Flirt z Melpomeną/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Flirt z Melpomeną | |
| Wydawca | Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska“ | |
| Data wyd. | 1920 | |
| Druk | Drukarnia Ludowa w Krakowie | |
| Miejsce wyd. | Warszawa | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
|
BOY
FLIRT
Z MELPOMENĄ
WARSZAWA 1920
NAKŁAD INSTYTUTU WYDAWNICZEGO „BIBLIOTEKA POLSKA“
SPÓŁKA AKCYJNA W WARSZAWIE CZCIONKAMI DRUKARNI LUDOWEJ W KRAKOWIE.
|
Niejeden z czytelników, który wziął do ręki tę książkę znęcony jej wabnym tytułem, dozna rozczarowania, dowiadując się, iż zawiera ona poprostu zbiór felietonów teatralnych, drukowanych w krakowskim „Czasie“ pomiędzy miesiącem marcem 1919 a marcem 1920. Tak, czytelniku: flirt, który cię skusił na okładce, jest czysto intelektualny; a jeżeli znajdzie się w tej książce jakaś pół dziewica, to jestem nią chyba ja sam, biedna dusza moja, wciąż niezaspokojona, wciąż rozpaczliwie niewinna, wyciągająca raz po raz ręce po ekstazy upojeń i raz po raz cofająca się trwożliwie przed bólem i fatygą oddania. Ale z tytułu nie będę się tłómaczył; wolno jest autorowi stroić swą książkę we wszystkie choćby najbardziej zewnętrzne pokusy, tak jak kobiecie na balu wolno, za pomocą drażniąco niedomówionych ekshibicyj cielesnych, maskować oschłość i smutek swego wnętrza. Czuję natomiast potrzebę usprawiedliwienia się zlekka, skąd mi się wzięło zabierać głos w przedmiocie tak odległym od zwykłych mych zatrudnień i uważanym dziś niemal za gałąź wiedzy. Stało się to, jak wszystko w mojem życiu literackiem, przypadkowo; mianowicie tak: Pewnego dnia, okrągło rok temu, zatelefonował do mnie redaktor Czasu, czybym, w zastępstwie nieobecnego recenzenta, nie zechciał się podjąć zdania sprawy z przedstawienia Molierowskiego Świętoszka. Zasiadłem tedy przygodnie w aksamitnym fotelu krytyki; nie śmiem twierdzić iżby tą drogą wniknęło zeń we mnie owo światło, którego, idąc do teatru, nie czułem w sobie jeszcze ani promyczka; ale spostrzegłem, iż teatr, oglądany pod tym kątem, z przymusem ujmowania i formułowania wrażeń, może stanowić miłą rozrywkę i zbawienną odtrutkę na miazmaty bibliotecznych pyłów, którymi oddychałem wyłącznie od lat kilku. Zacząłem tedy, nawpół dla siebie, pisywać te gawędy teatralne, w których starałem się trzymać jaknajdalej od ducha krytycyzmu, nie chcąc nim mącić zabawy sobie i drugim; że zaś zyskały one — może właśnie dla swej bezpretensjonalności — pewną poczytność i poza rogatkami Krakowa, pozwalam sobie przedłożyć je publiczności w tym zbiorku. Podaję te felietony — pisane z dnia na dzień, od ręki — w ich pierwotnej formie, bez zmian, z wyjątkiem bardzo drobnych skreśleń; stanowią one wierną kroniczkę wydarzeń teatralnych naszego miasta w ubiegłym roku. A ponieważ, omawiając, przy sposobności, te lub owe zagadnienia teatralne, raczej ocieram się o nie, niż wnikam do wnętrza, sądziłem, iż nie mogę dać książeczce niniejszej trafniejszego tytułu, niż mieniąc ją skromnie Flirtem z Melpomeną.
Kraków, w marcu 1920.
Komedye Moliera wierszem a prozą, to dwa odrębne światy kunsztu aktorskiego. W sztukach prozą, dyalog krótki, żywy, daje swobodne pole dla realizmu szczegółów, śmiałej szarży i pantomimy. Natomiast, w sztukach wierszem, zewnętrznej akcyi, ruchu jest bardzo mało; wszystko obraca się w szermierce słownej, i to przeważnie nie ucinkowej, ale toczącej się w szerokich tyradach. Sztuki prozą wyrosły z tradycyjnej średniowiecznej farsy, sztuki wierszem mają tok pokrewny z klasyczną tragedyą XVII w. Wszystko prawie trzeba tu wydobyć rzeźbieniem słowa, inteligentnem odważeniem ich wartości, nieskazitelną dykcyą i nasileniem wibracyi wewnętrznej. Raczej przerysować, niż niedociągnąć lub zamazać.
Pierwszym, nieodzownym tego warunkiem jest doskonałe opanowanie tekstu. Otóż, zważywszy,
iż sztuki wierszem grywa się u nas nie częściej niż dwa lub trzy razy do roku;
iż są to, prawie zawsze, arcydzieła literatury polskiej lub światowej;
iż obsada ich znaną jest zazwyczaj artystom na kilka miesięcy przed terminem wystawienia;
iż aktor, nie posiadający pamięciowo wiersza, udaremnia najlepsze intencye i starania reżyseryi; zmienia narzędzie rytmu i harmonii w element niepokoju i zniecierpliwienia, wywołując u słuchacza myślowy wykrzyknik: „apowiedzże, u dyabła, prozą, co masz na wątrobie!“
zważywszy tedy to wszystko, należy stwierdzić:
iż nieopanowanie pamięciowe sztuki wierszem jest nie do darowania, i stanowi najwyższy stopień lekceważenia sztuki, publiczności, reżyseryi, dyrekcyi, administracyi, magistratu i prezydyum miasta (wymieniam te instancye crescendo, wedle stopnia winnego im uszanowania), do jakiego aktor lub aktorka posunąć się może.
Po tej uwadze, która, na szczęście, nie odnosi się bynajmniej do wszystkich wykonawców, przejdźmy do sobotniego Tartuffe’a.
„Wujaszek“ Sarcey, w przystępie paradoksalnej weny, przeprowadził raz tezę — a to na podstawie setek razy, które, jak twierdzi, oglądał Tartuffe’a na wszelakiego rodzaju scenach — iż, ze wszystkich sztuk Moliera, jest to najbardziej „biorąca“, i że „gra się poprostu sama“. Trafne może to być w tem zrozumieniu, iż akcja Świętoszka jest tak żywotna, a środki jakimi operuje autor tak proste i silne, że same przez się, prawie bez współdziałania aktora, przykuwają widza. W istocie jednak, dla prawdziwego odtworzenia, jest to sztuka bardzo trudna, przedstawia niezmiernie szeroką skalę dla kunsztu gry aktorskiej, czego dowodem cała literatura jaka spiętrzyła się we Francyi koło każdego niemal słowa, każdej intonacyi w tej komedyi. Stokroć jeszcze, oczywiście, trudniejszem jest granie jej u nas, gdzie praca reżyseryi i artystów nie jest przyczynkiem osobistej inwencyi do dawnych, we krwi każdego francuskiego aktora będących tradycyj, ale gdzie wszystko, od początku do końca, trzeba stworzyć.
Wczorajszy rezultat tej pracy był — pospieszam to zaznaczyć — wysoce dodatni. Całość nosiła cechy inteligentnej i bacznej reżyseryi, z którą poszczególni artyści współdziałali, wedle sił i warunków, naogół szczęśliwie.
Przedewszystkiem tedy p. Bończa. Tartuffe, jestto rola niezmiernie trudna. Linia jej poczęta jest tak śmiało, poprowadzona tak ryzykownie wciąż po samej krawędzi prawdopodobieństwa, iż zagrać ją dobrze, przekonywująco, jest patentem wysokiej sztuki. Już sam początek: Tartuffe zjawia się na scenie w akcie trzecim, będąc od pierwszej sceny pierwszego aktu niewidzialnym bohaterem sztuki; w kilku słowach powiedzianych za kulisy daje świetną ekspozycyę swego charakteru, uzupełnia ją w króciutkiej rozmowie z Doryną, aby natychmiast rzucić się w karkołomną scenę oświadczyn, w której żar pulsującej krwi zmysłowca przepala maskę obłudnika.
W tym akcie, z początku, p. Bończa, nierozgrzany jeszcze, jakgdyby szukał tonu, odnajdował go jednakże coraz więcej, w końcowej scenie aktu III był doskonały, z zupełną już brawurą odegrał drugą scenę miłosną w akcie IV, w momencie zaś, gdy jak nadeptana żmija, wypręża się nagle z sykiem i podnosi głowę aby ukąsić śmiertelnie swą ofiarę, znalazł w sobie akcent wibrującej siły, który objawił w jego Świętoszku głęboką i dobrze przemyślaną kreacyę. Maska i mimiczna gra twarzy były arcydziełem.
Bodaj czy nie trudniejszą jeszcze jest rola Orgona, figury niezmiernie ważnej przez to, że na jego bezmiernem, niewiarygodnem wprost zaślepieniu obraca się jak na osi akcja sztuki. Jestto, w galeryi Molierowskich „staruchów“, postać bardzo odrębna i skomplikowana. Orgon, to nie prosty cymbał ani safanduła; — przeciwnie, aby uwydatnić całą potęgę obłudy, autor wyposażył jej ofiarę wszystkiemi dodatniemi cechami: to człowiek mający znaczenie w świecie, posłuch w domu, człowiek który w ważnych potrzebach „oddał usługi królowi“. Nie jest to nawet, poza paroma momentami, figura komiczna; komizm, tem głębszy, płynie tutaj z kontrastu między rzeczywistością a światem urojeń w jakim Orgon żyje; jestto tępy, uparty fanatyk, człowiek jakby urzeczony, opętany swoją monomanią, wyrosłą na gruncie szczerych wierzeń religijnych wyzyskiwanych niecnie przez szalbierza.
P. Feldman jest zbyt wytrawnym i cennym artystą aby mógł grać źle; ale grał częścią co innego, a częścią nie wychodził z aktorskiego ogólnika: jego Orgon mógłby, bez zająknienia (nie, raczej z zająknieniami), ciągnąć dalej jakąś tyradę Chryzala w Uczonych Białogłowach lub nawet Sganarela w Rogaczu z urojenia. Słowa jakie padały z ust Orgona nie były organicznie zrośnięte z postacią, nie miały akcentu wewnętrznego przekonania. Może i same warunki artysty, popychające go raczej w kierunku dobrodusznego uśmiechu, utrudniały mu pochwycenie właściwego tonu. Mimo tych zastrzeżeń, kapitalna końcowa scena III aktu miała momenty bardzo dobre.
Najgorętsze słowa uznania należą się pani Łuszczkiewicz-Gallowej za kreacyę Doryny. Arcyważną tę postać, która prowadzi akcyę sztuki niby kapelmistrz orkiestrę, która werwą swoją i pogodą przyczynia się do rozjaśnienia kolorytu tej komedyi, tyle mającej w sobie pierwiastków okrutnego dramatu, odegrała pani Łuszczkiewicz-Gallowa z zacięciem, brawurą, swadą, możliwą jedynie przy tak starannym opracowaniu roli, jak to które było podłożem jej kreacyi. Pojęcie roli Doryny ma we Francyi swoją literaturę i różne linie tradycyi, wahające się pomiędzy żywością młodej subretki, a pewnością siebie i wygadaniem zaufanej (nie starej zresztą) piastunki, która wyniańczyła te dzieci na ręku i zastępowała im matkę. Pani Łuszczkiewicz-Gallowa przechyliła się do pierwszej wersyi, bardziej zgodnej z jej warunkami, i przeprowadziła ją doskonale. Wyborną w swem cierpkiem zasuszeniu była pani Pernelle, doskonale opracowana przez panią Kosmowską: taką właśnie mogła być matka prawdziwego Orgona. Pełną wdzięku, mimo iż nie dość wygraną, nie dość wydobytą z tekstu, była Elmira p. Bednarzewskiej. Z drobniejszych ról zaznaczył się doskonałą maską oraz pierwszorzędną siłą komiczną pan Orwid (p. Zgoda), oraz panna Malicka, jako milutka Maryanna. Reszta wykonawców walczyła mężnie w swoich mniej lub więcej wdzięcznych rolach.
A sztuka? Czyż potrzebuję przypominać, że komedya o Świętoszku jest szczytem twórczości komicznej Moliera, a tem samem najwyższym punktem do jakiego danem było wznieść się komedyi wogóle? Tajemnicą geniuszu Moliera jest, w jaki sposób zdołał on, w ciągu kilku lat pisarskiej karyery, przebiedz drogę od wpół średniowiecznej farsy (Latający lekarz, etc.), operującej tradycyjnemi maskami poruszającemi się w równie tradycyjnych grach scenicznych, aż do tej sztuki, która stała się niedoścignionym wzorem komedyi obyczajowej, komedyi charakterów, a zarazem satyry tak głębokiej, tak zuchwałej można powiedzieć, iż obecność jej na scenie do dziś dnia przejmuje zdumieniem. Jakoż, nie łatwo przyszło jej zdobyć prawo do sceny. Nie będę kreślił znanych dziejów zaciętej walki toczącej się koło Świętoszka, który mimo życzenia wszechwładnego króla, przez 5 lat (1664 do 1669) skazany był na pogrzebanie; przypomnę jedynie, iż sztuka ta była jedną z walnych bitew kampanii, która wypełnia pierwsze lata twórczości Moliera. Rozpętawszy przeciwko sobie salony i koterye literackie, wysmagane nielitościwie w Pociesznych Wykwintnisiach, Molier doznał niebawem skutków ich nieprzyjaźni po wystawieniu Szkoły żon. Wytoczono przeciw niemu przedewszystkem tę broń, jakiej zazwyczaj się używa dla pognębienia świeżych objawów twórczości: oskarżono go o niemoralność. Zdaje się, iż geniusz musi być zasadniczo „niemoralny“, ponieważ pojawieniu się jego zawsze towarzyszy ta orkiestra. Rabelais, Molier, Balzac, Flaubert, te cztery tryumfalne nazwiska literatury francuskiej, to tyleż etapów rzekomej „niemoralności“. Odpowiedzią Moliera — po paru lżejszych ripostach — był Tartuffe, walący jak maczugą w obłudę i świętoszkostwo. Sztuki zabroniono. Molier pozornie ulega; ale, wciąż kołacząc do króla o interwencyę, zadaje równocześnie w Don Juanie uboczny sztych tryumfującej klice; wreszcie, zwątpiwszy o zwycięstwie, daje wyraz zniechęceniu i goryczy w Mizantropie. Nadchodzi dzień odwetu; Tartuffe, wystawiony w pełnej postaci, w r. 1669, staje się tryumfem pisarza; ale w walce tej stargały się jego siły. Daje za wygraną; odtąd Molier będzie bawił współczesnych, nie pogłębiając ostrza satyry, lub za jej cel biorąc mniej niebezpiecznych wrogów: próżność mieszczucha lub nieuctwo lekarzy. I dopiero po śmierci pisarza pokazało się, jak bardzo proroczą była jego komedya: na schyłku rządów Ludwika XIV i pani de Maintenon, typ unieśmiertelniony w Świętoszku zapanował wszechwładnie na dworze i zaciążył nad całą Francyą.
Stosunek twórczości literackiej do historyi może być rozmaity. Skala jego sięga od imperatywu wizyi, od idei historycznej która, w umyśle twórcy, samorodnie obleka się w ciało stwarzając wiekuiście żywy świat postaci, aż do inteligentnej, świadomej roboty, która doświadczenie pisarza oddaje w służby obranego tematu. Ten typ transkrypcyi historycznej — w powieści zwłaszcza — stał się u nas w ostatnich czasach częsty i stanowi prąd raczej pożądany. W warunkach nowoczesnego „rynku“ literackiego, gdzie pisarz nakłada sobie niemal jako obowiązek częstą i regularną produkcyę, łatwo grozi mu znużenie, wyczerpanie soków; tego rodzaju zwrócenie się, od czasu do czasu, do historyi stanowi korzystny wypoczynek, odświeżenie tchnieniem innej atmosfery. A co się tyczy stosunku do prawdy historycznej (o ile wogóle prawda historyczna nie jest mytem), ten rozstrzygnął lapidarnie stary Dumas-ojciec powiedzeniem: Il est permis de violer l’histoire à la condition de lui faire un enfant.
P. Krzywoszewski przystąpił do tego zadania ze swobodą, doświadczeniem i wprawą wieloletniego pracownika sceny. Chciał stworzyć widowisko sceniczne. Wziął jedną z najtragiczniejszych, najbardziej złożonych psychologicznie epok naszej historyi; wplótł w nią, jako akcyę sztuki, dramat trojga szlachetnych serc, który, wzięty seryo, wystarczyłby na temat dla autentycznej tragedyi Corneille’a; nie dał się skusić czyhającym nań zapewne niebezpieczeństwom odruchu gryzącej satyry, krwawego bólu i wzruszenia i — napisał sztukę teatralną, naogół barwną i zajmującą. W czasie wystawienia w Warszawie, sztuka ta spotkała się z dość rzadkim w formie swej protestem pewnej młodej grupy literackiej; trudno zrozumieć dlaczego, niema w niej bowiem żadnego szalbierstwa artystycznego, które nieraz tak drażniąco działa w naszych utworach teatralnych: nie podaje się ona za nic innego niż jest w istocie.
Andrzej i Małgosia kochają się; rozłączyła ich niechęć ojca Małgosi i zbytnia hardość Andrzeja: ona przyjęła narzucony jej związek ze starszym o lat 20, zacofanym trochę, ale zacnym Chorążym, on, gorący patryota, zaciągnął się do wojska. Po kilku latach, spotykają się znowu: raz na wsi, gdzie on ratuje jej życie w wypadku z saniami, drugi raz na salonach warszawskich, gdzie Andrzej ma sposobność bronić jej czci przed natarczywością podpitych magnatów. Ale, w szlachetnym ferworze, on, prosty oficer, dobył szabli na jenerała artyleryi Sapiehę i na wszechpotężnego hetmana Branickiego; grozi mu zguba. Na to zjawia się książę Józef (niestety, nie można powiedzieć, utartym zwrotem, że był „jak ze starego portretu“!). W szczerej chęci ratowania swego oficera, błagany przez chorążynę, wpada na pomysł godny szarmanta z „pod Blachy“. Trzeba działać szybko: jutro rano Branicki będzie już ze skargą u króla; należy go uprzedzić. Książę pożycza chorążynie swego płaszcza, pieroga i karety; niechaj, w tem przebraniu, korzystając z nocnego mroku, dostanie się do gabinetu króla, gdzie toczą się właśnie ważne obrady i niech wybłaga u niego łaskę. (Nawiasem mówiąc, dowiadujemy się z tej sztuki, że to książę Józef był autorem tak wyświechtanego później dowcipu: „To się zdarza w najlepszych familiach“, tylko bowiem chyba nakaz źródłowej prawdy historycznej mógł skłonić autora do włożenia tego konceptu w jego usta).
Akt III ukazuje nam wnętrze gabinetu Stanisława Augusta; król, stary, znużony i zwątpiały, słucha dalekiej fujarki pastuszej, ociągając chwilę narad, w której najlepsi synowie kraju pchają go do stanowczej decyzyi, do przeparcia w najbliższych dniach na sejmie wiekopomnej konstytucyi. Patriotyczne, ale mało sceniczne wywody Kołłątaja, Ignacego Potockiego, etc., urozmaica intermezzo w postaci wtargnięcia chorążyny. Plan księcia Pepi powiódł się; król, ubawiony, rozczulony potrosze, darowuje łaską krewkiego oficera.
Akt IV wreszcie rozgrywa się w przedsionku gmachu sejmowego; podczas gdy w sali obrad spełnia się wielkie dzieło narodowego odrodzenia, tutaj pani Małgosia, w skromnym kobiecym zakresie, zdobywa się na czyn niemniej heroiczny: wzruszona szlachetnością męża, mając zostawiany sobie wolny wybór, wybiera — drogę obowiązku. Na to, dzwony biją, lud wiwatuje, słowem, jak zapowiadał afisz — wielki dzień.
Zgodnie z założeniem sztuki, rysunek występujących figur jest raczej lekkiem zaznaczeniem w duchu popularnej tradycyi, niż śmiałym osobistem ich ujęciem. Prócz konwencyonalnych bohaterów romansu, w akcyi biorą udział takie postacie jak król Stanisław August, książę Józef, hetman Branicki, Niemcewicz, Kołłątaj, Potocki, Małachowski, etc.; wysnucie z gry tych charakterów głębszych konsekwencyj zaprowadziłoby niechybnie autora daleko poza ramy komedyowego widowiska jakie sobie zamierzył. W zamian za to, kunszt aktorski niewiele znajduje w tym utworze pola do popisu. Najwdzięczniejsze stosunkowo role króla Stanisława Augusta oraz hetmana Branickiego zyskały dobrych przedstawicieli w pp. Jednowskim i Szymborskim; postacie szlachetnych kochanków starali się ożywić własnym ciepłem p. Jarszewska i p. Staszewski. Wreszcie słuszność każe zaznaczyć, iż tego rodzaju sztuki „wystawowe“, na scenie krakowskiej, wobec jej skromnych środków, pozbawione są wielu swoich atutów, ocena zatem wrażenia może być poniekąd tylko połowiczną.
Ostatnie lata, w których natłok doniosłych problemów politycznych pochłonął całą niemal umysłowość narodu i wyssał zeń wszystkie soki żywotne, wpłynęły oczywiście zasadniczo i na stosunek publiczności do t. zw. sztuki. Jak tę zmianę określić? Zobojętnienie? Ależ każdy obraz jaki się pojawi na wystawie nosi kartkę, tak rzadką, tak sensacyjną dawniej wśród rzeszy malarskiej: zakupione; książki, mimo szalonych cen, „idą“ jak nigdy; dwa teatry, koncerty, stale pełne... A jednak, tak; sztuki konsumuje Kraków więcej, być może wskutek przesunięć jakie zaszły w podziale dóbr świata i specyalnych warunków pieniądza, ale interesuje się nią mniej. Nie należę bynajmniej do tych, którzyby z żalem wspominali dawną „intelektualną“ atmosferę Krakowa i przeciwstawiali ją obecnemu „zdziczeniu“; przeciwnie. Grunt w tem, aby była woda: jakie młyny na niej staną i co będą mełły, to rzecz przyszłości. Aż do błogosławionej, po trzykroć błogosławionej doby wojennej, tragiczną cechą naszego miasta był absolutny brak wody, a wszystkie inteligentne i intelektualne młynki wznosiły się dumnie na piasku. Mówię to naturalnie w znaczeniu środków realizacyi; tem większy honor dla Krakowa, iż, w tych warunkach, życie jego duchowe było tak intensywne.
Przytoczony objaw spotykamy tedy i w kwestyi teatru. Jak wspomniałem, teatr jest stale pełny, ogonek przy kasie taki jakgdyby sprzedawano w niej co najmniej szmalec amerykański. Ale jakże daleko jesteśmy od czasów, kiedy Kraków istniał, od jednej do drugiej premiery, przeżywaniem czy przeżuwaniem (jak kto woli) arcygłębokich, artystycznych wrażeń i „dreszczów“. Dziś „nowy człowiek“ kupuje bilet, przyjmuje, bez wielkich dociekań, kęs strawy duchowej jaki mu podadzą, idzie zapić go piwem do restauracyi, i, kołysany dźwiękami walczyka, przechodzi myślą do spraw seryo, kombinując możliwie głębokie zapuszczenie ręki w kieszeń bliźniego swego, przy możliwie najmniejszem ryzyku kryminału. Co mu tam repertuar, aktorzy! Ot, spędził wieczór i koniec, zawsze to jakaś odmiana po codziennem kinie.
W ślad za publicznością, prasa, to wierne odbicie życia, również przestała się interesować teatrem.
Jakto! powie ktoś, toć od miesięcy całych o niczem niema mowy w prasie tak często, jak o teatrze. Och! to całkiem co innego; to nie teatr, to „kampania teatralna“. I oto dotknęliśmy arcyciekawego problemu: wpływów życia politycznego na formy życia artystycznego. Objawowi temu przyglądam się od dłuższego czasu z daleka, z uciechą niemałą a niczem niezmąconą, ile że sama kwestya jest mi dość obojętna.
„Polityka“ teatralna istniała i istnieć będzie zawsze. O niciach tej polityki długoby i szeroko mówić. Ludzie są ludźmi, i zawsze znajdzie się dość pobudek, które dany dziennik lub osobę nastrajają bardziej lub mniej czule względem danej dyrekcyi. Ale dyrektor był dzierżawcą teatru, samowładnym panem w swojej budzie na lat sześć, przeto polityka teatralna obracała się jedynie koło szczegółów, nie godziła w jego zasadnicze „być albo nie być“. Wyjątek stanowił schyłek sześciolecia i bliski koniec dzierżawy, który wytwarzał pewien rodzaj przedwyborczego podniecenia; ale zazwyczaj, po sześcioletnim wytrwaniu, każdy dyrektor własnowolnie się kwapił do pakowania manatków. Rzadko widziałem równie promieniejącego człowieka, jak Adam Siedlecki na swojej uczcie pożegnalnej.
Od czasu umiastowienia, czyli parlamentaryzacyi teatru, zmieniła się fizyognomia tego stosunku. Rzecz przedstawia się tak: Dyrektor teatru to premier, któremu poruczono utworzenie gabinetu; prasa i wszystko co się koło niej skupia, to rozmaite stronnictwa polityczne, coś niby Izba posłów. Otóż, z chwilą ukonstytuowania gabinetu dyrekcyi, kształtują się stosunki stronnictw, tworzy się prawica i lewica, powstaje opozycya dążąca do konsolidacyi partyj, utworzenia bloku i obalenia gabinetu, aby samemu stać się rządem; rządem, przeciw któremu znowuż utworzy się blok, etc. etc. Poszczególne sztuki, to niby dyskusye parlamentarne; dyrekcya chwieje się po sztuce p. X, tak jak rząd po jakimś „Przyczynku do ustawy o stemplowaniu banknotów“; to znów wzmacnia swoje stanowisko sztuką nieboszczyka Y lub Z, jak gabinet jakimś „uniwersalnym dodatkiem drożyźnianym“. Powstają nawet formy obstrukcyi, dążącej do uniemożliwienia dyskusyi, tj. przedstawienia. W każdym razie, „przesilenie“ gabinetowe wisi nieustannie na włosku, i, skoro opozycya uzyska w danej chwili większość, odczuwa się w niej jakby zdziwienie i zniecierpliwienie, iż premier, przepraszam, dyrektor, nie „wyciąga konsekwencyi“ z tego faktu.
A sztuka, autorzy, aktorzy? Mam wrażenie, że zeszli poprostu do roli pionków czy figur na szachownicy, na której prowadzi się tę kampanię, dążącą do tryumfalnego szach-mat! Nikt wszak nie wymaga od polityka, aby wyrażał uznanie dla talentów oratorskich lub mądrości politycznej mowcy wrogiego mu w danej chwili stronnictwa; „konjunktura“ polityczna stanowi o wszystkiem. Stąd te nieprawdopodobne, głęboką humorystyką trącące różnice w ocenie danego utworu lub jego wykonania w poszczególnych organach „opinii“. Rzecz z natury swojej tak swobodna i kapryśna jak indywidualny stosunek krytyka do przejawów sztuki, staje się matematycznie wykreśloną i dającą się z góry przewidzieć linią programu „politycznego“.
Nie żal mi dyrektora, trudno: qui a terre, a guerre. Mniej żal mi też autorów; mimo że dzisiaj grzbiet ich jest tą „udeptaną ziemią“, na której toczą się homeryckie boje około-teatralne, ci wybrańcy Muz mogą zawsze od wyroków współczesnych apelować do potomności, choćby bardzo odległej. Przed tem też forum rozstrzygnie się ostatecznie problem twórczości p. Katerwy lub p. Konczyńskiego (zestawiam tylko, nie porównuję). Ale najgorzej, mam wrażenie, wychodzą na tym aktorzy, to znaczy ci, którzy, naprzekór wszelkim „reformom“ i „odrodzeniom“ teatru, zawsze będą stanowić jego rdzeń i istotę.
Te delikatne organizacye artystyczne, te przeczulone kłębki nerwów, tak słusznie wrażliwe i drażliwe na współczesną i doraźną ocenę jaką przedstawia dla nich świstek dziennika — gdyż dla nich, biednych, żadne odwołanie do potomności nie istnieje! — zasługują doprawdy, aby ich pracę i ich świątynię oceniano rzeczowo, uważnie, pieczołowicie, a nie gdzieś kątem, wśród huraganowego ognia ostrzeliwujących się wzajem pozycyj nieprzyjacielskich.
Praca twórcza prawdziwego aktora-artysty jest tak wyczerpująca nerwowo, tak bardzo musi w niej, wedle francuskiego wyrażenia, „płacić swoją osobą“, iż niezbędnym warunkiem dla niej jest atmosfera szczerego i troskliwego zainteresowania: wówczas jedynie znajduje aktor podnietę, aby wydać z siebie, co ma najlepszego. To zainteresowanie było jedną z przyczyn, dla których kunszt aktorski w naszym teatrze za czasów Pawlikowskiego wzniósł się tak wysoko. Kraków, z punktu widzenia aktora, jest, sam przez się, miastem raczej obojętnem i niewdzięcznem; to nie Warszawa, gdzie, jak głoszą legendy teatralne, pierwszy kochanek mógłby siennik wypchać bilecikami miłosnymi jakie otrzymuje codzień. Dlatego tak trudno jest dyrekcyi teatru utrzymać w Krakowie zdolnego aktora a zwłaszcza aktorkę; na pierwsze skinienie Warszawy uciekają tam pędem, choć czasem później przychodzi im tego żałować. Ale trudno; tam szumi „nurt życia“; a u nas, po wyczerpującym spektaklu w którym artysta cisnął publiczności strzęp duszy i nerwów, czeka go, jako jedyne wytchnienie, skromna, własnym sumptem spożyta kolacyjka w „Grocie“, okraszona szklaneczką piwa i gazetą. Rzuca się na nią, szuka tej „recenzyi“, która, w dzienniku przepełnionym przeczącemi sobie codzień depeszami ledwie na trzeci lub czwarty dzień znajdzie dla siebie jakiś maleńki skrawek miejsca, przebiega gorączkowo oczami, i czegóż się z niej dowie? tego, czy, w polityce teatralnej, krytyk należy do „skrajnej lewicy“ czy „lewego centrum“, etc. A jak to działa pedagogicznie, oto przykład. Wpadł mi w ręce numer pisma Światłocienie, wydawanego przez młodzież gimnazyalną. Krytyk teatralny (jest nim pewien uczeń klasy VI), widocznie „antyblokowy“, tak pisze: „Reżyserował Krąg interesów dyrektor Trzciński, i wykazał, że dyletant o wielkiej kulturze artystycznej może oddać w teatrze większe usługi aniżeli rutynowany fachowiec“. Będąc w wieku tego krytyka, kochałem się zupełnie bezkrytycznie w Teci Trapszównie, na współkę z moim sąsiadem, młodym uczniem konserwatoryum. Jednego dnia, pianista otruł się; na wiadomość o tem, zakradłem się do jego pokoju, i, bez najmniejszego wahania, przed nadejściem władz, ściągnąłem dużą fotografię Trapszówny, przedmiot mojej zazdrości i pożądania. Stała na stoliczku przy łóżku. Tak, wówczas teatr był żywotną instytucyą.
Przechodzę do konkluzyi, którą rzucam ot, na wiatr, jak człowiek stojący niezmiernie daleko od wszystkich tych bojów. A mianowicie, czy, jeżeli chcemy mieć naprawdę dobry teatr, nie byłoby wskazanem, zamiast tej namiętnej kampanii okołoteatralnej, próbować stworzyć trochę atmosfery teatralnej, a raczej wskrzesić tę która istniała dawniej? A gdyby nawet synowie nasi, nawiązując do przerwanych tradycyj, mieli się kochać w aktorkach, zdaje mi się, że, w tej paskarskiej epoce, odrobina ideału uniesiona w życie jest tak cenną, iż żadnem ryzykiem nie można jej okupić zbyt drogo.
Niedawno temu odbyła się, z inicyatywy „Zrzeszenia literatów“, dość ożywiona pogawędka czy dyskusya teatralna, w której garść ludzi interesujących się tą kwestyą dała upust swoim poglądom. Znaczna część krytyk, a raczej ubolewań, odnosiła się do współczesnego repertuaru polskiego. Podnoszono, iż nie posiada on dostatecznego związku z życiem; wyrażano przekonanie iż przekształcające się obecnie formy bytowania wpłyną też ożywczo na twórczość teatralną i pchną ją na nowe tory.
Zarzuty zdają mi się słuszne, ale sama kwestya bardziej skomplikowana. Istotnie, jeżeli prawdziwym jest pogląd że teatr jest najwierniejszem odbiciem danego społeczeństwa, to trzeba powiedzieć, iż produkcya teatralna polska ostatniego ćwierćwiecza stanowi osobliwy wyjątek od tego prawidła. Gdyby zestawić repertuar teatralny tego okresu, wątpię czy mógłby ktoś mieć, nie mówię wierny, ale wogóle jakikolwiek obraz życia polskiego. Ale przedewszystkiem, porozumiejmy się co do pojęć. Ponieważ przedstawienie teatralne odbywa się co dzień, a ideałem jego, obowiązkiem niemal, jest dawać widzom zawsze świeży pokarm; ponieważ zaś, z drugiej strony, wielkie, twórcze dzieła pojawiają się rzadko i w nieregularnych odstępach, jasnem jest, że bieżący repertuar nie może się opierać na błyskach wielkiej twórczości, lecz na tej skromniejszej o wiele, ale mimo to cennej produkcyi, której zadaniem jest, nie kusząc się o nieśmiertelność, dostarczyć co wieczora publiczności tematu do wzruszenia, myśli lub uśmiechu, aktorom pola do popisu w dobrze zbudowanych rolach, a teatrowi jego powszedniej strawy. Ten typ produkcyi, u nas lekceważony, oceniany często fałszywą i niesłuszną miarą, jest, w ostatnich czasach, dość skąpy i nikły i nie odznacza się wysokim kulturalnym poziomem. Stąd, konieczność tak obfitego sięgania po codzienny repertuar zagranicę, która — jak to podnoszono — do ostatnich czasów wypełniała może więcej niż ¾ całości; fakt bezwątpienia opłakany, w żadnem innem cywilizowanem społeczeństwie nie mający analogii.
Warunkiem istnienia rodzimego repertuaru jest ciągłość tradycyi. Ta codzienna, powszednia twórczość teatralna, jest — kiedy spojrzeć na nią z dalszej perspektywy — niby piosnka ludowa, raczej emanacyą zbiorowej duszy społeczeństwa niż dziełem indywidualnego geniusza. Zupełnie wyraźnie występowało to niegdyś w owych commedia dell’arte, lub starych farsach francuskich, przechodzących z rąk do rąk, wciąż na nowo kształtowanych, upiększanych, przetwarzanych. Ta linia np. farsy francuskiej ciągnie się nieprzerwanie od średnich wieków aż po dzień dzisiejszy; nie tamuje ona w niczem powstawania arcydzieł, przeciwnie, ułatwia je: od czasu do czasu, farsa ta wyda jakiegoś Grzegorza Dandin (tak, Grzegorza, mimo iż wiadomo mi od dziecka, że Georges znaczy Jerzy), jakieś Wesele Figara Beaumarchais’go lub Króla Caillaveta i Flersa; ale i w okresach, które dzielą od siebie wyjątkowe erupcye świeżej twórczości, taż sama farsa czy komedya francuska, niezawstydzona i niezakłopotana tem bynajmniej, szumi, pieni się, szaleje po scenie, podając sobie z rąk do rąk figury i sytuacye, nie siląc się być czemś więcej niż tem do czego ją Pan Bóg stworzył. W kilkunastu teatrach Paryża, codziennie grywa się doskonałe sztuki; — ile z nich przejdzie do literatury?... cóż za niedyskretne i niewłaściwe pytanie!...
Teatr polski nie ma tak daleko sięgających tradycyj, ale ma je piękne. Wyszedł on naprawdę — niema wstydu tego powiedzieć, boć, ostatecznie, wszystko z czegoś się rodzi — z końcem XVIII wieku z teatru francuskiego, zakwitł rychło cudownym geniuszem Fredry i szedł niezmącenie po tej linii aż późno w głąb wieku XIX. Kulminacyjnym punktem jego rozwoju (mówię wciąż o ciągłości repertuaru, nie o poszczególnych talentach) jest okres znaczący się nazwiskami Zalewskiego, Blizińskiego, Lubowskiego, Mańkowskiego, Dobrzańskiego, Bałuckiego, Jasieńczyka etc., etc. Wtedy, istniał ciągły repertuar polski i był poniekąd odbiciem polskiej codzienności. Repertuar obcy, którym zasilały się polskie teatry, był wówczas również jednolity, oparty prawie wyłącznie na twórczości dramatycznej francuskiej: Augier, Pailleron, Dumas syn, Sardou, etc. Najlepszym wyrazem tego teatru był styl warszawskich Rozmaitości, oraz Koźmianowska epoka w Krakowie.
Dość nagłe odchylenie tej linii następuje w ostatnim dziesiątku lat ubiegłego wieku. Wskutek specyalnych warunków ówczesnego polskiego życia, punkt ciężkości teatru, jak i wielu innych działów umysłowości polskiej przenosi się na jakiś czas do Krakowa. Otóż, w przeciwieństwie do Warszawy, Kraków, przez swoje polityczne warunki, przez musową znajomość języka niemieckiego, daleko więcej wystawiony był na napór elementów germańskich, które w owym czasie zaczęły się narzucać teatralnej literaturze europejskiej, sztukując własne ubóstwo literaturą skandynawską. Prądy te znalazły nader skwapliwego odbiorcę w osobie Tadeusza Pawlikowskiego. Nie myślę bynajmniej zapoznawać jego zasług ani wysokiego znawstwa całej europejskiej teatrologii; ale był to temperament ponury, lubujący się w północnych samoudręczeniach, mgłach i nastrojach, któremu romańska pogoda, jasność spojrzenia i zwartość formy były raczej przeciwne, i który też, siłą swej wybitnej indywidualności, pchnął teatr polski na te tory.
Tak więc, w bardzo krótkim stosunkowo czasie, nastąpiła w naszych oczach przemiana; dojrzała, uśmiechnięta francuska mądrość życia została przez ówczesne młode pokolenie obrzucona epitetem płytkości; niezrównane, wiekową tradycyą nabyte mistrzostwo sceny ochrzczono pogardliwie robotą i sztuczką; płody germańskiego ducha uzurpowały sobie monopol głębi. Wprowadzenie, przed dwudziestu pięciu laty, wśród uroczystego bicia wielkich dzwonów, na krakowską scenę tego niestrawnego knedla jakim była Hannele Hauptmanna, z niemieckim nauczycielem ludowym jako Chrystusem, przed którem-to arcydziełem kazano nam padać na twarz niby przed objawieniem nowej sztuki, było zapoczątkowaniem kursu, jaki do dziś dnia pokutuje jeszcze tu i ówdzie po scenach polskich. Trzebaż to wreszcie powiedzieć: okres ten, tak wybitny pod względem reżyserskim, był, pod względem repertuaru, a bardziej jeszcze ducha, odwróceniem teatru polskiego od jego wiekowych tradycyj polsko-francuskich, a poddaniem go wpływowi i pośrednictwu Niemiec. Można się na to zapatrywać tak lub owak, ale trzeba to widzieć; otóż, mam wrażenie, że, przy wielokrotnem omawianiu owej epoki naszego teatru, moment ten nigdy nie był jasno zaznaczony.
Nie bez wpływu na to „przewartościowanie“ był także pewien element, przez swą ruchliwość i „światowe obywatelstwo“ tak znaczną odgrywający rolę w pośrednictwie duchowem pomiędzy nami a t. zw. „Europą“, która, w zakresie teatru, najczęściej bywała poprostu — Berlinem. Mówię o czynniku semickim. Stara ta rasa, inteligentna, zblazowana i wciąż potrzebująca nowych podniet cerebralnych, chłonie przejawy sztuki nietyle jako bezpośrednie wrażenie lub uczuciowe przeżycie, ile jako mózgową podnietę, nową szaradę do rozwiązania. Linia działalności politycznej inteligencyi semickiej — która, pamiętać to trzeba, stanowiła też u nas ważny odłam publiczności teatralnej — każe jej być zawsze w awangardzie „postępu“, a postępowość ta, przyrosła do jej sposobu myślenia, przenosi się również i w dziedzinę sztuki. Zmysł handlowy wreszcie czyni z tego elementu czuły sejsmograf na wszelki świeży towar, na modę. Żywioł ten ciąży oczywiście do Niemiec, opanował tam zresztą w znacznej mierze teatr i prasę; cóż naturalniejszego że stamtąd niósł nam ewangelię sztuki. Propagując teatr berliński, propaguje on poniekąd swój teatr. Harmonijna, zwarta, po tradycyjnej linii rozwijająca się kultura francuska jest duchowi semickiemu naogół obca; nie przedstawia ani drażniącej łamigłówki dla mózgu, ani sposobności do hałaśliwego kolportażu jakiej wciąż dostarcza niespokojna krzątanina niemieckiego parweniuszostwa.
Jużto, nawiasem mówiąc, wogóle francuska scena nie znajduje łaski w oczach „odnowicieli“ teatru. Teatr francuski? Thi, co to za teatr! Poprostu, tak wczoraj jak i dziś, wyborni aktorzy wybornie grają wybornie napisane sztuki. Wrócisz do Paryża za dziesięć lat? Znowu, bestye, doskonale grają! Cóż to jest? To zastój, to marazm! Gdzie postęp, gdzie stylizacya, gdzie nowe prądy, gdzie (przedewszystkiem!) miejsce dla reformatora teatru?
Przytoczę jeden przykład tego kręćka: Przed kilku laty, jedna z najwybitniejszych polskich artystek grywała równocześnie dwie sztuki, dość pokrewne treścią oraz postacią bohaterki, mianowicie Kobietę i pajaca Pierre’a Louys‘a, awanturę bezpretensyonalną i żartobliwą, oraz Demona ziemi Francka Wedekinda, również awanturę, tylko że pretensyonalną, nadętą i niedorzecznie tragiczną. Obie sztuki trzymały się wyłącznie efektowną rolą kobiecą. Trzeba było widzieć, jak, pod wpływem panującej suggestyi, odnoszono się do tych dwóch sztuk: na pierwszą tłoczyła się wprawdzie publiczność, ale słuchała jej wstydliwie, z pobłażliwem, lekceważącem wzruszeniem ramion; Demona ziemi natomiast podawano i przyjmowano niby jakieś wysokie mysteryum!
Do jakiego stopnia specyficznie ponure zabarwienie temperamentu Pawlikowskiego zidentyfikowało się w umysłowościach owej epoki z pojęciami o teatrze, może stanowić dowód, iż kiedy obecny dyrektor, człowiek, jak wiadomo, odznaczający się, prywatnie, złotym humorem i świetnym apetytem, zapragnął, w pierwszych „czwartkach literackich“, streścić, jak się zdaje, swoje artystyczne credo, podał nam, jednym tchem, jedną sztukę Ibsena, jedną Przybyszewskiego i jedną Strindberga, czyli sam ekstrakt owej germańsko-skandynawskiej kuchni.
Mam przekonanie, że, o ile krzyżowanie polsko-francuskie wydaje, jak w literaturze tak i w teatrze, od biskupa Krasickiego aż po Gabrielę Zapolską, zdrowe i dorodne potomstwo (sam Fredro jest cudownym wręcz dowodem, jak można, wyciągnąwszy z francuskiej kultury wszystkie soki, pozostać takim Polakiem; w żadnej innej kombinacyi cud ten nie byłby do pomyślenia), o tyle krzyżowanie germańsko-polskie jest bezpłodne albo też rodzi dziwotwory. Toż samo wpływy północne. Ibsen jest wielkim pisarzem, ani słowa; ale wszystkie te protestancko-pastorskie problemy sumienia, tak żywe, tak codzienne dla jakiegoś Ibsena czy Björnsona, są dla naszej romańsko-katolickiej umysłowości najzupełniej obce: tak obce, jak jakieś punkty honoru japońskiego samuraja. Mogą nas zająć intelektualnie, ale w krew nie wejdą nigdy, oddźwięk zaś jaki wywołają w naszej twórczości będzie zawsze brzmiał sztucznie lub fałszywie.
Poglądu na niepomyślne wyniki polsko-germańskiej symbiozy nie zachwieje chyba teatr Stanisława Przybyszewskiego, który tak znaczny wywarł wpływ na całe jedno pokolenie. Przybyszewski jest wielkim poetą lirykiem; jak wielkim, może ten tylko mieć pojęcie, kto czytał pierwsze jego utwory w oryginale, t. j. po niemiecku; ale twórczość jego teatralna sprowadza się właściwie do jednego motywu, w którym jedynie jakiś suggestyonujący, poprzez dzieło, element pasyi wewnętrznej pisarza może przesłonić zahypnotyzowanemu widzowi straszliwe niedostatki środowiska, figur, dyialogu, etc. A już od „szkoły“ Przybyszewskiego w teatrze niech nas Pan Bóg broni!
