, twierdząc, że to ani nagrobki, ani fragmenty, kwestjonuje ich przynależność do Trenów, a jako jedyny dowód podaje, że to jakieś wierszyki przygodne i nienazwane, które tylko dlatego pozostały wśród fragmentów, że brak im tytułu, inaczej przeszłyby do Fraszek.[14] Kruchy to bardzo argument, gdyż we Fraszkach mamy parę wierszy nagrobnych, nieoznaczonych nazwiskiem, w Fragmentach zaś naodwrót znalazły się: Nagrobek Tenczyńskiemu (prawdopodobnie zarzucony ułamek Pamiątki), nagrobek Sobkówny, a wreszcie i samego Kacpra Kochanowskiego. O to, czy sam poeta, czy też Januszowski z pamięci je tytułował — spierać się już nie będziemy. Dwa wiersze cytowane dzięki treści swej i nastrojowi należą niewątpliwie do koła myśli, z których zrodziły się Treny; nie są to, rzecz jasna, fragmenty w ścisłem tego słowa znaczeniu, lecz jakieś szkice zaniechane, „rzuty“, jak słusznie definjuje Sinko, choć do „pierwszych“ zaliczymy tylko dwa powyżej wspomniane, dwa dalsze gdzieindziej już należą.
Jest między temi trenami, które wyłączyliśmy z cyklu, pokrewieństwo niezaprzeczone w motywach treściowych; jakgdyby poeta celowo ten sam wątek obrał sobie jako materjał ćwiczenia poetyckiego i pióra na nim próbował. Ponadto jest podobieństwo uderzające w konstrukcji odrębnej i niezależnej; nie pełnią one w cyklu żadnej szczególnej roli treściowej, nie podejmują żadnego wątku opowieści lub refleksji żałobnej, nie wiążą się z innemi trenami i nie mają odpowiedników. Istnieją same dla siebie, a wzięte zosobna mogą zamknąć w skromnych swych ramach całe elogjum Urszulki. Spełniają przy tem wszystkie postulaty odrębnego utworu nagrobnego, — a więc przekazują pamięć zmarłej potomności, ujmują żal ojcowski w najistotniejszych jego rysach i objaśniają dostatecznie czytelnika o nieznanej mu postaci. W zwartej swej formie odpowiadają wiernie tytułowi fikcyjnemu: oto jest wiersz, który, podobnie jak epitafjum wyryte na pomniku, ma uczcić i odżałować Urszulkę.
Czy na podstawie tej można budować jakieś śmielsze wnioski? Jak zawsze, bardzo problematyczne; są to prymitywy bezwątpienia, jak prymitywem wzorowym był nagrobek: „Urszula Kochanowska tu leży, kochanie“, — ale to nie rozwiązuje jeszcze tajemniczych dróg myśli poety, tem bardziej poety renesansowego, dla którego rodzaj literacki był rzeczą równie ważną jak sama osnowa i który mógł dla eksperymentu lub wyostrzenia pióra jedną treść przelewać w rozmaite formy. Nehring w tr. III widział zalążek Trenów, łudząc się więcej jego umieszczeniem czołowem niż rzekomem bogactwem motywów.[15] Zdanie to przyjęło się — lecz jest to tylko złudzenie. Tren ten, podobnie jak V i XIII, ujmuje w pewną całość zamkniętą wspomnienie i żal po Urszulce, ale brak w nim wątków zapowiadających dalszy rozwój. Raczej więc sądzimy, że poeta, wspominając raz jeszcze motywy ongiś opracowane, pisał go „na kształt epigramu“ w późniejszej fazie twórczości i dla celów specjalnych. Dlatego też wierności epigramowej nie dochował.
Była pewna rozterka artystyczna u wstępu pracy nad Trenami, szukanie dróg i najodpowiedniejszego wyrazu poetyckiego dla ujęcia treści tak bolesnej i własnej. Być może więc, że w rozterce tej poeta, nie przeczuwając jeszcze rozrostu swej „pamiątki“, usiłował okruchy żalu poetyckiego ująć w skromnej, a wśród wierszy nagrobnych tak pospolitej formie epigramu.

