Nagrobek Urszulki/Rozdział V

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Mieczysław Hartleb
Tytuł Nagrobek Urszulki
Podtytuł Studjum o genezie i budowie Trenów Jana Kochanowskiego
Data wydania 1927
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk Drukarnia »Czasu«
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI


V.

Próba odtworzenia Trenów w pierwotnym ich zamyśle nie rozwiązuje jeszcze wszystkich tajemnic tego przedziwnego poematu. Wręcz przeciwnie — krąg wątpliwości i pytań niepokojących wzrasta; a daleko nam jeszcze do modlitwy ekstatycznej: „My nieposłuszne Panie dzieci twoje“ i wielkiej konsolacji trenu XIX. Wyśledzenie powodów, dla których poeta plan pierwotny z gruntu zmienił i zatarł, jest tedy zagadnieniem równie doniosłem, jak odbudowa pierwotnych szkiców trenowych.
Bezwątpienia wszystkie te zmiany i wahania wytłumaczyć można naturalnym rozwojem poematu, bujnym napływem coraz to nowych pomysłów i wątków, które rozsadzały podstawową, a tak konwencjonalną, koncepcję żalu pośmiertnego. Będzie to jednak odpowiedź ogólnikowa i wykrętna; poeta renesansowy, wżyty w surową tradycję klasyczną, niełatwo porzucał uświęconą formę dla wprowadzenia jakichś nowych, z ubocza płynących pomysłów. Musiały więc te wpływy postronne posiadać nie lada siłę atrakcyjną, a nadto godziły się zapewne z ogólnym przełomem psychicznym Kochanowskiego, którego odblaskiem tylko jest jego dzieło literackie.
Pierwsze rysy w budowie epicedjalnej przyniósł tr. X, który w ogólnym biegu myśli łączył się wyraźnie z tr. VIII, nie prowadził jednak ani do zakończenia ani — jakby oczekiwać można — do części konsolacyjnej, tylko przyniósł nowe motywy, domagające się szerszego rozwinięcia. Końcowe wezwanie ducha zmarłej, a przedewszystkiem wydarte z całości słowa: „gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest...“ — roztrząsano już kilkakrotnie i niesłusznie dopatrywano się w nich jakiegoś rozpaczliwego upadku ducha i wiary poety; jest to albo zwyczajna oklepanka (ku czemu skłania się Sinko), albo też zwykły przejaw pewnego sceptycyzmu religijnego, który spotykamy i w innych utworach renesansowego wieszcza.
Ważniejsze natomiast jest znaczenie tego ustępu w konstrukcyjnym rozwoju poematu. Nie jest to okrzyk wzorowany na pospolitych gnomach, jak np.: „Sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni“... ale ustylizowana zapowiedź, że Urszulka zjawi się istotnie. W tem właśnie leży wielka na terenie epicedjalnym innowacja. Zmarły przemawiał często z nagrobków i w obszerniejszych poematach dla wygłoszenia obowiązkowej konsolacji; poeta nie troszczył się jednak, jak czytelnik uzmysłowi sobie tę wizję, nie bawił się też w dociekania, czy opiewana osoba zjawia się jako sen, czy jako cień lub mara nikczemna. W tej niepewności, związanej zresztą ściśle z treścią całego trenu, tkwi skłonność do nieprzewidzianych narazie rozważań filozoficznych. Jakże teraz to wszystko: rozmyślania o zagadkach bytu, tęsknotę niepokonaną za Urszulką i zapowiedź jej powrotu — pomieścić w skromnych ramach poematu epicedjalnego? Tren X jest więc swobodnem odgałęzieniem, w którem myśl poety zwracała się ku zupełnie nowym dziedzinom poezji.
Czyż jednak — mógłby ktoś odparować — wzmianki o życiu i siedzibie pośmiertnej są wśród motywów epitaficznych czemś istotnie nowem i przełomowem? Otóż dla uniknięcia wszelkich nieporozumień należy z miejsca odróżnić pospolite oklepanki i ozdoby nagrobne od wątków eschatologicznych, które mają głębszy podkład filozoficzny lub teologiczny. Przyjęcie w zaświatach jest, jak wiadomo, dość powszednim motywem epicedjów rzymskich; utarte powiedzenia o Podziemiu, Elizjum, czy Olimpie, czytamy wciąż wśród nagrobków. Kochanowski sam na słoneczny Olimp śle Kretkowskiego i Tarnowskiego, a wojewodzinę Firlejową „do niskiej Proserpiny ciemnego pokoja“. Oklepanki te, trawestowane swobodnie z dawnych wzorów klasycznych, nie roztrząsają zupełnie zagadnień bytu pośmiertnego, ani, tem mniej, nie starają się budować w tej kwestji jakiegoś systemu jednolitego. Poeta, wierząc lub nie wierząc w piękną, starą bajkę o Hadesie, wprowadza ją do swego utworu, supponując w zgodzie z czytelnikiem, że tam właśnie przeniósł się opiewany przez niego bohater. Do kategorji tej niepodobna zaliczyć trenu X. Jest to pierwszy człon ciekawej i zamkniętej w sobie konstrukcji eschatologicznej, którą Kochanowski wplótł w Treny, wykraczając śmiało poza szranki domniemanych swych wzorów.
Eschatologja ta zamyka się w trzech, obecnie rozerwanych fragmentach. Tren X jest jej programowem niejako otwarciem: poeta rozważa po kolei, „w którą stronę, w którą krainę“ udała się jego Urszulka. Tren XIV świadczy, że Kochanowski zamierzał przedstawić jakąś wędrówkę swoją w zaświaty, szukanie czy odnalezienie nawet „namilszej dziewki“. Planu tego zaniechał, pozostawiając tylko zapowiedź nieodbytej nekyi, — ale w tr. XIX, jakby odpowiadając na pytania i wątpliwości X-go, opisał dość obszernie zagrobowe bytowanie córeczki. Dwa pierwsze człony powstały zapewne razem, ostatni o wiele później, mimo to stara się poeta nie porzucać wątku raz podjętego i wiąże fragmenty, tak dziś odległe, w jedną całość myślową.
St. Schneider, jedyny badacz, który tej niezwykle ciekawej sprawie parę uwag poświęcił, twierdzi, że eschatologja Kochanowskiego jest chwiejna i sprzeczna.[1] Bezwątpienia, trudno w dwóch, co do czasu, nastroju i myśli przewodniej najzupełniej różnych opracowaniach szukać jedności absolutnej. A nadto, chwiejność trenu X-go leży w tem, że z wszystkich przytoczonych tu możliwości bytu pośmiertnego niepodobna na pierwszy rzut oka odczytać, którą z nich poeta w dalszej osnowie obierze:

Czyś ty nad wszytki nieba wysoko wzniesiona
I tam w liczbę aniołków małych policzona?
Czyliś do raju wzięta? czyliś na szczęśliwe
Wyspy zaprowadzona? czy cię przez teskliwe
Charon jeziora wiezie.........

Czy, człowieka zrzuciwszy i myśli dziewicze,
Wzięłaś na się postawę i piórka słowicze?
Czyli się w czyścu czyścisz........
Czyś po śmierci tam poszła, kędyś pierwej była...