Nie chciałbym, aby mnie fałszywie rozumiano. Rolę, jaką Przybyszewski odegrał w swoim czasie jako wychowawca, uważam za niezmiernie zbawienną i płodną: pobyt jego w Krakowie i codzienne nasze obcowanie wspominam z najwyższą wdzięcznością i entuzyazmem. Ale, jak każda potężna indywidualność, był on niezmiernie wyłączny. Nietzsche, w bardzo szczęśliwej definicyi, dzieli sztukę na dwie zasadnicze grupy Rausch i Traum (Szał i Sen). Przybyszewski znał tylko Rausch: sztukę, jako konwulsyjne napięcie bólu, żądzy, tęsknoty, przerażenia. Traum, sztuka jako sen, w którym, jak w tafli zaczarowanego jakiegoś jeziora, odbija się, objektywnie a syntetycznie zarazem, Złuda życia, ten odłam sztuki zupełnie dla niego nie istniał. Pozwolę sobie przytoczyć zabawną anegdotę: Przybyszewski uwielbiał Słowackiego, jako twórcę Króla Ducha; nie ręczę czy go bardzo czytał, czy tylko odgadywał, dość że go uwielbiał. Otóż, za jego pobytu w Krakowie, dawano Nową Dejanirę; wybrał się do teatru, jak na wielkie święto. Byłem z nim sam w loży. Zaledwie kurtyna się podniosła, podczas kiedy ze sceny lały się strumienie tej cudnej poezyi, widziałem iż „Przybysz“ kręci się coraz niecierpliwiej na krześle; w końcu, ze swą naturą nerwowca, niezdolnego do nałożenia sobie najmniejszego przymusu, zerwał się, szepnął do mnie charakterystyczną chrypką: „Okrutnie tego Julka nie lubię!“ i — drapnął przed końcem pierwszego aktu do „Turla“. Można zrozumieć, jak dopiero, z tego punktu patrzenia na sztukę, przedstawiał się Mistrzowi, a zwłaszcza jego uczniom, repertuar teatralny Zalewskich, Przybylskich, etc. Bałucki bodaj że tragiczną śmiercią przypłacił bezgraniczną wzgardę, jaką uczuł się nagle obrzucony. W każdym razie, nie była to atmosfera, któraby sprzyjała rozwojowi dobrego, codziennego repertuaru; na drodze bowiem, na jaką wiódł Przybyszewski swoich wyznawców, talent średniej miary może tylko kark skręcić.
Przybyszewski cudownie się spotkał z Pawlikowskim w swoich upodobaniach. Znał on i rozumiał jedynie teatr skandynawski i niemiecki; najwyższą koncesyą, do jakiej na rzecz ducha „romańskiego“ się posuwał, był — Maeterlinck! Ustępstwo, jak widzimy, nieduże.
Twórczość Przybyszewskiego prowadzi nas pośrednio do ciekawego momentu polskiego życia artystycznego, tj. do emigracyi.
Emigracya artystyczna odbywała się u nas ciągle aż do ostatniej chwili. Nietylko wypadki polityczne, ale i inne warunki związane z okaleczeniem, podwiązaniem naszego duchowego życia były jej przyczyną. Możnaby wymienić litanię całą nazwisk artystów, którzy — mówiąc już tylko o ostatniem pokoleniu — lata całe spędzili poza granicami. Nawet ci, którzy niby żyli w kraju, przebywali w nim często jak przelotne ptaki, „żórawce“, nie zadomowiając się, wyglądając chwili odlotu. Kto zna powieści polskie lat ostatnich, ten zauważył, że, w większości ich, połowa akcyi toczy się zagranicą, najczęściej w Paryżu. Otóż, na emigracyi może powstać wielka poezya, ale nie może powstać bieżący repertuar teatralny, wyrażający współczesne życie. Przybyszewski jest najczystszym typem tej emigracyi, zawieszonej pomiędzy niebem a ziemią, nie żyjącej, ściśle biorąc, w żadnem społeczeństwie. Nie zna nawet języka jakim w Polsce ludzie potocznie mówią, nie zna nic pośredniego między swą przepiękną poetycką prozą, a okropnym żargonem kawiarnianej cyganeryi, jakim bezwiednie zarywają bohaterowie jego powieści i dramatów...
Nastręczają mi się w tym przedmiocie dwa charakterystyczne fakty. Przed kilku laty, teatr krakowski wystawił sztukę obecnego sprawozdawcy z kongresu pokojowego, p. Korab-Kucharskiego, stale osiadłego w Paryżu. Akcya sztuki, napisanej po polsku, rozgrywała się we Francyi, w Bretanii. Było to jedyne przedstawienie, na którem byłem świadkiem jak w teatrze rozległy się gwizdania. Czemu, niepodobna właściwie określić. Coś podobnego zdarzyło się teraz na sztuce Granith et Hymen, a autorem jej jest również dobrowolny emigrant, który przebył pół życia za granicą, zresztą bardzo inteligentny i kulturalny człowiek. (Przed kilku laty czytałem w rękopisie inną jego sztukę, pisaną po polsku, a rozgrywającą się w sferach najwyższej arystokracyi francuskiej, której zapewne autor nigdy nie oglądał. Znam innego znowuż wybitnego pisarza polskiego, który włożył wiele pracy w to, aby napisać po francusku farsę p. t. Cordon s’il vous plait! i dokładał starań, by ją wystawić w Paryżu...). Dwa rzadkie a przykre incydenty teatralne które przytoczyłem poprzednio, świadczą jak delikatne są w teatrze włókna porozumienia ze społeczeństwem i jak trudno je zachować nie żyjąc co dzień jego życiem.
Innego znów rodzaju zjawisko emigracyi przedstawia Tadeusz Rittner, nie posiadający wskutek tego, dla dramaturgii polskiej ani w części tego znaczenia, do jakiegoby mu wielki jego talent, kultura i praca dawały słuszne prawo.
Trzeba przyznać, z drugiej strony, że i samo społeczeństwo polskie stało się, z biegiem czasu, coraz trudniejsze do uchwycenia, do ujęcia w typy: bez tego zaś ztypizowania, w którem, jak w commedia dell’ arte, autor porusza, z drobnymi zmianami, tradycyjne marionetki, powszedni repertuar teatralny niełatwo może się obyć. Dawny szopkowy szlachcic, mieszczanin, chłop i żyd nadzwyczaj się skomplikowali. Środowisko szlacheckie, tak żywo odbijające się jeszcze w utworach Blizińskiego, przestało zasilać twórczość teatralną; w znacznym stopniu straciło swą odrębność zewnętrzną, pochwycenie zaś jego świeżej treści wymagałoby zapewne zupełnie nowego ujęcia. Klasa średnia, mieszczańska, inteligencya, która, z natury rzeczy, nastręcza się wszędzie jako podłoże nowoczesnego repertuaru, znajduje się u nas jeszcze w płynnym stanie formacyi: z jednej strony zasilana ciągłym napływem tracącej pod nogami ziemię (w dosłownem znaczeniu) szlachetczyzny, z drugiej inwazyą elementu ludowego. Sam chłop wreszcie, jakie przechodzi przeobrażenia! Jeżeli dodamy do tego zasadnicze rozłamy „kordonów“, stałe przesunięcie ośrodków życia politycznego poza granice kraju, brak stolicy któraby skupiała pełne życie narodu, różnoraką emigracyę wreszcie, nowoczesne życie polskie przedstawi nam olbrzymi las indywiduów, ale bardzo mało typów. Zręczny pracownik sceniczny we Francyi ma tych typów setkami, leżą gotowe w pudełkach; tylko trochę je przemalować, trochę poprzemieszczać kombinacye sznureczków i można je puścić w ruch; u nas musiałby za każdym razem tworzyć samemu syntezę, a na to trzebaby może wzroku Balzaca albo też twórcy Wesela... A ja wciąż mówię tu nie o twórczości genialnej, tylko o tej która jest podstawą dobrego codziennego repertuaru.
Młody repertuar polski instynktownie ucieka od tej trudności, biorąc, jako temat obserwacyi, najbliższe sobie środowisko „artystyczne“; najczęściej bohaterem sztuki jest malarz, poeta lub rzeźbiarz, tematem zaś jego erotyczne perypetye. Nie potrzebuję podkreślać, jakim zubożeniem motywów jest ta „droga najmniejszego oporu“ w obserwacyi i jakiem spaczeniem proporcyj rzeczywistego życia.
I tu również wchodzą w grę następstwa emigracyi, dla której stolik kawiarni literackiej staje się światem, a problemy z odpowiednią przesadą przy nim roztrząsane — życiem.
Inne jeszcze może elementy, dodatnie same w sobie, wpłynęły na wybicie z toru naszej codzienności teatralnej. Szukanie teatralnych walorów w chwale naszej literatury, wielkiej poezyi romantycznej, wprowadziło na scenę polską szereg dzieł, w założeniu nawpół tylko scenicznych, z jednej strony odwracając uwagę od przykazań teatralności, z drugiej zapładniając nieraz nowszą twórczość polską zjawiskiem jednem ze smutniejszych, t. j. „wielką poezyą drugiej klasy“. Zjawił się Wyspiański, człowiek teatralny nieskończenie twórczy sam dla siebie, ale groźny poprostu jako szkoła dla tych, co naśladują jego formę, zdolni najczęściej przejąć tylko jej braki, nie okupując ich jego duchem. Wszystko to razem wprowadziło opłakane lekceważenie teatralnego rzemiosła (pamiętam czas, w którym nazwisko Sardou było w kołach literackich obelgą, czymś w rodzaju sufragana); wprowadziło na pewien czas dążenia teatralne pod znak fałszywej genialności, fałszywej głębi, fałszywej poezyi. Teatr codzienny przestał być odbiciem życia, ponieważ przestał być szczerym wyrazem talentu i skali jednostek.
Ale co mówić teatr! A reszta? Biedna ta nasza literatura! Jeden pisarz, wykwintny krytyk, odkłada z westchnieniem tom Willy’ego aby zasiąść do pisania artykułu jubileuszowego o Elizie Orzeszkowej. Inny przerywa, ze zgrzytaniem zębów, trzydniową partyę baka, aby kończyć ostatni rozdział powieści o obywatelskiej tendencyi; rasowy pamflecista obmyśla nową sztukę o Księdzu Skardze albo o Unii lubelskiej; inny, wyga nad wygi, kropi, „brylantową“ oktawą, nową edycyę Króla Ducha; inny, miłe dziecię salonów, skupia się do nowej Messyady, etc. Trzeba znać literaturę polską nietylko publicznie, ale i prywatnie, aby ocenić, do jakiego stopnia zalęgła się u nas zupełna rozbieżność pomiędzy myśleniem poufnem a oficjalnem. Czasem mogłoby się zdawać, że odwykliśmy poprostu od świadomości, że pierwszem, jedynem zadaniem pisarza jest wyrazić, możliwie pełno i szczerze, ludzką treść własną. Flaubert, szlifując przez sześć lat Panią Bovary, za którą miał w dodatku proces o obrazę moralności, bardziej zasłużył się ojczyźnie, niż gdyby był napisał sztukę o Joannie d’Arc i epopeję o świętym Ludwiku.
Żal mi tych ludzi, doprawdy! Jeżeli trud pisania nie ma być zaspokojeniem wewnętrznej, tajemniczej potrzeby wypowiedzenia samego siebie, za jakież ciężkie grzechy nakładać sobie tę mękę! Ale, zresztą, to zrozumiałe; żyliśmy od tylu lat w tak anormalnej atmosferze, tak bez tlenu, bez powietrza, pod ciśnieniem tylu nakazów, literatura musiała pełnić tyle funkcyj zastępczych, że wszystko można i trzeba zrozumieć. Ale teraz, uff! odetchnijmy. Mamy Polskę, sejm, wojsko, dyplomacyę, będziemy mieli szkołę polską i oświatę ludową, niechże to wszystko działa jak najsprawniej, a literatura niech wróci do tego, co jest jej jedyną prawą funkcyą. Nie znaczy to, iżby kiedykolwiek literatura nasza miała się wyrzec swoich wielkich narodowych i społecznych zadań; mamy, na szczęście, i będziemy mieli dosyć pisarzy, dla których te właśnie wartości będą pełnym i szczerym wyrazem ich istoty. Ale pocóż zaraz wszyscy — z powołaniem czy bez — mamy przyjmować święcenia kapłańskie!
A konkluzya tych bezładnych nieco uwag?
Teatr polski swój dobry codzienny repertuar miał, i niewątpliwie mieć będzie. A droga do tego, o ile mi się zdaje, byłaby: zacząć skromniej i naturalniej pojmować istotę teatru, odrzucić wszelkie szczudła i fałszywe piedestały, odrzucić te obce naleciałości które są naszej indywidualności rasowej przeciwne; żyć w kraju, pełnem życiem swego społeczeństwa; a wreszcie, zwrócić oczy tam, skąd zawsze płynęły dla naszego teatru ożywcze soki. Zgodzić się z tem, że, ze wszystkich rodzajów literackich, w produkcyę teatralną wchodzi największa dawka rzemiosła, którego nauczyć się można i — trzeba. Jako dowód tego odrębnego charakteru twórczości teatralnej, może służyć fakt, iż np. w zakresie lekkiej komedyi. współpracownictwo dwóch pisarzy daje tak dobre wyniki. To nie jest rzecz natchnienia; inwencya musi tu być kontrolowana zimną krytyką; konstrukcya komedyi, to sprawa inżynierska, gdzie, jak przy budowie mostu, wytrzymałość i obciążenie każdego punktu muszą być ściśle obliczone. A nawet humor, dowcip, rzecz na pozór tak samorzutna, ileż ma w sobie pierwiastków matematyki, i jak szczęśliwie iskrzy się nieraz pod wpływem tarcia dwóch dobranych do siebie intelektów. Wreszcie, w teatrach francuskich, mogących sobie pozwolić na kilkadziesiąt prób, na próbach odbywa się przykrawanie sztuki z udziałem reżysera, dawkowanie efektów sytuacyi lub dyalogu pod kontrolą żywego wrażenia; dlatego, na przedstawieniu, sztuka nie jest, jak to się zdarza u nas, nieobliczalną niespodzianką dla samego autora, ale leży na scenie i na aktorach niby ubranie doskonale zrobione na miarę. Ale, przedewszystkiem, niech każdy komu się świat w postaci scenicznej kształtuje, dąży do tego, aby wyrazić w tej formie to, co naprawdę jego samego cieszy, wzrusza lub bawi, a my nie żądajmy odeń czego innego, jak szczerości i sumienności artystycznej. Im wyżej będziemy podnosić sztandar „wielkiej sztuki“, im więcej będziemy mówili o „dostojeństwie teatru“ i jego postulatach, o „mysteryach“ polskich i o świętym Gralu, tem niżej będzie spadać nasza bieżąca twórczość teatralna. Załże się na śmierć. Wiadomo wszystkim, że w nauce śpiewu, najważniejszą rzeczą jest naturalne ustawienie głosu; kto zacznie śpiewać nieswoim głosem, ten skończy „kogutkiem“ i zedrze się przedwcześnie.
A co do wielkiej sztuki, ta odwiedzi nas, ilekroć przyjdzie jej samej ochota, i potrafi, na swój użytek, rozszerzyć bodaj najskromniejsze ramy.
Po ogłoszeniu moich uwag teatralnych, trącających pośrednio o wpływy francuskie i niemieckie odnośnie do naszego repertuaru, spotkałem się, z licznych stron, z zarzutami jednostronności w stosunku do literatury i kultury duchowej Niemiec a Francyi, etc. Dlatego, pozwolę sobie w kilku słowach wyjaśnić moje stanowisko. Być może, znów spotkam się z tym samym zarzutem; na to odpowiem chyba wykrzyknikiem, jakim wybuchał nieodżałowany grubas, ś. p. malarz Stanisławski, ilekroć mu ktoś przedkładał, że jest niesprawiedliwy w objawach swoich sympatyj lub antypatyj artystycznych: „Noo, dlaczego ja mam być sprawiedliwy? Pan Bóg jest od tego, aby był sprawiedliwy!“...
Kwestia wpływów niemieckich na psychikę polską nie zdaje mi się bynajmniej kwestyą akademicką, ale bardzo — i na długo jeszcze — życiową; nie chodzi tu przeto o czyste rozważanie, ale i o oddziaływanie, wedle skromnych środków każdego; wszelkie zaś działanie, o ile ma być skuteczne, musi być poniekąd jednostronne. A przytem, każda chwila ma swoją specyficzną prawdę, i swoją „ewangelię na dzień dzisiejszy“. Niewątpliwie, że, kiedyś tam, w epoce Goethów i Szyllerów, świeży powiew romantyzmu niemieckiego mógł być w Polsce dodatnim czynnikiem w stosunku do zaskorupiałych kopij francuskiego pseudoklasycyzmu; ale, od tego czasu, Francya stała się dla znacznej części naszego społeczeństwa — nawet względnie oświeconej — czemś równie obcem i egzotycznem niemal, jak np. Japonia; z drugiej strony, przeszliśmy setkę lat przeszło niemieckich wpływów, niemieckiej szkoły; niemieckość (w niczem zresztą niepodobna do niemieckości z epoki romantyków) wciskała się w życie nasze, myśl, wszystkiemi porami; stała się chwastem do którego uprzątnięcia żadna metoda nie może być zbyt energiczną.
Mały przykład. Znam polskie pismo satyryczne (dobre zresztą), które, jeszcze przed upadkiem Niemiec i za czasu obu okupacyj, prowadziło zaciętą i śmiałą kampanię antyniemiecką. Otóż, gdyby zasłonić polski tekst, nikt nie odróżniłby numeru tego pisma od niemieckiego Simplicissimusa, tak bardzo, co do formy artystycznej i ilustracyjnej, jest na nim wzorowane. Od dwóch lat, pismo to puszcza jadowite strzały w Niemców, naśladując ich równocześnie niewolniczo i przyczyniając się w ten sposób bezświadomie do utrwalenia niemieckości.
Vous êtes un sale boche! — krzyczał raz największy boszożerca, architekt Stryjeński, na pewnego poczciwego jenerała austryackiego, zresztą Polaka i... entencistę. — Ale skądże! sumitował się biedny jenerał. Vous l’êtes sans le savoir: c’est comme la vérole, ça ne se voit pas, mais c’est dans le sang!
To się nazywa trafić w samo sedno; a przytoczone przezemnie pismo polskie jest dowodem, że bezwiedne „oryentacye“ duchowe są czemś głębiej tkwiącem, bardziej złożonem i niepokrywającem się zgoła z „oryentacyami“ politycznemi, na szczęście pogrzebanemi już zresztą gruntownie. Nikt mnie nie posądzi, abym kiedykolwiek żywił sympatye „centralne“, mogę przeto mówić szczerze. Otóż znałem, w czasie wojny, wśród czynnie działających „aktywistów“, ludzi, którzy, przez całe życie, wszystkiemi fibrami duchowemi sympatyzowali z Francyą i nie potrafiliby zasnąć bez książki francuskiej przy łóżku; znałem, z drugiej strony znowuż, zajadłych „entencistów“, którzy przed wojną, wówczas gdy nic nie stało na przeszkodzie ich wolnemu wyborowi, wszystkie swoje wycieczki zagranicę kierowali w stronę Wiednia i Berlina, stamtąd czerpiąc swój pokarm duchowy i pojęcia o cywilizacyi.
Zabawnym zbiegiem okoliczności, pośród moich znajomych, ci właśnie którzy najenergiczniej „oryentowali się“ po stronie ententy, najgłębiej, bezwiednie nieraz, w nauce, filozofii, sztuce, zakażeni byli duchem niemieckim. Nie odważyłbym się może sformułować tak poprostu tego spostrzeżenia, gdybym nie posiadał bardzo czułej i pewnej w tej mierze kontroli. Żyłem mianowicie w czasie wojny blisko z pewnym młodym Francuzem, człowiekiem wysoce wykształconym i inteligentnym, który internowany w Krakowie w powrocie z Rosyi, spędził tu półpięta roku, serdecznie zrósł się z polskiem społeczeństwem i doskonale się w niem rozeznawał. Z natury rzeczy, obracał się w polskich kołach politycznie „ententowych“; otóż, ilekroć rozmawiałem z nim o wspólnych znajomych z tych kół — a rozmawialiśmy z sobą bardzo otwarcie, poza wielką polityką i wyłącznie z punktu rozważania psychologii kraju — bardzo często powtarzało się w ustach jego określenie o kimś: Oh, qu’il est boche! — wypowiadane zresztą bez żółci, wyłącznie dla stwierdzenia pewnego piętna umysłowości.
Rozmowom z tymże samym Francuzem zawdzięczam uświadomienie w jeszcze jednej kwestyi. Intrygowało mnie mianowicie, dlaczego, w naszych uniwersytetach, gruntowne studyum języka i literatury francuskiej wstydliwie zastępuje jakaś romanistyka, siląca się o to, aby z najżywszej mowy i literatury w świecie uczynić język martwy na równi ze starogreckim lub sanskrytem; aby skupić pracę uczniów na odcyfrowywaniu tekstów z głębokiego średniowiecza, kończyć zaś najczęściej znajomość literatury francuskiej tam, gdzie się ta literatura właściwie zaczyna. Francuz objaśnił mnie, że romanistyka na uniwersytetach jest, w tem ujęciu, wynalazkiem niemieckim, jako iż Niemcom nietyle idzie o samą literaturę francuską ile o docieranie do tych mrocznych punktów, gdzie obie literatury, niemiecka i francuska, schodzą się u wspólnego pnia, przyczem oczywiście odgrywają rolę i szowinistyczne zakusy rewindykowania tego i owego zabytku na rzecz Niemiec. Z uniwersytetów niemieckich przejęły, z dobrodziejstwem inwentarza, tę romanistykę polskie, i pielęgnują ją zawzięcie; o ile jednak ma ona racyę bytu w tej postaci dla Niemców, o tyle w naszych stosunkach jest potrosze dziwolągiem. Z kursów tych wychodzą uczeni romaniści, którzy, być może, władają poprawnie językiem truwerów, ale których dzisiejsza francuszczyzna pozostawia wiele do życzenia (jedna ze słuchaczek uniwersytetu, romanistka, mówiła mi, iż, na jej kursie, posiadały język francuski jedynie dwie osoby i to posiadały go z domu); tym-to romanistom powierza się w gimnazyach — o ile jest w nich zaprowadzony język francuski — naukę tego języka. Rezultaty są też odpowiednie. Znajomy mój dziennikarz, rozmawiając z jednym ze specyalistów od przyszłej organizacyi naszych szkół (w której to organizacyi ma być przyznane szerokie miejsce kulturze francuskiej), wyraził przypuszczenie, iż, zapewne, dla nauki tego języka w gimnazyach, powoła się odpowiednią ilość rodowitych Francuzów; na co otrzymał odpowiedź: „Och, nie, mamy przecież dosyć wybornych „romanistów“. Z tegoby wynikało, że podstawą krzewienia u nas języka i kultury francuskiej, będzie nadal znajomość Francyi... z epoki wędrówek narodów i Karola Łysego.
Gdzież tedy nie natkniemy się u nas na przyczajonego niemieckiego ducha, jeżeli zdołał się on wcisnąć w same nawet podstawy przyszłej nauki francuszczyzny w wolnej Polsce!
Pamiętam, jak, w czasie ostatniej groźnej ofenzywy Niemiec i marszu na Paryż, w jednym z najbardziej ponurych momentów wojny, zebrało się grono kilkunastu osób w gościnnym domu pp. Puszetów; celem zebrania, w którym uczestniczyły głośne nazwiska naszej nauki, było zainicyowanie Towarzystwa przyjaciół kultury francuskiej. Ale samego celu nie zdołano nawet poruszyć, albowiem, wśród ożywionej kilkugodzinnej dyskusyi, tok jej zeszedł wyłącznie na jedną sprawę: na potrzebę odniemczenia naszej umysłowości. Jeden z najwybitniejszych profesorów Wszechnicy krakowskiej przytaczał, na podstawie doświadczeń swoich z Rady szkolnej krajowej, przykłady, do jakiego stopnia pedagogia nasza zahypnotyzowana jest bezwiednie duchem niemieckim i poza niego, mówiąc trywialnie, nie wychyla nosa. Zaczem, każdy z obecnych dorzucił garść analogicznych przykładów ze swej dziedziny i wszyscy jednogłośnie uznali za jeden z najpilniejszych postulatów szeroko i planowo zakreśloną akcyę odniemczenia, za jeden zaś z najskuteczniejszych środków potemu — ułatwienie dostępu do kultury francuskiej. Zresztą, jak zwykle bywa, zebranie to nie pociągnęło za sobą następstw.
Na szczęście, niema już dziś mowy o różnicy „oryentacyj“ politycznych, niema tak samo różnic w oryentacyi serc i sympatyj polskich, sporo jednak czasu upłynie, zanim się wytworzy jednolita oryentacya polskiej umysłowości. To, co dziesiątki lat zachwaściły, tego nie wyplewi chwila choćby największego entuzyazmu. Wyznaję, iż był to dla mnie jeden z najbardziej wzruszających momentów, kiedy, w czasie przejazdu pierwszych Hallerczyków, tuż po dźwiękach naszego hymnu narodowego ozwały się dźwięki Marsylianki; miałem uczucie, iż, po długich dziesiątkach lat, runął wreszcie żelazny mur, tak długo dzielący nas od kraju który był niegdyś drugą ojczyzną duchową oświeconego Polaka, i że znowu połączą nas z tym krajem najbliższe węzły; ale, kiedy rozglądam się koło siebie, mam wrażenie że droga do tego bardzo daleka. Znikomo mały odsetek mógłbym policzyć ludzi, którzy, nietylko politycznie ale duchowo, samym typem i wyszkoleniem umysłowości, „oryentują się“ ku Francyi.
I niech mi ktoś nie cytuje Cudzoziemszczyzny, nie mówi że Polak powinien być tylko Polakiem, bo to byłby frazes i oszukiwanie samych siebie. Nie chodzi o „doradzanie“ Polsce jakichś obcych wpływów, ale faktem jest, iż wpływy istniały u nas zawsze i zapewne istnieć będą długo; chodzi o to jakie. Długo jeszcze Polska będzie się musiała myślą opierać o Zachód, czyto dla swej „młodszości cywilizacyjnej“ o której pisał Szujski, czy dla zaniedbania mnóstwa pól przez lata niewoli, czy dla innych braków do których moja ambicya narodowa niechętnie pozwala mi się przyznać. Z konieczności czeka nas wybór. Znajdujemy się poniekąd na rozstajnych drogach; wszystkie działy naszego życia święcą swoje narodziny; od nas zależy, czy wróżką chrzestną przy kolebce tego życia będzie pełna rozumu i wdzięku Paryżanka, czy też straszący jeszcze tłusty upiór ciężkiej Germanii.
I dlatego, obstaję niezachwianie przy swojem: nie o to dziś chodzi, aby rozważać sub specie aeternitatis proporcye Goethego i Pascala, Schillera i Racine’a, Kanta i Kartezyusza, ale o to, aby, jaknajspieszniej i jaknajenergiczniej rozpocząć kuracyę z choroby, na której palec dyagnosty nieomylnie położył zacny boszofag, architekt Stryjeński.
Jeszcze jedna sztuka polska z życia artystów. Cyganerya?... Przypadkowo tak się złożyło, że, w ostatnich czasach, ciągle miałem w ręku Sceny z życia Cyganeryi Murgera, tak iż, kiedy szedłem do teatru, snuły mi się jeszcze po głowie wiecznie młode postacie Rudolfa i Mimi, Marcela i Muzetty... Z podniesieniem kurtyny, pierwsze zdania dyalogu sprowadziły mnie z krainy poezyi do — Rzeczywistości; ale, ponieważ rzeczywistość była dobrze ujęta przez autora i przez wykonawców, nie skarżę się bynajmniej na dywersyę.
Życie artysty!... Temat banalny, zbanalizowany raczej do znudzenia w tanich kliszach, ale, w gruncie, jakże przejmujący zawsze, jak dramatyczny! Jakaż droga stroma, przepaścista, najeżona niebezpieczeństwami! Za młodu, najczęściej nędza, lub — co na jedno wychodzi — bezład życia; walka bujnej wyobraźni i temperamentu, wyciągających ręce po wszystkie szczęścia świata, z niedostatkiem elementarnych potrzeb; łamanie się wewnętrzne z niezaradnością techniczną, nieświadomością samego siebie, ciążeniem naśladownictwa, lenistwem, zwątpieniem; później, po wyzwoleniu z czeladnika na majstra, znów walka, trudniejsza może jeszcze, z pokusami łatwych zarobków, tanich tryumfów, ustępstw czynionych przeciętnemu gustowi, z bezwładem rutyny... A to wszystko, wciąż wikłające się owym leitmotivem życia artysty — kobietą. Za młodu, odciągający od pracy wieczny głód miłości, ironicznie kontrastujący z niedoborami butów, bielizny i „drobnych“ w portmonetce; niebezpieczeństwo zaprzepaszczenia życia w pierwszych ramionach, które się miłosiernie otworzą; później, w miarę rozgłosu, powodzenia, kobieta wciskająca się ze wszystkich stron w życie, kradnąca czas, siły...
Twórczość domagająca się wrażeń; „wrażenia“ dążące do tego aby jej wyróść ponad głowę i zagarnąć dla siebie wszystko; rozpaczliwa świadomość że sztukę i życie opędza się tym samym kapitałem; ciągłe dążenie do spoczynku, równowagi, podczas gdy niepokój i zwichnięcie równowagi są samym-że warunkiem tworzenia; — oto najpobieżniej tylko naszkicowane elementy tej organicznej choroby, jaką jest życie artysty w okresie kształtowania samego siebie.
Roman Worycki jest malarzem. Jako człowiek jest zupełnie nul; ale ktoby, z tego powodu, chciał wątpić w jego talent, tenby dowiódł iż nigdy w życiu nie obcował ze światem malarskim. Aby perypetye artysty na scenie były interesujące, wiara w jego talent jest konieczną; dlatego też autor, obierając za bohatera malarza, niepospolicie ułatwia sobie zadanie.
Worycki ma towarzyszkę; jest nią Rena, wolny ptak wyemancypowany z „przesądów“, wcielenie tryumfalnej młodości, powabu, nawskroś kobiecej — brutalnej prawie pod uroczą formą — trzeźwości w patrzeniu na życie. Młodzi poznali się kędyś w Paryżu; obecnie tworzą wolne stadło, trwające już półtora roku. Przez ten czas, śliczna Dalila zdołała już nieco podstrzyc runo Samsona palety; on czuje to i miota się niecierpliwie w jedwabnych więzach. Nie przesyt jeszcze, ale codzienne napojenie szczęściem wytwarza w Woryckim podłoże do tęsknot „idealnych“, które znajdują ucieleśnienie w półrozwódce Podelskiej, autorce, nieszkodliwej kabotynce z gatunku mimozowatych, płynącej wysoko ponad „prozą życia“ (do której zalicza i miłość „materyalną“), tak wysoko iż nawet drobne zabiegi kobiecego wykwintu są jej zbyt poziome, a wiecznie czarna, „stylowo“ powłóczysta szata kryje tajniki tualetowe nie budzące w nas najmniejszego zaufania. Ta kobieta wciska się w życie Romana; budzi w nim „duszę“ i artystyczne sumienie (czy też tylko kabotyńskie aspiracye ponad stan?...) — dość że Worycki czuje się nieszczęśliwy, widzi iż Rena zabija w nim wielką twórczość, że wymaganiami swej miłości okrada jego talent a potrzebami tualety pcha na drogę łatwych zarobków kosztem rozwoju artysty. Kiedy wreszcie Rena, podrażniona ciągłą obecnością „siostrzanej duszy“ — w której, niezawodnym instynktem kobiety, wyczuwa kabotyństwo — sama mając zresztą w głowie inne kombinacye życiowe, oznajmia wyjazd — równoznaczny z zerwaniem — malarz przyjmuje go z radością.
Minęły dwa miesiące. Reny niema, ani wieści o niej. Z pracowni smutnej, ogołoconej, pierzchnął miły chochlik zalotności, wdzięku, rozkoszy; snuje się po niej duch Podelskiej, zamiatając powłóczystą szatą dawno nieścierane kurze. Jedynie sąsiadka, Karolka, prosta ale ładna dziewczyna kochająca się skrycie w malarzu, robi potajemnie co może aby mu ułatwić życie: począwszy od troski o jego bieliznę, aż do sztuki złota którą mu podsuwa ukradkiem. Co do artysty, ten spadł z deszczu pod rynnę: z tęsknot ducha, w tęsknoty ciała. Roman tęskni wszystkiemi fibrami młodości za Reną, liczy godziny od jednego zjawienia listonosza do drugiego. A twórczość, talent? Nie odnosimy wrażenia, aby się miały o wiele lepiej; wprawdzie Rubikon zamieszcza pochwalne hymny o ostatnich pracach artysty, ale artykuły te wyszły z pod pióra — Podelskiej. I harmonia dusz tej pary — ciągle bowiem przebywają jedynie w sferze harmonii dusz — zmąciła się; mącą ją akcenty poziomych tęsknot za Reną, spotęgowanych paromiesięczną rozłąką. Naraz, wśród dość sobie kwaśnej wymiany myśli Romana z Podelską, drzwi otwierają się, zjawia się Rena, strojna jak kwiat, pachnąca młodością, wabniejsza niż kiedykolwiek. Wraca niby po swoje kufry; w rzeczywistości jednak pragnie, nim namyśli się na otwierające się przed nią praktyczne małżeństwo z filistrem, widzieć jeszcze Woryckiego, wyczytać co to spotkanie ujawni w nim i w niej samej. Gotowa byłaby zostać, ale — jako żona. Artysta stoi na rozdrożu między „ciałem“ a „duszą“; pierwsze wydziera się do ślicznej Reny, drugiej trudno się obejść bez narkotyku subtelnego kadzidła, do jakiego przyzwyczaiła go literatka. W naiwnym egoizmie, próbuje znaleźć wyjście w takim podziale terytoryalnym: Renie ofiaruje panowanie w pokoju sypialnym, Podelskiej w pracowni. Rena ironicznie odtrąca ten podział i odchodzi, tym razem bez powrotu; Podelską zrozpaczony artysta sam „wylewa“ z pracowni; i zostaje, na tym pogrzebie pragnień i ciała i duszy, sam — z Karolką, którą, na złość losom, zaprasza do przygotowanego dla innej obiadu. Jak się ta stypa skończy, łatwo zgadnąć.
Znów minęły trzy miesiące; Karolka uczuła się matką; malarz, uczciwy człowiek, spłacił przy ołtarzu chwilę zapomnienia. Tego dnia właśnie wrócili oboje z kościoła. Teraz już koniec; zrobił co do niego należało, dał dziewczynie i przyszłemu dziecku nazwisko, lecz sam chce odzyskać wolność; to znaczy zostawić list z pożegnaniem, nieco wątpliwych środków materyalnych, i dmuchnąć w świat. Ale tym razem, słaby artysta spotkał się z groźniejszym przeciwnikiem: to już nie niefrasobliwa bujność Reny, ani wyrozumiała mimozowatość Podelskiej; to energia dziecięcia ludu, które sakrament bierze seryo, „chłopa“ swojego potrafi utrzymać po woli czy po niewoli, a rywalce bodaj „zedrzeć łeb jak krosna“, jak mówi poeta. Zresztą, Karolka kocha Woryckiego; jedyna z tych trzech kobiet, kocha go naprawdę, jest świeża, ładna, bardzo ładna nawet. Worycki godzi się z losem — i... w chwilę potem, czuje się już szczęśliwy, i mamy wrażenie że znalazł co mu trzeba. A Rena? Rena wychodzi za mąż za swego przedsiębiorcę; może, może, spotkają się jeszcze z Woryckim — o ile będzie sławny. Podelska napisze powieść o tym wszystkim, czego między nimi — nie było. Słowem, wszystko się kończy dobrze i na pożytek społeczeństwa.
I oto autor dał nam analitycznie przeprowadzone dzieje jednego z tych mezaliansów, tak częstych w życiu artystów, a tyle zawsze wywołujących zdumień i komentarzy. A kto wie, czy to nie jest jedyne rozwiązanie życia dla wielu z tych niespokojnych, wrażliwych, słabych natur. Równocześnie pracować, tworzyć, myśleć o praktycznej stronie życia, parać się z psychicznym problemem kobiety i wymaganiami miłości nastrojonej na wysoki kamerton — to dla nich nad siły. W ten sposób, mają zapewniony bodaj ów słynny „opierunek“ i chleb powszedni miłości, zachowując zarazem dużo swobód w artystycznej włóczędze myśli, wyobraźni i wrażeń. Jan Jakób Rousseau i Teresa Levasseur, to para niemniej klasyczna co Petrarka i Laura. To dwie strony jednego i tego samego medalu. Marzenie i — Rzeczywistość.
Rzeczywistość jest sztuką dobrze pomyślaną i dobrze przeprowadzoną. Co więcej, dobrze przeprowadzoną do końca; w przeciwstawieniu do tych tak częstych dyletanckich utworów „obiecujących talentów“, gdzie, po interesującym pierwszym akcie, brnie się, z każdym następnym, z rozczarowania w rozczarowanie. Czujemy tu rasowego pisarza scenicznego, który umie zostać zewnątrz swoich figur, napełnić je logiczną myślą i pozwolić działać wyemancypowanym już od jego woli charakterom. Trudny problem fabuły rozgrywającej się między czworgiem osób — trzy kobiety dokoła jednego mężczyzny — rozwiązany naogół szczęśliwie; akcya z natury rzeczy nie bogata w epizody, rozwija się konsekwentnie, znajdując w pomysłowym finale organicznie z treści wypływające uwieńczenie.
Słabszą natomiast stronę sztuki stanowi dyalog. Jest banalny i chudy. Robi potrosze wrażenie choinki ubogiego dziecka: tu parę pierniczków, tam jabłuszko, orzeszek w staniolu... Za mało w nim błysków, iskierek, za mało zazębiania się o siebie zwartych replik. A dyalog w komedyi, jak rym w poezyi, powinien nietylko zaznajamiać słuchacza z treścią, ale nieustannie cieszyć i elektryzować samym sobą. Szkoda; gdyż kilkanaście rozsypanych szczęśliwych rysów świadczy, iż, przy większym wysiłku, autor byłby może umiał osiągnąć tę soczystość, jaką np. — aby nie szukać dalekich wzorów — daje to małe cacko sceniczne, niedawno wystawione na naszej scenie: Ich czworo Zapolskiej.
Sztukę przygotowano i odegrano dobrze. P. Kamińska jako Rena ślicznie wyglądała i oddała swą partyę z wdziękiem i furyą młodości. Nóżki jej, które taką rolę grają w dyalogu sztuki, sumiennie wypełniły swoje artystyczne zadanie. Zdaje mi się jedynie, że artystka cokolwiek zdrobniła postać Reny, że przesłoniła nieco jej śmiałą linię ptaszęcym świegotem? Ale to są może moje grymasy; i taką jak była, Rena p. Kamińskiej doskonale wyrażała to, co ta postać ma ucieleśniać w przeżyciach malarza. — P. Łuszczkiewicz-Gallowej przypadła nieco blada rola autorki-Podelskiej: instynkt aktorski kazał jej pchnąć tę role w kierunku śmiałej szarży; nie mam jasnego sądu czy zupełnie w myśl intencyj autora, ale bardzo pomysłowo i szczęśliwie. Strój, maska, ruchy, głos, wszystko było przeprowadzone doskonale i przyczyniło się w znacznej mierze do ożywienia sztuki. — P. Zielińska, w pierwszych dwóch aktach, miała niezbyt wdzięczne zadanie w roli trącącej nieco teatralnym szablonem; w trzecim natomiast, znajdując w tekście silniejszy punkt oparcia, umiała w paru krótkich scenach, nadać postaci Karolki głębsze piętno. Skupiony ból kochającej a niekochanej kobiety, coś niby odcień powagi przyszłego macierzyństwa, nieśmiałość dziecka ludu mięszająca się z pewnością siebie „prawowitej żony“ i niezłomnem postanowieniem nie wypuszczenia za żadną cenę swego łupu, wszystko to wyrażało się w jej grze i stworzyło z tej młodej dziewczyny bardzo zajmującą postać. P. Nowakowski wreszcie umiał trafnie uwydatnić chroniczne zdenerwowanie artysty, który chciałby przedewszystkiem malować, a który robi przeważnie — co innego. Niech się nikt nie śmieje: to są ciche tragedye.
Doskonałe sobotnie przedstawienie świadczy, iż cokolwiek może sztucznie wytworzono koło krakowskiego teatru tę atmosferę śmiertelnie chorego, nad którym poważnie kiwają głową uczeni doktorzy, i którego, z tajemniczemi minami, okadzają znachory wszelkiego autoramentu.
Jestem jeszcze bardzo świeżym recenzentem; dlatego wyznaję, że przed każdą premierą bywam szalenie zdenerwowany. Co to znów będzie za kwiatek? Tak przyjemnie jest się zachwycać, a tak głupio, tak nieprzyjemnie „krytykować“! Albo i ten Szukiewicz (myślałem sobie): znam go od tak dawna, za nic nie chciałbym mu zrobić, broń Panie Boże, przykrości; co jemu strzeliło z tym Odysem? Odys. Czemu Odys? Czemu nie Arka Noego, albo Sodoma i Gomora? (Cóż za bajeczne problemy dla nowoczesnej reżyseryi!) Znów ten „wielki repertuar“ (wciąż tak zrzędziłem w duchu); znamy to: aktorzy bez gatek a na koturnach, ze sceny padają odświętne słowa jak: przecz, atoli, ninie, trup ściele się gęsto, słowem: toute la lyre.
Tak biłem się z myślami, nie przebierając w wyrażeniach, ile że byłem sam na sam ze swoim wnętrzem.
Pragnąc wystąpić w pełnym rynsztunku erudycyi „porównawczej“, odczytałem bardzo uważnie Powrót Odysa Wyspiańskiego, oraz bystrą książkę Antyk Wyspiańskiego prof. Sinki. Na szczęście, dowiedziałem się, z uczuciem ulgi, że Odys p. Szukiewicza nie stoi w żadnym ideowym, ani przyczynowym związku do Odysa Wyspiańskiego; że stanowi natomiast dramatyczne rozwinięcie kilkunastu wierszy zawartych w IX. ks. Odyssei, mianowicie epizodu na wyspie Lotofagów, ludzi żywiących się lotosem. Rzuciłem się na Odysseę i odczytawszy inkryminowany ustęp w przekładzie Siemieńskiego, oraz dosłownym francuskim, zanurzyłem się w głębokie dumania nad wykładem jego symboliki, kiedy zaczęły mi podzwaniać w uchu szydercze słowa mistrza Rabelego:
„Czy wy naprawdę sumiennie mniemacie, iż kiedykolwiek Homer, pisząc Iliadę i Odyseeę, miał na myśli owe alegorye, w jakie go ustroili Plutarch, Heraklides poncki, Eustatius, Phornatus i to co z nich ukradł Policyan? Jeżeli tak mniemacie, nie zbliżacie się ani rękami ani nogami do mego mniemania; ja bowiem sądzę, iż taksamo się nie śniło o nich Homerowi, co Owidyuszowi w Metamorfozach nie śniło się o tajemnicach Ewangelii, jak to niejaki brat Obżora, szczery liżypółmisek, wysilał się dowieść, skoro zdarzyło mu się spotkać tak głupich jak on sam, niby (powiada przysłowie) pokrywę godną garnka“.
W takim zamęcie ducha doczekałem się premiery.
Sztuka p. Szukiewicza jest istotnie wcale pomysłowym rozwinięciem motywu ledwie potrąconego przez Homera, i to rozwinięciem zupełnie samodzielnem. Oto szczupły, o wiele zbyt szczupły wątek akcyi:
Powracający z Troi Odys, wśród długich swoich wędrówek, przybywa na wyspę ludzi żywiących się kwiatem lotosu. Plemię to, które, dla autora, staje się symbolem najczystszego idealizmu, żyje w doskonałem szczęściu, znając jedynie szlachetne i harmonijne uczucia. Sielankę tę mąci brutalnie zgraja wygłodzonych żołdaków-tułaczy, spragnionych wina, mięsiwa, rozpusty i łupu. Pierwsze zetknięcie dwóch światów, znaczy się krwią i zbrodnią. Odys morduje bezmyślnie królewskiego syna, poczem, w nikczemny sposób uczyniwszy ofiarą swej zbrodni towarzysza broni, umie obłudnemi słowami pozyskać ufność szlachetnego króla. Stopniowo, brutalna stopa najeźdzcy coraz śmielej depce wolną ziemię; stada baranów, rzekomo przeznaczone przez nich na błagalne ofiary, padają pod nożem, a wełna ładuje wysoko statki Odysa. Aby utuczyć swoje stada świń, a zarazem podać mieszkańców w tem cięższą zawisłość, ten herszt zgrai okupantów nie waha się spaść świniami świętych lotosów. Wreszcie gotując się opuścić wyspę, Odys rabuje jeszcze co się tylko da, podpala pałac i zabija króla ale król zjawia się jego oczom promienny, ze skrzydłami u ramion i w odmłodzonej postaci, nieśmiertelny i tryumfalny, albowiem on jest — Miłość. U boku jego, w tej apoteozie idealizmu, znajduje się córka Aglaja, oraz jeden z towarzyszy Odysa, Euryloch, który sprzeniewierzył się swoim, aby (w zaledwie zresztą muśniętym epizodzie) szczypać kwiatki lotosu z uduchowioną Aglają.