∗             ∗

Poczet epigramów trenowych nie zamyka się jednak na tem. Drugie wydanie Trenów z 1583 r. powiększyło się o epitafjum Hanny Kochanowskiej, siostry Urszulki.
Skromny to epigram, najmniej może lapidarny, ale ciekawy z dwóch względów. Najpierw wiadomość o śmierci drugiej córki i drobne ku jej czci wspomnienie wpisuje poeta nie do Fraszek (gdzie był już piękny nagrobek Kaspra Podlodowskiego), lecz do Trenów, które uważał widocznie za „mauzoleum“ rodzinne.
Drugi rys znamienny, to rezygnacja i pragnienie rychłej śmierci. Rozmyślał już nad tem ojciec niefortunny w tr. III, ale zwątpienie stłumił argumentami religijnemi i konsolacją, więcej artystyczną jak ludzką. Teraz myśl ta odzywa się na nowo, ale pesymizm to pogodny, nie złorzeczy, nie wątpi, i nie szuka głębszych przyczyn wszelkiego nieszczęścia i zła. Dowód to jednak, że myśli kiełkujące w Trenach wydobywały się poza ramy artystycznie zamkniętego utworu i szukały nowego wyrazu. Dowodem dalszym są dwa epigramy łacińskie, które Kochanowski dzieciom swym pisał. Czy kładąc napis: In columnam, tak pospolity w Antologji greckiej, zamyślał poeta istotnie o jakiejś krypcie wspólnej dla córek? Żadnych co do tego wskazówek niema; sądzimy więc raczej, że i grobowiec i kolumna są zwykłą fikcją poetycką. Charakter lapidarny zachowuje tylko wiersz pierwszy, dzięki treści objaśniającej i wskaźnikom:

Non Niobe amissis hic adsto saxea natis,
Quamquam amissa etiam pignora testor ego.
Natis me statuit monumentum flebile raptis
Vates maerenti corde Cochanovius.
Cui, quod sum sensus expers, omniaque dolores
Nescia, fortuna est invidiosa mea.

Drugi jest swobodną refleksją, w której zanikły wszelkie pierwiastki epigraficzne:

Omnia producit tellus rursumque recondit,
Illa parens rerum est, illa et commune sepulcrum.
Arcus pyramidesque ruunt magnique colossi
Et monumenta suis succedunt victa sepulcris.
Quosque diis nunc fama hominum immortalibus aequat,
Ignorabuntur paulo post: luxque hodiernum
Cras oritura diem premet involvetque tenebris.

Gdy teraz wspomnimy nagrobki Urszulki, zasklepione w swej czysto uczuciowej treści, widzimy, że w duszy poety dokonała się jakaś wielka przemiana. Bezwątpienia jest to odblask ewolucji myślowej i formalnej, którą przeszły Treny, poczęte w założeniu jako uwiecznienie zmarłej córki, a zamknięte (mimo inskrypcji wstępnej) jako poemat filozoficzno-moralizatorski. W Trenach jednak odruchy zwątpienia (tr. IX i XI) rozprószyć chciał poeta budującem pocieszeniem tr. XIX — w wierszu zaś In eandem (columnam) poszedł jeszcze dalej, odrzucił wszystkie względy dydaktyczne, a nawet sławie pośmiertnej, o której marzył i pisał, nicość zarzucił. Jakże odlegle brzmią słowa z Pamiątki Tenczyńskiego: „Sława kwitnie i zawżdy kwitnąć będzie“...
Najgłębszy to wyraz pesymizmu w poezji Kochanowskiego, chociaż nie mamy pewności, czy nie odezwało się tu echo myśli i słów cudzych. W Trionfo del Tempo Petrarki (w. 110 i n.) czytamy taki ustęp:[16]

E vostra fama, è poca nebbia
E’l gran tempo a’ granno mi è gran veneno.
Passan vostri grandezze e vostre pompe,
Passan le signorie, passano i regni,
Ogni cosa mortal tempo interrompe...
Cosi, fuggendo, ił mondo seco volve;
Ne mai si posa, ne s’arresta o torna
Fin che v’a ricondotti in poca polve.

Or perche umana gloria ha tante corna,
Non è mirabil cosa s’ a fiaccarle
Alquanto oltra l’usanza si soggiorna. —
Ma quantumque si pensi il volgo o parle,
Se l’ viver vostro non fosse si breve
Tosto vedreste in fumo ritornarle...