Tren XIV, jako zapowiedź niespełniona, chwiejność tę silniej jeszcze uwydatnia. Sprzeczność jest jednak pozorna, a powód jej w tem głównie leży, że treny X i XIV są zdecydowaną stylizacją klasyczną, a tr. XIX, choć przesiąknięty wpływami starożytnemi, przychodzi po psalmodjach, gdy umysł czytelnika jest już nastrojony na wysoki ton religijny. Wahania te i zmiany są więc znakomitym obrazem fragmentarycznej, a często niezdecydowanej kompozycji Trenów, które w rozwoju swym i sposobie pisania tak żywo przypominają schedulae Petrarkowskie.
Schneider zapytuje dalej, „czy w Kochanowskim starły się z sobą dwa przeciwne pogańskie poglądy o Elizjum w podziemiu i niebie, czy tylko jeden popularniejszy, pogański, o przebywaniu wszystkich dusz bez wyjątku w Hadesie, z wyobrażeniem chrześcijańskiem o niebie“.[2] Pytanie to słuszne bezwątpienia, gdy weźmiemy już pod uwagę tr. XIX; w pierwszym jednak członie eschatologicznym poeta jest jeszcze pod przemożnym wpływem wierzeń antycznych; chodzi o to tylko, który z tych systemów bardziej mu odpowiada. Nie szuka on oczywiście prawdy i nie oczekuje odpowiedzi pocieszającej na swe retoryczne pytania; takie postawienie sprawy sprowadziłoby nas przecie na manowce. Kochanowski błąka się wśród legend i baśni klasycznych, stylizując według nich los pośmiertny swej Urszulki; nie znaczy to, by wierzył w nie istotnie i przejmował na siebie całą niepewność człowieka starożytnego o losach jego duszy. Ta część Trenów jest wciąż jeszcze więcej poematem humanistycznym, niż spowiedzią znękanej duszy własnej.

Stąd i poszukiwanie źródeł (nie „słówek“ bynajmniej!) jest bardziej uzasadnione, a tem łatwiejsze, że światopogląd chrześcijański nie odgrywa tu roli poważniejszej. Czytamy wprawdzie na wstępie:

Czyś ty nad wszytki nieba wysoko wzniesiona
I tam w liczbę aniołków małych policzona?

— lecz cóż nam prócz owych aniołków przypomina, że jesteśmy naprawdę w kręgu wierzeń chrześcijańskich? A i te aniołki przecie, putti ulubione, utożsamiano tak chętnie w poezji lub plastyce z amorkami antycznemi. Na wielu grobowcach ówczesnych widzimy je skrzydlate, jak wyczarowała je sztuka średniowieczna, lecz ze zgaszoną pochodnią, atrybutem amora pogańskiego. Jest to więc pospolita ozdoba. Zaznacza się przytem pewna sprzeczność już w tej pierwszej części trenu. Oto zaraz po przytoczonych wierszach czytamy: „Czyliś do raju wzięta? czyliś na szczęśliwe wyspy zaprowadzona?“... Niewiadomo teraz, czy ten lakonicznie wspomniany raj jest czemś innem aniżeli owa dziedzina „nad wszytki nieba wzniesiona“, czy też jest to opisanie bliższe poprzedniej tajemniczej krainy. Z dalszej konstrukcji wiersza, z metody stopniowego rozwijania poszczególnych możliwości bytu pozagrobowego wynikałoby, że określenie, już u wstępu tak obszerne, sprzeciwia się harmonji ustalonej. Któż nam więc zaręczy, że dwu tych wierszy nie wtrącono dyskretnie później, dla nadania poloru chrześcijańskiego wierszowi z gruntu pogańskiemu? O czyściec przecie (wiersze 11—12) zwady żadnej niema; Sinko już wskazał, że może on być echem purgatorium Wergilego;[3] możnaby również prawzoru tego oczyszczenia duszy z wszelkich zmaz ziemskich szukać dalej jeszcze, wśród wierzeń orfickich, które oswobodzenie się z grzechu pierworodnego, owo palaion penthos, włączały do swej doktryny.[4]
Wprowadzenie tej analogji byłoby może zbyteczne, gdyby nie to, że inne jeszcze szczegóły świadczą o pokrewieństwie eschatologji trenowej z tajemną wiedzą orficką. Oczywiście związki te nie są bezpośrednie; Kochanowski z pewnością nie studjował mistyki starożytnej, nie badał, skąd szło pierwsze jej światło, czy z Tracji czy z Nowej Grecji, nie rozróżniał subtelnych różnic między orfiką właściwą a szkołą pytagorejską, nie układał wreszcie systemu we wszystkich szczegółach zgodnego z prastarą nauką. Fakt to jednak znamienny, że wśród sześciu możliwości, które tren X wylicza: raj, szczęśliwe wyspy, Hades, metempsychoza, czyściec, powrót do prabytu, — trzy odpowiadają dokładnie kardynalnym tezom systemu orfickiego, tj. wędrówka dusz, oczyszczenie z grzechu pierworodnego, owej „po trzykroć starej winy“, a wreszcie powrót do pierwszej formy bytu, zamknięcie fatalnego łańcucha istnień — kyklos tes geneseos. Powrót Urszulki do jakiejś dawnej formy bytu byłby więc wyzwoleniem się z kręgu (kyklu te leksai):[5]

Czyś po śmierci tam poszła, kędyś pierwej była,
Niżeś się na mą ciężką żałość urodziła?

Nie należy się jednak łudzić, że Kochanowski czerpał wyobrażenia te wprost u źródeł orfickich; żyły one w okruchach i przeistoczeniach w poezji i literaturze antycznej. W świat renesansowy wprowadziły je dialogi platońskie, przedewszystkiem Rzeczpospolita, Gorgjasz, Fajdon. Ale znów u Platona i innych myślicieli doktryna ta jest odpowiednio pogłębiona i ustylizowana, gdy zwięzłe wzmianki Kochanowskiego skłaniają się raczej ku wierze pierwotnej i surowej, która żyła w zakonach i obrzędach orfickich. Przytem Platon nie zajmował się bliżej losem dzieci przedwcześnie zmarłych (Rzeczpospolita), opierając się w tej mierze na pismach orficko-pytagorejskich. Kochanowski więc włączał do swej eschatologji „dziecięcej“ zasady ogólne, a przenosząc je, upraszczał to, co podsuwała mu w bogatszym zakresie literatura starożytna, szukał najistotniejszej treści, a nie szczegółów barwnych i nadbudowy filozoficznej. I dalej jeszcze: być może, że Kochanowski wogól1e nie zdawał sobie sprawy z pochodzenia tych poglądów oderwanych (co wskazywałby brak wszelkich śladów teologji orfickiej,[6] a nadto wprowadzenie Orfeusza w tr. XIV w pojęciu popularnem, a nie w roli wielkiego kapłana i mistrza obrządku); być może, że szukał jedynie w nieprzebranym skarbcu antycznym wykładników treści mistycznej i te chciał przeciwstawić popularnym wierzeniom o bycie zagrobowym.
To przeciwstawienie jest rdzeniem tr. X i znakomicie uwydatnia ewolucję filozoficzną poety, który od gołosłownych wyrzekań na „srogą Persefonę“ przeszedł do rozmyślań mistycznych; podstawą ich jest dogmat nieśmiertelności duszy, o którym nie czytaliśmy nawet między wierszami opowieści epicedjalnej. Mógł to być, rzecz jasna, nawrót powolny do własnej wiary, do chrystjanizmu, — ale dlaczegóż Kochanowski ubiera ją w szaty tak nawskróś jeszcze pogańskie? Skłaniamy się więc raczej ku źródłom mistyki antycznej, a hypoteza ta, której zbadanie pozostawiamy specjalistom, tem większego nabiera prawdopodobieństwa, że obraz Elizjum w tr. XIX, ostatni człon eschatologji trenowej, zawiera również wyraźne rysy szczęśliwej krainy, do której tęsknili orficy i pytagorejczycy.
Całe to jednak wiązanie fragmentów eschatologicznych zawisłoby w próżni, gdyby nie dalszy ślad szerzej planowanego wątku; jest to tren XIV. Najwytrawniejszy z dotychczasowych badaczy, Sinko, zatrzymuje się chwilę nad tym trenem, a porównywając całość poematu z budową antycznych utworów żałobnych, pisze: „Gdyby nie tren XIV — pozostałe możnaby odnieść do klasycznego schematu epicedjów“.[7] Tren ten rozbija więc idealną jedność cyklu poświęconego Urszulce, tem bardziej zaś żadną miarą pomieścić się nie może w ramach pierwotnego planu poematowego.
Tren X, choć w całości swej byłby w epicedjum zjawiskiem niespotykanem, nie odbiega jeszcze tak daleko od dawnego toku opowieści; można go przecie zupełnie harmonijnie zespolić z tr. VIII. Oto z pustki osieroconego domu wyrywa się okrzyk: „Orszulo moja wdzięczna! Gdzieś mi się podziała?“ Związek ten określa znakomicie jednolitość czasu w obu trenach: opisywanie rzeczy współczesnych, obecnych myśli poety, a nie wspomnień wywoływanych z przeszłości. Wielka ta przemiana dokonała się niespostrzeżenie w tr. VIII: teraz wszytko umilkło, szczere pustki w domu...“ Jest to nietylko pospolita zmiana czasu, ale też i zmiana czynników kształtujących poemat; od wspomnień przechodzi poeta do przedstawienia obecnego stanu duchowego. Jest zaś rzeczą oczywistą, że gdy autor raz wyłamie się z kręgu krępujących jego swobodę wspomnień, wtedy uderzy wielka fala nagromadzonych zdawna refleksyj i pomysłów. Jest to punkt przełomowy; szukając przyczyn rozbicia dawnego planu, zawsze doń powrócimy. Tren X, konsekwentnie podkreślając przeszły fakt śmierci, wyraźnie zaznacza teraźniejszość rozmyślań, w ostatnich wierszach potęguje ją, rzucając wezwanie w trybie rozkazującym. I tutaj właśnie — prócz pokrewieństwa myśli — jest punkt zaczepny tr. XIV; z rozmyślania współczesnego przechodzi on w czas przyszły, w gorączkową jakoby wizję własnej wędrówki poety w świat podziemny. Tryb rozkazujący, który wniósł tyle ożywienia w trenie poprzednim, i tutaj się odzywa:

A ty mię nie zostawaj, wdzięczna lutni moja,
Ale ze mną pospołu pódź aż do pokoja
Surowego Plutona............
Cóż temu rzec? Więc tamże już za jedną drogą
Zostać, a z duszą zaraz zewlec troskę srogą.

Gradacja czasu jest, rzecz jasna, jednym tylko szczegółem technicznym, który dwa treny rozdzielone wiąże. Prócz tego istnieje między niemi niezaprzeczony związek osnowy; gdy okrzyk czy zaklęcie pozostały bez odpowiedzi, ojciec zrozpaczony wybiera się sam szukać swej Urszulki, a gotów nawet świat porzucić i pozostać w ciemnych otchłaniach Hadesu. Z pośród wszystkich więc możliwości, wspomnianych w introdukcji eschatologicznej, skłania się ku tej, którą zalecały i wierzenia popularne, i tradycja poetycka. Orfeusz wydeptał tę ścieżkę w „lasy niewesołe cyprysowe“; jego to lutnia „żałosnemi pieśniami“ zmiękczyła serce srogiego Plutona i odzyskała Eurydykę, by ją stracić bezpowrotnie. Już z obrania tego motywu osądzić możemy, że niespełniona nekyja polska będzie nieudałą, że szukanie cienia Urszulki nie przyniesie skutku pomyślnego. Może więc Kochanowski zgóry przesądzał bezcelowość tej pielgrzymki podziemnej i wprowadzał ją tylko dla dosadniejszego obalenia legend popularnych a wyniesienia wiary mistycznej, która dźwięczała już w tr. X? Potwierdza to ex post dalszy rozwój poematu; trudno jednak stwierdzić, czy Kochanowski już wówczas, gdy „kamienne serce“ Plutona chciał skruszyć, wątek swój przez obalanie zabobonów antycznych wiódł do Boga, czy też zamierzał zamknąć się nadal w stylizacji klasycznej. To jedno pewne, że wytrawny artysta, dobierający co efektowniejsze motywy i obrazy, wziął w tr. XIV przewagę nad zbolałym, skarżącym się ojcem.
Zejście do Podziemia było już od czasów Odyssei obowiązkowym niemal epizodem każdej wielkiej epopei; przemożny wpływ Eneidy w czasach renesansu kanon ten potwierdził. Kochanowski niewątpliwie pod wpływem owych wielkich wzorów podjął swój fragment nekyi;[8] nie dokonał go jednak ani w części — nie wiemy więc, czy istotnie zamierzał swe żale poetyckie przebudować w bardziej zwartą formę epicką. Z drugiej strony natomiast fragment ten niewątpliwie wzmacniał pierwiastki epickie Trenów, bogato rozsiane już w opowieści o Urszulce. Epika ta pozostała w sferze dalekich i niespełnionych zamysłów; ważniejsze jest to, że okruchy eschatologiczne wnoszą wśród codziennych motywów funeralnych zupełnie nową treść, — osobistą, jeśli chodzi o stosunek autora, filozoficzną w ogólnym typie osnowy. Pierwiastki te są obce epicedjum wzorowemu; w ich też rozroście leży jedna z głównych przyczyn przebudowy i rozrzucenia dawnego materjału epicedjalnego.


∗             ∗

Treny są typowym utworem warstwicowym. Mimo braku jakichkolwiek wskazówek postronnych, odczytać z nich można jasno, że pisane były w kilku znacznie odmiennych fazach czy nastrojach twórczych. Nazywano Treny wielokrotnie dziełem wśród całej poezji Kochanowskiego najbardziej osobistem. Otóż ta siła i czar osobistego wypowiedzenia leży nietylko w ich treści uczuciowej, prawdziwej i przeżytej, lecz także i w tem, że Kochanowski, swobodny dając upust swej muzie, wszystkie pomysły, wątki, nieraz wprost kaprysy poetyckie, około śmierci Urszulki naplecione — w jedną związał całość, a pozwalając myślom i wierszom płynąć swobodnie, ku nim naginał kunsztownie strukturę całego poematu.
Bieg wspomnień o życiu i śmierci córeczki trzymał go jeszcze w karbach; gdy jednak wyczerpały się te wspomnienia, ozłocone serdecznem zmyśleniem poetyckiem, nadszedł przypływ refleksyj, które zwolna zaczęły opowieść przytłaczać i zacierać. W trenie VIII były już zapowiedzi zwrotu, nastrój tego trenu nazwalibyśmy też „przedrefleksyjnym“; tr. X podstawową nutę refleksji ubiera w artystyczną szatę eschatologji, zapowiadając dalszy rozwój tego wątku. W obu trenach jest jeszcze pozór, jest uzasadnienie, tłumaczące, jak i dlaczego poeta do rozmyślań tych dochodzi. Czysta treść refleksyjna, podana w formie nieubarwionej i surowej, przychodzi do głosu w tr. IX i XI.
Nie znaczy to oczywiście, że w poprzednich trenach brakło zupełnie tego elementu. Już w drobnej formie nagrobka mocował się poeta z obowiązkową refleksją epitaficzną; wystąpiła ona z natury rzeczy w trenach samoistnych, nakształt epigramu budowanych; pominąć jej nie mógł tren II, jako introdukcja wtajemniczająca czytelnika w meritum sprawy. Rozpamiętywanie wreszcie wydarzeń przeszłych ma zwykle podkład refleksyjny; nie jest to jednak treść sama dla siebie, jak w trenach IX i XI, tylko tło ogólne lub uwagi postronnie rzucane, nawet niezawsze związane organicznie z biegiem osnowy. Refleksje epitaficzne bardzo często zresztą zachowują tę odrębność lub zdawkowość; może wpłynęła na to mnogość gnomów utartych, które łatwo i stosownie dawały się powtarzać. Jeśli więc Kochanowski w tr. II rzuca mimochodem okrzyk, gdzieindziej już użyty:

O prawo krzywdy pełne, o znikomych cieni
Sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni!

a w tr. V:

....o zła Persephono,
Mogłażeś tak wielu łzam dać upłynąć płono...

to jeszcze pospolite te oklepanki nie wyciskają piętna refleksyjnego na całym toku powieści. Są one raczej jakimś dodatkiem postronnym, którego zresztą praktyka epitaficzna domaga się i oczekuje. Jest przy tem w tej technice refleksyjnej pewien rys charakterystyczny, nie bez znaczenia dla Trenów. Weźmy dla przykładu skromny nagrobek, który Kochanowski pisze Erazmowi Kroczewskiemu, kuchmistrzowi królewskiemu:

Ten proporzec nad zimnym grobem zawieszony
Świadczy, że tu Kroczewski leży pogrzebiony,
Nagle zmarły: dla Boga, co tu mieć na pieczy?
Na słabej nici wiszą wszytkie ludzkie rzeczy.