To mniejwięcej wszystko, z tem nadmienieniem, że, w drugiej części sztuki, coraz bardziej przechyla się ona, w efektach o dość wątpliwym guście, ku alegorycznym reminiscencyom z naszych niedawnych bólów „okupacyjnych“.
Idealizmowi p. Szukiewicza nie możnaby nic zarzucić, chyba to że jest konwencyonalny i brzmi cokolwiek fałszywie. A także rozdział ten, wykreślony pomiędzy idealistyczną a materyalistyczną koncepcyą świata, wydaje mi się prostolinijny. Nie żyjemy, niestety, na wyspie szczęśliwości, ale na opornie rodzącej ziemi, która wydaje lotosy ideału tylko o tyle, o ile ją obficie nawieźć krwią i gnojem. Mój Boże, idealistą był zapewne Bolesław Wstydliwy i św. Kinga, ale był też idealistą Napoleon, i kardynał Richelieu, i Danton, i wyznaję że ten drugi typ idealizmu silniej przemawia mi do serca. I tak jakoś historya kieruje, że grunt pod te idealne chramy, w których zawodzą idealne pieśni jadacze lotosu, zawsze musieli kiedyś swoim mieczem wyrąbywać i swoim trudem musieli na nich budować jacyś żywiący się mięsem Kefaleńcy. Aby dziś Woodrow Wilson mógł, z za morza, nieść Staremu Światu ewangelię pokoju i wolności, na to musieli niegdyś okrutni konkwistadorzy wyciąć w pień całe plemiona lotofagów zamieszkujących dziewicze prerye i lasy, a ziemia zlana niewinną krwią musiała przez parę wieków służyć za asylum wszystkim opryszkom starej Europy, praojcom i twórcom dzisiejszej chlubnej Ameryki. Zdaje mi się tedy, że hodowla ideału jest sprawą bardziej tajemniczą i skomplikowaną. Wspomniałem umyślnie Amerykę, gdyż jeżeli co mi przywodzi na pamięć sztuka p. Szukiewicza, to owe czytane za młodu historye najazdu Kortezów i Pizarrów na łagodne, wysoko, na swój sposób, kulturalne plemiona Indyan; owego słodkiego, szlachetnego króla Montezumę, który, pieczony na żarzącym ruszcie, pocieszał skarżącego się towarzysza słowy: „Przyjacielu, zaliż ja na różach spoczywam“? I minął dobry król Montezuma bez śladu wraz z całym swojem plemieniem, i nie zmartwychwstał w promiennej postaci, i, co gorsza, pies z kulawą nogą nie zatroszczył się o to. Dlatego jeżeli istotnie sztuka p. Szukiewicza jest aluzyą do niedawnej przeszłości, i jeżeli to nas, Polaków, ma ucieleśniać plemię lotofagów, to niechaj nas Bóg broni od tego „idealizmu!“ Raczej już pragnąć, aby w nas obficiej niż dotąd wcieliła się owa, jedynie, niestety, twórcza Goethe’owska cząstka jener Kraft — Die stets das Böse will, und stets das Gute schafft...
A kto miał sposobność w życiu codziennem obserwować osobniki z plemienia lotofagów, i widywał ile nieraz gnuśności, egoizmu, pasożytnictwa i kabotyństwa kryje się pod fałdami idealistycznego płaszcza, jak naiwne zwalanie trudu życia na barki pogardzanych „zjadaczy chleba“, ten z pewnym chłodem przyjmie wszelkie credo zbyt górnie i śpiewnie niosącego się „idealizmu“.
Jako widowisko sceniczne, sztuka p. Szukiewicza cierpi na swoim czysto alegorycznym charakterze: niema w niej ludzi. Raz niema dlatego, że są tylko przenośnie; drugi raz dlatego, że, i w tej przenośni, autor chciał widzieć w świecie jedynie anioły i bydlęta. Dlatego, niema i ról. Mimo wysiłku i sumiennego opracowania p. Jednowskiego, postać Odysa nie może nas zająć, ponieważ autor, uczyniwszy zeń płaskiego łajdaka bez czci i wiary, nie wyposażył go ani jednym, nie mówię już szlachetniejszym, ale ludzkim rysem. Takim mógł być Odys w brukowej prasie Lotofagów. Wdzięczniej wypadły postacie kobiece; zapewne dlatego iż w roli aniołów czują się one bardziej u siebie w domu. P. Zielińska ładnie mówiła płynny wiersz p. Szukiewicza, zaś p. Łuszczkiewicz-Gallowa świetnem zakończeniem drugiego aktu rzetelnie przyczyniła się do sukcesu scenicznego sztuki. Nastręcza się jedna uwaga. Nie wiem, czy się tak wczoraj złożyło, ale, gdyby sądzić z tego przedstawienia, personel żeński teatru naszego, pod względem dykcyi i umiejętności mówienia wiersza, nieskończenie przewyższa męską jego połowę. Ilekroć panie Zielińska i Gallowa były na scenie, każde słowo brzmiało czysto jak dzwoneczek; ilekroć przychodzili do głosu mężczyźni, połowa tekstu przeważnie ginęła w nieartykułowanych dźwiękach. Z początkowej sceny pierwszego aktu, nie rozumiałem, mimo iż siedziałem blisko, dosłownie nic. Możeby od tego punktu zacząć „reformę teatru“, która, w ostatnich czasach, narobiła tyle wrzawy? Ma tę zaletę, iż nie jest kosztowna i że drogę do niej znajdzie każdy — na końcu języka.
Co się tyczy części dekoracyjnej, muszę zaświadczyć, iż oglądałem w kancelaryi dyrektora szkice p. Frycza, że są bardzo piękne i że niewiele z nich urzeczywistniło się na scenie. Mimo to, i w tych warunkach, wystawienie sztuki odznaczało się starannością, jeżeli pominiemy kilku skromniejszych lotofagów, którzy przewinęli się przez drugi plan w przykusych płaszczach i widnych po kolana bardzo materyalistycznych spodniach w paski.
Obecnego na przedstawieniu autora wywoływano z zapałem po drugim akcie.
Szczęśliwe kraje, w których kwestya „syna naturalnego“ jest tak żywotną, iż staje się częstym tematem dla literatury dramatycznej! Świadczy to przedewszystkiem o zamożności społeczeństwa, dalej o doskonale uregulowanych stosunkach prawnych, wreszcie o wysokiem uświadomieniu w zakresie praw i obowiązków. U nas, nie można powiedzieć aby ten problem wysuwał się dotąd na czoło zagadnień społecznych, lub tematów literackich. Na wsi, odwieczna szlachecka „krowa“ łagodziła do niedawna, po staremu, wiele życiowych konfliktów. Co się tyczy stosunków miejskich, zrozumiałem jest, iż grzeszek młodości galicyjskiego „nadradcy“, którego schedę, po długim i zasłużonym żywocie, stanowił krzyż kawalerski Franciszka Józefa, 1122 koron... długu i stary gramofon, nie przedstawiał zbyt bogatego dramatycznego materyału. Był to raczej materyał tragiczny; z rzędu tych tragedyj, pisanych przez samo życie, w których tłem jest nędza, kulisami wilgotne ściany suteren, a funkcye reżyserskie pełni fabrykantka aniołków. Ale przychodzą nowe czasy, nowi ludzie; era bogaczy wojennych i tytanów aprowizacyjnych: może i dla „synów naturalnych“ (a będą ich mieli, sądząc z obfitości i tęczowego przepychu wielobarwnych pyjam, połyskujących na wystawach sklepów galanteryjnych) zaświta u nas jutrzenka... bodaj na deskach scenicznych.
Historia o Głupim Jakóbie Rittnera jest doskonale napisana. Widziałem Głupiego Jakóba na premierze na scenie krakowskiej, i znowuż po ośmiu latach wczoraj; otóż, w tej powtórnej kontroli, sztuka nietylko nie traci, ale utrwala jeszcze wrażenie kultury, inteligencyi i umiejętności scenicznej, jakie cechują tę niepospolitą komedyę. Talent p. Rittnera jest raczej refleksyjny niż żywiołowy; ale refleksya ta jest tak zrównoważona i dojrzała, iż potrafi dać pełną konstrukcyę obranego za temat kawałka życia, wraz z całą architektoniką jego planów i perspektyw.
Problem podjęty przez p. Rittnera mógłby się wykazać zaszczytną parantelą w piśmiennictwie dramatycznem; ociera się o to zagadnienie Mizantrop Moliera, śmiało i bezwzględnie wchodzi w nie Dzika kaczka Ibsena: to głęboki problem prawdy w życiu, zagrażającej istnieniu przeciętnych jednostek, które w jej zbyt ostrej atmosferze żyć nie mogą i nie chcą, i które się przed nią instynktownie bronią. W ręku jej świadomego lub bezwiednego apostoła, prawda staje się płonącą żagwią, której iskry obracają w popiół ludzkie siedziby; toteż biedne stadko człowiecze, skupione w popłochu, śledzi z przerażeniem gesty wzniosłego szaleńca, hypnotyzując go wzrokiem i błagając niemo zmiłowania.
Dwie takie prawdy posiadł w ręce wychowanek szambelana Karola i rządca w jego majątku, Jakób, szczery, dzielny i szlachetny chłopak. Jedna, to stosunek jego do swego dobroczyńcy. Szambelan chce wierzyć, że jest jego ojcem, potrzebuje tej wiary aby oprzeć o nią schyłek swego smutnego, twardego życia. Na tej jego wierze buduje swoje nadzieje Hania, „edukowana“ po pańsku ambitna fornalska córka, która kocha Jakóba, ale chce wyjść tylko za „pana“; podtrzymują również tę wiarę szambelana matka Jakóba, oraz prawdziwy jego ojciec, doktor, widząc w tem szczęście i los dla syna. Ale Jakób, oddawna dręczący się swem wątpliwem położeniem, dowiedział się, przez nieopatrzność matki, prawdy; nie zastanawiając się ani na chwilę, nie pomny na własną przyszłość (co zresztą w jego wieku najłatwiejsze) na miłość i znaczące przestrogi kochanki, młody dzikus pędzi przed szambelana, w chwili właśnie gdy ten, rozczulony rycerskim pojedynkiem chłopca, z radością poznaje w nim ostatecznie „swoją krew“ i skłania się do formalnej adoptacyi. „Pan nie jest moim ojcem“, pali mu prosto z mostu Jakób. Szambelan milczy przez chwilę jak uderzony maczugą; jeszcze chce nie wierzyć, następnie, mimowoli, wydziera mu się z ust ten naiwnie-bolesny wyrzut: „Jak mogłeś mi to powiedzieć? Ty nie masz serca! — Kiedy to prawda!“ — powtarza zdumiony i bezradny Jakób, patrząc na spustoszenie jakiego dokonał. „Och, ten głupi Jakób!“ woła prawie z nienawiścią Hania, do której zwróci się teraz niepodzielnie serce szambelana, i która, doprowadzając go do małżeństwa, zostanie panią w tym samym smutnym dworze, który, przy odrobinie „dobrej woli“, mogłoby napełniać weselem szczęście jej, Jakóba, oraz kołyszącego fikcyjne wnuki starca.
Ale Jakób posiada w ręku jeszcze inną prawdę. Pomiędzy nim a Hanią było coś więcej niźli wymiana serc i przyrzeczeń. Z chwilą gdy Hania zostaje narzeczoną jego dobroczyńcy, chłopiec chce oddalić się w milczeniu, podczas gdy ona, ze swej strony, rozwija wobec szambelana kobiecą dyplomacyę aby zatrzymać przy sobie kochanka; ale kiedy, w scenie pożegnania, dowiedział się z jej ust, iż dziewczyna, mimo że wychodzi za innego, kocha go zawsze, znowuż nieuleczalnie „głupi“ Jakób staje do oczu szambelana i mówi: „Hania jest moja, Hania pójdzie ze mną“. Ale tu już — nie! Wobec pierwszego ciosu prawdy, szambelan był bezbronny; ale tym razem nie da się jej zmiażdżyć brutalnie, będzie walczył przeciw niej o swe istnienie. Wbrew wewnętrznemu przeświadczeniu, wbrew ostrzeżeniu krewnych, wbrew własnym oczom, odrzuca prawdę która jest dlań wyrokiem osamotnienia i zagłady; podsuwa Hani furtkę do zaparcia się Jakóba, wyraźnie żebrze aby go oszukano. I Hania zapiera się Jakóba, i „głupi“ Jakób ze swą prawdą, wygnany, odchodzi w świat, a z nim uchodzi z domu młodość, zapał, radość życia; tamci, — „narzeczeni“ — zostają przy partyi domina, w dusznej i ciężkiej atmosferze starego dworu. Oto przewodni motyw sztuki, która jednak, dzięki umiejętnemu rozmieszczeniu efektów, ani na chwilę, mimo posępnego myślowego podkładu, nie przestaje być żywą i zabawną komedyą.
Głupi Jakób zawsze był grany na krakowskiej scenie doskonale: bo też i przedstawia szereg ról, kreślonych przez wytrawnego znawcę teatru. Postać samego Jakóba, mimo ciepła jakie wlał w nią p. Nowakowski, jest może nieco „literacką“ koncepcyą; natomiast Hania, ta dziewczyna przerażająco inteligentna, namiętna a przebiegła, mająca we krwi wszystkie apetyty i wszystkie zdławione urazy swego pochodzenia; dalej szambelan, tak strasznie nieznośny, ale tak biedny w swojem oschłem a naiwnem sercu iż, mimo wszystko, zdobywa naszą sympatyę, to postacie ujęte żywo i silnie. Obie te postacie, kreowane niegdyś przez wczorajszych ich wykonawców, znalazły w interpretacyi p. Sosnowskiego i p. Jarszewskiej skończony wyraz artystyczny. Hania p. Jarszewskiej to chyba najlepsza jej rola; z tem większym żalem przychodziło krakowskiej publiczności pożegnać się w niej z utalentowaną artystką, opuszczającą naszą scenę. Pyszną parę rezydentów stworzyli p. Bończa i p. Czaplińska; rolę doktora oraz matki Jakóba oddali p. Jednowski i p. Modzelewska bez zarzutu. P. Szymborski zagrał prezesa z temperamentem, ale nadał tej figurze rozmach więcej może podmiejski, niż szlachecki. Całość przedstawienia wypadła starannie.
Żyjemy w dniach tak gigantycznych przewrotów, jesteśmy tak stępiali na „sensacye“ dziejowe, iż wypadki najbardziej doniosłe, takie, które w innych okolicznościach, dostarczyłyby tematu do roztrząsań na całe miesiące, przechodzą niemal bez wrażenia. I tak, wśród radosnych okrzyków witających narodziny pokoju, nawpół przesłonięty wydarzeniami politycznemi, spełnił się fakt, doniosłością moralną przerastający wszystko to, co się stało w ostatnich pięciu latach. Czemże bowiem była ta wojna światowa? Jednym z olbrzymich kataklizmów jakie ludzkość tyle razy przechodziła; różniącym się od innych — dzięki nowoczesnej technice — ilościowo, ale nie jakościowo. Patrząc nań, to słońce które oglądało ofenzywy Aleksandra Wielkiego, żywe tanki Hanibala, walki tryumwirów o panowanie nad światem, pochód Tamerlana i Atylli, to sławne wreszcie „słońce z pod Austerlitz“, nie musiało być zbytnio wzruszone.
Ale to samo stare, sceptyczne słońce musiało się wzdrygnąć ze zdumienia, otrzymawszy, na własnym, szczerozłotym drucie, wiadomość z Ziemi o niesłychanej uchwale, zapadłej świeżo w Ameryce północnej. Mam na myśli bill, znoszący, od dnia 3 lipca br., w zupełności produkcyę i użytek napojów wyskokowych. Tego, odkąd to słońce przyświeca naszemu globowi, jeszcze nie było.
Pijam na codzień tylko wodę z poblizkiego źródła; mogę miesiące, lata całe żyć dosłownie bez kropli alkoholu; przemawiam tedy zupełnie bezinteresownie. Wyznaję jednak, iż, kiedy przeczytałem tę wiadomość i zważyłem jej możliwe konsekwencye, dreszcz mnie przeszedł. Miałem uczucie, że się stało coś przerażającego, coś np., jakgdyby, pod karą więzienia, wydano zakaz pisania wierszem, lub też grania na jakimkolwiek instrumencie. Wstrząsnęło mnie zimno za cały świat, i nie była mnie w stanie rozgrzać nawet ta pocieszająca wiadomość, dołączona życzliwie z Paryża przez p. Antoniego Beaupré, iż „pewne miasto amerykańskie, od czasu wprowadzenia w niem zakazu alkoholu, spożywa rocznie trzy miliony gallonów lodów i że wartość produkcyi ice-creamów dochodzi w Ameryce 10 miliardów koron“...
W którymś z rozdziałów Pantagruela snuje Rabelais jedną ze swoich najgenialniejszych i najgłębszych fantazyj na temat czym byłby świat bez długów. Otóż, trzebaby chyba zapożyczyć pióra od tego starego mistrza, aby odmalować czem byłby świat bez alkoholu. To straszne!
Nieraz dumałem nad mytem Noego, i zawsze dochodziłem do wniosku, że nie może być przypadkowym zbiegiem okoliczności fakt, iż ten właśnie patryarcha, w którego osobie ludzkość święci pojednanie z Bogiem, jest zarazem odkrywcą winnej latorośli. To Bóg, skarawszy okrutnie rodzaj ludzki, ulitował się nad nim, i szczęście, które, z winy swego upadku, człowiek na zawsze postradał, raczył mu wrócić bodaj w postaci złudy. Wejrzał Bóg, iż człowiek, raz skażony grzechem, niezdolny jest jasno patrzeć w twarz ni Jemu, ni sobie, ni reszcie stworzenia, że życie jego musi pozostać smutne i zbrodnicze, o ile, od czasu do czasu, nie zamgli sobie oczu marzeniem o tem czem był kiedyś; o ile, w soku winnej jagody, nie zdoła wyczarować odbicia tej tęczy, która zabłysła mu na niebie jako znak pojednania. Tak; to dar boski; a że człowiek tego boskiego daru nadużył, czyż to dziw?... czegóż-bo człowiek nie potrafił nadużyć!
Alkohol — czy też inny produkt upajający — aż do lipcowego billu Wilsona, towarzyszył wiernie ludzkości od pierwszych szczebli cywilizacyi, od samych jej zaczątków, zaledwie wyróżniających najniższy typ człowieka od najwyższego typu zwierzęcia. Nie śmiałbym formułować kwestyi w ten sposób, iż użytek trunków upajających stanowi właśnie — obok użytku ognia — pierwszą cechę narodzin człowieczeństwa. Jednakże alkohol jest surogatem lub też sprzymierzeńcem poezyi, poezyę zaś uważam za przyrodzoną postać duchowego życia człowieka. Myśl pozytywna, proza myśli, jest już skomplikowanym wytworem cywilizacyi, jest wysiłkiem podjętym dla wyodrębnienia swego mizernego światka prywatnych interesów z wszechrytmu kosmosu. Ale raz po raz, rytm ten, tętniący potężną falą zarówno w eterze jak pod skorupą ziemi, ogarnia biednego zaprzańca, chwyta go za włosy i za gardło i każe się zanurzać, jednostkom w alkoholu, narodom w poezyi: dźwięcznej poezyi słowa, lub krwawej poezyi czynu...
Nie wszystkim. Są ludzie, którzy „nie piją“. Tych nie znam i nie wiem jacy są. Mówię: nie znam; albowiem dusza człowieka który, zasadniczo, „nie pije“, jest dla duszy człowieka który „pija“, księgą zamkniętą na siedem pieczęci; i naodwrót. Pomiędzy pijącym Chińczykiem a pijącym Polakiem jest chyba mniejsze oddalenie, niż pomiędzy pijącym a nie pijącym Polakiem. Podział ten zresztą dotyczy tylko przeciętnej masy ludzi; istnieją bowiem szczęśliwe organizacye — bardzo dalekie od „trzeźwości“ — które tętno swego pijaństwa czerpią z innych, o ileż szlachetniejszych substancyj. Byłem raz świadkiem, jak ktoś musił Stanisława Wyspiańskiego do kieliszka wódki, wówczas kiedy poeta, już podupadły na zdrowiu, przestał jej zupełnie używać. „Nie piję“, odrzekł. — „Dla fantazyi!“, zachęcał go natręt. Na to Wyspiański odparł cichutko ze swoim uśmieszkiem: „Ja fantazyę mam zawsze, a po wódce mnie głowa boli“.
Ludzie, którzy „piją“, to jedna z masoneryi, której polityka międzynarodowa nie powinnaby zaniedbywać i którą rozumiała zresztą doskonale stara dyplomacya, mrożąc w kubełkach musujący cement przymierza narodów.
Powiadam tedy, iż bill amerykański (po którym, jak donosi korespondent Czasu, pięć milionów Amerykanów gotuje się opuścić na zawsze kraj rodzinny) i myśl o świecie bez alkoholu przeraziły mnie. Jakto! świat, w którym można będzie żyć dwadzieścia lat obok drugiego człowieka, widując go dzień w dzień i będąc z nim, po dwudziestu latach znajomości, równie obco i równie daleko co pierwszego dnia! świat, w którym żadne nieporozumienie, powstałe między dwoma ludźmi, nigdy się nie zatrze i nie wyjaśni; w którym każda uraza, każda nienawiść będzie drążyć serca aż do śmierci, bez żadnej nadziei i możności odpuszczenia, ba nawet, jak nieraz bywało po tęgiem wspólnem wypiciu, zamiany w dozgonną przyjaźń! W czemże jak nie w alkoholu zanurzyć tę błogosławioną gąbkę, którą przeciąga się, od czasu do czasu, po nazbyt zabazgranej tabliczce życia? „To jak burza w przyrodzie“, mawiał zmarły niedawno w Persyi poeta, Vincent de Korab-Brzozowski. Gdzież znajdzie przydrożny odpoczynek i wytchnienie biedny wędrowiec Myśli o przemęczonym mózgu i skołatanem sercu, jeśli nie w tem cudnem oszołomieniu, które bywa niekiedy dla ducha równie nieprzepartą potrzebą co sen dla ciała? Nie, żadna konsumpcya lodów, o której cuda pisze p. Beaupré, choćby nawet doszła do sześciu milionów gallonów, nie zastąpi jednego dobrze zamrożonego kubka, marki... ha! gdzież mnie niewczesna fantazya unosi?... Świat bez alkoholu, to wreszcie wytępienie pomiędzy płcią męską a kobiecą tego uroczego obcowania, utkanego z igraszki myśli, z rozmarzenia i pustoty, które stanowi największy wdzięk i najwyższą zdobycz naszej cywilizacyi; to skazanie stosunku obu płci na przejawy brutalnej żądzy albo też tępą nudę...
Ale nie trwóżmy się. Dzieło Ameryki nie wytrwa; zanim zdoła zarazić resztę świata, runie przez swą pychę samą. To obraz hardego przedsięwzięcia wieży Babel; i tak samo skarane będzie pomięszaniem języków. Albowiem tylko język upojenia wspólny jest ludziom; każdy człowiek zasadniczo trzeźwy przemawia zupełnie odrębnem narzeczem: mówi bardzo mądrze, tylko że ani on nikogo, ani nikt jego nie rozumie. Cisną mi się niedyskretnie na usta przykłady bardzo trzeźwych polityków...
Zdaję sobie sprawę — a gdybym sam tego nie czuł, przypominałyby mi to czcigodne łamy pisma z których mam zaszczyt przemawiać — iż stanowisko moje jest może zbyt indywidualne; że kwestya ta posiada poważne strony społeczne, moralne, hygieniczne, etc. Do tych się nie mięszam. Co więcej, z góry przyznaję, że byłbym zwolennikiem najdalej idących ograniczeń konsumpcyi alkoholu. Tak jak obecnie, ogromna większość tego cennego środka marnuje się: idzie w tępotę, zbydlęcenie, hałas, zamiast przetwarzać się we wdzięk, radość życia i melodyę. Z zanikiem kultury humanistycznej, ludzkość zapomniała o tem co wyraża owo tak szlachetne i znamienne godło: spiritus. I rozdział jest opłakany: artyści piją wodę albo fuzel, podczas gdy szacowne wina sączą chamy i paskarze, jakgdyby im nie dosyć było pić krew ludzką. Owszem, gdyby taka utopia była możliwa, niechaj nasz sprężysty rząd ściśle ograniczy użytek trunków; niech wprowadzi „karty na pijaństwo“, przyznawane, po dojrzałej rozwadze (sądzę, że ta rzecz weszłaby doskonale w kompetencyę obecnego ministeryum Kultury i Sztuki), tylko tym, którzy go są godni: w zamian, będzie im go można dostarczyć tanio i w najlepszej jakości. I, tak samo, godzę się chętnie, aby wytępiono ohydną konsumpcyę alkoholu jako „używki“, sprowadzającą go do rzędu codziennych środków ogłupiania się; przeciwnie, niechaj ten nektar stanie się rzadkiem świętem, niechaj wróci do godności mysteryów Bachicznych, niechaj użytek jego znaczy jedynie owe najcenniejsze godziny życia, w których, mocą radosnego zespolenia duchów, ten brzydki szary świat rozświetla się i rozzłaca, aby biednym wygnańcom z Raju dać na chwilę złudę poezyi, niewinności i braterstwa...
Dobrze uczyniły obie sceny krakowskie, iż pierwszy rok teatralny w niepodległej Polsce rozpoczęły arcydziełem Fredry. Bo Fredro, to wielka poezya polska; nie ta zrodzona z niewoli i męki, patologiczna i wzniosła, natchniona i obłąkana w swojej monomanii, nie ta której duch narodu zawdzięcza swoje ocalenie ale i swoje straszliwe skrzywienie zarazem; ale ta Polska odwieczna, po której ów epizod krwi i hańby spłynął nie znacząc na niej śladów, tak jak spłynął bez śladu po glebie oranej przez polskiego chłopa; ta Polska która otwiera nam ramiona dzisiaj. Tej niespożytej polskości jaka kryje się w uśmiechu Fredry nie dość rozumiano za jego życia, nie prędko zrozumiano i po jego śmierci. Pojęcie wielkości, poezyi, utożsamiło się z wyrazem bólu narodowego lub nawet z jego gestem, niejeden „wieszcz“, nie zawsze nawet najczystszej wody, który górnie rozdzierał szaty nad losem ojczyzny, przesłonił tedy Fredrę naszemu sercu i pamięci. Fredro szat nad ojczyzną nie rozdzierał, bo on nią był; najgłębiej może, bo bezwiednie. I był jednym z największych polskich artystów, tym którego nazwisko możemy, bez cienia szowinizmu, postawić obok pierwszych nazwisk świata. Przełom, jaki dziś zaszedł w naszem życiu narodowem, stanie się nieodzownie zaczątkiem ogromnych przemian polskiej myśli i odczuwania, także i w zakresie retrospektywnym; jestem przekonany, że wiele relikwij polskiej literatury spokojnie w proch zetleje w swoich relikwiarzach, podczas gdy imię Fredry, nie przesłaniane już przez mgły i dymy narodowych smutków, jaśnieć nam będzie coraz żywszym blaskiem wielkiej sztuki, jak we Francyi imię Moliera.
Oglądać Śluby panieńskie na scenie jest zawsze rozkoszą; wiele musieliby dołożyć starań aktorzy aby tę rozkosz zamącić. A przytem, ileż teatralnych wspomnień wiąże się z tą sztuką!... Na scenie krakowskiej, Śluby mają swoją bogatą historyę: nie będąc zgrzybiałym starcem, pamiętam jednakże tej historyi okres bardzo, bardzo długi. Pamiętam Śluby, grane jeszcze niemal jako współczesną komedyę; jeżeli się nie mylę, w zwyczajnych sukniach i surdutach, w obojętnej ramie jakiegoś banalnego tekturowego pokoju — i grane, mimo to, znakomicie. O stylu fredrowskim nie wiele rozprawiano wtedy, bo ten styl był jeszcze czemś bardzo bliskim swą tradycyą, w typach, w zacięciu, traktowaniu wiersza. Naraz — zeszło się to, zdaje mi się, z otwarciem nowego teatru — powiał w gościnny dwór pani Dobrójskiej wietrzyk muzealny. Odkryto mianowicie wówczas, iż jestto sztuka par excellence „stylowa“; ustalono ściśle datę, w której rozgrywa się akcya; wypatrzono jakie fotele, kantorki, szpinety mogły stać w pokoju, a jakie miniatury i obrazy wisieć na ścianach; skopiowano wiernie z kostyumologii fryzury panien, rajtroczki Gustawa, halsztuki Albina; słowem, każda figura mogła powędrować prosto do muzeum za gablotkę. I stało się, że, na jakiś czas, przy doskonałej i bardzo uczonej stylizacyi, zapodział się gdzieś styl Fredry: styl bowiem Fredry, to przedewszystkiem życie; a życia nigdy nie da się odtworzyć zapomocą rzeczy martwych. Pamiętam zwłaszcza jak przez mgłę jedno takie przedstawienie, grane przez wybornych artystów, a zarazem jedno z najgorszych przedstawień Ślubów jakie w życiu widziałem: z całego wieczoru został mi we wrażemu tylko jakiś monstrualny kok na głowie Anieli (zapewne bardzo wierny), oraz tupety i kurtki Gustawa, w których „stylowe“ wiercenie kuperkiem pochłonęło całą uwagę utalentowanego artysty. Na szczęście, okres tego neofityzmu stylizacyjnego, w którym rekwizyt przytłaczał autora i poezyę, minął; nastało szczęśliwe przymierze, czy też „linia demarkacyjna“ pomiędzy duchem Fredry a duchem antykwarskim, a rezultatem jego jest ustalenie tego trafnego stylu, który, ujmując życie w niedzisiejsze ramy, nie paraliżuje go wszelako i zostawia pole młodości serc pod staroświecczyzną kostyumu.
Młodość! W tem tkwi bodaj czy nie największa część sekretu. Pamiętam także Śluby, grane w pierwszorzędnych zespołach, ale w których zsumowane lata obu kochających się par dawały cyfrę zbliżoną do 200, jeżeli nie wyżej; i wtedy, mimo całego wysokiego artyzmu, czegoś brakło przedstawieniu... Jestto jedna z tych sztuk, w których łatwiej pewne braki wykończenia nadrobić młodością niż odwrotnie.
Wczorajsze przedstawienie posiadało tę zaletę w całej pełni: ciepło i ogień biły ze sceny. Gustaw zwłaszcza, Albin i Klara (wszystko nowe nabytki tego sezonu) spisywali się doskonale. Rola Anieli, tej amoureuse’y z polskiego dworku, jest osobliwie trudna do zagrania. Aniela, jestto najbardziej urocze wcielenie „woli bożej“ jakie kiedykolwiek dreptało na dwóch łapkach w literaturze polskiej; rola niewinno-zmysłowa, harfa kobiecości, grająca za samem zbliżeniem męskiej dłoni... Czegóż-bo niema w tej roli: i duma dziewicza, i tak drażniący erotycznie takt doskonale wychowanej panny, bierność hurysy, wdzięk, marzenie, poezya — i to polskie cielątko wreszcie którego rasa rozpleniła się później tak szczęśliwie. Nieraz żałowałem, że tego rodzaju igraszki nie są u nas w modzie: bardzobym pragnął, aby ktoś napisał dalszy ciąg Ślubów panieńskich, tak jak istnieje dalszy ciąg Mizantropa, lub owe przemiłe fantazye Juliusza Lemaître „na marginesie“ klasycznych arcydzieł. Często wprawdzie bywa, iż, z zapadnięciem kurtyny, sztuka się nie kończy lecz zaczyna; ale tu, dalsze koleje pp. Gustawowstwa byłyby szczególnie zajmujące, i nieraz zdarzyło mi się zadumać nad tem, co życie zrobi z tej sympatycznej panny Anieli Dobrójskiej... P. Białkowska dużo uchwyciła z wdzięku tej postaci, ale nie wszystko; „wola boża“ była bez zarzutu; to już wiele, jak sądzę? Role p. Dobrójskiej i Radosta spoczywały w doświadczonych rękach p. Kosmowskiej i p. Jednowskiego: p. Kosmowska opracowała swoją, jak zawsze, bardzo starannie, p. Jednowski potrosze w myśl hasła „jakoś to będzie“: hasło bardzo polskie, i z tego chyba tytułu na miejscu w arcydziele Fredry. Traktowanie wiersza przez artystów nie było, na ogół, bez usterek: tak np. często powtarzającego się słowa waryat Fredro używa po staroświecku jako trzyzgłoskowego: wa-ry-jat; wymawiając je dwuzgłoskowo: warjat, zatraca się miarę wiersza. Takich szczegółów było więcej, a rytmika daleką była od muzycznej przejrzystości. Całość przedstawienia szła składnie, z wyjątkiem klaki, która działała nie dość dyskretnie i inteligentnie: nie wiem czyj to wydział, ale trzebaby to wycieniować.
Słuchając po raz drugi Rzeczywistości, z której już miałem sposobność obszerniej zdawać sprawę, tem większą czułem urazę do autora, iż swoją doskonale pomyślaną sztukę zeszpecił tak czczym i płaskim dyalogiem. Nie wiem, czy to z przyczyny sierpniowej kanikuły, czy że, znając już treść i nie podtrzymywany zaciekawieniem, więcej byłem wrażliwy na epizody, dość, że, tym razem, ta „pomidorówka“, to wieczne „pranie“ i kołnierzyki, jako kontrast do „duchowego życia“, jeszcze cięższe mi się wydawały do strawienia. A język! Wśród beznadziejnie trywialnej rozmowy Reny z Romanem w I. akcie, przeplatanej takiemi wyrażeniami, jak hopy i kicze, naraz takie kwiatki: „Wykąpiesz mnie w krynicy upojeń i rozkoszy“, etc. — „Tak bardzo go pragniesz?“ mówi jedna kobieta do drugiej; — „kocham go i pragnę“, odpowiada ta wkrótce potem. I znowu, za chwilę, Rena do Romana: „Czy pragniesz?“ i Roman o sobie: „jest we mnie zwierzę, które pragnie“; i Roman do szwaczki Karolki: „Nie pragniesz mnie?“. Biedna jest wogóle literatura; ani rusz nie może się obejść bez szczudeł jakiejś umówionej gwary, a za każdym razem kiedy znajdzie nowy żargon, wydaje się jej że wniknęła po raz pierwszy w tajemnicę życia i sztuki. Były „płomienie“ i „kajdany“ klasyków; potem przyszły anielstwa i błyskawice romantyczne; potem zluzowały to „chucie“ i „praiły“... Zamieniał stryjek siekierkę na kijek, niechże mu będzie. Ale pomyśleć, że poto wygnaliśmy ze sceny wiersz, szlachetność gestu, wdzięk słowa, aby, w imię realizmu scenicznego i codziennej prawdy, konjugować we wszystkich osobach: ja cię pragnę, ty mnie pragniesz, on jej pragnie! Odwołuję się do wszystkich abonentów „Czasu“, poczynając od najstarszych: czy który z nich tak mówił kiedy? czy to jest język rzeczywistego życia, nawet w jego bardziej patetycznych momentach? Mamy tak mówić na scenie, to już, doprawdy, lepiej wróćmy do „słodkich kajdanów“ i „stałych płomieni“.
Rzeczywistość grano częściowo w nowej obsadzie. Z dawnej pozostał p. Nowakowski oraz p. Łuszczkiewicz-Gallowa, jeszcze może lepsza niż wprzódy w swojej szelmowsko obmyślonej karykaturze koleżeńskiej. P. Kacicka poprawnie odtworzyła Karolkę. Rola Reny przypadła p. Pancewiczowej; zagrała ją bardzo przekonywująco: czuło się w tej modelce kobietę z rasy Daudetowskiej Safony, która, gdyby zechciała, potrafiłaby tak opleść biednego malarzynę swoim miękkim uściskiem, żeby nieborak „ani zipnął“. Ale mimo bardzo ładnej i inteligentnej gry artystki, przychodziło przedewszystkiem na myśl co innego: mianowicie refleksya, dlaczego, mając aktorkę o tak korzystnych warunkach zewnętrznych, bogatym i ciepłym głosie, szerokich akcentach dramatycznych i doskonałej umiejętności mówienia wiersza, nie widzieliśmy od paru lat żadnej próby, aby przymioty te szerzej i szlachetniej spożytkować? Zespół naszego teatru jest dość ograniczony; cała sztuka w tem aby go dobrze wyzyskać i sterować nim tak, by każdy mógł dać z siebie i rozwinąć w sobie co ma najlepszego. Nawet i linię repertuaru warto nieraz dostroić do osobistych warunków poszczególnych artystów. Zeszłoroczny sezon był — powiedzmy szczerze, skoro to już należy do historyi — prowadzony pod względem repertuarowym dosyć po omacku; miejmy nadzieję, że obecnie powołanie w tym celu osobnego „organu“, który, na szczęście, jest nie tylko organem ale i poetą, oddziała korzystnie w tej mierze na sezon obecny.
Duszę nowoczesnego człowieka skomplikowała jedna drobna rzecz: litość. To niby ziarnko piasku, które wpadło w oko i łzawi. Nie wiem, czy to jest głębokie uczucie serca, czy raczej przeczulenie nerwów, ale faktem jest, że istnieje i że różni nas od dawniejszych ludzi; przynajmniej w zakresie odczuwań estetycznych. Nie znała uczucia litości ta publiczność, która w cyrku rzymskim oklaskiwała śmiertelne walki gladyatorów; nie znały jej te piękne panie, które — jak świadczą pamiętniki Casanowy — uprawiały, powiedzmy flirt, przyglądając się w tejże samej chwili z okna jak
rozrywano końmi Damiensa, niedoszłego mordercę Ludwika XV. Grzegorz Dandin Moliera był dla współczesnych figurą nawskroś komiczną; i dziś dopiero, zarówno krytyka literacka, jak i grający go aktorzy, doszukują się w nim — aż nadto gorliwie, mojem zdaniem — bolesno-tragicznych akcentów. Współczucie zdolne były obudzić jedynie nieszczęścia szlachetne, koturnowe, losy rozgrywające się w pałacach; wszystko inne, dola pospolitych ludzi z małych domków była jedynie tematem dla grubego, szerokiego śmiechu. Jakże się to zmieniło! Dziś, dla artysty, wystarczy spojrzeć pod pewnym kątem na kawałek szarego, przeciętnego życia, aby mu się serce ścisnęło litością; dla czytelnika czy widza wystarczy aby potrącić pewne struny, a już w lot rozumie, już współdźwięczy... Dlatego zatarła się granica między tragedyą a komedyą; życie, w ujęciu scenicznem, stało się kalejdoskopem, w którym, już nie jak u Szekspira, przesuwają się pomięszane tragiczne i komiczne epizody życia, ale w którym te same postacie budzą kolejno śmiech, grozę i litość; w którym ci sami ludzie są, naprzemian, dla nas niby maryonetki tekturowe, podrygujące śmiesznie na swej nitce, to znów niby bolesne ofiary rozpięte na krzyżu życia.
Takie spojrzenie nawskroś nowoczesnego artysty posiada Tadeusz Rittner. I winy ludzkie i ludzkie śmieszności roztapiają się dla niego w uczuciu głębokiego, litosnego smutku. I to uczucie udziela się nam tem bardziej przez to, iż najczęściej Rittner obiera sobie ciasne, szare środowisko, w którem ludzie gnębią się wzajem i dręczą bez wielkości, i tłuką głową o szybę, kiedy próbują, jak ptaki, lecieć ku słońcu piękna. Taki osad wrażenia pozostaje nam z Głupiego Jakóba, taki też z wznowionego wczoraj dramatu W małym domku.
Jestto jeden z wczesnych utworów pisarza. — Późniejsze sztuki cechuje większe opanowanie i zwłaszcza stosowanie środków jakimi autor operuje: tutaj, uderza niezwykła śmiałość z jaką prowadzi sztukę po linii jaskrawej groteski, aby nagle, strzałem z rewolweru, przerzucić ją w podwójny dramat; dramat młodego przerwanego życia, i drugi, dramat domagającego się swoich praw sumienia. Czy nie za dużo jednak aż dwóch strzałów i dwóch trupów w stosunku do ciężaru gatunkowego tych biednych duszyczek z tak taniego, ostatecznie kruszcu? Sądzę, że sam autor przyznałby dzisiaj, że tak. Do takiej zwierzyny nie strzela się kulami. W Głupim Jakóbie pokazał Rittner, że można wyrazić bardzo bolesne i bardzo smutne rzeczy, bez teroryzowania nerwów widza tak drastycznym argumentem. I sądzę, iż pod tym względem nastąpi — a raczej już nastąpiła — w literaturze pewna reakcya: zachowując, jako trwałą zdobycz, ów bezcenny skarb ludzkiego współczucia, buntujemy się jednak przeciw zbytniemu heroizowaniu przeciętności i nadużywaniu wielkich środków tam, gdzie wystarczą mniejsze. O ile tylko można, bez rozlewu krwi! — to także, w zakresie literatury dramatycznej, humanitarna zdobycz epoki, która miała urodzić Ligę Narodów i poczciwego Wilsona.
Sztukę Rittnera grano bardzo dobrze. P. Jednowski w roli doktora stworzył postać doskonale obmyśloną w każdym szczególe; był to, od początku do końca, żywy i prawdziwy człowiek. Głębokie zwłaszcza przesilenie moralne, jakie zachodzi w nim pomiędzy drugim a trzecim aktem, uwydatniło się z wielką plastyką. P. Bednarzewska z artystycznym smakiem oddała prostą i aż do głupoty naiwną a tak poetyczną na swój sposób duszę biednego Kopciuszka. Wszystkie inne role — mniej interesujące — wypadły bez zarzutu; p. Szymborski zwłaszcza miał wyborny epizod w 3 akcie.
Ich czworo Zapolskiej jest jedną ze sztuk, po których opuszcza się teatr z uczuciem pokrzepienia na duchu. Nie iżby treść była tak szczególnie budująca; ale dlatego, że przyjemność sprawia widzieć polską komedyę, tak doskonale, — poza całym talentem — tak porządnie zrobioną i napisaną. Wstyd powiedzieć, ale, ze wszystkich naszych współczesnych komedyopisarzy, ta baba ma może najbardziej męzki chwyt; największą zborność spojrzenia, najdalej posuniętą ekonomię scenicznego wyrazu i gestu. Od początku do końca, każde słowo jest potrzebne, każde jest na swojem miejscu, każde niesie; nie licząc tych — a jest ich bez liku — które iskrzą się samorodnym i nieodpartym dowcipem.
Powie ktoś, iż, przy wszystkich tych niezaprzeczonych zaletach, szkoda że p. Zapolska nie czyni z nich szlachetniejszego użytku; iż swą świetną zdolność analizy i obserwacyi poświęca duszom które może nie warte są tego trudu; środowiskom o których istnieniu wolałoby się raczej zapomnieć; iż lubuje się w grzebaniu w „błocie“, etc. Zapewne, zapewne... Ani mi w głowie wskrzeszać przedawnionego dylematu o wyższości dobrze pomalowanego buta nad źle namalowanym Kościuszką; a jednak sądzę, iż pani Zapolska dobrze uczyniła, puszczając mimo uszu te głosy. Obawiam się, iż, gdyby sforsowała w powyżej wspomnianym duchu miarę i rodzaj swego talentu i starała się go „uszlachetnić“, stałoby się z nim to, co w jej ostatnich powieściach, kuszących się o ambicye reformatorsko-kaznodziejskie; poświęciłaby swoje niewątpliwe wartości sceniczne dla więcej niż wątpliwych etycznych. Dlatego, zdaje mi się, iż najlepiej jest przyjąć olbrzymi talent Zapolskiej takim jak jest, „z dobrodziejstwem inwentarza“.