Nie chodzi nam tylko o podobieństwa pewnych wyrażeń i figur poetyckich, ani też o tak zbliżony rozwój myśli. Nie wyjaśnimy zagadki, czy Kochanowski, pisząc drobny swój epigram, wertował w pamięci wersety Petrarkowskie, gdyż mógł je poznać równie dobrze z drugiej ręki, a (co najprawdopodobniejsze) obaj poeci mogli czerpać je niezależnie z tych samych, o wiele starszych źródeł. Fragment Petrarki jest pewną trawestacją (pesymistyczną coprawda) ustępu ks. II uwieńczonej a tak zapomnianej Afryki, w którym dopatrzono się wpływów Cycerona Somnium Scipionis i wiekopomnego dzieła Boecjusza.[17] Księgi te znał Kochanowski równie dobrze — stąd może i pokrewieństwo. Jest jednak inna jeszcze, ciekawsza analogja. Petrarka pisał I Trionfi u schyłku życia, chcąc pogłębić przelotną i pamiętnikarską treść Kancjonału; miały one być nadbudową i ukoronowaniem dzieła, poświęconego pamięci Laury ukochanej. Kochanowski nie myślał pewno rozszerzać Trenów w kilka lat po ich wydaniu, ale niemniej w ich treści tak bardzo osobistej tkwiła jakaś „siła fatalna“, która domagała się dalszych wypowiedzeń.
Z tego punktu widzenia, gdy odsuniemy nęcące sprawy wpływów i zapożyczeń, warto czasem rozważyć wspólnie dzieło Petrarki i Kochanowskiego.





Przypisy

  1. Elter A., „Donarem pateras...“ Horat. Carm. 4, 8, Bonn 1901, str. 40, 57.
  2. Przyborowski J., Wiadomość o życiu i pismach J. K., Poznań 1857, str. 174—175; Sinko T., Wzory itd., str. 115.
  3. Sinko T., Treny..., str. 39; Plenkiewicz R., l. c., str. 624.
  4. Łepkowski J., Poezja polska na nagrobkach XVI w. (Rocznik Filarecki t. I. Kraków 1886, str. 555). Łepkowski mylnie przypisuje Kochanowskiemu ten nagrobek i dowodzi, jakoby wyprzedził on Treny. (Por. Hartleb M., Estetyka J. K., str. 64 oraz 127 i n.)
  5. Starowolski Sz., Monumenta Sarmatarum, str. 163. Por. nadto inskrypcję Urszuli Monteluppi z r. 1586 i wiele innych.
  6. Elter A., l. c., str. 17.
  7. Willamowitz-Moellendorf U., Die griechische Literatur des Altertums (Die Kultur der Gegenwart, Bd. XIII, 1907, str. 141).
  8. Pontanus J., l. c., str. 167.
  9. Lessing G. E., Zerstreute Anmerkungen über das Epigram... (Verke, Ausg. Hempel, Bd. X), str. 91 i n.
  10. Folkierski Wł., Sonet polski XVI w., a francuska Plejada („Przegląd Warszawski“ R. IV, nr. 33), str. 371 i n. Por. nadto wstęp Folkierskiego Wł. w 82 n. „Bibljoteki Narodowej“: Sonet polski; tamże podano obfitą literaturę przedmiotu.
  11. Welti H., Geschichte des Sonetes, Leipzig 1884. str. 37.
  12. da Tempo Antonio, Trattato delle rime volgari (w zbiorze Collezione di opere inedite o rare dei primi tre secoli della lingua, Bologna 1859, str. 73). Silniej podkreśla zasady rymowania w sonecie Baratella Franc. w swem Compendio dell’arte ritmica (1447), Collezione itd., str. 182 i n.
  13. Welti H., l. c., str. 44.
  14. Brückner A., l. c. str. 55.
  15. Nehring W., l. c. str. 38—39.
  16. Teksty Petrarki cytuję według wydań »Bibliotheca Romanica«: Rerum Vulgarium Fragmenta (t. 12—15), I Trionfi(t. 47).
  17. Volpi G., Il Trecento (Storia letteraria d’Italia scritta da una Società di Professori, Milano 1910 i n., t. VI), str. 111.



Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Mieczysław Hartleb.