Refleksja jest oczywiście pospolita i mogłaby służyć równie dobrze w innym napisie grobowym. Godną uwagi natomiast jest zmiana stanowiska poety; w pierwszej części relacjonuje, objaśnia z pewną dozą epickiego objektywizmu, w drugiej przemawia od siebie, wypowiada własną myśl na marginesie czyjejś śmierci. Ten charakterystyczny splot stanowiska objektywnego i subjektywnego, mniej ostro oddzielony, widzieliśmy już w inskrypcji wstępnej i w nagrobku tr. XIII-go; wyraźniej wystąpi on, gdy którykolwiek z trenów narracyjnych porównamy z tr. IX lub XI. Oba bowiem są czystą refleksją, zapisaną na marginesie śmierci Urszulki; nad każdym z nich położyćby można dla objaśnienia czterowiersz: „Urszula Kochanowska tu leży, kochanie...“
Przypływ elementu refleksyjnego zmienił z gruntu typ i bohatera poematu. Jak w drobnym wierszu na śmierć Kroczewskiego w pierwszej części „bohaterem“ jest sam zmarły, w drugiej poeta rozmyślający nad nicością „ludzkich rzeczy“ — podobnie i w Trenach, gdzie już naprawdę mówić można o bohaterze, z chwilą dominującego napływu pierwiastków refleksyjnych osoba zmarłej córki usuwa się w cień, a na pierwsze miejsce występuje sam poeta. W trenach IX i XI nie czytamy już nawet imienia Urszulki. Są one tak samoistne, że mógłby je wywołać łatwo inny jakiś cios, inne cierpienie, a gdyby znalazły się wśród Fraszek lub Fragmentów, trudno byłoby związać je z Trenami, może trudniej nawet niż niektóre pieśni i ułamki nagrobkowe.
Chociaż zrodzone z refleksyj epitaficznych, treny te przerastają o wiele wszelkie wzory konwencjonalne. Najpierw nie mówią o śmierci, jak zwyczaj każe, lecz o prawdach życia; przemawiają nie gnomami, tylko polemiką; wreszcie nie wygłaszają sentencyj ogólnych, pospolitych wszystkim ludziom, lecz rozwijają analizę myśli i przeżyć własnych autora. W tych już cechach otwierają się ogromne horyzonty, które ponad wszystkie wzory uświęcone kreślić sobie poczęły Treny, utwór zrodzony w myśli uwiecznienia przedcześnie zmarłej Urszulki.
Czy Kochanowski ku tym wielkim sprawom szedł własną drogą, czy też natchnęły go jakieś dla pociechy przerzucane a pod ręką w Czarnolesie leżące dzieła filozoficzne — to w zasadzie dla zagadnień konstrukcyjnych rzecz obojętna. Nie wypiera się przecie, że czytał, uczył się, rozmyślał i wierzył; w tr. IX nieledwie wskazuje te księgi pełne przykazań apodyktycznych i mądrości, co więcej, przykazania te ironicznie parafrazuje. Nie wiemy, czy czerpie je z Seneki, Cycerona, lub wreszcie mistrza ulubionego, Horacjusza; to pewna, że ma na myśli stoików wogóle, owych senes obscuros, jak pisze Boecjusz, i że przeciwko nim zwraca ostrze swej gryzącej, rozpacznej ironji. Przeoczenie tego elementu ironicznego, który po tr. II drugi raz tutaj, lecz z wzmożoną odzywa się siłą, prowadziło do wniosków z gruntu mylnych. Pisano więc, że Kochanowski „w trenie IX chwali mądrość stoicką“,[9] poszukiwano gorliwie wzorów owej rzekomej chwalby, gdy poeta, wręcz przeciwnie, wykazuje bezpodstawność tej wiedzy wobec ciosów losu i nieomal ją wyszydza.[10] Ironja dominuje nad całym trenem i nadaje mu ton odrębny, pokrewny tylko tej części trenu XVI, która rozprawia się po raz drugi z nazwanym już stoikiem, Arpinem. Kpiący uśmiech poety widać już w samym doborze słów i paradoksów: Kupić by cię mądrości, za drogie pieniądze... (która), jeśli prawdziwie mienią... (umiesz) człowieka tylko nie w anioła odmienić... (ty wszytki) rzeczy ludzkie masz za fraszkę sobie... ty śmierci namniej się nie boisz... itd., aż do zakończenia, które w bardziej bolesne już uderza akordy. Przychodzi to credo rozpaczliwe, które w pokorze swej jest prologiem i zapowiedzią psalmodjów:

Nieszczęśliwy ja człowiek, którym lata swoje
Na tym strawił, żebych był ujźrzał progi twoje;
Terazem nagle z stopniów ostatnich zrzucony
I między insze, jeden z wiela policzony.

W słowach tych jest coś więcej aniżeli echo żalu za dzieckiem straconem; jest ogrom niepowodzeń życiowych, zawody raz, wraz w poetę bijące, zdrowie wreszcie sterane, przypominające wciąż —

Że, bądź za długą, bądź za krótką chwilę,
Albo w okręcie całym doniesiony,
Albo na desce biednej przepławiony,
Będę jednak u brzegu,
Gdzie dalej nie masz biegu...

Ale oprócz tej rezygnacji przynosi tr. IX nowy jeszcze rys, zlekka tylko zaznaczony w tr. II: dumę zawiedzionego, ale wciąż jeszcze czującego swą wyższość humanisty. Głęboki wstyd czytamy w słowach: między insze, jeden z wiela... Jest to już po wyśmianiu wiedzy stoickiej gest bezsilnego protestu, owa rdzennie starożytna megalopsychia, w którą lubieli drapować się renesansiści, a która żywo przypomina ostatniego Rzymianina, Boecjusza, filozofującego nad gruzami swego życia. Wpływy zresztą popularnego jeszcze w XVI wieku dzieła De Consolatione Philosophiae są w Trenach znaczniejsze niż się zazwyczaj sądzi, i niekoniecznie tak negatywne jak dowodzi ks. Richter;[11] odnajdujemy tu wiele myśli pokrewnych i wspólnych.

Tren XI jest w części odpowiedzią na zarzuty trenu IX, w części zaś jego uzupełnieniem. Odpowiedzią, gdyż przeciwstawia wyraźnie wyszydzonym prawdom stoickim — system skrajnego sceptycyzmu; uzupełnieniem, gdyż konstrukcyjnie oba te treny zlewają się w jeden człon, który zamyka pierwszy porachunek Kochanowskiego (prawdopodobnie nietylko poetycki, ale i życiowy) z wiedzą klasyczną. Rzecz jasna, że porachunek ten w trenie XI równie ujemne jak w IX-ym przynosi wyniki; sceptycyzm ten bowiem nie jest wyrazem przekonań poety, lecz zdaniem obcem, które właśnie jego „baczenie“ odtrąca i obala. Celowo więc pierwszy zaraz, tak często analizowany okrzyk: „Fraszka cnota!“ włożono w obce a fikcyjne usta Brutusa; nad resztą czytamy niedopisane słowa: inni tak mówią... Kochanowski zaś, kryjąc się w szaty jakiegoś advocatus diaboli, tezy te wyrzuca szybko, wśród pytań, dialektycznego mętu, a wreszcie szeptu niemal kuszącego:

......sny lekkie, sny płoche nas bawią,
Które się nam podobno nigdy nie wyjawią...