A zresztą! Czy przyjdzie komu do głowy zaprzeczyć, iż Paryżanka Becque’a jest, w swoim rodzaju, arcydziełem? Czemużby jej daleka kuzynka z nad Pełtwi, bohaterka wczorajszej sztuki, miała mieć inne prawa? Dlatego że z „gorszej sfery“, że biedniejsza, mniej wykwintna? A gdzie równość, gdzie demokracya? Co dzisiaj sfera, wykwint, nawet majątek! Ani się spodziewamy, kto, na tej huśtawce na której dziś jesteśmy, będzie jutro na dole, kto na górze. Taki Fedycki naprzykład z wczorajszej sztuki. To tylko źle zrobił, że zawcześnie wyjechał do Monaco. Gdybyż był został na miejscu, we Lwowie! Dzisiaj dopiero otwarłoby się dla niego pole, dziś pływałby jak ryba w wodzie. Już go widzę, jak byłby bohaterem „afery“ automobilowej, skórzanej, tłuszczowej, czy ja wiem zresztą jakiej jeszcze. Bo jednak, mimo swego „ukraińskiego“ nazwiska, Fedycki byłby pozostał przy nas: przytuliłaby go gościnnie jakaś centrala lub intendentura.
Z przymiotów Zapolskiej jako komedyopisarki wypływa naturalnym sposobem to, iż daje ona świetne role. Każde słowo gra, ani jedno zdanie nie jest czczą gadaniną w którą aktor musi wstrzykiwać litrami własną krew aby jej nadać pozory życia. Wyborna zeszłoroczna obsada sztuki zmieniła się tylko w drobnej mierze: niestety, nie można rzec aby szczęśliwie. Przykro to komuś powiedzieć, ale p. Wasilewski nie ma warunków na kochanka (tj. we wczorajszej sztuce, pozatem nie mam prawa sądzić). Nie ma ani warunków, ani tego rozbrajającego humoru, który jest nieodzowny w tej roli, jeżeli nie ma się stać obrzydliwą. Wyznaję, iż nie mogłem się w niej odżałować p. Żarskiego. Bywają role, które, szczęśliwym trafem, tak zlewają się z osobistą indywidualnością danego artysty, iż doprawdy trudno rozróżnić gdzie się kończy sztuka a zaczyna natura. Nie mogłem się odżałować p. Żarskiego, choćby dla tej uroczej pogody, z jaką mówił do kochanki: „Wiesz, umiem już jeździć na rowerze; przejechałem psa i dziecko i nie spadłem“. Rola Żony w interpretacyi p. Pancewiczowej jest małym arcydziełem. Nietylko artystka uwydatnia w niej każdy najdrobniejszy szczegół, każdą intencyę autorki, ale grą swoją, pełną ognia i żywiołu, podnosi ją, z płaskiej sfery w jakiej akcya się rozgrywa, do wyżyn wiekuistych zagadek kobiecości. Ta arcypłytka dusza, będąca jedynie funkcyą gatunku, ma w gruncie — mimo iż najgorsza matka — jeden szczery akcent: macierzyństwo; tylko że rozkłada się ono najfantastyczniej między męża, dziecko a kochanka. Akcent ten wydobyła p. Pancewiczowa bardzo ładnie i umiała zjednać tej, w istocie „tragicznie głupiej“ żonie, mimowolne sympatye widza. P. Łuszczkiewicz-Gallowa jeszcze raz dowiodła szerokiej skali swego talentu wyborną rolą szwaczki; wyznaję jednak iż niezupełnie umiałem zespolić w jedną całość liryczne niemal potraktowanie jej w akcie 3 w zestawieniu z jaskrawą (doskonałą zresztą) szarżą aktu 1. Ale zdaje się, że ta rysa jest w samej roli, której nigdy nie mogłem dość jasno sobie wytłómaczyć. Pani Rotterowa, jako zakochana „Mont-Blanc“, pp. Nowakowski i Miarczyński wybornie dopełniali dawnego zespołu. Jeszcze raz powtarzam: wyszedłem z teatru podniesiony na duchu.
Nie spodziewałem się doznać tak wstrząsającego wrażenia... Nie dla „podniosłego nastroju“: — sala była nawpół pusta; — nie dla gry artystów: wyznaję iż niewiele w tej chwili o grze myślałem; ale sam utwór. Zawsze były dla mnie w Wyzwoleniu wiersze, które za gardło poprostu chwytały wzruszeniem, ilekroć widziałem sztukę tę na scenie; wiersze jedne z najczystszych, najpiękniejszych jakimi kiedykolwiek dźwięczała polska mowa; ale dziś, każda scena tego dziwnego misteryum nabrała jakby nowego światła, nowej głębi. Bo oto, między ostatniem a wczorajszem przedstawieniem Wyzwolenia, stał się cud jakiego chyba nigdy nie oglądały ludzkie oczy; nigdy chyba nie było danem temu samemu pokoleniu patrzeć na narodziny proroctwa i na jego ziszczenie; nigdy cud natchnienia i cud życia nie zlały się w podobny sposób w jeden akord. A stała się ta żywa, wolna Polska tak nagle — niby za rozsunięciem kurtyny — i rozgrywa się nam przed oczyma w tak skupionych, dramatycznych skrótach, jakgdyby wszystko co się dziś dzieje było szeregiem scen owego marzonego przez Konrada dramatu. I, słuchając Wyzwolenia, trzeba ciągłego czuwania trzeźwej refleksyi, aby pamiętać, iż to co się stało było dziełem olbrzymich wypadków, nieskończenie przerastających wysiłek nietylko człowieka, ale i całego narodu: gdyby się poddać wrażeniu słów idących wczoraj ze sceny, miałoby się uczucie, że rzeczywistość dzisiejsza, to nieodzowny, konieczny wynik owego straszliwego żaru pragnienia, owego napięcia woli, jakiem przepojony jest ów dramat duszy poety. I w tym wrażeniu leży osobliwy urok, z jakim słucha się dziś Wyzwolenia.
Poezyę Wyspiańskiego przeorały już wszerz i wzdłuż pługi komentarzy. Bo ta poezya łatwą nie jest, i on sam nie chciał aby była łatwą; to nie owe dźwięczne szumki-dumki Harfiarki z Wyzwolenia, rozpływające się w wielkie nic. Tak samo jak w życiu Wyspiański żąda od nas wysiłku woli, tak samo w poezyi swojej żąda ogromnego wysiłku myśli, aby nadążyć za nim w te sfery, w których on się porusza swobodną stopą jak w swojej przyrodzonej dziedzinie. Poezya Wyspiańskiego jest nieskończenie intelektualną, skomplikowaną, wieloplanową; pełna jest ukrytych myśli, pełna ironij czyhających na nasze wzruszenia, Hamletowych „pułapek na myszy“, jakie raz po raz zastawia słuchaczom. I jeżeli o kim można ze słusznością użyć wyrażenia że był człowiekiem z innej planety, to o Wyspiańskim: z jakiejś planety, gdzie atmosferę, zamiast powietrza, stanowi warstwa czystego tlenu.
A jednak poezya ta działa i działa na wszystkich. Jestto prawdziwe misteryum, gdyż dramat który się rozgrywa w Wyzwoleniu, dramat tak nawskroś cerebralny, jest, z konieczności, dla większej części słuchaczy, księgą zamkniętą na siedem pieczęci: ale, równocześnie, niema z pewnością ani jednego, któryby nie czuł iż spełniają się na scenie rzeczy wielkie. Alboż poezyę mózgiem się odczuwa? czyż nie stokroć większy ma w tem udział dźwięk, obraz, i ów tajemniczy fluid, który, zamknięty w naczyniu Słowa, promieniuje ku widowni teatru, sprawiając iż, po zapadnięciu kurtyny, opuszcza się salę w stanie jakiegoś odurzenia? To są czynniki uchodzące wszelkiej analizie, i najsubtelniejsze rozbiory myślowe przejdą zawsze obok samej rzeczy.
Dlatego sądzę, iż teatr krakowski dobrze uczynił odważając się na wznowienie Wyzwolenia, nawet w obecnych warunkach swego zespołu. Rzeczy drobne, powszednie, wymagają doskonałego wykonania: inaczej, cóżby z nich zostało? Ale poezya ma ten dar, iż swoim płaszczem umie osłonić wiele niedostatków. Trzeba tylko stłumić w sobie ów, tak psujący wszelkie doraźne użycie, instynkt wspominków i porównywania, zapomnieć, iż, w wielu rolach powierzonych wczoraj surowym jeszcze lub bardzo miernym siłom, oglądaliśmy niegdyś, w tym samym gmachu, pierwsze nazwiska polskiej sceny. Ale pocieszajmy się tem, że i wtedy biadano nad „upadkiem“ krakowskiego teatru; i tem wreszcie że wczorajsi debiutanci także może zabłysną kiedyś... Na razie, dali z siebie co mieli najlepszego; niechże im ten grosz wdowi będzie poczytany za tyle co talent bogacza.
Jedna rola w Wyzwoleniu nie znosi kompromisu: to Konrad. Na szczęście, wczorajszy jej wykonawca, p. Nowakowski, sprostał swemu zadaniu; zarówno głosowo jak intelektualnie opanował rolę znakomicie. Olbrzymi wysiłek drugiego aktu uniósł do końca bez znużenia i bez obniżenia tonu. I czuł, rozumiał każde słowo tego co mówił. O jedną tylko scenę spierałbym się z p. Nowakowskim, może dlatego że osobliwie w niej jestem zakochany. To ta, kiedy, na schyłku trzeciego aktu, z końcem widowiska, aktorzy opuścili scenę, i na deskach, przed chwilą tak ludnych i gwarnych, Konrad zostaje sam, w mroku; i kiedy naraz, niby cudowna kantylena, wykwitają owe strofy: Sam już na wielkiej, pustej scenie... Zdaje mi się że zyskałyby one, gdyby je traktować mniej dramatycznie, bez gry, bez ruchu, rzeźbą samego skupionego słowa? Wczoraj, strofy te zginęły nieco, połamały się; a to jest może najpiękniejszy, najbardziej przejmujący moment w sztuce. Gdy mowa o rzeźbieniu wiersza, trzeba podnieść nieskazitelne jego traktowanie przez panią Pancewiczową w roli Hestyi; dużo giętkości wyrazu miała p. Łuszczkiewicz-Gallowa jako Muza. P. Sosnowski w świetnej postaci Prymasa był żywym przypomnieniem dawnych tradycyj Wyzwolenia na scenie krakowskiej; p. Szymborski ładnie powiedział rolę Starego Aktora.
W akcie drugim wprowadzono warszawską inscenizacyę, pomysłu, o ile wiem, Karola Frycza. Rozwiązuje ona bardzo szczęśliwie tę część dramatu, dawniej rażącą zbytnią realnością postaci grających Maski. Gruby mrok, panujący na scenie, rozświetlany raz po razu błyskiem któremu towarzyszy szept jednej z Masek, daje istotnie wrażenie jakby gorączkowej wewnętrznej pracy rozpalonego mózgu Konrada.
Szkoda, że, jak wspomniałem, teatr był tak słabo zapełniony!
Kiedy w czasie wojny, pełniłem obowiązki na wojskowej stacyi opatrunkowej, miałem pod swoimi rozkazami celującą studentkę 2-go roku medycyny, bardzo skromną i dobrze wychowaną panienkę. Jednego razu, wszedłszy do jej służbowego pokoiku, zastałem ją pochyloną nad podręcznikiem lekarskim; rycina przedstawiała jakiś szczegół anatomii męskiej. Zapytałem półżartem, czy ta nauka nie depoetyzuje w jej oczach mężczyzny i miłości. Panienka zamyśliła się chwilę i rzekła poważnie:
— Wie pan, że nie. To tak, jak kwiat: można się uczyć botaniki, znać budowę wszystkich słupków i pręcików, a mimo to barwa i zapach zostaje. To są zupełnie różne rzeczy.
Głęboka ta i trafna odpowiedź polskiego dziewczęcia przypomniała mi się wczorajszego wieczoru, kiedym patrzał na dramat sercowy dr Wernickiej, w której natura kobiety dopomina się rzekomo o swoje zapoznane na chwilę prawa. Miałem zaszczyt dość długo być lekarzem, znałem i lekarzy i lekarki, i zawsze uderzało mnie, jak konwencyonalnie i fałszywie malowaną jest (nawet u dobrych pisarzy) psychologia tego zawodu. Jeżeli zawodowcy innych gałęzi mają to samo wrażenie patrząc na swoich książkowych reprezentantów, w takim razie smutnoby należało wnioskować o wartości literatury jako dokumentu społecznego. „Nauka wysuszająca serce“, „zimny skalpel analizy“, och, och, cóż za banialuki! Nic tak nie konserwuje serca jak nauka: proszę się spytać wszystkich rektorów uniwersytetu, jakie się znajdzie u nich nieprzebrane skarby niewinności uczuć. Sądzę, że, jeżeli jest jaki zawód który istotnie wysusza i stwardnia serce kobiety, to zawód aktorki. Scena daje jej poznać wszystkie gwary, wszystkie konwencye i fałsze języka uczuć; kulisy wszystkie brutalności życia: co razem wytwarza ów głęboki, instynktowny sceptycyzm, ową automatycznie działającą bezwzględną analizę, i staje się niby pancerz, urażający często, pod ślicznymi fałdami miękkiej draperyi, twardością i chłodem. Ale lekarka? co za dzieciństwo! Czemuż nikt nie doszukiwał się tych problemów w akuszerkach?
Dramat tedy, mieszczący się w Lancecie jest dosyć papierowy: z rzędu tych, w które jedynie świetna i przekonywująca gra aktorska zdolna jest tchnąć pozory życia i usprawiedliwić ich obecność na scenie. Wczorajszego wieczoru, pomoc ta w znacznej mierze zawiodła, czy dla braku odpowiednich sił, czy też dla niewłaściwego ich użycia, z krzywdą dla samych artystów.
Mam na myśli rolę Wernickiego, oraz rolę Maryi. Ów Wernicki — bardzo zresztą mdło narysowany przez autora — to bądź co bądź mężczyzna, dla którego owa mądra, genialna niemal kobieta popełniła mezalians (?), zerwała z rodziną; któremu, po kwadransie pierwszej rozmowy, druga kobieta, Marya, rzuca się w objęcia; po którego stracie wreszcie uczona ginekolożka wyje z rozpaczy „jak najzwyklejsza samica“ i dla którego odzyskania gotowa się jest upodlić... Taki mężczyzna musi mieć w sobie owo „coś“ — którego panu Białkowskiemu brakło zupełnie. P. Kacicka, która wykazuje niewątpliwy talent, uwydatniła — wskutek swoich warunków osobistych — w roli Maryi cechy zupełnie odmienne, niż te które wynikają z sensu roli i wręcz z tekstu. Przytem, ta para kochanków, która, w intencyi autora, wciela — w przeciwstawieniu do „zimnej i suchej nauki“ — gorące tętno życia, wdzięk żywiołowej miłości, „namiętnie purpurowe usta“, ucharakteryzowała się na jakieś dwie zabiedzone sieroty z baraku dla ewakuowanych. Wskutek tego, połowa sztuki niemal ziała wielką luką, a dramat Dr Wernickiej rozgrywał się w próżni, nie mogąc w nas wzbudzić wiary ani zainteresowania. A szkoda; gdyż p. Łuszczkiewicz-Gallowa włożyła w tę rolę dużo nerwu i inteligencyi, i — o ile autor na to pozwolił — stworzyła z tej Georges Sand akuszeryi postać niemal żywą. Inne role wypadły dobrze; p. Orwid zwłaszcza i p. Modzelewska mieli wyborne epizody.
Był król. Taki król z bajki: dobry i stary. Ale ten król zbuntował się przeciw tradycyom bajarzy: nie chciał być stary. Przy pomocy swego lekarza, stworzył sobie eliksir młodości, dzięki któremu włos jego nie siwiał, a twarz nie miała zmarszczek. I dusza (o co, niestety, łatwiej) pozostała młoda; toteż, tłukła się w biednym starym królu i nie dawała mu spokoju. Jakkolwiek kochał żonę Blankę, piękną mimo dorosłego syna, dobrą i wierną, trapiły go niespokojne sny: śniły mu się jakieś kwitnące, pełne zapachu ogrody, jakieś niescałowane dotąd usta; i śnił mu się on sam, ale taki jakim był niegdyś, jurny, szumny, niespożyty. Puścił się tedy król w podróż, przez góry i rzeki, aby szukać przygód, a w nich dawnego siebie; napotkał młode, śliczne dziewczę. I, wobec talizmanu prawdziwej młodości, jego talizman okazał się czczą złudą: dobry król uczuł się starym, i, z białym jak mleko włosem, wrócił do kochającej go zawsze królowej. Okazało się, iż eliksir działa tylko w murach zamku; że młodym może być tylko dla niej. A piękną dziewczynę dał za żonę swemu synowi.
Oto treść symbolicznej komedyi Rittnera.
I był pisarz dramatyczny. Stary i dobry. Stary nie wiekiem, ale myślą, doświadczeniem, kunsztem swego rzemiosła. I był stary, gdyż był dzieckiem swojej epoki, ach, jak bardzo starej! epoki, która więcej żyła w mrokach bibliotecznych, niż na swobodzie hal i łąk; więcej poiła się atramentem, niżeli rosą polnych kwiatów; która, zanim cokolwiek zdąży odczuć, już wie jak to samo czuli inni, począwszy od Hindusów i Greków, aż do symbolistów i futurystów. I, przy pomocy swego wielkiego talentu, pisarz ów stworzył eliksir, dzięki któremu płodził dzieła; utwory żywe i młode. Ale temu pisarzowi to nie wystarczało: zapragnął sam być młodym; zapragnął wyjść z kręgu plotek i konszachtów swego dworu i iść hen, w uroczy i świeży świat baśni; chciał, aby serce jego zabiło naiwnym wzruszeniem, i aby tem samem młodem wzruszeniem zadrgało łono tej najmilszej, tej jedynej — poezyi!
Tym pisarzem jest Tadeusz Rittner, a Ogród młodości możnaby pojąć jako mimowolną satyrę na niego samego i na... komedyę jego Ogród młodości. A rezultat? On sam opisał go w swojej sztuce. Pisarz opuszcza te dziedziny w których władał silnem i sprawnem berłem; puszcza się w drogę ku ogrodom młodości, ale nadaremno; poezya, to ta prosta i naiwna dziewczyna z jego własnej sztuki, wobec której eliksir, choćby najsztuczniej spreparowany, zawodzi. — I powstało dzieło martwe. Papier na sypko i atrament mrożony, znacie to menu? Chłód i pustka wieją z tej symboliki.
Tak jest. Zanadto wysoko cenię talent i wiedzę sceniczną Rittnera, którym niejednokrotnie miałem sposobność złożyć hołd na tem miejscu, aby nie powiedzieć śmiało i otwarcie, iż Ogród młodości uważam za omyłkę w karyerze pisarskiej autora. Omyłki takie miewali najtężsi twórcy, a zazwyczaj płyną one ze szlachetnego źródła. Któryż z wielkich realistów, któryż z wielkich komików, nie przechodził paroksyzmów wstrętu do swej sztuki, i nie pragnął rozwinąć skrzydeł do obłocznych lotów? Toć Molier, lekceważąc swoje pierwsze laury komedyopisarza i pragnąc wzbić się „wyżej“, próbował przerzucić się od „błazeństwa“ do „wielkiej poezyi“ i napisał straszne, zapomniane dziś doszczętnie dramidło Don Garcia z Nawary! Szczęściem, sztuka padła jak długa; gdyby spotkała się z uznaniem, Molier byłby może szedł dalej na tej drodze, z jakąż krzywdą dla literatury! A ileż takich omyłek np. w Balzaku, ileż takich fałszywych wzlotów w krainę poezyi.
Nie twierdzę bynajmniej, aby kraina ta była dla p. Rittnera zamkniętą. Poezya wschodzi wszędzie, tylko ją zbierać. Talent jego, mądry, intelektualny, zrównoważony, umiał ją niejednokrotnie destylować z pierwiastków rzeczywistości. Ale zwiewne ogrody poetycznej złudy, lotnej fantazyi, są dlań, jak sądzę, tylko tęsknem rojeniem zamkniętego w swej pracowni alchemika. To niby Gretchen przy kołowrotku, która się zjawia staremu Faustowi; ale za chwilę jej posiadania trzeba sprzedać duszę dyabłu. Musset, Verlaine drogo płacili za swoje natchnienia.
Ogród młodości cieszy się podobno olbrzymiem powodzeniem w wiedeńskim Burgteatrze. I to nam wiele tłómaczy. Przekonujemy się, iż, mimo wszystko, nie można być bezkarnie, przez kilkanaście lat, oficyalnym dostawcą scen niemieckich. Nie wątpię, iż pan Rittner zawdzięcza im niejedno; choćby tę sumienną robotę sceniczną, która go tak korzystnie wyróżnia od wielu polskich, nawet utalentowanych dramatopisarzy; ale właśnie ta ostatnia sztuka ujawnia, jak bardzo nasiąkł duchem owej urzędowej quasi-poezyi niemieckiej, której świątynią jest tenże Burgtheater. Duch nie Hauptmanna, ale, z przeproszeniem, Fuldy straszy w tym Ogrodzie młodości. Są tam szczegóły (np. ów „głos kamiennego dziadka“ i wogóle koniec 3 aktu) tak arcyniemieckie, jak owe kolorowane koboldy i karzełki z żółtemi brodami, jakie widzi się porozmieszczane wśród zieleni w niemieckich ogródkach.
I, mimowoli, myśl moja pobiegła od przepychów wiedeńskiego Burgu ku innym, skromniejszym dziedzinom. Przypomniałem sobie sztukę powstałą z pokrewnego tematu: mianowicie „Papa“ Caillaveta i Flersa, tak rozkosznie graną, jeżeli się nie mylę, w paryskiem Gymnase. Ale cóż za bluźnierstwo przeciw „Wielkiej Sztuce“! Wszakże to tylko bulwarowa „płytka“ farsa, francuskie błazeństwo! Alboż to zostanie w „historyi literatury?“ O, ludzie ślepi i nie chcący widzieć!!
Zbliżam się do najtrudniejszej części mego zadania, t. j. do oceny gry. Raz już spowiadałem się z moich utrapień, wynikłych z tego iż jestem recenzentem-nowicyuszem, iż nie oblekłem jeszcze skóry mego rzemiosła. Za każdym razem gdy piszę o teatrze, mam uczucie, że wszedłem w gościnny dom, gdzie mnie podjęli jak zdołali najlepiej, przystroili się jak mogli, ugościli jak ich było stać, utoczyli niemal żywej krwi swojej, a ja mam, na odchodnem, wydziwiać na to przyjęcie i wytykać: to było takie, to owakie. I tak przez cały rok, bo przecież nic się nie odmieni! La plus belle fille, etc. Najchętniejbym powiedział: wszystko było ślicznie, doskonale, dziękuję za już a proszę o jeszcze. Zwłaszcza paniom mówić tak prawdę w oczy, to straszne. Ale, ostatecznie, na to mnie wynajęli, zatem — w imię Boże!
Sztuka p. Rittnera stawia aktorom niezmiernie trudne zadanie: żąda od nich wiele, żąda aby tchnęli życie w jej zimne symbole, a równocześnie dostarcza im potemu dość mało środków. Dyalog jest ubogi i kręcący się z niejakim pedantyzmem wciąż koło jednego „zasadniczego“ motywu. Dlatego, nie wymagajmy za wiele; zadowolnijmy się spokojnym wdziękiem p. Bednarzewskiej (która była zresztą idealną Królową) i staranną grą p. Nowackiego, któremu tylko w pierwszej scenie zdałoby się może więcej dostojeństwa i, mimo wszystko, królewskości. Gorzej było z parą młodych, którzy mają zadanie jeszcze cięższe: oni to są tym „ogrodem młodości“, od którego ma iść ku nam powiew nieprzepartego czaru. Ta para nie dopisała. Cenię talent i pracę p. Białkowskiego, ale, jeżeli w obecnym sezonie stale ma jemu przypaść ciężar ról sprzecznych z jego indywidualnością, będzie to z krzywdą i dla tego sumiennego artysty i dla poziomu teatru. P. Białkowski ma w swojej naturze rys jakiejś organicznej melancholii, już same usta jego układają się jakby w bolesny skurcz smutku. Dlatego też wczorajsza rola brzmiała sztucznie i fałszywie. Mimo, iż p. Białkowski jest młodym człowiekiem, królewicz ten, który ma być wiośnianym Cherubinem, był o dobrych kilka lat starszym od swego ojca. P. Hryniewiczówna była „naiwna“ tą zdawkową naiwnością, która jest niby dobrze znany rekwizyt teatralny. Gra jej, czysto zewnętrzna, nie miała nic coby szło prosto do serca. — Uff! przebrnąłem.
Dobrą sylwetą zaznaczyła się p. Ordyńska.
Przedstawienie trwało długo...
Perzyńskiego znaliśmy w ostatnich latach jako najdobrotliwszego z satyryków. Jest on niby św. Franciszek z Assyżu ludzkiej głupoty. Pędzi ewangeliczny żywot na łamach Tygodnika ilustrowanego wśród stadka swoich „Bidulskich“ i „Smucińskich“, karmi je niby ptaszki cukrem i bułeczką, słucha ich jednostajnego ćwierkania, i byłby niepocieszony gdyby którego z tych okazów miało mu zabraknąć. Rozumie, że głupota ludzka jest wdziękiem życia i jego rozgrzeszeniem, że bez niej byłoby ono nieraz czemś nie do usprawiedliwienia. Wskutek tej dobrotliwości Perzyński dopuszczał swą skrzydlatą gromadkę aż do zbytnich spoufaleń, dopuszczał do tego, iż zatracał się poniekąd dystans między malarzem a modelem i że obaj stanowili nieraz jakgdyby cząstkę jednej i tej samej specyficznej „Warszawki“.
Naraz, ostatnia jego komedya rozległa się niby świst bata i wywołała w rodzinnem mieście autora gwałtowne poruszenie. Miałżeby w istocie Perzyński, zrywając ze swem pogodnem na ułomności tego świata spojrzeniem, podnieść głos aż do krwawej, ze świętego oburzenia zrodzonej satyry? Sądzę, że nie: Perzyński pozostał sobą, tylko pewne tematy, pewne kwestye, poruszone ze sceny, nabrały, siłą rzeczy, akcentów ostrej satyrycznej inwektywy. Stąd nieporozumienia, jakie, po warszawskiem przedstawieniu Polityki, wynikły między autorem a częścią prasy. Zarzucono mu, iż napisał paszkwil partyjny, wymierzony w jedno stronnictwo; podczas gdy, poprostu, wrażliwy na śmieszność artysta brał ją tam, gdzie ją najobficiej i najłatwiej znajdował. Zarzucano mu z innej strony, że ten czarny, niczem nie rozjaśniony obraz bezmyślności i korupcyi, mający reprezentować nasze sfery rządzące, jest — w zestawieniu z pobłażliwem do zbytku zakończeniem komedyi — czemś głęboko okrutnem. Nie sądzę, aby i to również było słuszne. Jest coś, co rozgrzesza żartobliwe ujęcie przez Perzyńskiego tych bolesnych spraw z zarzutów cynizmu, pesymizmu lub okrucieństwa: a mianowicie decydujący fakt, iż państwowość nasza znajduje się w zaraniu kilkumiesięcznego ledwie niemowlęctwa. Robienie nieporządku stanowi najbardziej bezsporny przywilej wieku niemowlęcego i spotyka się z pobłażliwym uśmiechem otoczenia; ta sama przywara, gdy towarzyszy latom młodzieńczym lub zgoła męskiej dojrzałości, budzi poważną troskę rodziny i każe szukać porady lekarza. To właśnie poczucie, z którego może nie zdajemy sobie sprawy, ale które niewątpliwie tkwi w nas na dnie, pozwala nam, nie uderzając w ton Skargów i Modrzewskich, spędzić pogodny wieczór w atmosferze zakulisowych szacherek ministra Kręciołka, więcej niż wątpliwych operacyj p. szefa sekcyi Kiełbik de Kiełbikowskiego, oraz politycznego tanga rozwydrzonych zapaszkiem władzy kobiet; dzięki temu poczuciu mogła publiczność przyjmować oklaskiem przy otwartej scenie pewne jaskrawe uogólnienia, do jakich nie posunął się nawet Gogol wobec Rosyi w swoim Rewizorze z Petersburga, i które, już za lat kilkanaście, odczulibyśmy niewątpliwie jako policzek wymierzony godności narodowej.
Jedynie również dzięki tej instynktownej pobłażliwości możliwym do wytłómaczenia jest fakt, iż tę właśnie sztukę wybrano na hołd „odradzającej się Polski odrodzonym Włochom“, których reprezentantów uraczono w sobotę, obok hymnów narodowych, taką owego „odradzania się“ ilustracyą. Owacya była śliczna, i miała, dla smakoszów, swój pieprzyk. Kwiecista dwujęzyczna wymowa dyrektora teatru, którego wyfraczony tors rysował się posągowo na draperyi rozedrganej jeszcze inteligentnym śmiechem Perzyńskiego, znakomicie ilustrowała polską odświętność, wyciągającą swoje trele na tle ironicznego akompaniamentu polskiej codzienności... Powinnoby się już stale grywać Politykę z tą wkładką: kilku artystów naszego teatru mogłoby, w odpowiednich kostyumach, odtwarzać misyę zagraniczną w loży p. prezydenta.
Wraz z komedyą Perzyńskiego witamy może nowy etap polskiej twórczości scenicznej. W ostatnich czasach, życie nasze, skneblowane, pozbawione swego rdzenia, rozbite na partykularne ośrodki, wyrzucone częściowo poza granice kraju, kryjące się pod ziemią, umykało się poniekąd pendzlowi komedyopisarza; komedya nasza „chodziła bokami“, zużywając talenty lub nie dając się im rozwinąć, dla braku związku z pulsem prawdziwego życia. Rzeczywistość, Granith et Hymen, Wygnany Eros, oto — każdy w innym rodzaju i nierównomiernej wartości — uszczknięte z ostatniego sezonu przykłady tej postroności naszej scenicznej literatury współczesnej. Obecnie, życie wali niby ropa z ziemi, niosąc z sobą przebogaty materyał; wszystko tam jest: komedya, dramat, melodramat, farsa... Tylko brać; to na co się patrzy, to co się czuje, szczerze i prosto. Paszkwil? niech będzie i paszkwil; zazwyczaj, przyszłość dopiero rozstrzyga o tem, czy ulotny paszkwil nie krył w sobie trwałego arcydzieła.
Polityka Perzyńskiego nie rości sobie zapewne tak daleko sięgających pretensyj. Ale, wobec rozbieżnych sądów warszawskiej prasy o jej wartości, stwierdzić należy, iż niema w tej sztuce sprzeczności między zamiarem a wykonaniem, niema wewnętrznego dyssonansu. Jest tem, czem być miała, stanowi zatem problem artystyczny rozwiązany zwycięsko. A problem to ani tak łatwy, ani też godzien lekceważenia: chwytać współczesne życie na gorącym uczynku, oraz przetwarzać na wesołość rzeczy dość smutne...
Fabuła Polityki jest tak nikła i autor tak widocznie nie przywiązuje do niej wagi, iż przypomina ona niemal ową luźną kanwę paryskich revues służącą do powiązania galeryi figur, konceptów i piosenek. Ani w głowie Perzyńskiemu brać seryo osoby dwojga posłów do sejmu, „prawicowca“ Burskiego i pepeeski Jadwigi Łazańskiej, których losy zagnały do dwóch przeciwnych obozów, a którzy, pojednani miłością, postanawiają, z końcem sztuki, wystąpić ze swych stronnictw, aby utworzyć własną partyę polityczną złożoną tylko — z ich dwojga. „Ależ taka partya nie będzie miała żadnego znaczenia!“, kwestyonuje Jadwiga. „W sejmie, w którym najważniejsze uchwały przechodzą jednym głosem, odpowiada z przekonaniem Burski, dwa głosy to potęga. Będziemy języczkiem u wagi“. Zabiegi trzech kobiet, poruszanych miłością, próżnością i nienawiścią, około nominacyi p. Kiełbik de Kiełbikowskiego stanowią „węzeł dramatyczny“ sztuki, będącej w tej części wiernym, a podobno zgoła nie wyczerpującym odbiciem obecnej warszawskiej babokracyi; dopełnia zaś tła szereg karykaturalnych, ale zręcznie i z podkładem rzeczywistości pochwyconych typów. A więc minister zapracowany organizowaniem strajków; sekretarka jego, ex kucharka, czuwająca nad towarzyskiemi formami dygnitarza; szlachcic-paskarz sypiący w ministerstwach dziesiątkami tysięcy w zamian za certyfikaty wywozu; światowa dama, znajdująca w sobie równe skarby lirycznego entuzyazmu dla Bergsona, tanga i dla „odradzającej się ojczyzny“, jako ostatniej nowalii sezonu, etc.
Galerya ta przesuwa się nam przed oczyma w lekkich i zabawnych dyalogach, czerpiących, w razie potrzeby, swoje upierzone pociski bodaj z utartych dowcipów ulicy lub kawiarni. Ale — jak słusznie podnosi stary Sarcey, mówiąc o... Weselu Figara — te właśnie są na scenie najbardziej niezawodne, zwłaszcza w komedyi politycznej. Bądźmy przekonani, iż z tego fajerwerku konceptów jakimi Figaro Beaumarschais’go zasypuje współczesny porządek rzeczy, wszystkie niemal — w mniej może lapidarnej formie — obiegały od lat kilkunastu salony i kawiarnie Paryża. Nie bierzmy przeto za złe i Perzyńskiemu, qu’il prend son bien où il le trouve, zwłaszcza że czyni to zawsze z wdziękiem i ze smakiem; od czasu do czasu zaś, sięgnąwszy głębiej w samego siebie, potrafi zamigotać iskierkami dowcipu najczystszej wody.
Politykę wystawiono naogół bardzo dobrze. Mam jednak wrażenie, że rola panny Łazańskiej nie była trafnie obsadzona. Historya miłości dwojga posłów, Burskiego i Jadwigi, to nie komedya charakterów, nie satyra nawet, ale prosty żart, pustota: postać Jadwigi powinna jak najbardziej podkreślać zasadniczą kobiecość typu tej dziewczyny, która odnajduje prawdziwą swą istotę w atmosferze miłości i pocałunków, a której „polityka“ jest jedynie sztuczną i komiczną naroślą. P. Łuszczkiewicz-Gallowa oddała — idąc w tem za naturą swoich warunków i talentu — rolę tę może zbyt seryo; a starając się uprawdopodobnić „poselstwo“ Jadwigi, pozbawiła ją wielu zabawnych kontrastów. Nie potrzebuję dodawać, iż, w swojem ujęciu, zagrała ją wybornie, z werwą i życiem. Poprawnym jej partnerem w dość bladej figurze Burskiego był p. Ziembiński. W państwu Dobrzańskich mieliśmy sposobność powitać parę wytrawnych komedyowych artystów, którzy niewątpliwie będą wielką pomocą w lawirowaniu wśród szkopułów obecnego sezonu. Wczorajszy pierwszy występ wypadł dobrze. P. Rotterowa ma, w tego rodzaju typach, swoje niezawodne efekty; p. Nowakowski, jako jej protegowany Kiełbik, bardzo inteligentnie odtworzył poszczególne elementy tej ciemnej figury, ale nie potrafił się w nią wżyć całkowicie, co zresztą przynosi zaszczyt jego charakterowi. P. Guttner, jako minister Kręciołek, stworzył sylwetę wręcz znakomitą, tem bardziej więc raziło nadużywanie pewnej zbyt łatwej i nieestetycznej sztuczki. Co na to reżyserya?
Jeżeli Molier wyobrażał sobie, że umieścił wszystkie szczutki na nosie medycyny i lekarzy, mylił się grubo. Zostało jeszcze dosyć dla przyszłych pokoleń. Jakżeż-bo przekształcił się, zróżniczkował, typ lekarza z dawnej komedyi; w ileż rozpylił się postaci! Przedewszystkiem, stał się dwupłciowy, rozszczepił się w lekarza i lekarkę; wydał odmianę lekarza domowego, prowincyonalnego, salonowego, kąpielowego; lekarza-obywatela, lekarza-filantropa (znałem takiego zbliska; cóż za bajeczny typ do komedyi, niczem p. Geldhab!), lekarza-teozofa, etc. etc. A HYGIENA, ta zmora o stu głowach, wścibska, natrętna, wszędobylska, przemądrzała, zaglądająca do garnków, do kieliszków, licząca bakterye na zespolonych ustach kochanków, każąca swoje wątpliwe dary opłacać niewątpliwem zatruciem radości i beztroski życia! A cóż dopiero wszelkie sanatorya, uzdrowiska, hydropatye, te przybytki medycyny tańczącej, flirtującej, swatającej, gdzie histeryę indywidualną leczy się zapomocą histeryi zbiorowej i gdzie choroby często urojone kombinują się z bardzo zdrowemi i pozytywnemi potrzebami serca. Tu już medycyna najdalej odbiegła od typu Moliera: zamiast starego cymbała w wielkiej peruce, komicznym kapeluszu, okularach, długiej czarnej sukni i z groteskowym instrumentem pod pachą, mamy ją w postaci młodego chłopca na schwał, z gołą głową, blond czupryną, opalonym karkiem, koszulą rozchlastaną na piersiach, boso, w krótkich majtkach, z muskularnymi łydkami. Ten młody Antinous, to nielada figura, to pan asystent zakładu wodoleczniczego; któż go nie znał, gdzież go niema, któryż bodaj trochę przystojny student medycyny nie marzył aby nim zostać! To oś całego „interesu“; toteż, roztropny dyrektor zakładu starannie czuwa nad doborem swoich asystentów.
Ten nieoszacowany asystent stał się bohaterem nowej sztuki p. Zapolskiej, której tłem jest, przeźroczyście sportretowany, pewien znany zakład leczniczy we wschodniej Galicji. Od samego podniesienia kurtyny idzie ku nam ożywczy zapach zdrowia: las, bujny górski las, widny przez szeroko otwarte wrota świetlicy; szereg leżaków zaprasza do rozkoszy „werandowania“; na ścianach, umajonych zielenią, sympatyczne i krzepiące napisy, jak: „Zwróć się do przyrody, w niej twoje zbawienie“, albo: „Wchodząc w ten dom, zbądź się trosk“ i t. p. Naczelny szafarz tego zdrowia, tężyzny i siły woli, jest to, oczywiście, chuderlawy, łysy, podrygujący epileptycznie dr. Raczkiewicz (wybornie reprezentowany przez p. Dobrzańskiego), niedołęga jęczący pod ciężką dłonią połowicy; duszą natomiast zakładu, genius loci, jest — pan asystent. Hala się wypełnia: to pora „gimnastyki rytmicznej“. Trzech żydków w jupicach przechodzi przez ogród rżnąc skoczne melodye, za nimi jaki dziesiątek kobiet, w obowiązkowych kostyumach niemal że kąpielowych, wkracza pod wodzą pana asystenta, wykonując kijkami swoje ewolucye. Ale rygor pryska; damy, spracowane od świtu kopaniem rzepy, walą się na leżaki, rozpraszają się po sali, która napełnia się świegotem tych lubych ptasząt, nieraz sięgających olbrzymich rozmiarów i wagi. „Panie asystencie, proszę do mnie, proszę mnie nakryć; panie asystencie, proszę mnie zważyć; nie, nie, nikt inny tylko sam pan asystent“, etc. etc. I pan asystent goni, nakrywa, waży, elektryzuje, masuje, uśmiecha się czarująco a poufnie, spieszy do ogrodu, aby przenieść pannę Stasię która rzekomo nie może chodzić, ale, w chwilę potem, podczas gdy asystent jeszcze dyszy zmęczony dźwiganiem, ta sama panna Stasia, pokłóciwszy się o coś z małą Lilusią Bierstockel, pędzi za nią lekko jak sarenka... Wreszcie, pacyentki, uraczywszy pana asystenta całym arsenałem pokus i uśmiechów, przechodzą do swoich pokojów; biedny chłopak oddycha z ulgą, trze sobie ręką rozklekotaną głowę, rzuca się w słomiane krzesło, przeciąga się, zamyka oczy, chwilę może zdrzemnie się spokojnie; ale gdzieżtam! przez sen jeszcze otrząsa się ze zgrozą, czując dotknięcie miękkiej kobiecej dłoni: to panna Rózia, masażystka zakładu, wsuwa mu nieśmiało poduszkę pod głowę, następnie zaś staje obok, opędza gałęzią od much i wpatruje się z namiętną lubością...
Proszę tylko nie przypuszczać, że, w tym zakładzie, gdzie regulamin nawet personelowi domowemu nakazuje jasne włosy (to budzi wesołe myśli), bose stopy i kuse spódniczki, moralność w czemkolwiek szwankuje. Z pewnością nie; a gdyby nawet czasem, troszkę, to nie z udziałem pana asystenta. Ten chłopak, szczwany jak rutynowana kasyerka z nocnej kawiarni, wie iż, gdyby zdecydował się na wybór, byłby zgubiony: inne, wzgardzone kuracyuszki nie darowałyby mu tego; straciłby cały fluid. Dlatego, wedle swego wyrażenia, „migota tylko chusteczką przed oczyma, ale jej nie rzuca“; jest jednakowy dla wszystkich pacyentek, czarujący, wymykający się z rąk, drażniąco bierny...
To tło, ta atmosfera zakładu, nerwowa elektryczność kobiecego niedosytu, te typy galicyjskich gości (mocno już zresztą „zbałuczczone“), ta zabawa „w chowanego“, polegająca na tem, iż kuracyusz jedzie z dalekich stron za ciężkie pieniądze do lecznicy słynnej surowym regulaminem, aby, następnie, całą chytrość obrócić na oszukiwanie tegoż regulaminu; te wiktuały sprowadzane pokryjomu z miasteczka, niewinne „orgie“ z sardynkami, homarem i szampanem urządzane sekretnie w nocy; te fabrykowania przeróżnych lekarstw zapomocą szczypty cukru i soli, co w medycynie, nosi poetyczną nazwę psychoterapii, „leczenia duszy“ — to wszystko odmalowane jest dowcipnie i barwnie. Jakoż, pierwszy akt upływa nam w pogodzie ducha i szczerej wesołości, czekamy drugiego pełni najlepszych nadziei. Ale oto staje się rzecz dziwna i trudna do pojęcia u tak wytrawnej znawczyni ekonomii scenicznej jak p. Zapolska. Mianowicie, w chwili gdy autorka wystrzelała wszystkie niemal race konceptów, gdy szmermele i młynki ogniste obracają się coraz wolniej — wówczas zaczyna się dopiero sama „akcya“!
I ta akcya jest blada, konwencyonalna i niezajmująca. Okazuje się, że ten przystojny asystent nie jest sobie zwykłym lekkoduchem; że, przeciwnie, patrzy bardzo seryo na życie; że stracił ojca, ma starą matkę (et ta soeur!... powiedziałby urwis paryzki); że utrzymuje rodzinę, ma długi, i grozi mu, iż, nie mając środków na złożenie ostatnich rygorozów, gotów zostać wiecznym „asystentem“... I okazuje się, że panna Rózia, masażystka, jest bardzo zacną dziewczyną, z dobrego domu (bodaj czy nie radczanka!), która, dla odmiany, straciła i ojca i matkę, i pracą przebija się przez życie, barwiąc je sobie zbieraniem „pocztówek“; tych dwoje młodych kocha się serdecznie, mimo iż sobie tego nie wyznali, wiedząc że, wobec ich ubóstwa, miłość ta byłaby beznadziejną. I zjawia się prezes Sołtys, prawie tak szlachetny i bogaty jak mecenas Złotogórski w Królowej przedmieścia, jeżeli się nie mylę, który-to prezes, dowiedziawszy się przypadkiem o owej miłości, umie bohatersko zdławić spóźniony sentyment jaki sam czuł do panny Rózi, adoptuje dziewczynę, chłopcu daje na dokończenie studyów, etc... sam zastrzegając sobie co wieczór — partyjkę szachów w ich domu. Sielanka.
Asystent, dzięki intrydze nienawidzącej go dyrektorowej, opuszcza zakład, ale wraz z nim opuszczają Gencyanę wszystkie kuracyuszki, dla których słońce, góry, powietrze, straciły nagle swój urok. Nowy asystent, antyteza poprzedniego, sprowadzony chyłkiem przez dyrektorową, może tylko służyć za czwartego przy bridżu trzem starym prykom, którzy zostali jako niedobitki na placu. Katastrofa. A morał? Zwróć się do przyrody, w niej twoje zbawienie, głosi napis na ścianie świetlicy. Okazało się poprostu, że młody i ładny chłopiec jest bardzo integralną i żywotną cząstką tej zbawczej „przyrody“. My, ludzie nieuczeni, wiedzieliśmy to oddawna, ale „hygiena“ doszła do tej mądrości jedynie ukradkiem i przymrużając swe kaprawe oko.