Po tych dopiero domyślnikach, których w Trenach raz jedyny, a nie bez powodu przecie użyto, przemawia sam poeta, odpędzając złe podszepty duszy znękanej:

Żałości, co mi czynisz? Owa już oboje
Mam stracić: i pociechę i baczenie swoje?

Bezpodstawnie więc trenowi temu przysądzano tak wielką głębię pesymizmu; nie jest on — jak słusznie powiedziano — „wyrazem chwilowego zabłąkania się na bezdroża ateizmu“,[12] ani też szczytem zwątpienia poety; tren IX jest w treści swej bardziej rozpaczliwy. Jakiż cel tedy mu przyświeca? Nie mamy żadnych podstaw, by sądzić, że Kochanowski, pisząc dwa treny refleksyjne, nosił już w myśli plan psalmodjów i budował pomost dla związania ich z epicedjalną treścią trenów dawnych; zdaje się raczej, że pogrążony w dumaniach nad swojem nieszczęśliwie zachodzącem życiem, chciał wykazać nicość wiedzy klasycznej, którą tak długo wychwalał, w której promieniach tyle lat się chował. W rozwoju Trenów jest to istotnie punkt przełomowy; poemat o zmarłej córeczce zmienił się wyraźnie w dzieło autobiograficzne o tendencji i podkładzie filozoficznym. Osoba poety wybija się na plan pierwszy, ze szkodą oczywistą dawnej bohaterki.
Czy stało się to na skutek artystycznego przemyślenia? Z punktu widzenia poetyki humanistycznej, która natchnienie usiłowała trzymać w karbach, wydaje się to i zdrożnem i niezwykłem. Przypadkowi więc i nie renesansowej swobodzie poetyckiej przypisać należy wiele zmian i posunięć w Trenach. Bezowocne też będzie poszukiwanie związku tr. IX i XI z sąsiedniemi; jeden tylko tren X — acz mało widocznie — jest im pokrewny, dzięki przewadze elementu refleksyjnego oraz typowi dociekania filozoficznego. Ale tr. VIII i XII? Z gruntu są przecie ortmienne i w nastroju i w technice, a dopiero późniejsze, bezwątpienia celowe porządkowanie materjału splotło je razem.
Gdy zaś będziemy dalej szukać pokrewieństw treści, nastroju i stylu, okaże się, że tr. IX zbliża się dość wyraźnie do II, który był pierwszą inwokacją epicedjalną. Podobna ironja smutna, która spotęguje się jeszcze w tr. IX, ten sam wstyd humanistyczny i ciekawe związki z myślami Boecjusza. Niema oczywiście ani śladu „powtarzania się“, które tak lubiła wyszukiwać dawna krytyka trenowa; jest jednak wiele wspólnoty i podobieństw, jakgdyby Kochanowski po jakiejś przerwie od początku utwór swój dawny wertował i pisał komentarz o sobie na marginesie opowieści o zmarłej córce. To falowanie, ten nawrót do poprzednio opracowanych planów z zapasem nowych myśli, powtórzy się jeszcze później; i raz jeszcze poeta pisać będzie obszerny komentarz do dzieła niemal wykończonego.


∗             ∗

Przywołajmy teraz dwie boginie zazdrosne, które stały nad poetą, gdy Psałterz przekładał.[13] Tej, którą Kochanowski zwie: Poetica, nescio quid blandum spirans, przypisać należy tchnienie nowych wątków, prowadzących do rozbudowy dzieła nietylko w bogatszą formę literacką, ale i w coraz dalsze dziedziny myśli. Ona to ponosi winę, że Treny rozrosły się ponad zwyczajną miarę epitaficzną, a podkład autobiograficzny otwierał im nowe jeszcze możliwości. Czyż jednak nie przemówiła Necessitas, rzeczniczka umiarkowanego kunsztu, zwartej formy, czasem konwenansu? Istnieją pewne poszlaki, że w dziele przebudowy poematu trenowego w utwór cykliczny ona też odegrała rolę niepoślednią:

Wszylki płacze, wszytki łzy Heraklitowe
I lamenty i skargi Simonidowe,
Wszytki troski na świecie, wszytki wzdychania
I żale i frasunki i rąk łamania:
Wszylki, a wszytki zaraz się w dom mój noście,
A mnie płakać mej wdzięcznej dziewki pomożcie...

Utarło się zdanie, że ta kunsztowna inwokacja, złożona z dźwięków i obrazów tak troskliwie dobranych, pisana była jako tren w całym zbiorze ostatni, „niby dla zaokrąglenia całości“.[14] Niewątpliwie, charakter inwokacyjny wiersza, nagromadzenie tak typowe efektów i, powiedzielibyśmy, akordów, które zwykły otwierać poemat lub cykl żałobny, świadczą, że tren I był pomyślany i napisany jako wstęp obszerniejszego dzieła. Cechy te wyśledziły badania dawniejsze i w zasadzie nie omyliły się; pozostaje tylko kwestja, czy wiersz „Wszytki płacze“ powstał jako inwokacja do wszystkich trenów czy też pewnej ich części, która się w jakąś całość konstruktywną układała. Jest bowiem rzeczą bardzo wątpliwą, by po wzniosłej modlitwie trenu XVIII i wielkiej konsolacji XIX pisał Kochanowski wstęp w tak ultra-klasycystycznym smaku. Psalmodja wyzbyły się balastu humanistycznego; Sen zaś usiłował liczne wpływy antyczne zatrzeć i rozświecić światłem, które nietylko z Olimpu płynie. Myśl poety, raz wyzwolona z pęt konwenansu, była w innych zupełnie dziedzinach, a ów typowy ingressus nie miałby w cyklu odpowiednika stylowego.