W akcyę tę, traktowaną przez autorkę bez zbytniego przekonania, ale i tak zanadto seryo, wplatają się rysy nie dodające już nic nowego do charakterystyki tła z I aktu, oraz epizod z pacyentką lekkiego autoramentu, panną Gustawą Strzygoń, której szanujące się mury Gencyany nie mogą dać gościny, ale która, z wiedzą przemyślnych gospodarzy, wkracza tryumfalnie w akcie III jako „hrabina Strzygońska“.
Jak już wspomniałem, p. Zapolska obeszła się ze swym tematem dość niegospodarnie. Wystrzelała na początku całą amunicyę (lub może raczej nie starczyło jej na trzyaktową sztukę), wskutek czego, w miarę rozwoju tematu, zainteresowanie, zamiast rosnąć, słabnie. Nie jest go w stanie podtrzymać hałaśliwa scena „szampitrowania“ w akcie II (czy uważali państwo, jak, przy naszym systemie chodzenia do teatru na głodno, dziwnie drażni kiedy na scenie coś jedzą albo piją?); trzeci zaś akt jest, powiedzmy poprostu, pusty i nudny. Przyczynia się do tego i długość sztuki, nieproporcyonalna do jej wagi i treści. Trzy akty tej błahostki trwają cztery godziny (mimo niezmienionej dekoracyi), to znaczy tyle co przedstawienie Hamleta! Nie mogę pojąć, w jaki sposób ołówek dyrektorski, który przecież umie korzystać ze swych uświęconych praw nawet wobec największych arcydzieł literatury, tym razem jakby zapomniał o swym przywileju. Czyżby na próbach nikt nie spoglądał na zegarek? Roi się w Asystencie od całych „kwestyj“, od całych scen niemal, które się proszą o skreślenie lub o wydatne skróty. Jeżeli doświadczona pracowniczka sceny odbiegła tym razem od zwykłej swej zwartości, należało ją w tem wyręczyć, na czem sztuka zyskałaby ogromnie. (Ściśle biorąc, jest w niej materyał na bardzo zabawną jednoaktówkę).
Gra artystów, artystek zwłaszcza? Tu, powinienbym odstąpić na chwilę głosu zawodowemu profesorowi estetyki lub anatomii, aby fachowem piórem ocenił „walory artystyczne“, jakie, w kąpielowych strojach, przesunęły się na scenie przed naszemi oczyma. Widzieliśmy rzeczy dziwne; widzieliśmy wpół nago osoby które przywykliśmy szanować od dziecka; widzieliśmy... ale nie, to już doprawdy przekracza granice krytyki literackiej. Pozatem, role w Asystencie nie przedstawiają zbytniego pola dla inwencyi: w sztuce tej więcej grają rzeczy niż ludzie. Figury nakreślone są dość szablonowo; każdy zatem z artystów, sięgnąwszy do swej wypróbowanej galeryi, znalazł typ, który doskonale się tu nadał. Trzebaby przepisywać długi afisz i łamać sobie głowę nad coraz to odmienną formą pochlebnego uznania przy każdem nazwisku. Wyjątek należy oczywiście uczynić dla osoby samego „asystenta“; od jego osobistych warunków, oraz sposobu wywiązania się z funkcyj, zależą, jak losy lecznicy Gencyany, tak i losy tej sztuki na scenie. Otóż, p. Nowacki wyglądał doskonale, był w miarę zalotnym, umęczonym, dziarskim, szlachetnym i sentymentalnym, i stworzył istotnie tę męską oś, koło której mógł się kręcić cały damski światek bez obrażenia wymagań gustu i prawdopodobieństwa. Pierwszy raz od debiutu w Ślubach panieńskich widzieliśmy na scenie p. Białkowską: wniosła z sobą dużo wdzięku i szczerego łobuzerskiego zacięcia. Słyszałem nawet ubolewania, iż tekst sztuki nie pozwolił jej ujrzeć w stroju przepisanym przez regulamin Gencyany.
Pomimo wszystkich braków Asystenta, zrozumiałą jest rzeczą, iż nowemu utworowi zasłużonej autorki należało się miejsce na scenie. Tem samem, musiał go wystawić teatr miejski, pełniący dotychczas funkcye naszej „panienki do wszystkiego“, mimo iż tego rodzaju błahostki o wiele zyskują grane na scenie mniejszej i mniej obciążonej brzmieniem „dostojeństwa“. Zapowiedziane na ten miesiąc otwarcie nowego teatrzyku, oraz przyszłość Teatru Powszechnego który objawia coraz większą pomysłowość i inicyatywę, zdejmą niewątpliwie z barków naszej sceny część obowiązków i repertuaru; wówczas, kierownictwo teatru im. Słowackiego szerzej będzie mogło rozwinąć swoje aspiracye, które zapewne musi mieć, mimo iż dotąd się z niemi nie zdradza.
Szekspir jest niesłychany! Za każdym razem gdy się go czyta lub ogląda, zdumiewa ta zuchwała prostota, z jaką sięga ręką do samych trzewiów życia. Dlatego, gdy chodzi o psychologię, w jakiejkolwiek epoce, wśród jakichkolwiek „prądów“, zawsze, pomiędzy najśmielszymi odkrywcami prawdy, znajdzie się — Szekspir. Czyż, naprzykład, w tej odwiecznej, z prastarych kronik wykrzesanej historyi o Makbecie i jego żonie, nie mogłaby szukać poparcia modna filozofia dzisiejsza, głosząca zasadniczą amoralność kobiety, kobietę jako urodzoną zbrodniarkę, oraz głęboką, nieprzebytą przepaść, dzielącą świat wewnętrzny kobiecy i męski? Makbet, piorun wojny, zwycięski wódz zdolny i rozkazywać i nadstawić piersi, walczy w obronie starego, wątłego króla. Czyż dziw, że w piersiach jego — nawet i bez wróżby czarownic — musiała nurtować myśl, że władza króla o wiele bardziej przystałaby rękom które zdolne są miecz udźwignąć, a więc jego rękom? Ale ta myśl zaledwie że śmie spojrzeć sobie samej w oczy: honor, uczciwość, cześć dla prawej władzy, groza jaką budzi zbrodnia, to szereg zapór które dławią ją i prawdopodobnie nigdy nie dałyby się jej rozwinąć. Z takich nieurodzonych myśli człowiek nie jest winien rachunku nikomu; gdyby się je chciało sądzić i karać, któż chodziłby wolno po świecie?
Ale w cieniu tego silnego mężczyzny żyje kobieta, istota o gładkich licach i o drobnych dłoniach, tak wiotka i delikatna jak on jest mocny i tęgi. I widzimy to wrażliwe, jasnowłose stworzenie w chwili gdy otrzymuje list męża, gdy blask korony oślepia nagle jej oczy. A korona ta nie jest dla niej — jak dla niego — arką tajemnych przeznaczeń narodów, olbrzymiem rozszerzeniem platformy czynu, ale jest par excellence biżuteryą, bezkonkurencyjnym nowym kostyumem. W jednym błysku, duszę jej przeszywa pragnienie, myśl; tylko ta sama myśl która w duszy mężczyzny łamie się o tyle zapór, tutaj nie napotyka w drodze — nic.
Zbrodnia? Czyż to pojęcie istnieje dla kobiety? Zbrodnia jest naruszeniem milczącej umowy społecznej; czyż ona kiedy podpisywała tę umowę? Wychowanie społeczne, które głęboko przekształciło duszę mężczyzny, zaledwie obłaskawiło nieco kobietę: na widok bliskiego łupu, dusza jej pręży się, całą siłą swego instynktu, jak pantera do skoku.
Czyn został spełniony; i tu zaczyna się druga część dramatu.
Od chwili ziszczenia tej strasznej rzeczy, Makbet żyje jak w obłędzie. Zadał kłam wszystkim zasadom z których wyrósł, którym zawdzięczał swą wielkość, zniszczył swe życie wewnętrzne: nawpół przytomny, nękany widziadłami, gnany ze zbrodni w zbrodnię, dochodzi do stanu w którym śmierć wita niemal obojętnie: życie, wyzute ze swego sensu, stało się dlań
powieścią idyoty,
Głośną, wrzaskliwą, a nic nie znaczącą...
A lady Makbet? Jej sumienie jest spokojne; ona nie zadała kłamu niczemu, nie stargała w sobie żadnej struny. Jak nie było w niej wahania, tak niema i wyrzutu. A jednak, i ona ulega dezorganizacyi psychicznej, i ona snuje się w nocy po pałacu z błędnie otwartemi oczami, napróżno siląc się zmyć krwawą plamę. Cóż to za plama? To ta, którą realnie, w rzeczywistości, ubroczyła ręce, podjąwszy się — wobec wzdragania Makbeta, ogłuszonego spełnionym czynem — upozorować śmierć króla, wciskając krwawe sztylety w ręce pokojowców. Otóż, dusza jej zdolna jest począć i udźwignąć najśmielszą koncepcyę zbrodni, ale dłonie nie nawykły do zmazania krwią; — do tego trzeba jej ręki mężczyzny. I ten drobny rys — zważmy to dobrze, nie głos sumienia — ściga lady Makbet w jej nocnych wędrówkach. Znowuż widzimy, jak wychowanie społeczne które głęboko przetworzyło, uszlachetniło duszę mężczyzny, w kobiecie wydelikaciło tylko system nerwowy. Proszę się nie oburzać; to nie ja mówię; to Szekspir. Popełniona zbrodnia jest dla Makbeta śmiertelnem, duchowem przejściem; dla Lady Makbet jest ona nerwowym wstrząsem.
Jak przedstawia się postać lady Makbet w ujęciu scenicznem? Przedewszystkiem, zasadniczo trzeba odrzucić pokutującą niekiedy po scenie, na zasadzie linii najmniejszego oporu, koncepcyę lady Makbet jako rodzaju virago, hic mulier. Lady Makbet musi być kobiecą i bardzo kobiecą. Wyraźną dla mnie zupełnie jest intencya Szekspira postawienia dwojga istot — mężczyzny i kobiety — w obliczu tegoż samego problemu, i przeprowadzenie, niby w kanonie muzycznym, dwóch rozmaitych linij wykreślonych zasadniczą odrębnością płci. Tem samem, logika artystyczna broniłaby wprowadzać coś, coby mąciło czystość tych linij.
Makbet nie jest niedołęgą; jest — Szekspir wyraźnie to podkreśla — dzielnym mężczyzną w całem tego słowa znaczeniu; jeżeli w pewnym momencie jest słaby, to dlatego właśnie, iż wszystkie męskie pojęcia honoru, szlachetności, wzdrygają się przed takim czynem. Tak samo lady Makbet jest pełnej krwi kobietą: abstrahując od zrozumiałych konieczności scenicznych, z łatwością wyobraziłbym ją sobie jako wiotką drobną kobiecinkę, którą barczysty olbrzym Makbet często nosi na rękach albo huśta na kolanach: siła jej jest czysto duchowa, płynie z bezwzględnej jednolitości i skupienia woli, oraz ze zdolności smagania ową piekielnie dotkliwą kobiecą wzgardą, która, dla prawdziwego mężczyzny, jest wprost nie do zniesienia; albo chwyta za kij, albo — staje się bezbronny.
Widziałem, bardzo dawno, w roli lady Makbet Modrzejewską, na schyłku jej świetnych czasów, ale jeszcze wspaniałą. Mimo iż byłem wówczas dzieckiem prawie, do dziś dnia słyszę zagięcia jej głosu przy poszczególnych wyrazach, widzę ruchy. Dziwnie wyraźnie zwłaszcza utkwił mi w pamięci ten dwuwiersz, kończący scenę z mężem w I akcie:
... które, jeśli się działać nie ustraszym,
Nada blask przyszłym dniom i nocom naszym...
Dominujący akcent, jaki Modrzejewska nadała temu słowu: nocom, akcent nieskończenie miękki, ciepły, kuszący; równocześnie zaś śliczny, bluszczowy ruch jakim się oplotła o silne ciało Makbeta, miały w sobie coś arcy-kobiecego. Cały świat tajemnic dźwięczał w tem jednem słowie; owych tajemnic, które — jak to nawet nauce wiadomo — tyloma nićmi zespalają sferę zbrodni ze sferą miłości. Bez tego pogłębienia Makbet, zmienia się potrochu w króla Heroda z szopki.
Trzeba przyznać, że, jako widowisko sceniczne, Makbet nie jest zbyt wdzięczny. Cały punkt ciężkości zagęszcza się w kilka scen — prawda że potężnych — około zabójstwa Dunkana, poczem — z końcem drugiego aktu! — zainteresowanie obumiera zupełnie. Trzebaby chyba genialnej gry, aby je obudzić na chwilę w scenie „ducha Banka“, lub też somnambulizmu lady Makbet. Pozatem, szereg scen obojętnych, lub przykrych przez swą grubą materyalizacyę fantazyi poety.
Rolę Makbeta odtworzył p. Sosnowski. Nie sądzę, aby leżała ona ściśle w rodzaju tego doskonałego artysty. Gra p. Sosnowskiego, powściągliwa, trochę sucha, bardzo nowożytna w środkach, która niedawno stworzyła np. prawdziwe arcydzieło w roli pułkownika w Obowiązku Lavedana, tutaj pozostawia często wrażenie niedociągnięcia, oschłości. Przytem, niezupełne opanowanie pamięciowe roli nie pozwoliło artyście dostatecznie cieniować szczegółów; tak np. ów przełomowy moment, kiedy wszystkie skrupuły, wahania Makbeta topnieją pod przemożną wolą kobiety, i kiedy nagle, oszołomiony żarem jej wymowy, wybucha z entuzyazmem: „Rodź mi samych chłopców!“ — ten moment zatarł się zupełnie.
Nie ubliżę w niczem wielkiemu talentowi p. Łuszczkiewicz-Gallowej, jeżeli również nie powiem aby wcieliła wszystko to co w sobie kryje lady Makbet. Udźwignęła tę ogromną rolę; to już bardzo wiele; poszczególne akcenty miała doskonałe (przepyszne „To chybimy!“ w ostatniej scenie I aktu). Pewne braki w wymowie, stanowiące poniekąd zaporę dla artystki w jej szlachetnych dążeniach, dałoby się może przy pracy usunąć?
Z innych wykonawców, niejeden mógłby powiedzieć słowami Chochoła z Wesela:
Kto mnie wołał, czego chciał?
Zebrałem się w com ta miał...
Makdufa grał p. Guttner. Stanowczo wolę go jako ministra Kręciołka w Polityce. Nowocześni dygnitarze bardziej, zdaje się, odpowiadają indywidualności tego artysty.
Inscenizacya epizodu czarownic w I akcie wypadła najnieszczęśliwiej. Traktowana zupełnie realnie w pełnem świetle dziennem, przy brutalnej i grubej charakteryzacyi, scena ta robiła wrażenie przykre i śmieszne; nie tylko nie przyczyniała się do stworzenia „nastroju“, ale niweczyła go doszczętnie. Co się tyczy sceny czarownic w akcie IV, najlepiej może byłoby zupełnie ją skreślić; wróżba tycząca dynastyi Banka jest dla nas mało aktualna, sposób zaś jej ucieleśnienia przenosi nas ze sceny stołecznego miasta Krakowa gdzieś do jakiejś zapadłej „szmiry“ prowincyonalnej.
W końcu, jeszcze jedna uwaga. Makbet (nie wszyscy słuchacze zauważyli to może wczoraj) pisany jest wierszem. Otóż, na próżno siliłem się nieraz łowić uchem tok tego wiersza: zjawiał się na chwilę, aby, niemal w tej samej chwili, przepadać, ustępując miejsca jakiejś nieznanej formie, pośredniej między wierszem a prozą. W znacznej mierze działo się to wskutek niedostatecznego pamięciowego opanowania tekstu u wielu artystów; przed tem trzeba uchylić czoła, gdyż stało się to niejako serwitutem krakowskiego teatru przy wystawianiu arcydzieł literatury; ale zauważyłem także jakgdyby umyślnie zacieranie wiązań pomiędzy jednym wierszem a drugim. Czyżby na naszej scenie tłukła się gdzieś jeszcze owa fałszywa, pokątna i dawno zarzucona „teorya“, iż wiersz trzeba mówić w ten sposób „aby go jaknajmniej było znać“? Wiersz traktowany nie jako wiersz staje się największym nonsensem; z narzędzia harmonii zmienia się w źródło niepokoju i męki słuchacza. Mamy obecnie w zarządzie teatru poetę, którego muzykalne ucho musiało często tortury cierpieć na wczorajszem przedstawieniu: możeby on się zechciał podjąć misyi cywilizacyjnej w tej mierze?
Zagrać po trzech dniach przygotowania rolę Lady Makbet, to fakt zapewne dosyć odosobniony w dziejach teatru. Mało która aktorka podjęłaby się tego, i powiedzmy także, mało której dyrekcyi przyszłoby na myśl tego zażądać. Dokonała tego wczoraj p. Pancewiczowa, i to w sposób chlubnie świadczący o talencie artystki. Od dawna już wiedzieliśmy, że warunki indywidualne p. Pancewiczowej, jej piękny głos, szlachetne wysłowienie, dają jej prawo sięgnięcia poza repertuar codzienności w którym widywaliśmy ją przeważnie dotąd, i otwierają przed nią szersze pole w dziedzinach poezyi. Przyszłość okaże, czy linia rozwoju artystki pójdzie w kierunku „bohaterskim“ czy też bardziej odpowiadać jej będzie skala liryczna.
W warunkach, w jakich odbył się występ wczorajszy, nie mogło być oczywiście mowy o zupełnie jednolitym opracowaniu i dociągnięciu wszystkich szczegółów; była to raczej improwizacya talentu, pełna szczęśliwych, trafnie odczutych rysów. Bardzo samodzielnem i śmiałem było wprowadzenie w scenę somnambulizmu akcentów jakby dziecięcej skargi: był to niby intuicyjny refleks słów Lady Makbet z II aktu, iż zdołałaby może sama zabić króla, gdyby nie to, że był we śnie „tak do jej ojca podobny“. Rys ten, zaznaczony przez Szekspira, u którego żadne słowo nie jest zazwyczaj powiedziane napróżno, uprawnia najzupełniej interpretacyę tej sceny w pojęciu pani Pancewiczowej.
W inscenizacyi, mianowicie w scenach pojawiania się czarownic, przeprowadzono korzystne zmiany w operowaniu światłem.
Jestem człowiekiem starej daty; dlatego też, wzrosłem w przekonaniu, że powstanie nowego teatru, lub zgoła przeniesienie go z jednego gmachu do drugiego, jestto sprawa wymagająca lat co najmniej — piętnastu. Zaczyna się od lekkich dreszczyków, związanych z fizyologiczną tajemnicą poczęcia projektu; następnie, piano, piano, jak mówi nieoszacowany Bazylio w Cyruliku, projekt nabiera coraz bardziej określonych kształtów: wchodzi w ważną fazę dyskusyi nad rem miejsca. Ta faza trwa około lat pięciu, ile że kwestya topograficzna przybiera zabarwienie wybitnie polityczne i wciąż zmienia oblicze zależnie od „ugrupowania stronnictw“. Wreszcie, miejsce szczęśliwie wybrano - o ile można tak, aby przy tem skazać na zburzenie największą ilość bezcennych zabytków architektury — ; rzecz dojrzewa do fazy konkursu, w której przebywa przez dalszych lat kilka. Nakoniec, kiedy już fakt powstania nowego przybytku sztuki przeszedł niemal w dziedzinę mytu — ile że znaczna część osób które pamiętały początki sprawy wymarła — pojawia się, pewnego dnia, na pustym placu kupka cegieł, wyrasta zwolna oparkanienie z desek, i — znowuż po szeregu lat — rodzi się monumentalna budowla, aby dać początek namiętnej, ćwierć wieku trwającej dyskusyi, czy jest ozdobą czy oszpeceniem miasta.
To dopiero część materyalna, a teraz strona duchowa. Ta urasta w kształt mistycznej piramidy, na której wierzchołku sterczy dekoracyjnie głowa miasta; poniżej, jako dalsze człony, prezydyum, rada, przeróżni referenci, komisye, subkomisye, aż wreszcie, u samej nasady, wieniec dyrektorów: dyrektor administracyjny (od sprawowania rządów), dyrektor odpowiedzialny (od brania w skórę), dyrektor techniczny, literacki, czy ja wiem jaki wreszcie!... I cała ta olbrzymia góra powagi, władzy i dostojeństwa rodzi, co dwa tygodnie, małą, maleńką myszkę z zakręconym ogonkiem.
Jestem, powtarzam, człowiekiem stałej daty; dlatego też osłupiałem, obstupui panie tego, kiedy, na wiosnę obecnego roku, rozeszła się luźna ska, że, w małym piętrowym domku przy ulicy Krupniczej koło którego zaczęto właśnie coś majstrować, ma być podobno nowy teatr; w lecie tegoż roku, skromne komunikaty doniosły mimochodem, że napewno będzie tam nowy teatr — przed trzema zaś dniami otrzymałem zaproszenie na inauguracyę. I, gdyby nie obecność kapłana który wszystko lege artis poświęcił, oraz gdyby nie potężny płat rozbefu który „wsunąłem" przy tej okazyi zakropiwszy węgrzynem
i który robił wrażenie zupełnie realne, byłbym skłonny mniemać, że to jakaś czartowska sztuczka i że ta ślicznie przez p. Uziębłę ozdobiona sala na ośmset osób, mieszcząca się, licho wie jak, w tym niepozornym domku, rozwieje się w dym, z zapianiem trzeciego kura...
Żart na stronę. Mamy tedy w Krakowie nowy teatr, mający służyć wyłącznie śmiechowi i wesołości. Że na teatr taki było w Krakowie miejsce, dowodzić nie potrzeba. Pęd do szukania w teatrze przedewszystkiem zabawy jest tak silny, że nic go stłumić ani odwrócić nie zdoła. „Dosyć jest dramatów w życiu“, jak mówi sympatyczny nestor naszych krytyków z Nowej Reformy. — Zwłaszcza dzisiaj. Jeżeli się ogółowi nie dostarczy tej zabawy w dobrym gatunku, pójdzie jej szukać w złym; to i wszystko. Na dziesięć teatrów w wielkiem mieście, dziewięć poświęconych jest śmiechowi.
Ale wesołość, jestto stworzenie niezmiernie kapryśne, które trudno znęcić i obłaskawić, a niezmiernie łatwo spłoszyć. Lubi ona mieć swój własny domek, potrzebuje wygrzać sobie mury, tak aby już samo przestąpienie ich progu wytwarzało zaraźliwą a tak konieczną suggestyę rozbawienia. Współżycie płochej nieraz zabawy z podniosłemi wzruszeniami poezyi nie wychodzi na pożytek ani jednej ani drugiej. Pieprzna cokolwiek farsa, której słuchalibyśmy pobłażliwie w jej własnym, poufałym domku, może obudzić niesmak w murach, w których, na parę dni wprzódy, piliśmy z zapartym oddechem płomienne strofy Wyzwolenia; naodwrót trudniej nas wstrząsnąć tragizmem, w roli Lady Makbet, artystce, której kazano dopiero co występować w — kąpielowym kostyumie. Każda rzecz ma swoje miejsce.
Każda rzecz ma także swój styl. Mimo iż, z powodu mozajkowej wielostronności repertuaru, nasi aktorzy mają bajeczną wprost giętkość i wprawę w przerzucaniu się z dnia na dzień od Eschylesa do Tristana Bernard, od Ibsena do Fredry, od Słowackiego do Shaw'a, jest jeden rodzaj, dla którego raczej wskazaną jest specyalizacya: mianowicie lekka komedya i farsa. Wielka sztuka stoi indywidualnościami aktorskiemi; nieraz jedna rola wystarcza aby okupić wszystkie braki całości i dostarczyć niezapomnianych wrażeń; w owym natomiast mniejszym rodzaju, na pierwszy plan się wysuwa i o wszystkiem rozstrzyga zespół, doskonałe zgranie, błyskawiczne tempo: a to da się osiągnąć jedynie przy specyalizacyi i przy wyłącznie w tym kierunku obróconej współpracy. Łatwiej jest utrzymywać ciepło humoru, niż je za każdym razem na nowo rozpalać.
Na potrzebę i wartość śmiechu i zabawy godzą się zapewne wszyscy; „tylko — mówią poważni i szanowni ludzie - niech zabawa ta nie obraża ami moralności ani dobrego smaku“. Zgoda; ale tutaj natykamy się na problem, przypominający potrosze kwadraturę koła. „Bawcie się dzieci, mówi dobra mama, ale tak aby nie pognieść kołnierzyka, i nie podrzeć spodni na kolanach“. Jak to wykonać? Niema rzeczy któraby bardziej dokumentowała nasze głębokie tkwienie w materyi niż nasz śmiech. Dawna farsa miała tylko trzy efekty wesołości; mianowicie że kogoś wygrzmocono kijem, że ktoś wziął na przeczyszczenie, i że mu przyprawiono rogi. Skoro, przypadkowo, wszystkie te trzy wydarzenia zeszły się razem, wówczas wesołość dochodziła do szału. Dziś, z farsy tej „pytają" w szkołach, ponieważ odleżała się już parę wieków. Od tego czasu, śmiech nasz wyszlachetniał zapewne; ale, mimo że delikatniejszy w formie, w treści zawsze nosi piętno naszego ziemskiego, zbyt ziemskiego pochodzenia. Z tem musimy się pogodzić; na tamtym świecie będziemy subtelniejsi, ale na tym trzeba nam zostać takimi jakich nas Pan Bóg stworzył. Obok Dantego — Boccacio; obok Pascala i Corneille'a — Rabelais; obok Kochanowskiego Trenów i Psalmów — Fraszki; takim jest człowiek: kto go zechce zanadto „podnosić“, zrobi go ponurym i obłudnym.
I w tem także najlepszem może wyjściem jest stworzyć dla tego biednego ludzkiego śmiechu osobny przybytek. „Internować“ go. Unika się w ten sposób nieporozumień; idzie go tam szukać, z całą świadomością, ten, kto ma na to ochotę; unika się niebezpieczeństw dysharmonii pomiędzy napisem na frontonie gmachu a zawartością wnętrza.
Daleki zresztą jestem od tego, aby t. zw. „lekki repertuar“ uważać za synonim płytkości lub trywialności. „Rodzaje" w sztuce przechodzą swoje ewolucye; był czas, kiedy wszechwładnie panowała tragedya w 5 aktach wierszem; obecnie, sztuka dramatyczna raczej żegluje pod flagą komedyi, bardziej odpowiadającej inteligentnemu sceptycyzmowi dzisiejszego człowieka. Jest to, trzeba przyznać, forma ze wszystkich najbardziej giętka i szeroka; tragedya nie może nas rozśmieszyć (chyba mimowoli); podczas gdy komedya może naprzemian bawić, rozmarzać, uczyć, wzruszać. Jakże nikłą zresztą bywa niekiedy ścianka, która ją dzieli od dramatu: czyż nie wystarczy poprostu zmienić zakończenie w Skąpcu Moliera, aby tę komedyę przekształcić w dramat, i to jeden z najbardziej ponurych? A we wczorajszej Kobiecie bez skazy, czyż nie dość byłoby w tym celu pocisnąć poprostu cyngiel rewolweru w rękach młodego głuptaska, Kaswina? Ale poco to czynić? to że, skoro brauning jest nabity, może wystrzelić, to każdemu wiadomo; czyć nie lepiej się uśmiechnąć? Dwa strzały z rewolweru, to błąd młodości Rittnera w jego Małym Domku.
Komedya umie dziś pomieścić niemal wszystko. Dlatego, sądzę, iż, w skromnych ramach swego programu, nowy teatrzyk ma przed sobą szerokie pole możliwości. Otwarcie jego witamy z sympatyą, i przyjmujemy z zaufaniem zapowiedź dyr. Dąbrowskiego, iż, w swoim zakresie, scenka ta szczerze służyć będzie literaturze i sztuce. Obecność jej może tylko wyjść na dobre ogólnej naszej atmosferze teatralnej, wytwarzając zdrowe współzawodnictwo: stojąca woda monopolu i zadowolenia z siebie rzadko bywa dodatnim i twórczym elementem.
Odkładając do jutra przyjemność zdania sprawy z pierwszych przedstawień, kończę jeszcze małą uwagą. Mówiono w ostatnich czasach wiele o różnych „reformach teatralnych“; otóż, ja chciałbym jedną tylko zaproponować reformę, ale zasadniczą i bardzo doniosłą. Mianowicie, zerwijmy ze zwyczajem chodzenia do teatru, a zwłaszcza na farsę, na głodno. Nikt nie zastanawiał się może, do jakiego to stopnia oddziałuje na psychikę widza. Mnóstwo nieporozumień pomiędzy sceną a widownią polega na tem, iż dana sztuka pisana była dla osób które jadły dobry obiad o godz. 7 wieczór, podczas gdy słuchają jej ludzie którzy jedli o 1 w południe i to lichy. Stanowczo tedy należy wieczerzać przed teatrem; po teatrze, kto ma ochotę i środki potemu, może jeszcze przetrącić coś lekkiego, ale przed teatrem zjeść koniecznie! Jeżeli pora zawczesna, zwróćmy się do dyr. Dąbrowskiego z prośbą aby jeszcze nieco opóźnił godzinę rozpoczęcia przedstawień: jestem przekonany, że ten dobry, pulchny człowiek wyrozumie nas i nie odmówi tego. A ja nawet nie będę dla siebie żądał tego tytułu, tak poszukiwanego przez osoby bez określonych kwalifikacyj: REFORMATORA TEATRU.
Na dwóch pierwszych przedstawieniach „Bagateli“, uderzają w zespole artystów dwie rzeczy: wyborne przygotowanie, oraz szczera wesołość jaka panuje na scenie. Czuć tę młodą atmosferę, w której pracuje się z radością, i w której każdy daje z siebie co może najlepszego. Oby ta atmosfera trwała jak najdłużej; stworzenie jej i utrzymanie jest najważniejszą rolą kierownika teatru. Dowiadujemy się z programu, iż, obok głównego reżysera, p. Czarnowskiego, funkcye reżyserskie piastuje dobry znajomy ze sceny krakowskiej, p. Noskowski, oraz doświadczony artysta teatru lwowskiego, p. Wysocki, który poświęci się wyłącznie tym zadaniom. Widać z tego, iż kierownictwo teatru zdaje sobie dobrze sprawę ze znaczenia reżyseryi dla repertuaru któremu służyć ma „Bagatela“. Jakoż, wytężona w tym kierunku praca wydała rezultaty, a owacya, której przedmiotem stał się w niedzielę p. Czarnowski, była zupełnie zasłużona.
Na premierę wybrano sztukę Zapolskiej, głośną, w swoim czasie, zakazem cenzury, w gruncie dość niezrozumiałym. Chyba że ówczesny cenzor lwowski, mając jakie zobowiązania wobec „kobiet bez skazy“, czuł się dotknięty w ich imieniu? Istotnie, Zapolska nie jest zbyt łaskawa dla tego gatunku. Wedle niej, źródłem braku „skazy“ jest, u kobiety, niedorzeczna ambicya, oschłość serca, głupota i... zepsucie. Zbytecznem byłoby podkreślać wobec czytelników Czasu, iż tego poglądu nie należy uogólniać.
Bohaterka Zapolskiej, Rena, po krótkiej i nieudanej próbie małżeństwa z jakimś — jak go nazywa — „strzępem mężczyzny“, pozostaje odporną na wszelkie pokusy miłości. Nie znaczy to wszelako, aby ich unikała; — och, nie! — przeciwnie, stwarza w swoim saloniku atmosferę, w której żyje się wyłącznie tem, i gdzie grono „mężatek bez przesądów“ — jak głosi afisz — a nawet „uświadomionych panien“ zabawia się, w towarzystwie dobranych partnerów, plastycznem odtwarzaniem kompozycyj Ropsa. Sama pani Rena czyni sobie prawdziwy „sport“ z tego, aby wszystkich otaczających ją mężczyzn, nie wyłączając przystojnego lokaja (to już może przesada?) doprowadzać do temperatury wrzenia. Lwem tego salonu jest „profesor uniwersytetu“ Halski, zawodowy uwodziciel z zamiłowania i — z zasad. Między tą parą toczy się zacięty pojedynek miłosny: ona, strojąc się w swą „nieskazitelność“, pragnie go nawrócić na religię wyłącznego poświęcenia życia jednej kobiecie, i przywieść, po tej ślizkiej kładce — do ołtarza; on, z ogniem apostoła, głosi hasła miłości jako kaprysu zmysłów, bez jutra i zobowiązań.
W czasie tej szermierki, „zaistniał“ — mówiąc galicyjskim stylem urzędowym — w każdem z dwojga stan fizyologiczny podatny do przyjęcia haseł przeciwnej strony: „kobietę bez skazy“ bowiem trawi nieustanna tęsknota miłosna, podczas gdy uwodziciel odczuwa, w swoim uciążliwym zawodzie, pierwsze objawy przesytu i znużenia. Ale, dążąc tak wzajem ku sobie — mijają się... Przez ironię losu, tej samej nocy w której w Halskim dojrzał zamiar poproszenia o rękę Reny jako tej „czystej, nieskalanej“, — ona, przejęta jego teoryami i pchnięta poniekąd przezeń na tę drogę, zostaje przelotną kochanką młodego żółtodzióba, Kaswina. Halski cofa się, uprowadzając w dodatku chłopczyka; a Renie, opuszczonej przez obu adoratorów, nie pozostaje — wedle ironicznego określenia kuzynki — nic, jak tylko „przenieść się do innego miasta, aby tam dalej udawać — kobietę bez skazy“.
Ten epizod z Kaswinem jest najlepszy w całej sztuce. W którymż salonie światowej „lali“ — jak Kaswin nazywa pieszczotliwie Renę — niema tego dwudziestoletniego chłopca, kochającego z ową czujnością fizyczną z jaką się kocha w tym wieku, i zbierającego owoc reakcyj nerwowych kobiety, która kocha innego i która, przez ambicye, walczy zwycięzko ze swą miłością? W czem siła takiego cherubinka? w tem właśnie, że jest „bez konsekwencyi“, a głównie w tem, że jest zawsze pod ręką; być zawsze pod ręką, to podobno w tych rzeczach olbrzymi atut.
I jest tutaj, między Reną a Kaswinem, znakomita scena, wybiegająca poza ramy tej dość błahej komedyi i ocierająca się o dramat. Po „upadku“, Rena patrzy na Kaswina z nienawiścią i wstrętem — zwłaszcza odkąd wie, iż ten epizod grozi jej utratą Halskiego —; tymczasem chłopiec, upojony posiadaniem, szaleje z miłości. Odtrącony brutalnie przez nią, podnosi rewolwer do, ust, i czujemy że to na seryo: wówczas, Rena, gestem pokazując mu drzwi, krzyczy owym twardym, prawdziwym głosem kobiety, którego, kto go raz słyszał w życiu, nie zapomni nigdy: „Na schody z tem!“ To jeden z tych świetnych skrótów, które, w jednem słowie, otwierają dalekie perspektywy i które stawiają Zapolską w rzędzie skończonych majstrów sceny.
Kobieta bez skazy rozgrywa się, jak zwykle u Zapolskiej, w środowisku bardzo nieinteresującem. Cały ten światek, roszczący sobie pretensye do wysokiej „kultury erotycznej“, jest mocno trywialny. O ile też autorka patrzy nań pod kątem satyry, wszystko idzie dobrze; natomiast w scenach, gdy — szczerze, jak się zdaje — pragnie uderzyć w liryczny ton poważniejszego uczucia, nie budzi w nas zaufania. Najbardziej odbija się to na roli Halskiego; ten uwodziciel ex cathedra nosi z sobą sporą dawkę mimowolnej śmieszności. Przyczynia się tu może i ciężar owego uniwersyteckiego dostojeństwa. — Ostatecznie (powie ktoś), i profesor uniwersytetu jest człowiekiem. — Zapewne, ale nie tak ciągle...
Jako kompozycya sceniczna i zrozumienie (na swój sposób) mechanizmu życia, należy Kobieta bez skazy do najlepszych sztuk Zapolskiej; ma jednak pewną wadę: zadużo się tu mówi. Te ciągłe rozmowy o... powiedzmy, o „cnocie“ są nieco nużące; chwilami, słuchacz doświadcza uczucia pewnego zakłopotania, zawstydzenia, bardziej niż gdyby się na scenie działy najgorsze rzeczy. Zapolska powinnaby lepiej wiedzieć o czem się nie mówi...
Rolę tytułową odtworzyła p. Kozłowska, pozyskana z Warszawy. Trafnie podkreśliła owo tło nerwowego przedrażnienia dobrowolnej męczennicy, która otacza się duszną atmosferą męzkich pragnień, poto aby, sześćdziesiąt razy na godzinę, mówić nie, wówczas gdy cały jej ustrój kobiecy krzyczy tak! We wspomnianej scenie z rewolwerem, nader szczęśliwie znalazła artystka akcent brutalnej prawdy; w improwizowanym wreszcie obrazie Podwiązki Ropsa ujawniła zupełnie ładne — warunki sceniczne.
Kontrast Reny „bez skazy“ stanowi pani Fila: osóbka, w przeciwieństwie do swej kuzynki, wyzwolona z wszelkich więzów cnoty, a której, przez osobliwy kaprys autorki, przypada w sztuce rola — rezonera-moralisty! Ale pani Fila jest, w interpretacyi p. Łąckiej, tak inteligentna, tak szelmosko-kobieca i ma tyle rozbrajającej prostoty, że niepodobna patrzeć na nią zbyt surowo. Powrót na scenę tej doskonałej i sympatycznej artystki witamy z prawdziwą przyjemnością.
Z innych wykonawców należy podnieść przedewszystkiem p. Fritschego, w którym nowy teatrzyk zdobył pierwszorzędną siłę komiczną, oraz p. Brzeskiego, bardzo sympatycznego „kochanka“ o ciepłym głosie i ujmujących warunkach.
Jedną chciałbym uczynić uwagę, zaznaczając, iż zdaję sobie sprawę z trudnego w dzisiejszej dobie położenia i dyrekcyi i artystów. Mianowicie, niektóre stroje męskie pozostawiały nieco do życzenia. „Światowy“ człowiek, spędzający pół życia w towarzystwie kobiet, nie powinien zdradzać różnych braków. Nie można np. nosić do fraka jasnego, pstrokatego paltota. Wiem o ten dobrze, bo sam tak chodziłem, w niewinności ducha; aż pewna wykwintna pani, której towarzyszyłem do teatru Scala w Medyolane, powiedziała mi wprost że ją kompromituję: musiałem sobie sprawić śliczny, czarny paltocik na jedwabnej podszewce, który ma dotąd i wkładam na wielkie uroczystości. Nie wolno też podobno mężczyźnie nosić bronzowych pończoch do czarnych trzewików, ale tego nie jestem już tak pewny. Możeby dyrekcya, która tyle poświęciła wkładów dla estetycznej strony nowego teatru, dopełniła dzieła, ułatwiając artystom dociągnięcie tych drobiazgów do poziomu całości.
W niedzielę popołudniu, odegrano Hiszpańską muchę. Sztuka ta należy do typu fars opartych nie na karykaturze psychologicznej, ale poprostu na szczerem błazeństwie i zawikłaniu płynącem z najfantastyczniejszych qui pro quo. Trzeba przyznać, że, w tym rodzaju, zrobiona jest znakomicie: wszystkie sprężynki mistyfikacyji działają bardzo składnie, wywołując wrażenie nieodpartej wesołości. W farsie tej, w której zgranie i tempo stanowią nieodzowny warunek powodzenia, jeszcze &dobitniej może ujawniła się sprawność zespołu. Dyrygent tej orkiestry, p. Czarnowski przedstawił się sam jako dobry aktor komiczno-charakterystyczny; obok niego p. Fritsche, p. Dante-Baranowski, p. Dębowicz oraz p. Dąbrowska, podtrzymywali nieustanną radość widowni.
Dziady poznajemy po raz pierwszy, niestety, w szkole, to jest w owej atmosferze nudy, przymusu i bakałarskiego komentarza, w której sam bóg poezyi, gdyby zstąpił na ziemię, zmieniłby się w kawał marynowanej tektury. (Mówię, oczywiście, jedynie o szkole z moich czasów; przypuszczam że obecnie jest zupełnie inaczej). Później, poemat ten staje się dla nas jednym z wersetów wspaniałej mszy żałobnej, jaką kazaliśmy poezyi naszej odprawiać na grobie narodowych nadziei. To była rola, przeciw której Wyspiański targnął się zuchwale ustami Konrada w Wyzwoleniu. Mam uczucie, iż, z narodzinami wolnej Polski, wielka poezya nasza wchodzi w nową fazę; nie stanie się nam dalszą; przeciwnie, raczej bliższą! — ale inaczej: z zasunięciem się na drugi plan czynników dydaktyczno-narodowych, tem bardziej dotykalne staną się jej wartości ludzkie i artystyczne.
Wówczas, patrząc wzrokiem niezamglonym łzami, ujrzymy tem wyraźniej, iż Dziady Adama Mickiewicza są jednym z najśmielszych czynów poetyckich w literaturze świata. (Jest w tem pewna ironia losu, że świat nigdy się o tem nie dowie!). Nigdy chyba poeta swobodniejszą nogą nie stąpał po krainie rzeczywistości i fantazyi; nie brał śmielszą ręką, tuż obok siebie, najbliższych, realnych zdarzeń, aby je rozpinać w tak olbrzymie perspektywy. Jeżeli mamy zaliczyć Dziady do zakresu „romantyzmu”, to z pewnością nie w pojęciu jakiejś maniery czy szkoły literackiej, ale w znaczeniu powiewu swobody twórczej, burzącej wszelkie zapory jakie mogłyby się wznosić pomiędzy czuciem poety a bezpośrednim tego czucia wyrazem. Od uroczych naiwności lirycznych, aż do wściekłego politycznego pamfletu wlokącego przez rózgi żywe, współczesne osoby, aż do tego cudu wreszcie jakim jest Improwizacya — najwyższy chyba rzut mięknienia na jaki wogóle poezya zdobyć się może — wszystko tu płynie z czucia, z żywej prawdy, ze krwi, nic z poetyckiej konwencyi.
Tę przedziwną passyę ducha, który krzyżuje się za naród i bierze w siebie jego grzech i mękę, rozpoczyna poeta od tego, iż staje się człowiekiem. Nim wzrośnie w męża, staje się mężczyzną. Pierwszy raz odzywa się naprawdę w słowie polskiem ów ton, będący pra-dźwiękiem wszelkiej poezyi: miłość do kobiety. A odzywa się z taką siłą, z takim pierwotnym żarem, jakgdyby coś długo powstrzymywanego, zatamowanego przez całe wieki wybuchło nagle i runęło potokiem lawy. Bo też tak było. Może to będzie bluźnierstwo, ale cała nasza literatura przed-Mickiewiczowska przedstawia mi się jako wielka szkolna ława, w której mniej lub więcej zdolni i pilni uczniowie odrabiają pensa na tamaty dyktowane im przez Europę, ale przykrojone roztropnie ad usum scholarum: w dobie humanizmu odbywa się to z postępem celującym, w epoce saskiej niedostatecznym, później, w dobie Stanisławowskiej, znowuż z bardzo dobrym. Dlatego, mimo wszystkich wysiłków „pietyzmu“, zawsze piśmiennictwo to będzie dla nas jedynie zabytkiem: nikomu nie przyjdzie na myśl szukać w niem dla siebie ludzkiej treści.
I naraz, z tym posłusznym uczniem dzieje się coś dziwnego; jednego dnia, kiedy, jak zwykle, ujrzał towarzyszkę swoich zabaw dziecinnych, stanął jak wryty: spojrzał na nią jakgdyby innemi oczyma. I, pewnego wiosennego dnia, porzuca książki i kajety, idzie błądzić po polach i lasach, patrzy na świat jakby mu łuska z oczu spadła; wciąga w pierś powietrze, ale tę pierś wstrząsa niewytłómaczone łkanie; nuci piosenkę, ale jakimś nieswoim głosem: kocha!... Student jest studentem, panna panną na wydaniu; przychodzi chwila, że zjawia się odpowiedni konkurent, i panna wychodzi za mąż. „Kobieto, puchu marny!...“ Młodzieniec cierpi; w tej męce serdecznej, z wyrostka stał się mężczyzną. I dzieje się dalej, iż, w straszliwie ciężkiej próbie życia, ten nieugaszony żar, raz rozniecony w sercu poety, zmieni przedmiot swojej miłości: z kobiety przeniesie się, z tą samą namiętnością, z tą samą pełnią wibracyi, na naród. Raz zbudzona energia czucia zmieniła łożysko; ale początkiem jej była płeć; jakgdyby na potwierdzenie słów, któremi zaczyna swoje „Dziady“ — Totenmesse — Stanisław Przybyszewski: Am Anfang war das Geschlecht. I, doprawdy, trudno powiedzieć, kto spełnił donioślejszy, bardziej brzemienny w następstwa dla rozwoju duszy polskiej czyn: czy płomienny Konrad, który samemu Bogu rzucił wyzwanie za naszą sprawę, czy naiwny a gorący „kochanek“ Maryli, Gustaw, który nauczył nas w pulsie własnej krwi szukać źródeł piękna i prawdy.
Czy utwór ten, mimo iż nie pisany przez poetę dla teatru, powinien był się w teatrze znaleźć? Chyba że tak. Wszelka poezya przeznaczona jest na to, aby była głośno mówiona; jeżeli zatem kształtowała się w fantazyi poety w formie scen, tem samem ma prawo na scenie szukać miejsca. Tylko, trzeba się z tem pogodzić, iż nie może tu być mowy o owem jednolitem, potężnem wrażeniu, jakie dają wielkie koncepcye naprawdę poczęte w kształcie dramatycznym. Gra czystej wyobraźni, wtłoczona w ramę techniki scenicznej, ileż traci ze swej zwiewnej lekkości! Uznajemy konieczność skróceń; a jednak, jakże drażniąco działają one nieraz w utworze którego zna się i pamięta niemal każde słowo! Konieczność skróceń z jednej strony, z drugiej zaś obciążenie pewnych momentów przez materyalizacyę fantazyi, wpływają równie na niepożądane przesunięcie proporcyj: kiedy n. p. czytamy Dziady, scena wywoływania duchów w kaplicy jest niby lekkiem, zamglonem preludyum do sceny Gustawa z Księdzem: na scenie, rozrasta się ona z konieczności do niestosunkowych rozmiarów. Dość powiedzieć, iż epizod Dziedzica żartego przez ptactwo lub też aniołków „lecących do mamy“, zajmuje znacznie więcej miejsca niż — Improwizacyja Konrada! Ale to są — zdaje się — rzeczy nieuniknione.
We wczorajszem przedstawieniu zachowano inscenizacyę Wyspiańskiego, w jakiej po raz pierwszy odegrano Dziady na scenie krakowskiej 31 października 1901; z tą odmianą, iż opuszczono, z przyczyn technicznych, scenę piątą, Widzenie senatora, oraz cały epizod balowy w scenie szóstej. Z usunięciem Widzenia senatora łatwiej się można zgodzić; natomiast ta druga operacya musi budzić poważne zastrzeżenia. Akt „w mieszkaniu senatora“ jest, w całych Dziadach, jedyną częścią naprawdę, w całej pełni dramatyczną; owa zaś scena balowa doprowadza, w mistrzowskich efektach, dramatyczność tę do najwyższego napięcia. Bez tego tła, drugie zjawienie się pani Rollison traci nieskończenie wiele ze swojej straszliwej grozy; efekt piorunu przepada w próżni; zamiar artystyczny poety ulega zasadniczemu okaleczeniu. A wreszcie, akt ten tak zrośnięty jest w naszej wyobraźni i pamięci z melodyą, rytmem Mozartowskiego menueta! Dobre wystawienie tej sceny przedstawia zadanie niełatwe, ale jakże powabne dla reżyseryi; o ileż bardziej jeszcze, niż pasterka Zosia „w swoich niezrównanych produkcyach na linie“! Jeżeli kierownictwo teatru miało poczucie iż może dać jedynie parodyę owej sceny, zapewne, lepiej uczyniło skreślając ją; fakt jednakże iż była grana a że dziś przyszło ją usunąć, że z raz zdobytego terenu trzeba było ustąpić, budzi przykre podejrzenia, iż teatr nasz, w zakresie możliwości scenicznych, nie postępuje naprzód — jak to byłoby naturalnem — ale się cofa. (Jeśli chodziło o czas trwania widowiska, raczej możnaby poświęcić ostatnią scenę na cmentarzu!)
Dudek należy do typu sztuk, na których łatwiej jest śmiać się do rozpuku, niż je opowiedzieć, tak treść jest powikłana a ulotna zarazem. Jest to typowa bulwarowa farsa paryska; tak typowa, iż, za 200 lub 300 lat, będzie mogła służyć jako podłoże do rozprawy habilitacyjnej jakiemuś panu Dr. phil. Müllerowi, „romaniście“ z Lipska lub Jeny; tytuł zaś rozprawy będzie brzmiał następująco: Beitrag zur vielfachartigen Anwendung des verhinderten, resp. fictiven event. auch definitiv vollgebrachten Ehebruchs, als dramatischen Hauptknotens der französischen Nationalposse der ersten Jahrzentel des XX Jahrhunderts. Jest tam tedy wszystko: i komisarz policyi (dwóch nawet!) w trójkolorowej szarfie, „konstatujący“ z całą powagą swego urzędu to czego nie było; i pokój w hotelu, gdzie, najosobliwszym zbiegiem okoliczności, spotykają się w nocy wszyscy bohaterowie sztuki i jeszcze kilkanaście obcych osób; i pan major, lubiący ładne buziaki a obdarzony głuchą jak pień żoną; i dzwonki ukryte w łóżku; i poczciwy żonkoś, który miał chwilę zapomnienia gdzieś tam za kanałem la Manche, i któremu, ku jego rozpaczy, ta „chwila zapomnienia“ spada na kark: i kochające żony, głoszące prawo bezwzględnego odwetu w razie gdyby pan mąż zrobił początek, ale wybaczające poczciwie wszystko w trzecim akcie... Słowem, commedia dell’arte, która na francuskiej scenie nie przestała żyć ani na chwilę, tylko, z każdem pokoleniem, wstaje w odmiennej cokolwiek, odmłodzonej postaci, strojąc odwiecznego Arlekina we frak paryski najnowszego kroju, a Kolombinę w sukienkę — jutrzejszej mody.
I, mimo że treść ociera się, wedle prastarej gallijskiej tradycyi, o przedmiot dość ślizki, trzebaby głębokiego niezrozumienia kultury francuskiej, aby, wzorem surowych cenzorów moralności, dopatrywać się w tej cerebralnej igraszce, przeznaczonej na wytchnienie dla ludzi którzy umieją pracować jak nikt w świecie, śladów zepsucia, zgorszenia lub „złego przykładu“. Farsa tego typu nie wypływa z podłoża obyczajowego ani też z psychologicznego problemu; jest to niejako łamigłówka, oparta na pewnych konwencyach gra, w której, z danego założenia, matematyczny kartezyański intelekt francuski wysuwa wszystkie możliwe konsekwencye dowcipu i humoru.
Stanowczo, Kraków staje się wielkiem miastem. Jak słychać, już zawiązało się konsorcyum z kapitałem 15 milionów, celem budowy gmachu opery na 2500 miejsc; na razie, codziennie grają cztery teatry... Wczoraj, naprzykład, mieliśmy dwie premiery: jedną w Bagateli po południu, drugą wieczorem w teatrze miejskim. Włożywszy tedy do kieszeni pajdę chleba z serem, wyruszyłem przed czwartą z domu, aby dotrwać na posterunku do dziesiątej. Zaczynam, po starszeństwie, od teatru miejskiego.
Sztuka Testoniego wprowadza nas w atmosferę co się zowie europejską; ba nawet więcej, bo z przymieszką Ameryki. Komuż nie zdarzyło się nieraz rozmarzyć przelotnie na widok wysiadających z olbrzymiego samochodu takich cudzoziemskich smukłych pań, w długich szeleszczących płaszczach, z główkami zakutanemi w gęste, jedwabne woale? Któż nie przystawał na chwilę, aby się zaciągnąć troszkę zmięszanym drażniąco zapachem najlepszych perfum, karbitu i benzyny? (Czuję że wpadam w trans, jak sama haef z „Kuryerka ilustrowanego“, ale cóż? wszyscy mamy serce!) Takim właśnie samochodem, w takim płaszczu i woalu, zjechała do małego włoskiego miasteczka egzotyczna księżna-ambasadorowa Graziella de Santaro; zjechała, narobiła — nawpół mimowoli — trochę zamętu, naprawiła jak umiała, i, tuf tuf, znów zagrała trąbka, i księżna, na gumowych skrzydłach — jakby powiedział futurysta — odleciała w dalekie kraje, zostawiając małe miasteczko włoskie jego powszednim miłostkom, codziennym ploteczkom, i — marzeniu o dalekim, szerokim świecie. Ale rzecz jest dość skomplikowana, trzeba tedy opowiedzieć po porządku.
Dr Alberto Lombardi, młody i przystojny lekarz bez praktyki, ma żonę i kochankę; żonę od roku, kochankę od wczoraj. Jest nią ładna pani burmistrzowa, która, po stosownem wzdraganiu, zgodziła się odbyć z młodym eskulapem przejażdżkę za miasto w zamkniętym powozie. Nieszczęściem, zdarzył się wypadek; konie się spłoszyły (czy coś podobnego), powóz się przewrócił, doktor skaleczył rękę, zbiegowisko, doktor w pomięszaniu wyjaśnił ciekawym, że ta dama, to — jego żona. Zapomniał biedak, że na świecie istnieje prasa, i że wypadek „znanego, cenionego“, etc., w czasie przejażdżki z „małżonką“, znajdzie się na szpaltach miejscowego dziennika. Ot, prowincya.
Świeży numer gazety pada jak bomba w dom teściów doktora, gdzie zebrała się właśnie rodzina z przyległościami, i byłby niechybnie wywołał eksplozyę, gdyby całej uwagi obecnych nie pochłaniało w tej chwili stokroć donioślejsze wydarzenie: wizyta księżnej. Zjawia się ta wielka dama, śliczna, czarująca, przystępna, pije dobrotliwie herbatę, dla każdego ma miłe słówko ale wyraźnie coś ją absorbuje, kogoś szuka oczami, parę razy zapytała o doktora Lomardi... Księżna zna już potroszę doktora: wszak, od czasu pobytu w miasteczku, leczy jej dostojnego małżonka, starszego i dość schorowanego jegomościna; okazuje się, iż księstwo mają zamiar, przez wdzięczność, ufundować na wyjezdnem szpitalik dla dzieci, w którym Dr Alberto byłby ordynatorem. Ten niepokój księżnej, oraz kilka szczegółów jakie padły z jej ust w rozmowie, rzucają osobliwe światło na wczorajszą przygodę powozową: ta dama, której honor salwował doktor, przedstawiając ją jako „żonę“, ależ to nikt inny, tylko ona, księżna! Oburzenie rodziny zmienia się w cichy zachwyt, wszyscy patrzą na młodego wiarołomcę jak na bohatera: pogromca księżnej! Teściowa zwłaszcza nie posiada się z dumy i ze szczęścia; żona dąsa się wprawdzie, ale i w niej zazdrość walczy o lepsze z podziwem.
Tak, ale to nieprawda, i doktór wie o tem najlepiej; czyż może pozwolić, aby niewinnie szarpano honor kobiety? Już, już, ma wystąpić aby oczyścić księżnę z wszelkiego posądzenia, kiedy reflektuje go przyjaciel-filozof: czyż zniweczy niebacznie jedyny środek pozwalający mu ocalić spokój domowego ogniska, oraz osłonić honor innej kobiety, dla której rzecz mogłaby mieć następstwa groźniejsze niż te trochę niewinnych plotek, których przedmiotem stanie się księżna? Na te potężne argumenty, doktór milknie, i, nic nie twierdząc nic nie przecząc, zostawia swobodne pole domysłom...
Wieść o romansie lekarza z księżną Amerykanką obiega całe miasto; dochodzi wreszcie do samej księżnej, a dzieje się to podczas balu który wydała dla „miasta“ w swej wspaniałej willi. Po odejściu gości, zatrzymuje doktora celem wyjaśnienia sprawy; obsypuje go gradem wymówek, podczas których Alberto, w poczuciu swej winy, stoi niemy i pomięszany. Ale jest noc, są sami; ten Alberto ma w sobie coś, co trudno określić: pod nieśmiałością i uszanowaniem, czuć w nim utajony żar rasowego kochanka, takiego jakich wydają tylko Włochy, pra ojczyzna tenorów miłości... Takim musiał być ów doktor Pagello, który, w słynnym w literaturze „epizodzie weneckim“, posiadł serce Jerzego Sand tuż przy łożu chorego Musseta. A księżna — jak się zdaje — ocenia instynktownie te jego przymioty; Alberto podoba się jej oddawna; może to wręcz na jego intencyę to poufalenie się z miastem, ten bal, to nocne „wyjaśnienie“ wreszcie? W oczach jej, obok dość szczerego gniewu, migocą szczersze jeszcze iskierki rozbawienia, skłonności... Dość, iż, dla usprawiedliwienia fałszu, Alberto znajduje najbardziej przekonywający argument: zmienia go w prawdę.
Miesiąc pobytu księżnej spływa jak sen; zbliża się czas powrotu do Ameryki, dokąd księcia wzywają obowiązki dyplomaty. W pracowni architekta, nad planami szpitalika dla dzieci, odbywa się pożegnalna rozmowa kochanków. Alberto cierpi, nie może się pogodzić z rozstaniem, chciałby lecieć w świat za błyszczącym meteorem. Ale księżna, jestto osoba, która, jak nasz Adam mówi o Telimenie, i „rozum i wielkie doświadczenie miała“; nie popełni omyłki Georges Sand, która nieboraka Pagella powlekła z sobą do Paryża. Wie, iż jest to typ kochanka uroczy, ale — jak owe najprzedniejsze gatunki włoskiego wina — „nieprzenośny“; nie trzeba go wyrywać z ram krajobrazu. Raczej sama obiecuje (dość mglisto coprawda) wrócić z Ameryki do miasteczka, — na poświęcenie szpitalika. Zresztą, księżna jest dobrą kobietą, ognisko rodzinne jest dla niej święte: nim odjedzie, godzi doktora z żoną, która pogniewała się na dobre, wpadłszy wreszcie na trop prawdziwej bohaterki wypadku z powozem. W ten sposób — jak, pół-żartem pół-seryo sama mówi kochankowi — księżna zyska, aż do powrotu, gwarancyę jego wierności: żona będzie stała na straży. I wszystko kończy się zgodnie.
Błahostka ta, dowcipnie pomyślana, przeprowadzona jest niezbyt może błyskotliwie, ale inteligentnie i ze smakiem. Słucha się jej niby opowiadania dobrego causeura, który mnie podtrzymać zaciekawienie i zawsze ma jakąś niespodziankę w zanadrzu. Rzadko rodzi głośny śmiech, często uśmiech. I jedno jest w niej miłe: mimo że temat dośćby mógł do tego kusić, niema w niej nic z owego łatwego okrucieństwa, owego tryumfalnego podkreślania niemoralności, nikczemności świata: owego tonu, którego prototypem jest słynna nowela Boule de suif Maupassanta, a który tak mnie razi np. w niedawno granym (i mocno, wedle mnie, przechwalonym) Kręgu interesów. Dosyć człowiek jest biedny, poco się jeszcze nad nim znęcać! Cóż za sztuka skakać na to pochyłe drzewo? Im dłużej żyję na świecie, tem bardziej inteligencya, dowcip, bez dobroci wydają mi się niesympatyczne i niezajmujące. I dlatego wdzięczny jestem autorowi Powodzenia, iż kiedy, wraz z tłumem gapiów, odprowadzam księżnę do samochodu, i spoglądam, z leciuchną melancholią, za znikającym tumanem pyłu, pierwszą moją myślą o niej jest: „Cóż to za miła, mądra, dobra i dzielna kobieta!“ Dopiero później przychodzą refleksye moralne, które nie wszystkie, oczywiście, wypadają na jej korzyść.
Rolę księżnej można było ująć rozmaicie. Można np. odciąć ją ostrą linią egzotyzmu, i rzucić, niby jaskrawą plamę, na szare tło małomiasteczkowego światka. Liczne wzmianki w tekście świadczą że ta księżna nie urodziła się w książęcych splendorach i że miała przeszłość raczej dość awanturniczą. Można podkreślić jej cudzoziemskość, odrębność rasową i obyczajową; słowem, zaprawić rolę mniej lub więcej silną domieszką „charakterystyczną“. P. Bandarzewska prześlizgnęła się nad tą amerykańską stroną roli, jako nieodpowiadającą widocznie naturze jej talentu; zagrała poprostu samą sobą, swoim spokojnym wdziękiem, swoim zawsze ślicznym uśmiechem i bardzo kobiecą dobrocią. Stworzyła postać, może nie zupełnie idącą po linii wytyczonej przez autora, ale pełną uroku, i, tem samem, dającą wystarczającą oś całej akcyi. P. Nowacki był „mężczyzną“ w każdym calu; koniec drugiego aktu zagrał z brawurą, budzącą wrażenie iż mało kiedy zdarzyło się kurtynie zapaść równie w porę. Reszta zespołu niewiele miała pola do popisu w rolach mieszkańców prowincyi, nakreślonych dość bezbarwnie; z małymi wyjątkami, wszyscy wywiązali się dobrze z zadania.
Nigdy nie popełniam „aforyzmów“; raz jednak, po wysłuchaniu dwugodzinnym zwierzeń pewnego bardzo sympatycznego cudzoziemca-milionera w tak zwanej (nie zupełnie może słusznie) „sile wieku“, zanotowałem sobie następującą uwagę:
Często kobieta mówi do mężczyzny. „Wierz mi, ty mi jesteś zawsze najbliższy ze wszystkich. Inni mogą być zabawniejsi od ciebie, mogą mi bardziej przemawiać do zmysłów; ale tam, gdzie chodzi o prawdziwą, rzetelną przyjaźń, a zaufanie, ot, gdybym naprzykład potrzebowała pieniędzy, wierzaj mi, zwróciłabym się tylko do ciebie“. I mężczyznę rozczula to do łez.
Ten mój znajomy przypomniał mi się niejednokrotnie w ciągu pierwszego aktu Konfekcyi męzkiej, w którym p. Juhasz, właściciel sklepu galanteryjnego w Budapeszcie, rozwija w całej pełni ten specyficzny gatunek dobroci. Ale okazuje się stopniowo, iż nieoceniany ten człowiek posiada jeszcze mnóstwo innych jej gatunków, posiada je wszystkie; i to w takiem nasileniu, iż dobroć ta działa wręcz zaraźliwie, i, naprzekór zwyczajnemu porządkowi świata, odbudowuje to, co złość zniszczyła.
Bo posłuchajmy. Przychodzi do niego żona i mówi: „Wiesz, te pięćdziesiąt tysięcy, które miałam nakładane w banku z twoich oszczędności i na których zapewniłeś pokrycie wierzycielom, ja je wydałam“. On na to: „Moje dziecko, jeżeli wydałaś, to zapewne na dobry użytek; co moje, to i twoje. Odrobimy je“. Żona mówi: „To jeszcze nie wszystko; już cię nie kocham (a raczej bardzo cię kocham, ale... jak brata); pozatem, kocham twego ulubionego subjekta Oskara i pragnę do niego należeć (a nawet, właściwie już troszkę należałam). Mogłabym cię oszukiwać, ale zanadto cię na to szanuję“. A Juhasz: „Jakaś ty szlachetna że tak postąpiłaś; nie płacz, moje biedne dziecko, bo mi się serce kraje“. Żona dalej: „A te pięćdziesiąt tysięcy, to ja dałam Oskarowi, który za nie kupił sklep w Berlinie, bo powiedział, że nie może twojej żony narażać na nędzę“. Juhasz: „Postąpił jak człowiek serca i honoru. Jesteście oboje dzielni i szlachetni ludzie“. Przychodzi Oskar i mówi: „Zabieram panu żonę i pieniądze, ale porozumiałem się już z pańskimi wierzycielami, którzy, nie mając pokrycia, obejmą pański sklep w zarząd przymusowy, póki panu nie odeślę tej sumy (na św. Nigdy). Czyli: możesz się pan od jutra wynosić ze sklepu, jesteś bankrut. Juhasz na to: „Jaki on dobry, że się tak trudził dla mnie“. I, po tych wszystkich ciosach, pośród ruiny szczęścia i bytu, znajduje czas i pamięć, aby tlómaczyć skomplikowany mechanizm blaszanego okręcika stróżowi, którego dziecku kupił go na imieniny. Takim poznajemy w 1 akcie p. Juhasza, właściciela „konfekcyi męzkiej“ i myślimy sobie: „Cóż to za zacny, anielski człowiek. To już chyba kres, do którego ludzka dobroć dojść może“.
Kres? gdzietam, to dopiero początek. Protektor Juhasza, hrabia, wyrywa go ze zbankrutowanego sklepu i zabiera do siebie na wieś, oddając mu dyrekcyę fabryki wspaniałego sera, który sam świeżo wynalazł. Ale tę samą niestrudzoną dobroć, jaką Juhasz rozwijał w pożyciu domowem, przenosi w sferę interesów: za dobry jest aby ściągać należytości z odbiorców; za dobry aby oddalić przedajnego urzędnika; ba nawet ser, słynny wprzód ze swej ostrości, i, dla tego przymiotu, masowo rozchwytywany w Londynie; nabrał, od czasu dyrektorstwa Juhasza, śmietankowej, odstraszającej konsumentów łagodności! To wszystko darowałby mu może hrabia; ale nie może mu darować tego, iż Juhasz (z dobroci serca) staje mu wciąż w drodze do miłostki z ambitną, żądną zbytku i użycia Pauliną, która przybyła tu umyślnie poto, aby, jako skromna panna do pisania na maszynie, usidlić hrabiego. Juhasz opuszcza zamek, aby wrócić do swego sklepu, ale serce jego promieniuje jeszcze na odległość: pod wpływem łez jakie wycisnął z oczu hrabiego, ów wielkoświatowy don Juan zmienia się w najbardziej rycerskiego i szlachetnego z ludzi, Paulina zaś, z wyjazdem Juhasza, spostrzega nagle że poprostu kocha jego, tego nieuleczalnie dobrego dudka czy anioła.
I kiedy, z początkiem 3 aktu, kurtyna znów odsłoni nam wnętrze sklepu, gdzie, wśród krawatów i lasek, Juhasz gotuje się już, jak dawniej, być ofiarą swej dobroci i przedmiotem ludzkiego wyzysku, zjawia się Paulina, aby stanąć przy jego boku i zająć znamienne miejsce — przy kasie. Od tej pory, czujemy iż życie Juhasza potoczy się szczęśliwie; szczere złoto jego serca znalazło w nowej towarzyszce życia tę przymieszkę twardszego aliażu, bez której nawet złoto jest — nie do użytku.
Nowoczesna farsa francuska miałaby prawo ubiegać się o słynną nagrodę cnoty im. Monthyona. Podczas gdy poważna literatura całej Europy jakgdyby podała sobie ręce, aby, idąc w ślady autorów Nory, Ojca i Kreutzerowskiej sonaty, podgryzać u samych podstaw istotę małżeństwa, ona jedna, ta okrzyczana, spotwarzana farsa francuska, z mądrą odwaga broni niewzruszalności tej starożytnej instytucyi. I chociaż jej bohaterom zdarza się, w akcie drugim, ślizgać nad samą krawędzią przepaści, akt trzeci kończy się zawsze tryumfalnej apoteozą ogniska rodzinnego: apoteozą, której przyświeca ewangeliczne hasło: przebaczenie, zapomnienie, pojednanie. I to drugie, mniej już ewangeliczne coprawda, że co nie wyszło na wierzch, to się nie liczy.
Na tej to ostatniej zasadzie opiera się szczęśliwy finał Panny służącej, w którym pani Legris, po szeregu gościnnych występów w krainie Cytery pod pseudonimem Nelly Rosier, podaje rękę dawnemu mężowi do nowego życia, zaś pan Lebrunois odnajduje świeże uroki w osobie młodej żony, przeobrażonej szczęśliwie dzięki fachowym radom tejże samej Nelly. Jak się to wszystko odbywa, radzę każdemu aby się poszedł sam przekonać; streszczać farsę francuską, byłoby zadaniem równie niewdzięcznem, co np. wykładać ex cathedra technikę... pocałunku.
Rozmawiamy sobie w szczupłem kółku ludzi wykształconych, nieprawdaż? Zbytecznem tedy byłoby zapytywać moich czytelników, czy znają Trędowatą Mniszkówny, tę bezwzględnie najpoczytniejszą z polskich powieści, rozchwytywaną w nie wiem już którem wydaniu w księgarniach, wydzieraną sobie z rąk i zczytywaną do strzępów w wypożyczalniach. Wszyscy pamiętamy jej bohaterkę, pannę Stefcię, nauczycielkę (mimo iż szlacheckie dziecko!) w magnackim domu, gdzie oczarowany jej urokiem ordynat Waldemar rozkochuje się w niej na śmierć i zaręcza się z nią wbrew woli dumnej rodziny. Nastaje okres krótkiej sielanki, w ciągu których pokoik Stefci zmienia się codzień w oranżeryę najrzadszych kwiatów, pomysłowa zaś tkliwość magnata posuwa się do ofiarowania narzeczonej pianina (prawdziwego, do grania!) z lapis lazuli, ze srebrnemi okuciami i klawiszami z konchy perłowej. Ale Stefcia dostaje anonim zapowiadający jej, że, o ile wedrze się do rodziny Waldemara, będzie zawsze uważana jako trędowata (stąd tytuł); rozchorowuje się ze zmartwienia i umiera, Waldemar zaś spędza resztę życia wpatrując się w jej portret, o czem opowiada obszernie już następna powieść (Ordynat Michrowski).
Otóż, wyobraźmy sobie, że panna Stefcia nie umarła, że historya z ordynatem tylko się jej przyśniła, że przebyła okres wojny światowej i że napisała na ten temat sztukę. Bohaterką sztuki będzie oczywiście ona sama, najpiękniejsza, najbardziej urocza, najszlachetniejsza, najczystsza, a zarazem zdolna — o ile raczy zstąpić na chwilę z piedestału — dać wybranemu mężczyźnie ocean „najrzadszych upojeń“. Ujrzał ją przed laty na balu młody porucznik rosyjski, i pamięć spojrzenia jej cudnych oczu prześladuje go aż do szlif pułkownika; przez zazdrość o niebiański uśmiech „dumnej Polki“ poprzysiągł śmierć człowiekowi do którego się tak uśmiechnęła, a którego los zagnał obecnie do rosyjskiego wojska jako jego adjutanta; mąż (ów adjutant właśnie) spędziwszy, po dwóch latach rozłąki, trzy dni w jej objęciu, oświadcza iż teraz będzie szukał śmierci, bo, po wrażeniach jakie mu dała, życie wypowiedziało dlań swoje ostatnie słowo, etc. etc. Obok tego, p. Zofia (bo takie imię nosi panna Stefcia w sztuce p. Wójcickiej), ma podrosłego syna, jest, oczywiście, najlepszą matką, córką, siostrą, Polką i uprawia politykę o zabarwieniu „centralnem“
Jestem namiętnym czytelnikiem polskich kobiecych powieści, zawdzięczam im najmilsze, najpogodniejsze chwile, passyami lubię ten rodzaj literatury, ale — nie na scenie. A także nie wtedy kiedy autorka przekracza swój zakres i za tło bierze przedmioty, które bynajmniej się do tego nie nadają. Ten występek popełnia w najwyższym stopniu sztuka p. Wójcickiej.
Zastanawiałem się głęboko, w jakim stosunku pozostaje p. Wójcicka do swego przedmiotu. Nie w artystycznym, to pewna. Nie chcę jej posądzać o grube literackie żerowanie na bólach narodowych, o poruszanie świeżych mogił aby z nich wygrzebać łatwy a niby efektowny „temat“. Zdaje mi się, że znajdę właściwy punkt widzenia, jeżeli powiem, że jestto poprostu czysto kobiece mizdrzenie się przed bistrem w najróżniejszych pozach, uśmiechach, spojrzeniach. Tylko że to, co a panny Stefci odbywa się na tle oranżeryi ordynackiej, tutaj autorka uważała za właściwe ująć w ramę najboleśniejszych przeżyć naszych z lat ostatnich.
Lata ubiegłej wojny, zwłaszcza w pierwszym jej okresie, należą do ponurych epizodów martyrologii polskiej. Bezsilne patrzenie potrójnych niewolników na orgie święcone po obu stronach przez wrogów i „swoich“; naturalne pragnienie czynu u najszlachetniejszych a niemożność znalezienia dlań jasnej wytycznej drogi; konieczność bratobójczej walki i poniżających kompromisów w każdym z dwu obozów; jątrzące i po dziś dzień żywe jeszcze rozdwojenia i nienawiści; wszystko to czyni z tego okresu przedmiot, od którego oko się odwraca i o którymby się najchętniej zapomniało. Zwłaszcza że rozpamiętywać niema powodu. Niema żadnych wskazań dydaktycznych, któreby kazały rozdrapywać te rany; raczej przeciwnie, Nie wiem, czy jest pióro, które dziś, na świeżo, mogłoby dotknąć tych spraw, aby nie wywołać syknięcia bólu lub skrzywienia niesmaku. Podczas sztuki p. Wójcickiej trzeba syczeć i krzywić się od początku do końca. Co do mnie, wyznaję, czyniłem więcej: gwizdałem i wyłem zupełnie otwarcie (aż jakiś pan siedzący przedemną zauważył ze zgorszeniem: „Oto skutki zdziczenia wojennego“), ale słaby mój głos tonął w szumie zdawkowych oklasków, jakimi a nas, przy wydatnej pomocy klaki, obdziela się wszystko mniejwięcej porówni, o ile komuś nie przyjdzie ochota zorganizować na jakąś sztukę planowej nagonki.
Sztuka p. Wójcickiej nie powinna była bezwarunkowo znaleźć się na naszej scenie. Argument, jaki słyszałem, że „we Lwowie miała powodzenie“, nie jest żadnym argumentem: zadaniem teatru krakowskiego było zawsze dawać miarę innym scenom, nie zaś przyjmować ją ślepo. Hasło otwierania wrót rodzimym talentom również niema tu zastosowania. Owszem, niechaj każde najśmielsze, najdziksze bodaj, ale szczere i młode usiłowanie spotka się z życzliwą i pomocną ręką; ale ten rodzaj utworów w których przemyca się rutynę i płaskość nadużywając flagi uczuć narodowych, ten „zachęty“ nie potrzebuje, raczej hamulca: rośnie gdzie go nie posiać.
Poza dysputami o „oryentacyach“, które dosłownie przyprawiają dziś o mdłości, poza wstrętnym aktem „sądu polowego“, cała sztuka jest tedy wypełniona wdzięcznemi przegięciami pani Zofii na tle najbardziej melodramatycznych okropności. (Co się tyczy postaci pułkownika rosyjskiego, można tyle powiedzieć, iż dość grubo maczany w farbie pendzel Zapolskiej z Tamtego i Sybiru zmienił się tu już w szczotkę pokojowego malarza). I trudno w istocie o większy kontrast pomiędzy zamiarem autora, a wrażeniem słuchacza. Im bardziej p. Wójcicka rozpływa się nad swą heroiną w zachwycie, tem bardziej nas ona niecierpliwi; im „efektowniejszych“ dobiera obrazów aby uwydatnić wszystkie jej cudowności duchowe i cielesna, tem bardziej obecność tej osóbki wydaje nam się zbyteczną. Łaskawa pani Zofio, tyle jest innych lusterek do przeglądania się!...
Niema co, udała się sobotnia premiera; udała się jak... ślepej kiszce ziarnko, wedle nowego przysłowia które gdzieś słyszałem.
Swojego czasu, wpadła mi do głowy szalona myśl, aby się ubiegać o docenturę na wydziale lekarskim miejscowego uniwersytetu. (Trudno, młodość musi się wyszumieć!) Spłodziłem w tym celu szereg rozpraw naukowych, O aglutynacyi paciorkowców, O pojawianiu się myelocytów we krwi osesków, i kilkanaście innych pod podobnie futurystycznymi tytułami. Nieszczęściem, skompromitowałem się równocześnie rymowanymi występami w Zielonym Baloniku, które-to wydarzenie podcięło w samym kwiecie moją karyerę naukową. Zostało mi z niej, na resztę życia, uczucie łagodnej rezygnacyi, oraz pewne ścieśnienie horyzontów myślowych. Dlatego, bardziej niż ktokolwiek inny, śledziłem, na wczorajszej premierze, z koleżeńską sympatyą i zainteresowaniem losy docenta Gordona, któremu noc spędzona w kabarecie pod godłem Arki Noego omal nie zamknęła drogi naukowych dostojeństw.
Ach, jak mi było słodko odetchnąć, choć na scenie, cichą, skupioną atmosferą czystej wiedzy! Jak żywo przypomniały mi się młode lata: mój nieoszacowany stary profesor anatomii, europejska sława, który — pamiętam jak dziś — jeden ze swoich wykładów
zaczął temi słowami: „Co się tyczy zewnętrznego kształtu piersi kobiecej, nie będę go bliżej opisywał, bo to panowie mniejwięcej z prosektoryum znacie. Przejdę odrazu do budowy wewnętrznej, etc.“. A stary służący innego znów zakładu, opatrzność siadających do egzaminu studentów, znający przedmiot lepiej od świeżo upieczonego doktora, i mawiający poufnie o jednym z młodszych profesorów, że „ani jednej sekcyi w życiu porządnie nie zrobił“... A potem lata praktyki szpitalnej, asystentury naukowej, i te częste, zbyt częste poranki, w których, po lekkomyślnej nocy, musiałem dokładać nadludzkich wysiłków aby nie zasnąć stojący, rozciągając równocześnie lśniącymi hakami otwarty brzuch pacyenta, lub towarzysząc w „wizycie klinicznej“ mojemu szefowi, równie — muszę to przyznać — znudzonemu nią jak ja... O niewinne chwile spędzone na surowem łonie wiedzy ścisłej, jakże często was wspominam wśród bezdroży i odmętów literackiej włóczęgi! Mais où sont les neiges d’antan?...
Atmosfera „czystej nauki“ mieści w sobie, bardziej niż którakolwiek inna, kopalnie motywów humorystycznych. Wiedzą o tem wszystkie witzblatty, stwarzając stałą rubrykę „profesora“ gubiącego parasole, szukającego kapelusza który ma na głowie, etc. Wiedzą i subtelni artyści, wydobywający z tych gołębich dusz skarby delikatnego i rozrzewniającego komizmu, jak np. Anatol France w przemiłej książce Le crime de Sylvestre Bonnard. Z tej rasy jest też i prof. Pytel Winawera; postać, którą, mimo otwarcie groteskowego traktowania tej „humoreski“, opromienia jakiemś miłem ciepłem, serdecznością i pogodą. Jak rozkoszne kontrasty tworzy życie, wdzierające się do pracowni uczonego, igrające, wraz z promieniami słonecznymi, po zakurzonych pólkach bibliotecznych lub harmonijce wielobarwnych próbówek! Tym razem „życie“ przybrało klasycznie farsową postać Loli Zambezi, której zjawienie w mieście wytrąca docenta Gordona — na jedną noc, i to bardzo niewinnie — z kolei badań naukowych, i sprawia, iż studenci napróżno oczekują rankiem wykładu młodego uczonego o Teoryi światła. Zamęt ogarnia coraz szersze kręgi i wywraca do góry nogami laboratoryum prof. Pytla, autora wielkiego dzieła O wyładowaniach w próżnię, zagorzałego fizyka, brzydzącego się bezgranicznie wszelkim „jurystą“, chociażby nawet nosił na grzbiecie rektorskie gronostaje, i gotowego skakać mu do oczu o cześć nauk przyrodniczych, zaczepioną w osobie jego asystenta. Dzięki miłości panny Miry, córki rektora, do młodego winowajcy, rzecz kończy się szczęśliwie; co więcej, epizod z Lolą Zambezi znaczy się w dziejach nauki wiekopomnem odkryciem. Gordon, w stanie cokolwiek „zaprószonym“, przez pomyłkę dolał do retorty zawierającej „roztwór“ swego profesora, owoc jego wielomiesięcznych badań, pixavonu, który znowuż zabłąkał się do pracowni dzięki pannie Loli; i oto okazuje się, iż przypadek, ten częstszy niżby się zdawało współpracownik wiedzy ścisłej, osiągnął to, czego napróżno szukała cierpliwość uczonego: dopiero za dodaniem tego kosmetycznego środka, roztwór skręcił w pożądany sposób płaszczyznę polaryzacyi! Gordon, który, zrozpaczony iż zniweczył pracę mistrza, chce uciekać, porzucić naukę i zagrzebać się na wsi, staje się przedmiotem wylewów wdzięczności profesora.
Humoreska p. Brunona Winawera robi sympatyczne wrażenie. Skreślona — czuć to — w wesołości ducha, bez żadnego wysiłku, bez pretensyj, zdołała w dość banalny motyw farsowy (wesoła dziewczynka spadająca nie w porę na głowę i powodująca szereg zawikłań) tchnąć wiele świeżego życia, obserwacyi, a nawet sentymentu. Łatwość ta, żywe poczucie sceny, oraz zdolność stawiania ról, pozwalają przypuszczać, iż repertuar polski, tak ubogi w zakresie lekkiej komedyi, może oczekiwać po p. Winawerze niejednego jeszcze utworu.
Roztwór prof. Pytla grany był doskonałe. Ten sam pogodny, niefrasobliwy humor który przenika sztukę, udzielił się i artystom, a za ich pośrednictwem towarzyszył przez cały wieczór publiczności. Reżyser sztuki p. Czarnowski (matematyk Perlmutter), dał małe cacko charakterystyki i powściągliwego dowcipu. Rewelacyą był p. Trzywdar w roli prof. Pytla. Znaliśmy go oddawna jako sumiennego i pewnego aktora, zawsze jednak chowany był poniekąd w cieniu: wczoraj, okazało się iż jestto pierwszej wody artysta; dał typ wybiegający daleko poza ramy pustej humoreski, soczysty, ciepły i wręcz imitujący wdziękiem. Miłym Gordonem był p. Noskowski: w obecnej epoce „głodu alkoholicznego“, prawdziwą satysfakcyą było oglądać w 1 akcie człowieka tak rozkosznie „wstawionego“. P. Bruczowa zagrała Lolę Zambezi z zacięciem; zwrócić muszę jedynie uwagę na głos artystki, zbyt wyłącznie operujący w wysokich rejestrach. Lekki repertuar popycha już z natury nieco do dyszkantu, dlatego, dla przeciwwagi, bardzo byłoby wskazanem codziennie w domu z pół godziny deklamacyi, wierszem, i rzeczy o ile można smutnych, jak np. Ojciec zadżumionych albo Śmierć słowika („W drucianem więzieniu, gdzie kipi gwar miasta“...) Ta sama uwaga odnosi się potrosze i do p. Tenczyńskiej, pozatem bardzo sympatycznej w roli słuchaczki uniwersytetu. P. Berski dał kapitalną figurę jako służący uniwersytecki; toż samo p. Dąbrowska jako gospodyni Przetakowa.
Nie wiem dokładne, kiedy powstała ta sztuka (lata siedmdziesiąte?), ani ile w niej zawinił Barrière a ile Sardou; wiem tyle, iż należy chyba do najsłabszych utworów podpisanych nazwiskiem tego wytrawnego skądinąd majstra sceny. Nudząc się solennie przez trzy akty (szczęściem nie długie), starałem się dojść, drogą rozumowania, w jaki sposób komedya ta mogła się kiedyś wydać autorom i słuchaczom zabawną. Oto wynik moich dumań.
Rozkwit mieszczaństwa francuskiego w połowie XIX w. wydał typ bardzo specyalny, bardzo charakterystyczny, i stanowiący ulubiony cel pocisków komedyi i powieści w pewnym okresie, mianowicie typ rentjera. Całe życie takiego rentjera, najczęściej drobnego kupca wycofanego z handlu, było zbudowane z drobiazgowości, oszczędności, ograniczenia horyzontu. Z chwilą gdy szczęśliwe zlikwidowanie interesu uwieńczy to pasmo szarych dni, kramarskie te przymioty, funkcyonując nadal w próżni, zmieniają się w wady, kwaszą się jak cienkie wino w ocet. Powstaje typ zgryźliwego, małostkowego starca-egoisty, zatruwającego swemi manjami życie otoczeniu, będącego ciężarem dla siebie i drugich.
Ale od czego błogosławiona medycyna! jednem z jej wielu szacownych zadań jest uszczęśliwiać, raz po razu, ludzkość jakiemś nowem słówkiem, dzięki któremu to co było wprzód przedmiotem wzgardy i wstydu, staje się rzeczą niemal — interesującą. Niedołęga cierpi dziś na chorobę woli; szubrawiec na moral insanity; jędza stała się sadystką. Są to tytuły, którymi każdy sam może się legitymować, nawet z odcieniem pewnego zadowolenia. Takiem nowo ukutem pojęciem stało się, w owym czasie — epoce ważnych zdobyczy neurologii — słowo nerwy, nerwowość. I nagle wszystkie uprzykrzone baby, wszyscy ci nieznośni nudziarze którzy wprzód musieli się wstydzić potrosze swoich starczych wad, uczuli się — za skromną opłatą złożoną na ołtarzu medycyny — w sumieniu rozgrzeszeni; owszem, znaleźli nowy pretekst aby sobie dać tem większą folgę, kazać całemu domowi tańczyć koło siebie, aby się cackać z sobą a zamęczać drugich. Stare pierniki zrobiły się — „nerwowe“. Wogóle, nerwowość, jako choroba nadzwyczaj wygodna, stała się hasłem dnia, modą. Prasa i literatura podchwytują w lot każde takie nowe hasło, na wszystkie strony zaczynają tedy brzęczeć komunały o „wieku nerwowym“, o „chorobie wieku“ etc. Do jakiego zaś stopnia moda może wręcz wytwarzać choroby, dowodem staroświeckie wapory wraz z niezbędnymi flakonikami „trzeźwiących soli“, oraz owa klasyczna migrena, bez której, przez pół wieku, szanująca się kobieta — nawet zgoła nie kabotynka — nie mogła się obyć, a która (z wyjątkiem rzadkich wypadków prawdziwej hemicranii) przepadła kędyś wraz z krynolinami.
Jak każdy przejaw życia, bodaj ulotny, tak i to nowe hasło musiało znaleźć satyryczny wyraz na scenie francuskiej, i tak — przypuszczam — powstali Nerwowi; że jednak autorowie traktowali komedyę swą przedewszystkiem jako jednodniowy żart, zdolny zabawić „aktualnością“ przejawu czy terminu, dowodzi ich niedbałość o mocniejsze postawienie figur, o skomponowanie fabuły, sytuacyj, etc.
U nas, typ zamożnego rentjera, zwyrodniałego nadmiarem beztroski i dobrobytu, zawsze był dość egzotyczny; nerwowość zaś stała się już oddawna utartym, bezbarwnym terminem, zdystansowanym w medycynie przez mnóstwo innych słówek (w miejsce spospolitowanej nerwowości, mamy dziś conajmniej neurastenię, dla wredniejszych natur psychastenię, etc.). Podłoże zatem sztuki jest nam dziś, i w czasie i w przestrzeni, zupełnie obojętne: to zaś co na jego tle się rozgrywa również napróżno kołace do naszego zainteresowania.
Trzej starzy nudziarze (coś niby nikłe echo Safandułów, albo preludyum do nich), pod pozorem swej nerwowości, przez trzy akty wrzeszczą, podrygują, rzucają przedmiotami, miotają się po scenie, słowem znęcają się nad nami tak, iż wreszcie widz ma ochotę wykrzyknąć: „Ależ, na miłość boską, i ja także jestem nerwowy!“ Mimo że autorowie starannie zróżniczkowali charaktery na choleryka, flegmatyka i melancholika, wrażenie jakie się odnosi jest bardzo nużące i jednotonne. Nieodzowne dwie zakochane pary (blade z natury, a wypełzłe do reszty) wypełniają quasi-akcyę, której nitkami porusza siostrzeniec jednego ze samych nudziarzy, Cezar.
Komedya rozpada się tedy na dwa światy: safandulstwo z jednej strony, młodość i życie z drugiej. Jak można się domyślać, w teatrze naszym safandulstwo wypadło lepiej, życie gorzej. Brakło mu szczerości i wdzięku. Niemożliwe wręcz luki naszego zespołu wystąpiły w całej pełni. Wszyscy zresztą grali bez wielkiego przekonania; sama sztuka wydawała się jakby zdziwiona poco ją wywleczono z pyłów teatralnego archiwum. Mężnie walczyli w rolach starych rentierów pp. Dobrzański, Jednowski i Szymborski; wspierała ich z dużym nakładem pomysłowości pani Ordyńska. Mam wrażenie, że p. Nowakowski, jako młody urwis Cezar, nie czuł się w swojej skórze.