Obok tej dysharmonji wewnętrznej inna się jeszcze nasuwa wątpliwość; w końcowej redakcji Trenów, wobec nieoczekiwanej przewagi żywiołu autobiograficznego, głównem usiłowaniem Kochanowskiego było równomierne rozłożenie materjału tak, by zamiar pierwotny, uwiecznienie i opłakanie Urszulki, nie rozpłynął się wśród wynurzeń osobistych i by postać istotnej bohaterki górowała nad całem dziełem. Tren I o Urszulce mówi mało, nic prawie; nie może więc być argumentem cyklu złożonego z nastrojowo odmiennych a dwom różnym osobom poświęconych fragmentów. Przypuszczać raczej należy, że tr. I powstał wówczas, gdy równowaga poematu nie była jeszcze zachwianą, gdy momenty autobiograficzne nie wysuwały się na czoło a rdzeń osnowy grupował się silnie około jednej postaci. Była to faza o wiele wcześniejsza od tych usiłowań końcowych, w których poeta pisał inskrypcję wstępną, wyraźnie już spajającą rozbieżne części w jedną całość.
Jeśli jednak tren I powstał w pewnej fazie jako inwokacja trenowa, tedy niewątpliwie tren II, wstęp dawny, okazał się nieodpowiedni lub niewystarczający. Zajść więc musiały jakieś wielkie zmiany w całym utworze; widocznie pomysł Trenów zatracił już linję jednolitego poematu i przeradzał się w zbiór fragmentaryczny, który wymagał wstępu odmiennego niż tr. II. Zbiór ten, jakiekolwiek weszły doń części (gdyż zupełnie pewnie tego nie stwierdzimy), nie wyłamywał się jeszcze ze stylu, poniekąd nawet maniery humanistycznej; inwokacja miała styl ten całkowicie utwierdzić: Tren: „Wszytki płacze“ znakomicie spełnia to zadanie, a jeden jest jeszcze tren w całym zbiorze w tym samym stopniu przesiąknięty duchem renesansowego klasycyzmu — to wiersz: „Erato złotowłosa“.
Dlaczegóż w tych dwóch trenach właśnie skupiły się pierwiastki konwencjonalne w takiej sile, że nie znajdziemy im równych w całej polskiej poezji Kochanowskiego? W innych częściach Trenów słusznie można pewne zwroty nieoczekiwane tłumaczyć wartkim polotem i swobodą kapryśną twórcy; ale tutaj, gdy natchnienie ujęto w karby kunsztownej roboty, raczej spodziewaćby się można, że poeta działał w świadomym zamiarze poetyckim. Sprawa ta wyjaśnia się nieco, gdy uprzytomnimy sobie dotąd przeoczony fakt, że tr. XV jest w konstrukcji swej typowem zamknięciem, epilogiem zbioru epitaficznego. Podobnie jak inwokacja tr. II stała się nieodpowiednią w nowej strukturze Trenów, tak i tren XIII wraz z powtórzeniem argumentu epicedjalnego i nagrobkiem okazał się niewystarczającym. Zwraca się więc poeta do Muzy, której, zwołując wszystkie płacze i skargi, po imieniu jeszcze nie nazwał:

Erato złotowłosa i ty wdzięczna lutni,
Skąd pociechę w swych troskach biorą ludzie smutni,
Uspokójcie na chwilę strapioną myśl moję,
Póki jeszcze kamienny w polu słup nie stoję...

Nie jest to chyba prośba o zapomnienie chwilowe; lutnia towarzyszy przecie poecie od pierwszych wierszy, które Urszulce swej wypisał. Zarówno zaś czytelnik jak i twórca renesansowy nie zapominali nigdy, że znajdują się w obrębie utworu poetyckiego, który inną miał prawdę i wymiar aniżeli życie istotne. „Chwilą“ tą jest tedy raczej cały ciąg trwania przeżycia literackiego. W tem pojęciu początek trenu XV zawiera, jak każdy pospolity epilog, powtórzenie inwokacji wstępnej w odmiennej nieco formie. Powtórzenie to, prośba o pociechę, jest tem bardziej uzasadnione, że w całym utworze brakło dotychczas obowiązkowej konsolacji. Rozwija więc poeta podstawową myśl tego pocieszenia:

Mylę się, czyli patrząc na ludzkie przygody,
Skromniej człowiek uważa i swe własne szkody?...

Porównanie własnego nieszczęścia z cudzem ma być tą jedyną, ponad wszelkie dociekania filozoficzne silniejszą pociechą. Z „przygód ludzkich“ wybiera poeta najbardziej znaną, najbardziej konwencjonalną a w utworze żałobnym niemal obowiązkową: opowieść o Niobie. Jej strata legendarna boleśniejsza była i sroższa niż nieszczęście samego poety; zapominając więc jakby o własnym bólu, nie śmiąc wspominać swej Urszulki wobec tych „czternastu mogił“, woła:

Albo z gniewu (bo winna) albo więc z litości
Dokonajcie, prze Boga, jej biednej starości!

Tren XV zawiera więc całkowitą a w konstrukcji swej zamkniętą konsolację, której niedostateczność, czy chwilowość, stwierdziły ex post dopiero treny później pisane. W ten sposób jedyna luka poematu była zapełniona; chodziło przytem o obraz końcowy, który spotęgowałby wrażenie bólu ojcowskiego a w pamięci czytelnika pozostał na trwałe. Postać Nioby skamieniałej, nakreślona z artyzmem wyszukanym, spełnia to zadanie wiernie w guście epoki; stąd i końcowa igraszka słowna, świadomie zapożyczona z Antologji:

Ten grób nie jest na martwym, ten martwy nie w grobie,
Ale samże jest martwym, samże grobem sobie.

Komentatorowie wspominają zazwyczaj o tr. XV niechętnie. Ale też nie należy szukać w nim prawdy uczuciowej, ani wnioskować zeń o jakiemś pogodnem uciszeniu się rozpaczy poety. Dochodzi się wówczas do wyników nieprawdopodobnych, że Kochanowski miał głowę dość swobodną do obmyślania konceptów kunsztownych, zanim w tr. XVII i XVIII uderzył w tony najistotniejszego cierpienia i pokory. Cała tedy misterna budowa o fazach bólu ojcowskiego i kolejnem szukaniu pociechy, oparta na obecnym układzie Trenów, wali się bezpowrotnie. „Wszystko da się wytłumaczyć rozpaczą poety“ — pisano;[15] trenu XV niesposób. Wywołała go, pospołu z trenem I, Necessitas, chęć ujęcia cyklu pierwotnego w ramy jednolite, które błahej opowieści dodałyby humanistycznego splendoru. Dlatego też oba te treny tworzą wyraźne pendant w swym nastroju i technice, w bogactwie obrazowania i kwiecistym języku.


∗             ∗

Wątek eschatologiczny oraz dwa treny refleksyjne same już wystarczały do rozbicia dawnego pomysłu epicedjalnego; być może, że przyłączyła się do nich chęć włączenia do zbioru wierszy postronnie pisanych, które, jak tren V, III, może i VII, spoczywały w trenowej tece, nieobjęte żadnym planem obszerniejszym. Wstęp i zakończenie, wyraźnie stylizowane, świadczą przytem, że kroiła się całość obszerniejsza może niż dawnych 9 fragmentów. Bardzo więc możliwe, że weszły do niej wszystkie nawet treny dziś znajdujące się między I a XV; nie wiemy tylko, w jakim porządku, gdyż ostateczne przegrupowanie nastąpić mogło równie dobrze w pierwszej fazie cyklu, jak i po napisaniu psalmodjów. Jak już wspomnieliśmy, przewodnią myślą tego nowego, artystycznie niezawsze doskonałego układu, była tendencja, ażeby postać Urszulki nie rozpłynęła się wśród wynurzeń osobistych i zachowała swe miejsce naczelne. Dzięki temu niektóre treny zmieniły swe miejsce pierwotne. Najwyraźniej widzimy to na tr. XII, który, jako rdzeń budowy epicedjalnej, znalazł się nieoczekiwanie między jednym z trenów refleksyjnych a XIII-ym w tym celu, by Urszulka, znikająca zwolna w pamięci czytelnika, na nowo i silnie mu się przypomniała. Widać zresztą wiązania, któremi Kochanowski usiłował fragment ten uspolić z sąsiadującemi. Wstępne dwa wiersze nienajlepiej ale wystarczająco łączą się z tr. XI, w każdym razie przeskok myśli nie jest zbyt nagły. Obszerniej związał poeta tren XII z następnym, dorzucając ustęp nieoczekiwany w dotychczasowym przebiegu myśli:

.....Kłosie mój jedyny,
Jeszcześ mi się był nie zstał, a ja twej godziny
Nie czekając, znowu cię w smutną ziemię sieję,
Ale pospołu z tobą grzebę i nadzieję,
Bo już nigdy nie wznidziesz ani przed mojema
Wiekom wiecznie zakwitniesz smutnymi oczema.