Miło jest skromnemu literatowi spędzić parę godzin w świecie, w którym — jak we wczorajszej sztuce — pani zamku mówi do marszałka dworu: „Proszę polecić, aby winogron nie zrywano wcześniej, aż dopiero w chwili deseru“; gdzie ciotka płaci co rok, wesoło i bez zmrużenia oka, 80 000 fr. długów za siostrzeńca; panna zaś, ofiarując rękę młodemu człowiekowi, stawia mu to minimum wymagań: „Czy posiada pan dostateczny majątek aby módz żyć bez pracy?“ Wyspa szczęśliwości, nieprawdaż? Być może, instynkt społeczeństw dąży, nawet w najbardziej demokratycznych epokach, do wytworzenia lub zachowania takich wysepek, takich oaz wśród pustyni materyalnych trosk i zabiegów, iżby fantazya powieścio- i komedyopisarzy mogła, nie gwałcąc pozorów realnej prawdy, mieścić w nich swoje mniej lub więcej poetyczne baśni o miłości. Był czas, był kraj, w którym ten światek z bajki stanowił całe społeczeństwo; reszta, świat czarnych od pracy rąk i myślących mózgów, istniał jedynie poto, aby, w alejach strzyżonych ogrodów, śliczne panie i dworni kawalerowie mogli wieść czułe i subtelne rozmowy o miłości...
Czy ten kraj, czy ten czas, istniał kiedy naprawdę? Tak wierzymy, gdyż znalazł się pisarz, który potrafił go wyczarować i narzucić nam tę wiarę. Pisarzem tym był Marivaux. Kto czytywał współczesne prawie komedyom Marivaux Pamiętniki Saint-Simona, ten wie, do jakiego stopnia uroczy ten miraż był fikcyą poety; jak serca łudzi, najbardziej, zdawałoby się, położeniem swojem wywyższonych ponad pospolite troski, przeżarte były trywialną gorączką złota (fe!), a przedewszystkiem nienasyconą, śmieszną próżnością, która miłość spychała na daleki plan i czyniła z niej najczęściej nie cel ale środek. Poezya zwyciężyła; mimo wszystko, nie brutalny obraz Saint-Simona, ale komedye Marivaux pozostały dla nas wcieleniem epoki; co więcej, stały się one ożywczem źródłem dla przyszłych, w twardszych warunkach życia wyrosłych pokoleń.
Jestto pisarz, o którym szeroka publiczność mogła spokojnie zapomnieć — zachowując w pamięci jedynie jego nazwisko i urobiony odeń termin marivaudage’u — gdyż dzieło jego wciąż żyje pod piórem coraz-to nowych generacyj literackich, odnawiając jedynie swą zewnętrzną szatę. Lelio stał się viveur'em z bulwarów paryskich; Kolombina, pokojówką Joasią; jedna Sylwia — mniejsza że jej na imię Ewelina! — została bez zmiany; bo Sylwia, to sama kobiecość, a ta zostaje niezmieniona przez ciąg wieków i czasów. I, dzięki temu przebraniu, ultra-nowoczesny widz teatralny, który odżegnałby się jak djabeł od święconej wody od wszelkiego „klasycyzmu“, może, pod firmą np. Romana Coolus’a, kosztować, w strawniejszej dla siebie postaci, coś z wdzięku autora Igraszek trafu i miłości. Z komedyj Marivaux wiedzie się, w najprostszej linii, ta atmosfera pobłażliwej dobroci która opromienia postać wczorajszej „cioci Luci“; jego niepodzielnym wynalazkiem jest owa miłość rodząca się nieznacznie w dwojgu młodych serc, które, zanim ją sobie uświadomią, błąkają się po ścieżkach kaprysu i melancholii, narażając się wręcz na zboczenie w bezdroża nienawiści. Nawet poczciwy plenipotent Birogue i prezydent sądu Brunin mogliby, z lekkimi retuszami, znaleźć się w którejś z Pułapek miłości. Podkreślam to dlatego, aby zwrócić uwagę, jak daleko sięga rodowód potocznej farsy francuskiej, a zarazem objaśnić, dlaczego u nas plon twórczości komedyowej jest tak nikły. Jestto roślina, która wymaga wiekowej nieprzerwanej hodowli.
„Twórczości!“ Oto słowo zagadki. U nas, produkcya teatralna musi być twórczą; każda zaś twórczość jest rzeczą rzadką, kiedy się zaś sili dać więcej niż może, wynik bywa dość smutny. Ekonomiczny zmysł francuski znalazł sposób, aby olbrzymie zapotrzebowanie produkcyi teatralnej opędzać minimalną dawką twórczości; stworzył recepty na zastępowanie jej pewną dozą zręczności i gustu. Krotochwila Coolus’a może służyć za przykład w tej mierze. Niema tam ani jednej postaci, ani jednej sytuacyi, któreby autor miał prawo opatentować; wszystko już gdzieś się widziało: motywy te, to niby talia kart, która, na nowo stasowana, raz po raz może bawić nowemi kombinacyami. Nie jest to ideał, zapewne; ale karty są uczciwe; autor nie robi wolt aby z nas wydrwić to do czego nie ma prawa; nie drażni żadnem fałszerstwem artystycznem, które tak oburzyło nas — jeszcze wczoraj...
Mam streszczać tnę krotochwilę? Czyż nie jest czytelnikowi dość obojętne, jak dobra „ciocia Lucia“, rozczarowana doświadczeniami własnego małżeństwa, pragnie dać bratanicy swojej, Ewelinie, męża, któryby nie był nowicyuszem w dziedzinie Amora, i jak ten zamiar urzeczywistnienia się, nad wszelkie spodziewanie, dzięki miłości która przeobraża młodego kuzynka-hulakę w zbiornik wszelakiej szlachetności i sentymentu? Czyż potrzebuję dodawać, iż, w tym błogosławionym zamku, zjawia się i panna Mimi Bertin, osóbka nader lekkiego powadzenia, którą pobłażliwa ciocia przeznacza na nauczycielkę sztuki kochania dla młodego dzikusa, Bernarda de Simières, a która korzysta z pierwszej sposobności aby się ulotnić samochodem w towarzystwie syna surowego prezydenta? O to wszak nie chodzi, co i gdzie robiła która Numa z którym Pompiliuszem: chodzi o wesołość, a ta naogół dopisała, i to nawet leciutko przez chwilę zaprawiona łezką, wedle przyjętej recepty farsowej z lat ostatnich.
A wykonanie? Powiedzmy sobie z góry, że krotochwila Coolus’a należy do typu sztuk, których styl najtrudniejszy u nas jest do uchwycenia, i że rezultat można oceniać tylko względnie. Raz przyjąwszy ten pewnik, musimy przyznać, że zacności „ciocia Lucia’, uważająca iż sześciotygodniowa lampartka narzeczonego w Paryżu jest najpewniejszą rękojmią szczęścia przyszłej żony oraz wydania zdrowego i dorodnego potomstwa, znalazła w pani Sznage pełną werwy przedstawicielkę; również i to, że p. Noskowski dobrze wyreżyserował sztukę i roli swojej nadał pożądane tempo. Wyrazy uznania należą się p. Berskiemu za figurę wiernego plenipotenta.
Jednem z najciekawszych zjawisk w literaturze jest niewątpliwie ewolucya rodzajów. Był dramat klasyczny; za jedyny swój przedmiot obrał studyum duszy ludzkiej; w tym celu, wyosobnił ją w czasie i w przestrzeni; oderwał od wszystkiego co niskie i małe, biorąc za materyał jedynie heroiczne egzemplarze ludzkości; od wszystkiego co przypadkowe, przenosząc akcyę w tak odległa iż ten sanem abstrakcyjne kulisy. Był — i przeżył się; wyrodził się z czasem w pustkę deklamacyi i martwotę konwencyi. Wyparł go teatr romantyczny, rozpościerający barwny kobierzec tragicznych i groteskowych jaskrawości życia, mięszający — za wzorem Szekspira — wzniosłość i płaskość; wyparł go wreszcie dramat realistyczny, mieszczański, zastępujący herosów, nadludzi, pospolitem ludzkiemu pogłowiem, wprowadzający w grę miedziaki i liczmany przeciętnych uczuć, znaczący każdą postać piętnem jej środowiska, rzemiosła, warunków egzystencyi; słowem, teatr przypadkowości.
I ten z kolei się przeżył. Wyczerpał się i znużył oko widza kalejdoskop życiowej „prawdy“; twórcy zatęsknili za syntezą potężnych uczuć, za postaciami ludzi wyzwolonych z codzienności, za wzniosłością, za — gestem wreszcie! I nagle, w najskrajniej „modernistycznej“ szkole, scena poczęła się oczyszczać z epizodów, akcya poczęła się zagęszczać, teatr stawał się teatrem duszy, czasem z epitetem „nagiej“. Ale zarazem — paradoks ten uderzył mnie pierwszy raz na wczorajszej sztuce — wówczas kiedy teatr najbardziej, zdawałoby się, oddalił się od swej klasycznej kolebki, w istocie zadziwiająco do niej powrócił. Podejmuję się przerobić Ninę na klasyczną tragedyę à la Racine aleksandrynem, nie naruszając w niej nic istotnego. Proszę nie brać tego za żart, ani za niewinny obłęd maniaka: jeżeli wczorajsza Nina z I aktu, siląca się zdławić w samym zarodku swą nieszczęsną miłość, oddalić się od jej przedmiotu, szukająca w objęciach męża ucieczki i obrony, nie wszystkim przywiodła na pamięć opowiadanie Fedry z I aktu, to jedynie dlatego, że nie wszyscy mają w pamięci dość żywo losy bohaterki Racine’a.
Doprawdy, arcyciekawem jest śledzić, do jakich bezwiednych truc'ów ucieka się teatr „modernistyczny“, aby, zachowując pozory realnego życia, uzyskać niezbędną dla swoich celów abstrakcyjność dawnej klasycznej tragedyi. (Niektórzy twórcy zrywają wręcz z tymi pozorami, chroniąc się śmiało w świat baśni, jak np. Maeterlinck). Rolę wzniosłych bohaterów, jaką dawniej pełnili króle i wodzowie, objął — tant bien que mal — artysta, uczony; zamożność stery lub artystyczna obojętność na sprawy materyalne zapewnia oderwanie od płaskości drobnych ziemskich interesów; jakaś willa nadmorska lub nieokreślone bliżej „wielkie miasto“ spełnia rolę neutralnych kulis klasycznego teatru. Ułatwiał to zadanie kosmopolityzm europejskiej cyganeryi w pewnej epoce, u autora Niny podkreślony jeszcze kosmopolityzmem rasowym. I oto mamy na nowo warunki, w których może się rozgrywać akcya niezmiernie prosta, gdzie jedynymi aktorami są dusze ludzkie, gra zaś idzie — jak w najlepszych „heroicznych“ czasach — o śmierć lub o życie.
A jednak, dużo, ogromnie dużo się zmieniło; nietyle przez to co przybyło, ile przez to co ubyło. Ubył olbrzymi podwójny balast: balast dostojeństwa, i balast „przystojności“ scenicznej. Napuszywsty, jednostajnie szlachetny wiersz zmienił się w giętka, potoczną prozę, której wolno — gdy taka chęć autora i gdy mu starczy tchu potemu — wybuchać, w krytycznych chwilach, lawą poezyi i liryzmu; nerwowy, rytmem krwi tętniący djalog, pełen szarpnięć, niedomówień, mimicznej gry, przemilczeń; — oto zdobycze nowoczesnego teatru. Zdobycze niezmiernie doniosłe! Nie łudźmy się, abyśmy więcej wiedzieli o sercu kobiecem niż Racine, codzienny bywalec dworu Ludwika XIV, kochanek dwóch najświetniejszych aktorek swego wieku, on, który, pod wpływem zagadkowej śmierci jednej z nich, zagrożony niemal straszliwym kryminalnym procesem, blizki był w murach klasztoru Kartuzów szukać spokoju duszy na resztę życia! Ale mm wolno to, czego jemu broniły obręcze scenicznej konwencyi; wolno nam wszystko mówić; wolno szukać na scenie najprostszego, najenergiczniejszego wyrazu dla każdego uczucia; mężczyzna może czynić wyznanie miłosne tą poufną mową która przemawia wprost do duszy każdej słuchaczki i przeszywa jej nawskróś wnętrzności; kobiecie wolno, jak wczoraj na scenie, zdzierać z siebie suknie i wołać anielskim szeptem: „tu całuj!”. W tej samej sytuacyi, kochanek teatru klasycznego byłby musiał stanąć w postawie pełnej uszanowania i rzec coś w tym rodzaju:
I racz, pani, twych chęci darem wiekuistym
Użyczyć onej nagrody mym płomieniom czystym.
I jeszcze narażał się na to, iż, jak np. Pyrrhus w Andromace Racine’a, wyda się dworskim słuchaczom zbyt gwałtownym i nieobyczajnym! Ale mówiłem o tem obszernie gdzieindziej; spostrzegam się iż zeszedłem na bezdroża: wróćmy coprędzej do wczorajszej premiery.
Profesor Wilian Larson, wcielenie szlachetności i dobroci o dobrze szpakowatej czuprynie, ma młodszą odeń znacznie żonę Ninę. Była pracownicą w kantorze gdzie więdła bez słońca; poznał ją na jakichś swoich wykładach i wziął za żonę; dał jej wszystko: wykształcenie, pozycyę, majątek, uczynił ją uroczą kobietą, człowiekiem, towarzyszką swej pracy. I Nina umie to ocenić, wdzięczną mi jest, kocha go, dlatego — czy może mimo tego? — że jest, jak sama mówi, „tak nieskończenie dobry, tak zawstydzająco, tak przygnębiająco dobry“... Jest dobry nie tylko dla niej; znalazł gdzieś w magazynie krawieckim chłopca i odgadł w nim talent; dał go kształcić: dziś, Mario Silva jest genialnym, sławnym rzeźbiarzem... Mario kocha Ninę i chce jej z całą bezwzględnością „nadczłowieka“; Nina kocha Maria, ale podświadomie: czy kocha nawet jego samego? „usta jej (mówi) rozchylają się do nieznanych pocałunków“. Płomień jeszcze nie buchnął, jeszcze czas go zdławić. Nina czyni to; wymusza na Mariu słowo, iż na rok się oddali, sama zaś chroni się z mężem gdzieś daleko nad morze, zacierając ślady kierunku w którym odjechała. Ale Mario, dowiedziawszy się przypadkiem o miejscu pobytu i łamiąc dane słowo, zjawia się; przyjęty z otwartemi rękami przez zacnego i ślepego męża, zostaje. Rozpoczyna się okres dręczenia się wzajemnego, krążenia koło siebie rozkochanej bez pamięci a wciąż niby unikającej się pary; miłość w coraz ciaśniejsze sploty wikła ich oboje. Nina walczy jeszcze, może ma złudzenie że walczy, może ta walka jest dla niej preludyum rozkoszy, którego instynktownie nie chce utracić... Ale nawet ślepota męża dublowanego profesorem ma swoje granice; Larson przejrzał. Dla jednego z dwóch, dla niego lub Maria, niema miejsca na ziemi: niech partya kart rozstrzyga. Następuje klasyczny „pojedynek amerykański“, przypieprzony grubo a zbytecznie poprzednim epizodem z karcianym prestidigitatorem, od którego, dla żartu, profesor wziął parę lekcyj. (Ten epizod wyrywa się z czystości akcyi młodzieńczym brakiem gustu i razi w sztuce niby tłusta plama. Profesor, przedstawiony przedtem i potem jako ideał szlachetności i dobroci, wyzywa swego przyjaciela na ów dziki pojedynek, poto, aby, fałszywą grą, skazać go na pewną śmierć. Psychologicznie daje to, w danem miejscu, ton zupełnie fałszywy, a wogóle przykre jest że mogło wogóle autorowi przyjść do głowy. Słuchacz broni się od tego uczucia w ten sposób, iż, mimowoli, prześlizguje się po owym epizodzie, nie przyjmuje go do wiadomości, uważa za niebyły). Mario przegrywa; nazajutrz zginie, nim to jednak nastąpi, w noc w której mąż bawi na wycieczce na morzu, Nina pada w jego objęcia. Larson, który wrócił wcześniej niż zamierzał i przejrzał wszystko, widząc że Nina dla niego stracona, uznaje że do niego raczej należy usunąć się; — i tak czyni: odbiera sobie życie. Kiedy wychodzi z tą myślą, oboje kochankowie wiedzą że tak się stanie: ona drży jak ptak w jego rękach; on mówi jej raz po raz: „teraz trzeba być silną, Nino“; skoro już się stało, ona pyta go przerażonym szeptem: „czy myśmy temu winni, Mario?“
Przypominam sobie anegdotę: pewien młody autor prosił Dumasa syna, aby mu poddał temat do sztuki teatralnej. Dumas odpowiedział: „najchętniej, służę panu. Paweł i Małgorzata kochają się i pragną się pobrać. Zachodzą pewne przeszkody, ale wreszcie miłość ich zdoła je pokonać, i Paweł żeni się z Małgorzatą. Oto niezawodny temat, tylko trzeba umieć go wyzyskać“. Temat dramatu Kampfa jest niemal równie prosty, i — powiedzmy odrazu — autor umiał go wyzyskać. A raczej, nie „wyzyskać“; szczupłość i banalność akcyi nie dopuszcza tu wielu sztuczek; jedno słowo rozstrzyga o wszystkiem: czy, pod powłoką słów, pulsuje krew, czy atrament. Dramat Kampfa tętni żywą krwią; i dlatego, mimo że, w znacznej mierze, operuje szablonami teatralnymi, w rezultacie przekonuje widza, podbija i — zwycięża.
Zastanawiam się, w czem leży jego siła. Profesor? nie; sympatyczny, ani słowa, ale ledwie wszedł na scenę, ledwie przemówił, umiem go na pamięć. Mario? typowy Uebermensch z galeryi Przybyszewskiego, na szczęście bez „białych pawi“, śmieszny ze swojem masowem rozbijaniem własnych rzeźb, trzygroszowy demon. Scena, w której profesor z Mariem licytują się o własną śmierć, jest jakby neurasteniczną parodyą różnych wzniosłości starego Corneille’a. Epizody? autor zręcznie nimi operuje, umie, zapomocą nich, uniknąć monotonii „nastrojów“ Przybyszewskiego, ale, ostatecznie, mogłyby nie istnieć, nicby to zasadniczo nie zmieniło w sztuce. Zatem, chyba sam Nina? Tak, chyba Nina... I, co osobliwsze, to wystarcza.
Teatr miłości, począwszy od Racine’a, jest zasadniczo teatrem kobiecym. Czyżby dlatego, że jestto jakby święte mysteryum zapłodnienia, w którem natura, ta wielka dramatopisarka, przywilejem heroiny obdarzyła kobietę, mężczyznom przyznając jedynie rolę komparsów, jaka przypada samcom w niektórych gatunkach owadów? Czy kobieta w dramacie miłości jest tym kwiatem, który rozświetla się całą krasą barw, zanim przyjmie w siebie życiodajne pyłki? Dość, iż ona to, czy nią będzie Andromaka czy Fedra, czy Julia czy wreszcie Nina, skupia na sobie wszystkie nasze sympatye i zainteresowania, podczas gdy mężczyźni — nie wyłączając samego Romea — są raczej tylko jej funkcyą (w znaczeniu geometrycznem).
Otóż, autor Niny czuje kobietę, rozumie ją, kocha, umie żyć na scenie jej życiem. Więcej powiem: uczynił tu wynalazek, który sam jeden dowodzi jego wybitnego poczucia scenicznego, i dzięki któremu odmłodził niejako swoją starą jak świat fabułę. Wziął za heroinę typ kobiety-dziecka, ową ulubioną nowalię „modernistycznej“ psychofizyologicznej szkoły. Wyznaję, iż, gdyby Nina była kobietą naturalnych rozmiarów, sztuka ta działałaby na nas, starych cyników z XX wieku, nieraz wręcz niecierpliwiąco; w wielu miejscach trzebaby się powstrzymywać aby nie mruknąć przez zęby: „Nie zawracaj nam pani głowy; opowiedz to pani swojej cioci!“ Ale jak się nie wzruszyć, widząc tę okruszynkę kobiety, tę drobną, nieodpowiedzialną, zaledwie że świadomą siebie istotę, stworzoną na to aby była całe życie tem czem zrobią ją silniejsze ręce, drżącą z przerażenia pomiędzy dwoma rozpętanymi żywiołami męzkości, patrzącą bezradnie jak porywa ją huragan własnych pragnień, i zadającą bezwolnie, samem swem istnieniem, tyle męki tym mocnym, mądrym mężczyznom! Jak ładnie uchwycone jest w III i IV akcie, gdy Nina, zagrożona w bezpieczeństwie swem i szczęściu, na każde pytanie męża reaguje błyskawicznem kłamstwem, tak naiwnem, tak dziecinnem, bezcelowem, ale tak świeżem i pełnem wdzięku! Umieć odmłodzić ten przedpotopowy motyw, na to trzeba szczerego artysty. Nina zatem trzyma na swych drobnych barkach całą sztukę; ona-to rodzi w nas przekonanie, iż z przedwcześnie zmarłym Leopoldem Kampfem ubył — nie wiem czy mogę powiedzieć nam, tak luźno był on związany z naszem społeczeństwem — prawdziwy i mocny talent sceniczny.
Niną była p. Zielińska, na nowo pozyskana dla naszego teatru. Była jak stworzona do tej roli i grała ją ślicznie; gra jej misterna a ciepła, pełna szczęśliwej i bardzo nowoczesnej inwencyi mimicznej, umiała nietylko pozyskać sympatyę i współudział widza, ale potęgować je do ostatniej sceny. P. Bracki (Mario) którego poznajemy po raz pierwszy, ma doskonałe warunki, ładny głos, i ten nerw bez którego kochanek nie może istnieć na scenie. Nie powiem, aby kreacya Maria zadowalała zupełnie: artysta położył nacisk głównie na „charakterystyczną“ stronę typu artysty, wydobył jego nerwowość, brutalność, „demoniczność“ wreszcie; tam jednak gdzie rola wymagałaby akcentów szczerego liryzmu, uczucia, (np. sam koniec I aktu i ów „poemat miłości“) tam razi pewnem niedociągnięciem. Byłażby to wina samej postaci? Czyżby Mario był bezwiednym kabotynem? Bardzo być może; jednakże autor nie zdemaskował go przed nami; należy zatem dawać i przyjmować tę figurę z całą możebną wiarą w jej „żywiołową“ namiętność, przesłaniającą niezbyt sympatyczną rolę jaką Mario odgrywa w do swego dobroczyńcy.
W pozyskaniu p. Zielińskiej i p. Brackiego widzimy ważny krok do odbudowania rozbitego zespołu. Szkoda że tak późno; niemniej należy powitać ten fakt z radością. Pewne odcienie niezbędnego personalu świeciły dotąd rażącemi lukami. Musimy zwłaszcza uznać ten pewnik: z chwilą gdy w teatrze pada słowo miłość (a dzieje się to dość często), musi być na scenie prawdziwy z krwi i kości mężczyzna, oraz prawdziwa kobieta; inaczej, rzecz staje się dziwnie nieprzyzwoitą. Gdy chodzi o względy oszczędności, godzę się wreszcie aby grywano w dekoracyach jak za czasów Szekspira, kiedy-to na kawale tektury pisano „las“ albo „pałac“, ale nigdy teatr nie zniesie, aby — jak się to u nas zdarzało — pokazać kawał tektury i napisać na nim „mężczyzna“ albo „kobieta”. Na tem nie wolno oszczędzać, choćby samemu ekscelencyi Bilińskiemu.
Prof. Larsona grat świetnie p. Sosnowski, dając charakter pełny, sympatyczny, przeprowadzony z powściągliwą siłą. Okazuje się coraz bardziej, iż p. Wasilewski, trafnie użyty, jest bardzo pożytecznym nabytkiem; także p. Kacicka była tym razem zupełnie na miejscu. Reszta zespołu spełniła dobrze swe niewielkie zadanie.
Straszny jest ten Kraków ze swoim wielkomiejskim młynem! Znów dwie premiery dzień po dniu, i to dwóch dobrych, interesujących sztuk. Doprawdy, mózg biednego recenzenta jest niby tabliczka, na której ktoś pisze szyfrem zawiłe zadanie, i zaraz potem, nie troszcząc się o to aby ją zmazać, ktoś inny kreśli coś innego, tak iż powstaje istny chaos krzyżujących się, drgających przed oczami cyfr, liter! W dodatku, ja mam te naiwność, że, kiedy jestem w teatrze, wzruszam się i myślę że to mnie się wszystko przytrafiło: pisząc tedy wczoraj przez dzień sprawozdanie z wtorkowej sztuki, jeszcze byłem cały rozmarzony, jeszcze miałem usta wilgotne od niewinnych, półdziecięcych pocałunków Niny-Zielińskiej, a już trzeba mi było, rzuciwszy niepoprawiony skrypt w paszczę machiny drukarskiej, poddawać się gibkim, nerwowym, świadomym wszystkich mysteryów rozkoszy ramionom Tancerki-Kozłowskiej... I jak tu zachować zawodową świeżość wrażeń!
Toteż, wróciwszy po drugiej sztuce do domu i położywszy się do łóżka, miałem okropny sen. Wszystko mi się do szczętu poplątało w głowie. Jakaś niewidzialna orkiestra grała namiętnego czardasza, przy którego akompaniamencie sympatyczny tenor miejskiego teatru wyciągał włoską barkarolę; prof. Larson tańczył w jedwabnych trykotach, posługując się swymi preparatami chemicznymi niby kastanjetami; fertyczna i zwinna subretka z „Bagateli“ rozbija mi raz po raz ciężkie rzeźby na głowie, ja zaś, tuląc się cały drżący w objęcia p. Prokesza, mówiłem przez łzy: „Czy myśmy temu winni, Mario?“ P. Prokesz gładził mnie po głowie i powtarzał nastrojowo: „Trzeba być silnym... jak koń“. Obudziłem się zlany potem.
Pod niewinnym tytułem „komedyi”, utwór Lengyela przemyca doskonale napisaną sztukę psychologiczną, ocierającą się o dramat. Jest to jeden z tych dramatów serca, które najbardziej mnie osmucają: pojedynek ludzi nie z sobą — między sobą zawsze jakoś mogą się pogodzić, albo skaleczyć do „pierwszej krwi“ — ale z życiem, nieubłaganem codziennem życiem. To iż, kiedy dwoje ludzi się kocha, jedno z dwojga wcześniej przestaje kochać, drugie zaś cierpi z tego powodu, to wiemy, rozumiemy i godzimy się z tem; ale co jest stokroć tragiczniejsze, to gdy dwoje ludzi, w pełni namiętności, rwąc się ku sobie wszystkiemi fibrami ciała i duszy, dwoje ludzi wolnych, swobodnych, rozchodzi się, mimo to, na zawsze, bo — Życie tak chce.
Świat jest wogóle dziwny. Uderzała mnie zawsze lekkomyślność, z jaką świat potępia kobietę która miała dużo kochanków, nie zastanawiając się ani przez chwilę nad tem, że jej życie jest jednem pasmem cierpień. Aby mieć następnego, trzeba zerwać z poprzednim, prawda? otóż, każde zerwanie — bez względu na to czy się w niem jest stroną czynną czy bierną — to ciężkie przejście duszy, to rana która nie goi się bez blizny. Wyobraźmy sobie np. człowieka, któryby dwadzieścia pięć razy w życiu przechodził operacyę wyrostka robaczkowego!
Taką właśnie bolesną operacyę pokazano nam na scenie „Bagateli“, a przebieg jej śledzimy z tem większem napięciem, iż autor wprowadza nas w bardzo odrębny, nowy i pociągający swoim migotliwymi blaskiem światek. Lola jest wielką tancerką; jedną z tych światowych gwiazd, koczujących między Petersburgiem, Nizzą a Argentyną, których życie spływa w sleepingach i w banalnym komforcie stołecznych hoteli, a które, na dnie, wśród orgij szampańskich, zawsze mają swój kącik tęsknoty za zielonością wsi, mlekiem prosto od krowy i bezinteresowną miłością w ramionach młodego, niewinnego chłopca. I, od czasu do czasu, w tych obojętnych rojowiskach ludzi, mignie gdzieś takiej Loli świeża młodzieńcza twarz, i kobiece jej serce wypuka nieomylnie: „To byłby ten“. Ale godziny są policzone: ćwiczenie, próby, modniarki, spektakle, inne obowiązki... i znów sypialny wagon unosi het, daleko, po nowe laury biedną tancerkę z niezaspokojonem sercem. Tym razem, traf okazał się życzliwszy: młodzieniec, z którego oczyma oczy jej skrzyżowały się przelotnie, raz w Oxfordzie, raz, zdaje się, w Nizzy, zjawia się na drodze jej życia; gadzie? niewiadomo, kędyś w Europie. Jest to młody panek, wychowany na wsi, potem w Oxfordzie, gotujący się do służby dyplomatycznej; łatwo zgadnąć, iż, z tej potrójnej przyczyny, znajduje się na antypodach wszelkiego artyzmu, nawet tego który uprawia Lola; w zakresie sztuki, zna jedynie konin umiejącego tabliczkę mnożenia, Ale cóż to znaczy, w chwili gdy usta ich rozumieją się tak dobrze?
Trzy miesiące pobytu na wsi, w majątku młodego Laszlo, spływają jak marzenie. Lola rzuciła wszystko, teatrzyk który bez niej bankrutuje, kolegów, sztukę. Żyje pełnem życiem kobiety; ale w duszy jej otwiera się znowuż czeluść nieugaszonej tęsknoty za tem co stanowiło istotną treść jej życia, za tańcem, za tą atmosferą nerwową, podnieconą, tryumfalną. A Laszlo? Laszlo kocha ją, niewątpliwie, daleki jest od przesytu; ale, ostatecznie, czuje iż nie może tak strawić życia w jej ramionach! Przytem, co chwila, lada drobiazg ujawnia, do jakiego stopnia życie ich wewnętrzne należy do dwóch różnych światów. Konflikt wybucha pod wpływem wtargnięcia kolegów z teatrzyku w ustronie tancerki; ta inwazya świata którym Laszlo pogardza i którym się brzydzi wyprowadza go z równowagi; padają słowa twarde, bolesne, — następuje zerwanie. A chociaż potem, raz jeszcze tęsknota wzajemna sprowadza kochanków ku sobie, chociaż Laszlo posuwa się aż do ofiarowania tancerce swej ręki pod warunkiem natychmiastowego porzucenia sceny, Lola zrozumiała że drogi ich życia rozchodzą się nieodwołalnie; cierpi straszliwie, ale zostaje; zostaje przy życiu które jest jej życiem.
Sztuka, napisana z talentem, inteligencyą i doskonałem znawstwem przedmiotu, jest jednem ogniwem więcej w tej analizie — i apoteozie poniekąd — „miłości kurtyzany“, jaka, od teatru Romantyków, od Marion Delorme Wiktora Hugo, często powtarza się w literaturze. Jest i tutaj, oczywiście, moment idealizacyi, ale, zasadniczo, autor obraca się na mocnym gruncie prawdy życiowej i psychologicznej. Jest tu wreszcie i domieszka owego swoistego (sympatycznego zresztą) węgierskiego sentymentu, który zawsze dźwięczy potrochu nastrojem nocnej restauracyi, flaszki szampana i prymasza rżnącego do ucha zawodzące melodye cygańskie. W skali sentymentalizmu, Tancerka zajmuje miejsce — powiedziałbym — pomiędzy Damą kameliową a Księżniczką czardasza.
Sztukę grano bardzo dobrze. P. Kozłowska, jako Lola, uchwyciła zasadniczy ton nerwowego, gorączkowego życia tancerki; szczęśliwe warunki zewnętrzne, giętka, szlachetnie zarysowana linia czyniły z niej w istocie ową wcieloną „kapłankę tańca“, rozmiłowaną w swej sztuce; kiedy zaś tancerka przedzierzgała się w kobietę, oddychała szczerością i prawdą. Ciekawy typ dał p. Fritsche w roli Bojdana. Ten człowiek, który „stworzył“ Lolę, który — jak mówi — uczynił ją i wciąż czyni tem czem jest, który patrzy pobłażliwie nawet na jej miłostki, gdyż „węzły jakie ją z nim łączą są wyższe i mocniejsze“, ten impresaryo i quasi-kochanek tancerki, wymawiający, w owem tinglowem otoczeniu, z namaszczeniem słowo sztuka, i zachowujący, w spodleniu swojem, coś nakształt godności, stał się, w interpretacyi p. Fritschego, interesującą figurą, w której dość trudno, w istocie, się rozeznać gdzie się kończy alfons a zaczyna poeta. Dwuznaczność zaś wszystkich uczuć, to zasadnicza cecha tego osobliwego światka, który niedarmo wszak dwuznacznym nazwano. Dużo ciepła i wdzięku miał p. Brzeski jako Laszlo. Reszta zespołu była bez zarzutu; dekoracye znów zieleniły się starodrzewiem, ptaszki śpiewały...
Swojego czasu, w Zielonym Baloniku, bawiliśmy się często kosztem przezacnego, kochanego Lucka Rydla. Te wzajemne przedrzeźniania, niewinne parodye, są odwiecznym zwyczajem artystycznej gromady; tak dawni żołnierzykowie, kiedy nie było chwilowo kogo bić, bili się między sobą w palcaty, aby przypadkiem „ręka nie zardzewiała“. Żarciki te nie przeszkadzały nam bynajmniej uważać Rydla za szczerego poetę, a Betleem jego za prawdziwy klejnocik naszego teatralnego piśmiennictwa. Rydel znalazł w nim sekret trafienia do wszystkich serc, do każdego poziomu inteligencyi, nie dopuszczając się ani na chwilę odstępstwa od dobrego smaku artysty. W misternej parafrazie ludowych jasełek mięsza bardzo szczęśliwie element humoru z głębszymi akcentami, w trzecim zaś akcie, uderzając coraz mocniej w tę nutę, wydobywa tony podniosłe i nieomylnie wzruszające. A przytem jasełka te są tak zrośnięte z krakowskiemi, każdemu od dzieciństwa tak bliskiemi tradycyami! Toteż, Betleem polskie, tak samo jak Kościuszko pod Racławicami, jak w innym zakresie Wesele, stało się ową rodzimą krakowską sztuką, tradycyjną w pewne dnie zwłaszcza; powinnoby się też doczekać oprawy, która, nadając mu skończenie artystyczną formę, uczyniłaby z tego widowiska niejako specyalność naszego teatru.
Na razie, jesteśmy od tego daleko; i trzeba przyznać, iż zachodzą tu dość znaczne trudności. Rasa polska nie odznacza się zbytnią muzykalnością; niejeden dobry aktor znajdzie się tedy w kłopocie, kiedy mu nagle przyjdzie uciąć na scenie krakowiaka albo poloneza. Może, w tej okoliczności, dałoby się zapożyczyć nieco elementów wokalnych z drugiego miejskiego teatru? Tak samo utyka część dekoracyjna: wprowadzono w tym roku nowe dekoracye wedle projektów p. Gramatyki-Ostrowskiej, ale ileż szczegółów domaga się jeszcze artystycznego dociągnięcia! Weźmy, naprzykład, anioły: nie uwierzę, aby symbol anielstwa nie dał się rozwiązać po malarsku inaczej, aniżeli zapomocą pary wyszarzanych, chudych, podskubanych gęsich skrzydeł, umocowanych gdzieś w okolicy krzyżów. W takim uniformie mogą się przechadzać po niebie anielice w typie Anielki z Bez Dogmatu, ale nigdy zacne anioły, które pociągały miodek w zagrodzie kołodzieja Piasta. Wogóle, inscenizacya Betleem polskiego przez harmonijne stonowanie części dekoracyjnej, kostyumowej, oraz stylu gry oczekuje jeszcze twórczej dłoni reżyserskiej; świetne zaś kreacye pana Miarczyńskiego i p. Orwida w interludyach mogą służyć poniekąd za wskazówkę, w jakim kierunku należy jej szukać.
Widziałem przed laty Betleem polskie w stodole w Toniach, grane przez miejscowych chłopów pod kierunkiem Rydla, w kostyumach które sporządzili sami, pracując nad tem całą zimę. Było to Śliczne i wzruszające przedstawienie, a wszystkie jego naiwności miały swój nieporównany wdzięk. Nie mają go natomiast też same naiwności, kiedy pochodzą z rupieciarni zawodowego teatru; nieodzowną jest tutaj świadoma i umiejętna stylizacya, zarówno strony aktorskiej jak malarskiej. Mimowoli przychodzą na myśl przepyszne Pastorałki Lubańskiej Stryjeńskiej: oto, mam wrażenie, ton, w jakim trzebaby wystawić Betleem polskie. A jestto rzecz, w którą warto włożyć trud i koszta, gdyż chodzi nie o przemijającą „premierę“, ale o sztukę która na scenie krakowskiej ma zapewnione dziesiątki lat życia i mogłaby być tej sceny prawdziwą ozdobą.
Często, bardzo często, rozpisywała się w ostatnich latach krytyka o tem, jako, w nowem pokoleniu aktorskiem, zanika sztuka deklamacyi, poszanowanie wiersza, kultura głosu. Powtarzała to krytyka tak często, aż wkońcu robiła wrażenie owej babci, która z uporem wspomina czasy kiedy mężczyźni kochali stale i wiernie ubogie a zacne dziewczęta, a funt mięsa kosztował 4 kopiejki. Wreszcie, sprzykrzyła się jej ta rola, i — dała za wygraną. Toteż, nie poruszyłbym tej kwestyi, gdyby nie to, iż, tym razem, wyręczyła krytykę sama dyrekcya, przeprowadzając nader ciekawy w tej mierze eksperyment. Mianowicie, do oddeklamowania strofek „obrońcy Lwowa“ powołano autentycznego żołnierza z pod Lwowa, młodego studencika z piątej klasy. I okazało się niespodzianie, że, co do jasności wysłowienia, a nawet władania głosem, chłopiec zawstydził wielu zawodowych aktorów występujących w trzecim akcie jasełek. Widocznie, w klasie do której chodzi, zachował się jeszcze kult deklamacyi, który tak gruntownie przepędzono ze sceny. Każdy może iść się przekonać, że mówię rzetelną prawdę. Zaznaczyć muszę wszelako, że byłem na Betleem na przedstawieniu popołudniowem; być może tedy, iż artyści teatru oszczędzali siły na godniejszą publiczność, podczas gdy naiwny chłopczyna-amator nie czynił tego subtelnego rozróżnienia i dał z siebie już popołudniu co miał najlepszego.
Tartuffe był pierwszą sztuką, z której zdawałem sprawę kiedy wziąłem pióro recenzenta do ręki, i wówczas miałem sposobność wypowiedzieć co myślę o stałym zwyczaju zarzynania arcydzieł literatury przez usterki pamięciowe. Lekarstwo na to chroniczne niedomaganie naszego teatru streszcza się w dwóch punktach: zawczasu wybrać i obsadzić te dwie lub trzy sztuki wierszem które ma się zamiar grać w ciągu sezonu, tak, aby każdy z grających miał swoją rolę przez dostateczny czas w ręku, powtóre zaś wszczepić w cały personal przeświadczenie, iż niegodnem jest człowieka, będącego artystą z duszy, nietylko z imienia, dopuszczać się podobnego aktu barbarzyństwa na dziełach poezyi. Że większą odgrywa tu rolę kwestya artystycznego sumienia i dobrej woli niż istotnej niemożności, dowodzi fakt, iż często duże role opanowane są znakomicie, podczas gdy w innych, drobnych, zaledwie co drugi wiersz uchodzi cało. I co gorsze, niedbalstwo paru osób w zespole może zniweczyć najlepsze starania innych. Wstyd doprawdy, że, ile razy wchodzi na afisz wielkie nazwisko, tyle razy połowa recenzyi obracać się musi koło tego, kto umiał rolę a kto nie umiał! Czy pp. artyści nie czują, do jakiego stopnia obniżają tem poziom teatru i krytyki, i sprowadzają wszystko do rzędu jakiejś freblówki? A tam gdzie niema zapału artysty, czyż nie miałoby się prawa odwołać bodaj do sumienności rzemieślnika?
A szkoda, wielka szkoda; gdyby nie te rażące braki pamięciowe niektórych ról, nie pozwalające artystom rozwinąć ani polowy swoich środków, mógł sobotni Tartuffe wypaść bardzo ciekawie. Byłoby to niewątpliwie dowodem sprężystości dyrekcyi, iż, po dobrem wystawieniu Świętoszka w roku zeszłym, postradawszy wszystkich prawie przedstawicieli głównych, a nawet i drobniejszych ról, potrafiła wszelako odbudować tę sztukę.
Główna zasługa w dodatniej stronie bilansu przypada p. Nowakowskiemu. Nieoszacowany ten artysta jest, dosłownie, filarem naszego teatru; od największych dzieł poetyckiego repertuaru, aż do komedyi współczesnej lub nawet „charakterystycznych“ epizodów, każda postać dana przez p. Nowakowskiego nosi cechy talentu, pomysłowości i sumiennej płacy. Rola Tartuffa, ujęta bardzo zajmująco w każdym szczególe, podniesiona wzorowem traktowaniem wiersza, jest, w szeregu jego kreacyj, jedną z najbardziej żywych. Dla samego p. Nowakowskiego, warto iść jeszcze raz zobaczyć Tartuffe’a.
Pozwolę sobie przeskoczyć do najmniej wdzięcznej ze wszystkich postaci, mianowicie „rezonera“ Kleanta. P. Krasnowiecki dowiódł, iż niema złych ról; potrafił wybić się na pierwszy plan dobrem użyciem głosu, oraz nieskazitelną deklamacyą. Talent p. Krasnowieckiego śledzę od dłuższego czasu ze szczerem zainteresowaniem, mimo że nie miałem sposobności szerzej się o nim wypowiedzieć; we wczorajszym Kleancie widziałem zapowiedź przyszłego np. Alcesta w Mizantropie.
Wcielenie porywów młodości przypadło znowu panu Białkowskiemu i p. Kacickiej, sprzecznie z naturą ich talentu, jak to kilkakrotnie podnoszono. Na upór niema lekarstwa. Wskutek tego, scena „zwady miłosnej“ w drugim akcie, prawdziwa perełka Molierowskiego teatru, zawiodła. Szkoda, że Maryanny nie zagrała p. Zielińska. Za drobna rola? Otóż to właśnie! Gdy chodzi o arcydzieło Moliera, tani powinno się zapomnieć o podziale na duże i małe role, a nawet t. zw. w świecie teatralnym „ogony“; tam teatr powinien wyruszyć ze wszystkiem co ma najlepszego, bo to jest jego uroczyste święto. P. Białkowski kaleczył przytem niemiłosiernie wiersz; toż samo p. Ziembiński, mimo iż cała jego rola wynosiła kilkadziesiąt wierszy.
Nieopanowanie pamięciowe podcięło Dorynę p. Dobrzańskiej, ujętą zresztą w dobrym charakterze. Ustępy w których artystka czuła się pewnie w roli, wypadły bardzo szczęśliwie; inne (a było ich dużo) wyszły zatarte lub pokiereszowane. P. Bednarzewska „pływała“ przeważnie po tekście (zwłaszcza w trzecim akcie), grając wskutek tego Elmirę jeszcze powierzchowniej niż w zeszłym roku i paraliżując tem w części doskonałą grę swego partnera. Rolę Elmiry można pojąć bardzo rozmaicie, istnieje o niej cała literatura; ale trzebaż się zdecydować w jakimś kierunku: P. Bednarzewska zdecydowała się w kierunku — budki suflera. P. Dobrzański był Orgonem przyzwoitym ale zdawkowym; nie pogłębił tej bardzo ciekawej i trudnej roli, o której już raz pisałem obszerniej. O wybornej pani Pernelle p. Kosmowskiej nie będę się powtarzał; natomiast poczuwam się do wyrzutów sumienia wobec p. Orwida, iż, w zeszłym roku, niedosyć może znalazłem wyrazów uznania dla jego roli p. Zgody, skończonej pod względem wysłowienia, gestu, charakteryzacyi. P. Orwid, jestto artysta który ma wrodzone poczucie stylu.
Słowem, okazało się, iż obecny zespól teatru krakowskiego posiadał większość elementów na zagranie Świętoszka; tem bardziej szkoda, iż elementy te nie złożyły się na skończoną całość, zostawiając widzowi wrażenie cokolwiek niejednolite.
Mimo to wszystko, Tartuffe „bierze“. Siedział za mną w krzesłach jakiś zacny jegomość, widocznie niezbyt bity w klasykach, który powtarzał raz po raz półgłosem, z radosnem zdumieniem: „Ależ to doskonała sztuka!“ I ja, chociaż znam, oczywiście, każdą literę Świętoszka, także powtarzałem w duchu z zupełną świeżością wrażenia: „Ależ to doskonała sztuka!“ Cóż za figura ten Tartuffe! co za pełnia, soczystość! Jakim cudem tak ohydna kreatura może być tak miła na scenie, to już tajemnica geniuszu Moliera. Bo też, Tartuffe, to nie jest płaski łajdak; to niemal artysta, poeta. Gdyby był pospolitym wydrwigroszem, siedziałby sobie u Orgona jak u pana Boga za piecem; ale on ma fantazyę poety, ma potrzebę ryzyka, jakiś wewnętrzny przymus naciągania nitki póty aż wreszcie trzaśnie, bo musiała trzasnąć, tak czy inaczej! I co za namiętność tętni pod tą nabożną sukienką! Elmira musi to wyczuwać kobiecym instynktem, i stąd może ta jej niezupełnie zrozumiała pobłażliwość w trzecim akcie: nie ma, mimo wszystko, serca doszczętnie zgubić człowieka, który tak umie pragnąć, i tak wymownie ubiera swe arcy-ziemskie pragnienia w słowa wionące niemal zapachem kadzideł zakrystyi...