Ustęp ten tem większe ma znaczenie, że ujmuje on i przedstawia ważną część obowiązkową każdego planu epicedjalnego, tj. mistyczny opis pogrzebu, którego mylnie doszukiwano się w trenie VII.
Kiedy dokonały się przesunięcia te i uzupełnienia — nie wiemy; w każdym razie jednak, jakkolwiek układały się poszczególne cząstki, i jeśli wszystkie nawet weszły w skład pierwszego zamysłu cyklicznego, zachował on jeszcze typ i styl jednolity. Jest to więc utwór przesiąknięty nawskróś duchem humanistycznym; Kochanowski skarży się i płacze jak człowiek starożytnego Rzymu: „zła Persephona“ i Pluton o sercu kamiennem dzierżą w swych rękach losy Urszulki zmarłej; wśród rozmyślań nad bytem zagrobowym przebłyskuje już jakieś światło dalsze niż otrzaskane wierzenia popularne, ale nie wykracza ono jeszcze poza krąg świata antycznego. Zwraca się wreszcie poeta przeciw mądrości stoickiej, lecz jest ona dla niego wciąż mądrością jedyną; gdy zaś dla przeciwstawienia jej nie znajdzie się nic prócz sceptycznego zwątpienia — wtedy oprze się ono znów na wzorach i autorytecie starożytnym. Tak więc treść własnych przeżyć i myśli stylizuje Kochanowski celowo i wiernie na modłę klasyczną.
Humanistą rzetelnym jest też w technice swego cyklu żałobnego. W granicach, jakie zakreślają treny I—XV, zbiór ten jest bezwątpienia nowością, jest trawestacją śmiałą konwencjonalnych i zdawna ustalonych zasad, ale nie wyłamuje się jeszcze z karbów poetyki cinquecenta. Co więcej, gdy przypomnimy sobie Epitaphium Doralices, z podobnie samoistnych fragmentów w jeden żal splecione — okaże się, że Kochanowski technikę pokrewną wypróbował już własnem piórem na długie lata wstecz.
Poemat o Urszulce w nowym swym kształcie przyniósł szereg pierwiastków, których brakło dawnemu szkicowi epicedjalnemu. Przedewszystkiem napływ elementu refleksyjnego odpowiednio pogłębił i wzbogacił wyraz żalu ojcowskiego; opowieść o Niobie przyniosła konsolację ujętą tak subtelnie, że zapełniła się luka, widoczna w danym planie, ale obraz rozpaczy beznadziejnej w niczem nie doznał uszczerbku czy osłabienia. Treny refleksyjne wysunęły na plan pierwszy osobę samego poety, nie tak jednak wyraziście, by czytelnik zapomniał o właściwej bohaterce. Rysuje się tedy pewna całość artystycznie ugruntowana bez zarzutu. Łączą się w niej dość harmonijnie obowiązkowe człony epicedjalne i utwory samoistne „na śmierć“ Urszulki pisane; nawet drobne okruchy epigramatyczne, jak tr. V. harmonji tej nie zakłócają. Dla uczczenia nieletniego dziecka utwór to aż nadto bogaty, tem bardziej, że ujęto go w ramy jednolite, które potrafiłyby zadowolić najwybredniejszy smak literacki owych czasów.
Rozmach twórczy Kochanowskiego nie poprzestał jednak na tej dość zgrabnie składającej się całości; że nie wypowiedział się całkowicie, że kiełkowały z dawnych pomysłów myśli nowe, świadczą — rozwinięte w następnych fazach pisania — dalsza rozprawa z mądrością i pełniejsze wykończenie eschatologji. W tej więc warstwie trenowej tkwią już in potentia pierwiastki dalszego rozwoju. Przyłącza się do nich jeden jeszcze, który niewątpliwie znaczną rolę odegra w przyszłości, to jest zmiana techniki, formy wiersza i rytmiki.
Na pograniczu nowych planów staje przeto najpiękniejszy klejnot trenowy, wiersz: „Nieszczęsne ochędóstwo, żałosne ubiory“. Kiedy tren ten powstał? Czy — jak chce ładna legenda literacka — niedługo po wyniesieniu ciała Urszulki ze świetlicy czarnoleskiej, gdy ojciec zbolały żegnał je i jakby powstrzymać pragnął słowami młodszego poety:

...gdyby mogło choć tak z nami zostać
Przez wszystkie lata — choć tak, nie inaczej,
Ubyłoby mi z serca pół rozpaczy...

— czy też później, gdy po tygodniach lub miesiącach otwarto skrzynkę ze strojami córeczki, a żal, już przygasły, z nową uderzył siłą? Odpowiedzieć na to może tylko legenda; to jedno pewne, że zdarzenie istotne musi być podłożem wiersza, gdyż bije w nim rytm tak szczerego przeżycia, jak w żadnej innej cząstce Trenów.

Nie ulega również wątpliwości, że tren ów był pisany na uboczu wszelkich zamysłów epicedjalnych i roli zgóry wyznaczonej w planie tym nie miał. Nie jest to część pierwotnej opowieści o Urszulce, jak sąsiadujące z nim treny VI i VII; jest bowiem rzeczą w poetyce humanistycznej niedopuszczalną, by poeta, opowiadając niejako po kolei wszystkie części konwencjonalne epicedjum, jedną z nich wkładał bez uzasadnienia w usta obce, a nadto, by w toku poematu zmieniał całkowicie technikę wiersza. Tren VII zaliczyć więc należy do utworów postronnie i samoistnie na tle śmierci Urszulki pisanych, a dopiero rozbudowa dzieła pozwoliła mu wejść w obręb cyklu, gdzie zresztą do dziś pozostał fragmentem, w stylu i nastroju zupełnie odrębnym. Odrębność tę uwydatnia nietyle oddanie słów własnych osobie drugiej (gdyż z techniką tą spotykamy się również w tr. VI i XIX) — ale nadewszystko budowa rytmiczna, mimo braku zwrotki znakomicie podatna do śpiewu. Zespół dwóch wierszy, z których drugi, siedmiozgłoskowy, uderza ilością długich samogłosek — zyskuje rytm zawodzenia żałobnego, zbliżony wyraźnie do pieśni ludowych:

Poco me smutne oczy za sobą ciągniecie?
Żalu mi przydajecie.
Już ona członeczków swych wami nie odzieje —
Niemasz, niemasz nadzieje!...

Jakaś melodja prosta i niewyszukana składa się pod te wiersze, przypominając, że w XVI w. były jeszcze w Polsce płaczki, które nie z klasycznych, ale z rodzimych wiodąc ród obrzędów, zawodziły na wioskowych pogrzebach.[16]
Ten szczegół, który sprawdzić mogą jednie porównawcze badania rytmiczne, dowodzi pewnej zależności tr. VII od współczesnej (nieznanej niestety!) poezji ludowej.[17] Potwierdza to dalej język prymitywny i niemal szorstki, dobór wyrazów pospolitych i użytkownych, zdrobnienia wreszcie i ogólna prostota wyrażenia (letniczek pisany, uploteczki, mać uboga, giezłeczko, lichą tkaneczkę, ziemie bryłeczkę...). Jakaż różnica ogromna, gdy to słownictwo, codzienne jakieś i biedne, porównamy już nie z kwiecistością trenu I lub XV, lecz nawet ze spokojną a wytworną swadą trenu VI, X lub XIII!
Wiersz ten nie mógł zrodzić się w kręgu stylizacji klasycznej; brak tu wszelkich wspomnień antycznych, imion i naśladownictw, poeta jakgdyby świadomie je odsuwa. Nawet ta „bryłeczka ziemi“, w której szukano odbicia rzymskiego obola, da się łatwiej wytłumaczyć zwyczajem rodzimym.[18] Wszystkie te szczegóły, które czekają jeszcze na szersze omówienie, sprawiają, że tr. VII jest w całej poezji Kochanowskiego — tak ubogiej, obok Sobótki, w pierwiastki ludowe — zjawiskiem nowem i pociągającem. Włączenie utworu, w swej aparycji tak oryginalnego, do cyklu trenowego wymagało niewątpliwie jakiegoś uwierzytelnienia literackiego. Nie byłoby to rzeczą dziwną, gdyby wiersz: „Nieszczęsne ochędóstwo“ wszedł do zbioru już po trenach psalmicznych; uzasadnione byłoby wówczas wyzwolenie się z pęt maniery klasycznej, a poniekąd nawet charakter rodzimy i ludowy. Ale tr. VII w treści swej należy jeszcze do warstwy dawniejszej, kiedy myśl poety ogniskowała się około postaci Urszulki i nie dopuszczała wynurzeń autobiograficznych i filozoficznych dociekań. Możliwe więc, że — wręcz przeciwnie — włączenie tego właśnie utworu natchnęło poetę, by spróbował nowych form wierszowych, a odrębnością tą podkreślał odmienny ich charakter i przeznaczenie.
Jeśli zaś tren VII znalazł się w zbiorze przed psalmodjami i niejako je zapowiadał — wtedy uwierzytelnienia tego nie znajdziemy w poezji klasycznej i klasycyzującej, zbyt na igraszki takie surowej, ale raczej w Rerum Vulgarium Fragmenta Petrarki, oraz u niezliczonych jego epigonów i naśladowców, którzy w ślad za mistrzem urozmaicali nużący tok sonetów śpiewnemi kanconami i balladami. Tak więc — choć bieguny to bardzo dalekie — między kanconami petrarkowskiemi i pieśniami płaczek polskich szukać należy rodowodu tego przedziwnego wiersza, który nie ma sobie równego w dawniejszej liryce polskiej.
W tem oświetleniu rola trenu VII dla rozwoju kompozycji Trenów byłaby niezwykle doniosła; od niego to bowiem rozpocząłby się przełom, nie treściowy ale formalny, który wprowadzając formy śpiewne, zwrotkowe, nietylko urozmaicał szatę zewnętrzną dzieła, ale, co więcej, ad oculos znaczył głęboki przedział w koncepcji i myśli przewodniej dawnych i nowych trenów.





Przypisy

  1. Schneider St., Lukrecjusz i Horacy a »Treny« J. Kochanowskiego, »Eos« VII, 1901, str. 72 i n.
  2. Schneider St., l. c. str. 81.
  3. Sinko T., »Treny« itd., str. 30.
  4. Dieterich A., Nekyia, Beiträge zur Erklärung der neuentdeckten Petrusapokalypse. Leipzig 1893, str. 90 i 110; Weil H., Le culte des âmes chez les Grecs (Etudes sur l’antiquité grecque, Paris 1900), str. 40.
  5. Dieterich A., l. c. str. 88, pisze: „Dieser kyklos ist der Kreislauf immer neuer Geburten, bis die Seele dahin zurückkehrt, von wo sie ausgegangen ist, und der Kreis damit geschlossen ist“. Por. nadto Rohde E., Psyche, Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, Freiburg in B. 1898, t. II., str. 123, oraz polemiczną rozprawkę: Weil H., La croyance à l’immortalité de l’âme, j. w., str. 91 i n.
  6. Widać to przedewszystkiem w pojęciu postaci Persefony, która — jak słusznie zaznaczono — „dla fantazji Kochanowskiego była jeśli nie identyczna ze śmiercią, to bardzo do niej zbliżona“ (Szarski St., Mitologja klasyczna w poezji J. Kochanowskiego, Kraków 1913, str. 68), ale nie trzymała w swych rękach losów ludzkich, nie była tu wszechwładną królową Podziemia, która dowolnie rozwiązywała krąg istnień (Rohde E., l. c.), jak to wyobrażał sobie kult orficki.
  7. Sinko T., Wzory itd., str. 100.
  8. Weil H., La croyance, j. w., str. 86. Rzecz szczególna przytem, że ks. VI Eneidy, ów amalgam encyklopedyczny wszelkiej wiedzy zagrobowej (por. Norden E., P. Vergilius Maro: »Aeneis« Buch VI, erklärt von..., Leipzig 1903), w którym i orfika poważnie się odzywa (por. Dieterich A. l. c.), nie zostawił w Trenach śladów poważniejszych. Co dziwniejsze zaś, nie odezwał się zupełnie ustęp zmarłym dzieciom poświęcony:

    Continuo auditae voces, vagitus et ingens,
    Infantumque animae flentes, in limine primo,
    Quos dulcis vitae exsortes et ab ubere raptos
    Abstulit atra dies et funere mersit acerbo...

  9. Richter J. ks., Boecjusz a Kochanowski, Lwów 1912 (Odbitka z „Przew. nauk. i lit.“), str. 9.
  10. Słusznie więc pisze Sinko, że „ten tren jest wyrazem pierwszego buntu przeciw filozofji stoickiej“ (»Treny« itd., str. 25), ale mniej już prawdopodobnem wydaje się naśladowanie Salomonowej Liber Sapientiae (u tegoż, »Treny« itd., str. 25, Wzory »Trenów«, str. 110), w której Kochanowski nie odnalazł podstawowej nuty ironicznej, ani też tej „Księgi świętej“ nie ironizował.
  11. Richter J., l. c.
  12. Sinko T., Wzory »Trenów«, str. 102.
  13. Wspomina je Kochanowski w liście do Fogelwedera z 6 X. 1571. List ten, to jedyne źródło, które pozwala nam wejrzeć w technikę twórczości poety, cytowano kilkakrotnie; pierwszy wydrukował go (wraz z fac-simile) poprawnie W. S. Broel-Plater w Zbiorze pamiętników I 230/1, Warszawa 1858.
  14. Plenkiewicz R., l. c. str. 613; Kubik W. Geneza »Trenów«, str. 13.
  15. Kubik W., l. c.
  16. Klonowicz w ostatniej księdze Roksolanji opisuje pogrzeb wiejski i przytacza skargi wiejskiej płaczki. Zwyczaj ten przetrwał najdłużej na ziemiach ruskich (Por. Nartowski W., Stan włościański w utworach poetyckich pisarzy polskich doby renesansu, »Lud« 1918, XX (str. 68—69). Fischer A. (Zwyczaje pogrzebowe ludu polskiego itd., Lwów 1920) podaje w sprawie tej szereg ciekawych szczegółów. „W niektórych stronach terenu małoruskiego zowią się zawodzenia te „hołosianice“, za które uważa się żale ujęte w pewne zwyczajowe formy. Rusini podlascy najmowali dawniej płaczki. Płaczka idąc za trumną wyliczała w śpiewie żałobnym, przerywanym płaczem, zasługi i cnoty zmarłego. Koło Sawina, Chełma, Dubienki, zarówno przy wystawieniu ciała w trumnie w chacie, jak i przy pochodzie na cmentarz i przy grzebaniu ciała, najbliżsi krewni nieboszczyka, osobliwie kobiety, zawodzą głośnym płaczem i krzykiem swe skargi, wypowiadając miarowo z przedłużonem każdego wiersza zakończeniem (tren VII!) wyrazy żalu po zmarłym“ (str. 235—236).
  17. O ludowym charakterze trenu VII wspomina mimochodem i ogólnikowo Brückner (Pisma J. K., str. 59—60), nie uzasadnia jednak bliżej swej hipotezy. Chlebowski zaś echo piosenki ludowej widzi raczej w pożegnaniu Urszulki z matką w trenie VI (Jan Kochanowski w świetle własnych utworów, Warszawa 1884, str. 206).
  18. Zwyczaj wkładania do trumny zmarłego rozmaitych przedmiotów był bardzo pospolity na ziemiach polskich. O grudce ziemi jednak nie znajdujemy żadnej wzmianki; natomiast rzucanie ziemi na trumnę ma wielkie znaczenie obrzędowe (Por. Fischer A., l. c. str. 79 i n., 339 i n.).



Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Mieczysław Hartleb.