I to wszystko dzieje się w dwóch scenach! Jedna w trzecim akcie, druga w czwartym: to wystarczyło Molierowi, aby figurze Tartuffe’a zapewnić wiekuiste życie, aby jego migotliwą głębią intrygować coraz to nowych komentatorów. I, kiedy kurtyna zapada, mamy uczucie jakiegoś tęsknego nienasycenia: zamało obcowaliśmy z tym rozkosznym Tartuffem, zamało się nim nacieszyli. Gdyby go tak poznać dzień po dniu, w powszedniem życiu, w rozmaitych sytuacyach: gdyby go, naprzykład, ujrzeć tak, jak może ukazać człowieka tylko powieść! Otóż, coś podobnego istnieje; tylko, osobliwym zbiegiem okoliczności, utwór ten urodził się na drugim krańcu Europy. Istnieje bardzo mało znana powieść Dostojewskiego p. t. Stefanczykowo i jego mieszkańcy (tak brzmi przynajmniej tytuł w przekładzie w którym ją czytałem), będąca nie czem innem, jak świadomą lub bezświadomą fantazyą na temat Świętoszka, idącą bardzo ściśle po linii Moliera. Rolę Świętoszka odgrywa tam niejaki Foma Fomicz, pasorzyt, niebotyczny kabotyn ocierający się już z rosyjska o mistycyzm; Orgonem jest poczciwy obywatel wiejski. Jestto, równocześnie, jeden z najbardziej oryginalnych i lotnych utworów Dostojewskiego; myśl francuska bowiem posiada tę tajemnicę, iż wnika a nie przygniata.
Z urzędu recenzenta jestem obowiązany zdać sprawę z wczorajszej sztuki; czytelnik bezwarunkowo ma prawo tego wymagać. Bywają jednak, doprawdy, tematy tak dziwne, że... Jak tu się wziąść do rzeczy? Najlepiej, w takich razach, uciec się do klasyków: tym szczęśliwcom wszystko wolno, wszystko im świat darowuje! Bliżej ciekawym tedy tego przedmiotu polecam odczytanie, w I księdze Prób Montaigne’a, rozdziału 20 (O potędze wyobraźni).
Otóż, hrabiego de Trivelin, w chwili gdy, luksusowym pociągiem, uwoził młodą żonę w podróż poślubną, zaskoczył, w lirycznym momencie, urzędnik komory, otwierając zupełnie nie w porę drzwi i pytając znienacka: „Czy jest co do oclenia?“ Od tego czasu, widmo owego celnika prześladuje nieszczęsnego nowożeńca. W jaki sposób rodzice, zawiedzeni w nadziei kołysania wnuków, zostawiają zięciowi trzy dni czasu na poprawę; w jaki sposób dawny i nieutulony w żalu konkurent panny młodej stara się tę poprawę udaremnić, uchylając zawsze, w chwili niebezpieczeństwa, drzwi, i rzucając, w słodkie półmroki sypialni, sakramentalne wyrazy: „Czy jest co do oclenia?“ to jeszcze, skupiwszy się dobrze, zdołałbym może wytłómaczyć; ale w jaki sposób, uświęconym farsowym obyczajem, wszyscy, absolutnie wszyscy, spotykają się, w 2 akcie, w buduarze wesołej Zézé, który, jakby umyślnie w tym celu, ma sześcioro drzwi; w jaki sposób p. Brzeski, wymierzywszy w p. Kalicińskiego futerał od cygarniczki w formie pistoletu, zmusza go do zdjęcia całego zwierzchniego ubrania i sam się w nie ubiera, zaś p. Kaliciński robi z kolei to samo z p. Czarnowskim, który następnie zjawia się w mundurze policyanta, tego ani rusz nie wyjaśnię, bo to już należy do zawodowych tajemnic spółki Hennequin i Veber. Spółka solidna, ale — „z ograniczoną poręką“: aż do śmiechu włącznie. Jestto, podobnie jak niedawno grany Dudek Feydeau, typowa farsa francuzka, z gatunku, który można nazwać ludowym; pozornie drastyczna, w gruncie bardzo niewinna; sięgająca tradycyami szerokich „trefności“ dawnych wieków i oddziałująca bezpośrednio a niezawodnie na naszą śledzionę, bez wciągania w grę intelektu i uczucia.
Główne zaciekawienie sobotniego wieczoru budziła dawno niegrana Elektra Hofmansthala, ale sąsiedztwo arcydzieła Wyspiańskiego okazało się dla niej zabójczem. Czy przez to, iż, po tak mocnem przeżyciu do jakiego zmuszają Sędziowie, ponad siły słuchacza jest zdobyć się jeszcze raz na ponowne odbycie takiej drogi? Zapewne iż pojemność wrażliwości naszej jest ograniczona; ale nietylko to. Trudno, w istocie, plastyczniej ukazać różnicę pomiędzy wielką poezyą, a średnią literaturą. Z obu tragedyj jakie przesunęły się przed naszemi oczyma, grecką z ducha była nie ta której osoby zapożyczyły dźwięcznych imion z prastarej legendy Hellenów, ale ta druga, rozgrywająca się w lichej i zadymionej galicyjskiej karczemce. Tu, wielki poeta, wziął pospolite wydarzenie życia, i potrafił je, mocą i głębią ujęcia, rozsnuć w jakieś olbrzymie, tragiczne perspektywy; tam, mały poeta, mając te perspektywy jako dane, ściągnął na nie rękę poto, aby je skurczyć do wymiarów przyziemnej, brutalnej okropności. Albowiem Hofmansthal, w przeprowadzeniu tematu, wiernie trzyma się tragedyi Sofoklesa; tylko, w zadziwiający sposób, potrafił usunąć wszystko co tam tworzy jej piękno, dostojeństwo i głębię, a zachować li-tylko to, co czyni ją okropną ponad ludzką miarę.
Tragedya Sofoklesa nie toczy się, ściśle biorąc, na ziemi. Ona rozgrywa się pomiędzy niebem a ziemią; pomiędzy owem tak bezmiernie biednem, godnem współczucia ludzkiem plemieniem, a tajemniczemi mocami, które igrają kapryśnie jego dolą. To ci bogowie, te moce niebieskie, o których mówi Goethe w swoim wierszu:
Wer nie sein Brot mit Tränen ass,
Wer nie die kummervollen Nächte... etc.
I jeszcze jedno. U Sofoklesa, osoby działające nie poruszają się w próżni. Nieustanny łącznik między niemi, mieniący się całą gamą pośrednich odcieni, stanowi chór, ten cudowny grecki chór, szumiący jak morze i zmienny jak morze, to poruszany lękiem to nadzieją, to utożsamiający się z biegiem myśli Chryzotemis to Elektry, to doradzający tej ostatniej pomstę to umiarkowanie... Elektra u Sofoklesa nie stoi sama, odosobniona w swych uczuciach; skupia w sobie myśli szlachetniejszej części narodu, jego obrażone wierzenia religijne, uczucia dynastyczne pogwałcone władztwem uzurpatora. Serce całego ludu tętni wraz z nią, w chwili gdy zbliża się godzina pomsty.
Wszystkie owe czynniki, współgrające i wznoszące tę mroczną tragedyę na wyżyny nadludzkiej wielkości, zanikły zupełnie w niemieckim utworze. Być może mówi się o nich tu i ówdzie, ale nie grają one, nie dźwięczą, nie tworzą kulis tragedyi. Pozostaje jedynie nagi, okropny szkielet faktów, wypadek z dziedziny kronik kryminalnych. Matka-mężobójczyni, ojczym wspólnik zbrodni, córka z pierwszego łoża żyjąca w poniewierce i dysząca pomstą, syn-matkobójca, — oto co, pod ornamentem wierszy Hofmanslthala, zostało z przepastnych głębi greckiego mytu. Szerokie tło polityczne i religijne zanika zupełnie; chór Sofoklesa kurczy się do trywialnej pogwarki dziewek służebnych na wstępie, oraz do niedorzecznej, drażniącej figury groteskowego kucharza. Religijny nakaz i miłość do ojca tworzą Elektrę Sofoklesa; Elektrę Hofmansthala wściekła nienawiść do matki i zwyrodnienie niewolą. To grecka Elektra? Nie, to raczej Barbara Ubryk, któraby, po dziesięciu latach kaźni, miała sposobność rozmówić się z mateczką przełożoną.
Zato Sędziowie Wyspiańskiego! Cóż to za cud, co za arcydzieło! W jaki sposób, w tej karczemce, w przeciągu godziny, poza dramatem kilku serc ludzkich, rozsnuwa się przed naszemi oczyma wiekowy konflikt dwóch ras, dwóch narodów, i dwadzieścia lat chłopskiej doli, i wszystko co dusza żydowska może mieścić najbardziej poetycznego i oderwanego od ziemi, i wszystko co może z niej zionąc najbardziej nieludzkiego i skażonego, — to jest prawie nie do pojęcia. I, ponad tem morzem krzywd i nienawiści, dwa symbole pojednania: piosnka urlopnika zaplatająca się z melodyą skrzypek Joasowych, i ten śmiertelny całun okrywający dwie niewinne ofiary... Czystość i piękno zakończenia, kiedy stary Samuel kaja się przy zwłokach syna, a zaś ksiądz, poprzedzony przez chłopca z dzwonkiem, wchodzi do tej żydowskiej karczmy aby gotować na śmierć Jewdochę, nie da się wręcz z niczem porównać.
Kreacya p. Wysockiej w Sędziach zbyt dobrze stoi w pamięci każdemu z Krakowian, abym się potrzebował o niej rozpisywać. Wszystko co można, z genialnie zwięzłych skrótów Wyspiańskiego, wydobyć tragicznej prostoty i siły wyrazu, wszystko to było w tej roli. I wogóle całe przedstawienie Sędziów było jednem z najlepszych jakie widzieliśmy w ostatnich czasach. Duch poezyi powiał przez scenę i pochwycił wszystkich grających za włosy. P. Jednowski jako Samuel, p. Kacicka jako Joas, Świetny Natan p. Nowakowskiego, p. Guttner (Dziad), p. Miarczyński (Urlopnik), wreszcie Jukli p. Orwida, — wszyscy zasługują na gorące słowa pochwały.
O ile podczas Sędziów wystarczało poddać się potężnemu i jednolitemu wrażeniu, o tyle mniej łatwo mi przychodzi zanalizować uczucia jakich doznawałem w czasie Elektry Hofmansthala. To, aby artystka grająca tę Elektrę, mogła w istocie — w myśl ostatnich kanonów’ sztuki aktorskiej — „przeżyć“ w sobie ową potworną rolę, to sobie niebardzo umiem wyobrazić. Może natomiast, jak to uczyniła p. Wysocka, oddać na jej usługi całą wirtuozyę środków aktorskich: pod tym względem, pole do popisu jest niezmiernie szerokie. Podziwiałem jej technikę, wzbogaconą snadź jeszcze ostatnimi latami wydatnej pracy nad sobą, ale, wyznaje szczerze — tem szczerzej iż przyczyn tego dopatruję się w samej sztuce Hofmansthala — pozostałem zimny jak lód. Co więcej, im świetniej, im błyskotliwiej grała p. Wysocka, tem bardziej odpychającą stawała mi się rola samej Elektry; pierwsze zaś jej zjawienie się na scenie (zwierzęcy skok połączony z niesamowitem wyciem, niewątpliwie arcydzieło techniki scenicznej) zaciążyło, przykrem wrażeniem swojem, nad całym utworem. Cieszę się serdecznie na dalsze występy p. Wysockiej, które otworzą przed nami tak rzadko teatrowi naszemu dostępną sferę prawdziwej poezyi; w Elektrze widzę jedynie, pod płaszczykiem tejże poezyi, wykwit owej w wysokim stopniu realistycznej sztuki, którą „teatr przyszłości“ — jak to słyszeliśmy niedawno na konferencyi p. Wysockiej — tak bezwzględnie odtrąca. A jeżeli już ma być „realizm“, niech będzie sobą szczerze i otwarcie; poco mu przedrzeźniać niepotrzebnie dzieła poezyi z zupełnie innego ducha poczęte?
Z okazyi wystawienia Elektry, pozwolę sobie poruszyć pewną kwestyę, która szczególnie leży mi na sercu. Omawiając, zdaje mi się, przedstawienie Makbeta, podnosiłem jak bardzo, u wielu aktorów, zanika poczucie wiersza, i jak — zwłaszcza gdy chodzi o wiersz biały — zmienia się on łatwo w jakąś bezpostaciową masę, w której znękane ucho słuchacza od czasu do czasu łowi z wysiłkiem ułamek rymu, aby go znowu za chwilę zagubić. Otóż, przypadkowo, zapoznałem się z ciekawą ilustracyą tego faktu, świadczącą iż przyczyny jego sięgają głębiej niż przypuszczałem.
Wpadła mi mianowicie w ręce jedna z ról z przygotowującej się Elektry. Przez ciekawość, zajrzałem do niej, przyczem uderzyło mnie, że jest pisana prozą, podczas gdy mniemałem, iż Elektra Hofmasthala jest wierszem. (Kiedy jednego z artystów grających w Elektrze pytałem czy sztuka jest wierszem czy prozą, nie umiał mnie objaśnić, i, jak się zaraz okaże, niema w tem nic dziwnego). Zacząłem tedy czytać ową rolę:
Nie umiem siedzieć i patrzeć się w ciemność jak ty. Mam w piersiach coś jak gdyby ogień, co nieustannie pędzi mnie po domu, w żadnym pokoju usiedzieć nie mogę, muszę z jednego schodu biedz na drugi, na dół do góry — jest mi jakby wołał mnie ktoś, przychodzę a tu pusty pokój! Tak się czegoś boję — drżą mi kolana w dzień i w noc, a gardło jakżeby mi ktoś czemś ścisnął, więc płakać nawet nie mogę, nawet płakać nie mogę. Wszystko jest siostro jak kamień — litości!
Oczywiście, po pierwszych słowach (nie potrzeba na to być wielkim poetą), spostrzegłem, że ustęp ten jest poprostu wierszem, białym jedenasto-zgłoskowym wierszem, mimo iż miejscami zepsutym, i że należy go pisać tak:
Nie umiem siedzieć i patrzeć się w ciemność
jak ty. Mam w piersiach coś jak gdyby ogień;
coś nieustannie pędzi mnie po domu,
w żadnym pokoju usiedzieć nie mogę,
muszę z jednego schodu biedz na drugi,
na dół, do góry — jest mi jakby wołał
mnie ktoś; — przychodzę, a tu pusty pokój!
Tak się czegoś boję...
Drżą mi kolana w dzień i w noc, a gardło
jakżeby mi kto czemś ścisnął, więc płakać
nawet nie mogę, nawet płakać nie mogę (?)
Wszystko jest siostro jak kamień, — litości!
Od snów się można uwolnić. Jest
głupi, kto na sny cierpi, a nie może
znaleźć na nie lekarstwa. Już
ja to wynajdę co ma krwią spłynąć
abym znowu spała...
Podczas gdy ma być, oczywiście:
Od snów się można uwolnić. Jest głupi
kto na sny cierpi, a nie może znaleźć
na nie lekarstwa. Już ja to wynajdę
co ma krwią spłynąć, abym znowu spała...
To znów, bezkształtny bigos prozy zarywającej co chwila jedenastozgłoskowym rytmem i nagle przechodzącej w wiersz lub coś podobnego do wiersza; ale wszystko jakby zupełnie przypadkowo:
Chciałabyś krzyczeć, chciałabyś uciekać, czujesz jak ostrze skrada ci się kędy siedli twe życia — lecz on wstrzymał cios. Za sploty włosów cię wlecze słyszysz tylko serce jak ci o żebra się tłucze i będzie czas dany ci na to, byś pozazdrościła wszystkim i przykutym do murów więzienia i tym co na dnie studni wołają śmierci jak oswobodzenia
A obok ciebie stać będę ja! nie możesz
Wzroku oderwać odemnie! próbujesz etc.
Przepisałem sobie z ciekawości kilka ustępów, aby je porównać z niemieckim oryginałem, który, przekonałem się, jest cały pisany jednolitym wierszem.
Łamię sobie głowę, jakie jest pochodzenie tego teatralnego egzemplarza? Nie chcę ani na chwilę przypuścić, aby w tej formie wyszedł z pod pióra p. T. Świątka, tłómacza Elektry[2]; z drugiej strony, niepodobna aby kopista, choćby najniedbalszy, pozwolił sobie na takie licencye. Byłbym serdecznie wdzięczny, gdyby mi to ktoś wyjaśnił? Ale jest w tem jedna rzecz dla mnie przerażająca: mianowicie to, że taki egzemplarz przed laty znalazł aprobatę dyrekcyi teatru, że od dziesięciu lat spoczywa w bibliotece teatralnej, że z niego rozpisano role, grano z nich, i że te role znów wróciły do rąk aktorów. I jak się tu dziwić, że kultura i wiersza na scenie zanika! Oczywiście, że zdolny i mający poczucie wiersza artysta i z tem jakoś sobie da radę: instynktem wyczuje poomacku rytm tam gdzie on jest, zręcznie prześliźnie się po arytmicznych ustępach, i — jakoś to idzie! Ale to nic a nic nie łagodzi monstrualności samego faktu. Żyjemy przytem w czasach tylu licencyj estetycznych, iż każde niechlujstwo może uchodzić jako „nowa sztuka“: — i to jest najbezpieczniejsze.
Gdybyż to był odosobniony dokument! Przed kilku laty, nasze komunikaty teatralne doniosły, z właściwym sobie entuzyazmem, iż znakomity aktor, mając grać jedną z komedyj Szekspira, sam, osobiście, pozmieniał w swojej roli wszystkie końcówki białego wiersza na rymowane! Było to w czasie zamętu wojennego, i temu też przypisuję, że nikt, o ile mi się zdaje, nie ocenił w należyty sposób tej gorliwości.
Drugi przykład. P, Frenkiel, grając, podczas swej gościny w krakowskim teatrze, Świętoszka, opowiadał mi, iż miał zamiar grać go również gościnie w innym stołecznym teatrze, ale że dyrektor Mantra postawił za warunek, aby p. Frenkiel grał swoją rolę, jeśli chce, w nowym przekładzie, reszta zaś aktorów w przekładzie dawniejszym, z którego biblioteka teatralna posiada role już rozpisane. (Oszczędność kilkudziesięciu koron). Ponieważ komedya pisana jest wierszem, i dyalog, oczywiście, wciąż zazębia się o siebie rytmicznie i rymowo, można sobie wyobrazić jak harmonijny byłby rezultat tej proponowanej przez p. dyrektora kombinacyi! Frenkiel się nie zgodził, i wystawienie Świętoszka upadło.
A jak się państwu podoba taki fakt. Tenże sam dyrektor stołecznego teatru ogłosił, niedawno przed wojną, z wielkim szumem „cykl Molierowski“. Miano grać, między innemi, Szkołę mężów. Po pierwszej próbie, „heroina“ zwróciła się do dyrektora z oświadczeniem, iż zupełnie nieprzyzwoitem jest, aby sztukę kończyła subretka, a nie ona, bohaterka. Widząc iż rzecz jest poważna i że z heroiną niema żartów, dyrektor od ręki dopisał do Szkoły mężów dziesięć wierszy (mam ich odpis) i włożył je w usta bohaterki sztuki, Izabeli. Ostatnie dwa wiersze tego uzupełnienia brzmiały:
Więc gdy chcecie żyć z żoną bez bojaźni, troski,
Zamykajcie ją zawsze w kasie Wertheimowskiej.
Dopiero na przedłożenia jednego z aktorów, iż, za czasów Moliera, nie znano kas Wertheimowskich, pan dyrektor zmienił ten ostatni dwuwiersz następująco:
Więc największa ostrożność na nic dzisiaj zda się,
Chyba gdy zamkniecie swe żony, lecz w żelaznej kasie.
I tej postaci definitywnie sztukę grano i będą ją grać w owem mieście tak samo po wiek wieków, albowiem egzemplarz przechowany w bibliotece teatralnej staje się — jak to widać po przekładzie Elektry Hofmansthala — nietykalną tradycyą.
Literatura polska, w ogólnej linii swego rozwoju, wykazuje pewne znamię, które różni ją zasadniczo od wszystkich innych, zwłaszcza zaś od francuskiej: mianowicie to, iż, od samego zaczątku aż do ostatnich czasów, tworzył ją — z bardzo małymi wyjątkami — szlachcic bene natus, a najczęściej i possesionatus. We Francyi, równocześnie prawie ze swemi narodzinami, literatura przechodzi w ręce ludu i w nich pozostaje. Obwieś i opryszek Villon, chłopski syn i zbiegły mnich Rabelais, wędrowny komedyant Molier, ex-lokaj Rousseau, Diderot syn nożownika, Beaumarchais zegarmistrz, imć Balssa mieniący się szumnie de Balzac i bezlik innych nazwisk wśród których szlacheckie należą do wyjątków, oto ludzie którzy tworzyli piśmiennictwo francuskie, wnosząc w nie twarde doświadczenia życia, znajomość świata oglądanego od dołu; namiętność pożądań, gorycz zawodów, żółć satyry. Jakże dobrze — z konieczności — trzeba im było poznać świat w którym z najnędzniejszych początków wydostali się na wyżyny! jak bezwzględnem, nielitościwem okiem musieli osądzić całe społeczeństwo!
Inaczej u nas. JWP. Mikołaj Rej, JWP. Jan Kochanowski, Morsztyny, Krasicki, Fredro, Rzewuski, etc. — oto etapy obyczajowej literatury naszej; a ciągnie się ta uherbiona lista — mimo iż w zmodernizowanych warunkach życiowych — aż późno w wiek XIX, aż do Kaczkowskich, Sienkiewiczów, i dalej.
Owym dawnym pisarzom naszym musiał przedstawiać się świat bardzo odmiennie; innym zupełnie jest ich stosunek do twórczości, do życia. Doskonałe niemal nasycenie życiowe tej warstwy nie daje bodźca do zbytnich dociekań mechanizmu społecznego. Literatura, dla nich, to nie narzędzie wypowiadania swoich goryczy, buntów i marzeń, ani też dźwignia do wydobycia się z nicości; to miłe wczasy humanistyczne, zabawa, uprawiana bez wielkiego wysiłku, czasem z ogromnym talentem, najczęściej biegnąca po linii dobrodusznego humoru i gawędy, lub też, dla odmiany, ojcowskiego dydaktyzmu. Spojrzenie na świat, to spojrzenie z perspektywy ganku szlacheckiego dworu; filozofia życiowa, to owo
...chociaż to życie idzie po grudzie,
Jak mi Bóg miły, nieźli są ludzie!
Odmienna to nieco, i prostsza filozofia od tej, jaką zawiera np. Komedya ludzka Balzaka...
Chciałem tu tylko, mimochodem, zwrócić uwagę na ten rys. Ilekroć bowiem zestawia się literaturę polską z innemi, mówi się o jej odrębnościach rasowych, a nie dość, zdaje mi się, uwzględnia się jej odrębność klasową. Po jakiej linii pobiegnie myśl przyszłej Polski ludowej, to stanowi ciekawą zagadkę.
Dla powyższych przyczyn, stara komedya polska, mimo iż niewątpliwie z francuskich urodziła się źródeł, najmniej może, ze wszystkich francuskich pisarzy, bliską jest — Molierowi. Zapewne; scen, figur „molierowskich“ w niej dużo; ale szlachecko-polski jej duch niewiele mógł znaleźć wspólnych stron z tym plebejuszem wzrosłym w ciężkiej szkole nędzy i upokorzeń, człowiekiem którego nawet dni tryumfu zatrute były goryczą, i który daremnie szukał osłody w życiu rodzinnem więcej niż dwuznacznem. Komizm Moliera, skoro go wyłuskać z osłonek konwencyi, wyrasta z bolesnej wiedzy życia wyciągniętej aż do ostatnich konsekwencyj; jest najczęściej smutny, krwawy i upokarzający dla człowieka.
Raczej już Marivaux. Mimo iż subtelna kazuistyka erotyczna wypełniająca utwory tego pisarza wydaje się tak obcą sarmatyzmowi naszych obyczajów, jest w tym pisarzu odcień pogody, najbardziej może zbliżony do dobrodusznych nastrojów polskiego dworku. Uroczym marivaudagem (odświeżonym wszystkimi sokami wsi polskiej, budzącej się poezyi romantycznej, oraz talentu Fredry przerastającego o głowę francuskiego pisarza) są Śluby panieńskie; marivaudagem równie Panna mężatka, którą oglądaliśmy w sobotę na scenie. Z ducha Marivaux jest ta niewinna mistyfikacya której dopuszcza się panna Cecylia aby wymusić decyzyę swego „zalotnika“; i niewinny również odwet, na jaki on sobie pozwala w zmowie z parą starszych państwa; i kochana pułkownikowa, i przezacny major, i ta atmosfera dobroci jaką przepojona jest sztuka.
Ale pogański bożek, Amor, który tyle psoci w utworach francuskiego pisarza, przeniesiony nad Wisłę, uspokoił się, wystateczniał. Tam, w owych pojedynkach jakie toczy między sobą dwoje serc, chodzi tylko o miłość samą; to owe rozkoszne próby, walki, towarzyszące zaczątkom rodzącego się uczucia: czujemy iż małżeństwo, które kończy sztukę, jest, przeważnie, ot, konwencyonalną formułą teatralną, symbolem momentu w którym para kochanków pada sobie w objęcia. Tu inaczej. Od pierwszej chwili wiemy, ponad wszelką wątpliwość, że chodzi tu o rzeczy poważne, o sakrament. Kochankowie innym zgoła przemawiają językiem, inne myśli ich zaprzątają. Właściwie głównie on, ten rozsądny Adolf. Kobieta zostaje kobietą, szerokość geograficzna niewiele zmienia w jej istocie; pan Adolf ma natomiast troski odmiennej zgoła kategoryi, niżby je mógł objawić jakiś Lelio lub Dorant. Nie wątpliwość o sercu ukochanej wstrzymała go od stanowczego kroku; ale obawa czy będzie dość gospodarną, czy nie nazbyt rozmiłowana w „ampletach“; ma jej za złe że nadto uwagi poświęca strojom, że ujmuje sobie lat (o Sarmato!), że, mimo pięknej i świeżej cery, nie obce jej są sekrety gotowalni... Takiego-to partnera zyskała na polskiej ziemi rezolutna panna Cecylia, rodzoniuteńka siostra owych miłych Sylwij i Hortensyj teatru Marivaux! Cóż za los! Z iście kobiecą gibkością poddaje się tym barbarzyńskim kaprysom; obawiam się iż powetuje to sobie po ślubie... Ale jest w tej komedyi jeden rys, który świadczy o różnicy obyczajowej dwu epok. Panna Cecylia udaje mężatkę, i — o zgrozo! — pod tą postacią rzuca Adolfowi parę czułych spojrzeń, które on odpłaca kilkoma pocałowaniami w rękę: te swobody mogla znieść Warszawa około r. 1840, ale nie zniósłby ich bezwarunkowo na scenie cnotliwy Paryż z doby Ludwika XV! Najwyższą poufałością miłosną jaka była dozwolona w teatrze francuskim epoki Crébillona-syna było — ofiarowanie swojego portretu. Panna Cecylia musiałaby tedy szukać innego podstępu, mniej obrażającego moralność publiczną.
Panna mężatka należy do typu owych wypełzłych nieco utworów scenicznych, które żyją jakgdyby półżyciem. Same, niewiele nam już dzisiaj mówią; ale, skoro aktorzy nie pożałują swych talentów aby własną krwią ubarwić ich przywiędłe lica, widzimy nagle ze zdziwieniem, iż te antyczne figury z gablotki umieją śmiać się, kochać, i błysnąć ciętem słówkiem, i zająć i ubawić nas niegorzej najbardziej nowoczesnych laleczek. Wówczas, widowisko takie ma swój urok, coś bardzo rozmarzającego, szlachetnego i filozoficznego zarazem. Jestto, dla teatru, eksperyment niełatwy, ale, jeśli się uda, nader wdzięczny.
Tym razem, udał się znakomicie. Pannę mężatkę wystawiono i grano koncertowo; czuć było rękę, która z umiłowaniem i znawstwem wypieściła każdy szczegół. Reżyserya p. Wysockiej odniosła pełny tryumf. Sama artystka grała pułkownikową; stworzyła typ żywy, odbiegający daleko od teatralnych szablonów, zajmujący nieustannie widza już samą grą mimiczną i nasilonem życiem wewnętrznem. Szczupłą kanwę dostarczoną przez autora zahaftowała p. Wysocka mnóstwem pomysłowych i wybornie cieniowanych szczegółów. Trafia mi do przekonania, że p. Wysocka wzięła tę rolę „na młodo“. Utarł się zwyczaj, że „ciotkę“ w komedyi robi się zawsze zgrzybiałą; tymczasem taka ciocia może być jeszcze bardzo warta grzechu. Na wysokim poziomie gry aktorskiej stanęła również p. Pancewiczowa. Zagrała Cecylię z wrodzonem poczuciem stylu, ujmującym wdziękiem, ciepłem i finezyą. Każda nowa rola p. Pancewiczowej rozszerza pojęcia nasze o skali tego bujnego, a niedość, jak dotąd, wyzyskanego talentu. Obie panie, w stylowych swych kostyumach, wyglądały jakby żywcem zstąpiły ze starych portretów. Doskonalą para męzka — major p. Jednowskiego oraz p. Nowacki jako „kunktator“ Adolf — dopełniała tego kwartetu, który dał wrażenie czegoś bardzo skończonego.
Scena urządzona była ze smakiem; dekoracya jedynie niepokoiła oko swym zagadkowym wyglądem. Okazało się, iż była to ta sama „secesya“, która zdobiła salon króla Heroda w Betleem polskiem. Ciężkie czasy, to każdy rozumie, ale pocóż w takim razie te bluff’y w „komunikatach”, które oznajmiły nową dekoracyę „skopiowaną z jednego z pałaców warszawskich”? Jużto wogóle stylowi komunikatów teatralnych należałoby poświęcić osobny rozdział!
Wiedeński autor nazwał swój utwór komedyą salonową; zapewne dlatego, iż wszystko co się w niej dzieje kręci się koło sypialni. Ale to nie wystarczy: nie dość jest współzawodniczyć z francuskimi wzorami swobodą treści; trzebaby także, aby p. Lothar Schmidt przejął od swych nauczycieli żywość tempa, zręczność sytuacyj, dowcip dyalogu. Tego wszystkiego nie dostaje potrosze tej „salonowej” produkcyi. Treścią jej są duchowe przejścia pewnego architekta, który, pod wpływem nastroju majowej nocy i paru szklaneczek ponczu, zdradził przelotnie żonę własną z żoną cudzą, i wplątał się mimowoli, jako świadek i współwinowajca, w cudzy proces rozwodowy. Kiedy wreszcie, nie mając innego wyjścia, poda na kolana aby wyznać małżonce swą winę, autor pozwala się nam domyślać, iż ona, pod wpływem tej samej Maibowle, odpłaciła mężowi zawczasu równą monetą. Mówię: „domyślać“, zakończenie bowiem sformułowane jest dziwnie niejasno; kto ciekaw, niech sprawdzi rzecz osobiście, gdyż nie ręczę czy dobrze odgadłem intencye autora.
A morał? Ne mangez jamais d’ecrevisses dans un cabinet particulier, śpiewała niegdyś ojcom i stryjem naszym słynna pani Judic. Wiedenki, strzeżcie się zimnego ponczu w miesiącu maju! Ale co nam to wszystko w Krakowie i w styczniu! inne mamy troski, nieprawdaż? Gdybyż choć był ten zimny poncz...
Mamy z córkami, przybywajcie! Pensyonaty żeńskie, do ogonka przy kasie! Dziś, albo nigdy! Oto jedyna, nieoszacowana sposobność, dzięki której możecie, dziewczątka, wsunąć na chwilę wasze ciemne albo płowe główki w paszczę smoka, możecie ujrzeć wnętrze teatrzyku którego imię obijało się wam dotąd tak drażniąco o uszy. Niewinność, anielska niewinność zakwitła na scenie „Bagateli“ i z duszy pragnie kwitnąć jak najdłużej, choćby do 25 przedstawień. A wy, rówieśnicy moi, świadomi życia i wszelkich spraw jego, niechaj was nie odstrasza ten apel do maluczkich: i wam nie zaszkodzi odetchnąć przez parę godzin miłą atmosferą tej arcy-panieńskiej komedyi.
Wyobraźmy sobie np. coś niby Klarę ze Ślubów panieńskich, ale wzrosłą i wychowaną w dzisiejszej Ameryce, a będziemy mieli miss Hobbs: dobrą, niewinną, stworzoną do kochania i małżeństwa dziewczynę, która, wskutek przykładów rodzinnych oraz „kilku złych książek czytanych czemprędzej“ wyrobiła w sobie nienawiść i wzgardę dla rodu męzkiego. I wyobraźmy sobie Gustawa z tychże samych Ślubów, który spędził ośm lat przy ambasadzie w Japonii: pusty z pozoru ale w gruncie serdeczny chłopak, który, zamierzywszy zrazu dla zabawy poskromić miss Hobbs, rychło ulega urokowi panny, jej talentom sportowym, wioślarskim, etc., i, dawszy jej poglądową a skuteczną lekcyę kobiecości, znajduje w niej wybraną towarzyszkę polowań na tygrysy („krokodyla daj mi luby...“)... Gustaw stanowi tedy parę nie z Anielą lecz z Klarą; oto różnica; ale pozatem istnieją poważne analogie motywów: i ta jakaś „inna“, którą on kocha a która potem okazuje się właśnie „tą“; i chustka nawet, którą amant każe sobie wiązać niby skaleczoną rękę... I przyszło mi na myśl, że szczęście to prawdziwe iż Śluby powstały wcześniej; inaczej, ani chybi, mielibyśmy, w historyi literatury, nowe „źródło“ do twórczości Fredry.
Ale co Ameryka, to nie wioska pani Dobrójskiej: tutaj, panna rozbija zgodne małżeństwa i narzeczeństwa, zakłada we własnej, wytwornie urządzonej willi, „klub dla kobiet“, młodzieniec zaś wynajmuje sobie yacht (co więcej, mówi o tem, jak o rzeczy najnaturalniejszej w świecie!), i na tym-to yachcie rozgrywa się kulminacyjna scena. Udając, dzięki gęstej mgle, iż yacht stojący w porcie zerwał się z kotwicy i znalazł się na pełnem morzu, zuchwalec doprowadza zaciekłą sufrażystkę i emancypantkę do tego, iż jemu, mężczyźnie, smaży kotlety i miele kawę na młynku! I przy tym młynku do kawy, nad tym skwierczącym rusztem, obudziły się snadź w miss Hobbs jakieś ciemne atawistyczne instynkty z epoki kiedy niewiasta przyrządzała mężczyźnie strawę, podczas gdy on borykał się z niebezpieczeństwem: uczuła się kobietą, serce zadrgało w niej mętnem poczuciem przeznaczeń macierzyństwa, odgadła w mężczyźnie swego naturalnego pana i władcę. Wszystkie inne pary doszły jeszcze wcześniej do porozumienia; Eros, wygnany na chwilę, jak w pamiętnej sztuce p. Konczyńskiego, zwycięża na całej linii.
Szedłem do teatru nastrojony raczej sceptycznie, a wyszedłem wzruszony, roztrzęsiony, dygocący. O, jakaż to piękna sztuka! Rosmersholm widziałem lat temu kilkanaście, i słuchałem go wówczas z roztargnieniem: tego samego dnia, po premierze, miał się odbyć jeden z pierwszych seansów „Zielonego Balonika“, na którym Teofil Trzciński, grający wieczorem w teatrze (i bardzo dobrze) rolę Ulryka Brendla, później, u Michalika, elektryzował nas do białego rana swą niezrównaną werwą piosenkarską. Stąd, ideologia Rosmersholmu spłynęła mi się na jakiś czas nierozdzielnie z melodyą cake-walka. Obecnie, na wiadomość o bliskiem wznowieniu tego utworu, odczytałem sobie jednym tchem jedenaście sztuk Ibsena i, po takim treningu, oczekiwałem sobotniego wieczoru, wielce zaciekawiony jak się to nam dziś przedstawia.
Początkowe wrażenie jest bardzo mięszane. Nie wiem jak dla kogo, ale dla mnie, wyznaję szczerze, jedną z rzeczy najtrudniejszych do przełknięcia na scenie są wszelkie perypetye miłosne pastora. Kiedy patrzę na takiego chłopa na schwał jak p. Bracki, o grenadyerskich barach, w długim czarnym tużurku i czarnym krawacie, jak zbożnie przewraca „uduchowionemi“ gałami i opowiada wybrance serca o swej niewinności, wprowadza mnie to w nastrój wręcz przeciwny temu jaki autor zamierzył. Mimowoli przychodzą na myśl rozmaite utarte koncepty na ten temat, w rodzaju znanej modlitwy: Gott, verlieh' mir zu dem Werke, des Stieres Kraft, des Rosses Stärke, etc. To jeden szkopuł, nieznany zapewne krajom protestanckim, w których przedewszystkiem kwitnął teatr Ibsena.
Drugi szkopuł, to polityczno-ideowe tło utworu. W epoce działalności literackiej Ibsena, toczyły się w jego ojczyźnie zajadłe walki dwóch przeciwnych stronnictw: konserwatystów i wolnomyślnych. Walki te, o wązkim i lokalnym horyzoncie, z natury rzeczy mało zawierające elementów twórczych lecz raczej będące późnem i zdrobniałem echem potężnych zmagań duchowych rozgrywających się, setkę lat wprzódy, na Zachodzie, dziś są, tem bardziej, przebrzmiałym anachronizmem. Sposób, w jaki Ibsen je uzmysławia, też nie dodaje im polotu: jestto głównie wzajemne wymyślanie sobie przeciwników w klerykalnej Gazecie urzędowej i liberalnej Latarni, dość przypominające tonem nasze galicyjskie kampanie „przedwyborcze“ z przed jakich lat trzydziestu, któremi rozkoszowałem się będąc dzieckiem. Nie podnoszą go zbytnio owe mające charakteryzować stanowisko Jana Rosmera ogólniki o „uszlachetnianiu ludzi“, o „jednemu między sobą stronnictw we wspólnej pracy“, o „prawdziwym ludowym rządzie“. Zbyt dużo rzeczy widzieliśmy od tego czasu!
I środowisko zatem i tło sztuki nastrajają nas raczej odpornie: tem wymowniejszą tedy próbą siły Ibsena jest, iż konflikt jaki się rozwija, zagarnia nas coraz mocniej, każe zapominać o wszystkiem innem, a w końcu poddać się bezwolnie owej surowej i szlachetnej atmosferze etycznej jaka włada w siedzibie Rosmerów. Podobnie jak Rebekę West, tak i słuchacza Rosmersholm łamie i zwycięża. Trudno, w istocie, o głębszy, bardziej wnętrzny dramat, jak ten oto, w którym umarła gra główną rolę, jest wciąż przytomna, wciąż obecna na scenie, działa i sprowadza katastrofę, w którym duch Rosmersholmu, tego domu gdzie, jak pamięć ludzka sięga, „dzieci nigdy nie krzyczą, a gdy dorosną nigdy się nie śmieją“, kruszy wolę i siły istoty ważącej się nań porwać. A dramat ten, w swojem przeduchowieniu, jakże jest realny! bo czyż sfera ducha nie jest najniewątpliwszą, jedyną może istotną realnością tego świata?
Rebeka West, to postać nakreślona na bardzo wielką miarę. Ta dziewczyna, urodzona na nizinach społecznych, wykarmiona mętami życia, niesie z sobą tęgość i bezwzględność woli, upojenie swobodą wzroku, nieokiełzane ambicye czynu. Oczy jaj zwracają się na siedzibę Rosmerów: tam się dostać, tam zapuścić korzenie, opanować spadkobiercę wiekowej, szlachetnej puścizny ducha, oto cel, oto środek do dalszych celów owej namiętnej szermierki „postępu“ i „wolnej myśli“. Udaje się jej to: Rebeka powoduje w Janie Rosmerze
głęboką duchową przemianę, która każe mu zerwać ze wszystkiem co dotąd czcił i wyznawał. Ale, iżby przeobrażenie to było zupełne, trzeba usunąć z drogi ostatnią zaporę pętającą mu skrzydła: żonę jego Beatę. Panna West nie waha się: zapomocą nawpół świadomej, nawpół instynktownej gry, doprowadza szlachetną, rozegzaltowaną istotę do tego, iż szuka śmierci w potoku, aby nie być przeszkodą do szczęścia ukochanego męża. Nie znamy Beaty Rosmer: ale wyobrażam ją sobie pokrewną ową słodkiej Selizecie Maeterlinka, która ustępuje pokornie z drogi durnej Aglawenie.
Rosmer i Rebeka zostają sami; cel zdaje się dopięty. Ale, w ten stosunek, w który dotąd, ze strony Jana, wchodzi gołębia niewinność myśliciela-poety, ze strony zaś Rebeki raczej ambicya i namiętność władztwa, wkrada się inny czynnik: przemożna, niepohamowana miłość jaka budzi się w Rebece do niego. Miłość ta, zrazu gwałtowna „jak owe burze, które na północy zrywają się niekiedy wśród zimy“, stopniowo, pod wpływem słodyczy wspólnego, czystego obcowania, staje się czemś bardzo łagodnem i miękkiem, czemś bardzo szlachetnem, co przetwarza całe jestestwo Rebeki. Zachodzi, między nimi dwojgiem, jakby jakaś tajemnicza, wzajemna osmoza duchowa: Rebeka udzieliła jemu swobody myśli, niezawisłości spojrzenia; on jej owego wysokiego szlachectwa duchowego, będącego wiekową puścizną Rosmerów. Przetworzenie duchowe Rebeki obarcza ją, od tej chwili, ciężkiem podwójnem brzemieniem: śmierci Beaty, oraz własnej zbrukanej przeszłości. Dlatego, gdy Rosmer, zrozumiawszy wreszcie że to co ich łączy, to głęboka, prawdziwa miłość, pyta uroczyście Rebeki, czy, towarzysząc mu w nowe życie, zechce zostać jego żoną, ona ze zgrozą odpycha to, co było przedmiotem najtajniejszych ambicyj jej życia, pobudką do zbrodni. Niezdolna dłużej udźwignąć ciężaru, czyni, w obliczu ukochanego, publiczną spowiedź; gdy zaś Rosmer, wobec tego pasma niegodziwości i kłamstwa, wątpi w prawdę jej bezgranicznej miłości dla niego, ona, aby dać świadectwo tej prawdzie, pójdzie w śmierć, pójdzie drogą Beaty.
Ale nie sama. „Rebeko... oto kładę rękę na twej głowie, i pojmuję cię za żonę“, powiada Jan Rosmer, i, wziąwszy się za ręce, idą razem rzucić się w potok młyński, w którym zginęła Beata. Ona — czyni to, gdyż „rządzi nią teraz pogląd życiowy Rosmersholmu“; on, w przeświadczeniu, iż człowiek wyzwolony „sam musi nad sobą uczynić sprawiedliwość“. I czujemy — tak przedziwnie prowadzony jest ten cały proces psychiczny — iż zakończenie to, napozór tak „wyszrubowane“, jest jedynem możliwem; fakt, iż dwoje ludzi kochających się, wolnych społecznie, wyzwolonych duchowo, idzie dobrowolnie w śmierć bo tak żąda siła wyższa od nich, przyjmujemy z uczuciem grozy, ale z bezwzględną wiarą i bez drgnienia wewnętrznego protestu. Trudno o większy tryumf twórcy-poety.
Wracamy z tej sztuki niby z wycieczki w wysokie, niedostępne góry, gdzie, na stromych zboczach krzesanic, iskrzą się w słońcu nieskazitelnie białe płaty śniegu. Pięknie tam jest! Przesycone ozonem powietrze działa tak ożywczo, tak krzepiąco! Ach, jak smakuje, za powrotem, na popasie, starka litewska i gulasz z puszki...
Nie jestem, na szczęście, historykiem literatury; nie mam tedy obowiązku wyznaczać Ibsenowi miejsca pośród dramaturgów świata, ani temu oto utworowi w całem dziele jego życia. Ibsen, jako poeta dramatyczny, jest czemś bardzo odrębnem; w dramaturgii zaś swego czasu niemal zupełnie odosobnionem. To nie dostawca teatralny, dla którego ta lub owa idea stanowi temat, celem zaś jest napisanie dobrej sztuki; to myśliciel, dla którego teatr jest jedynie środkiem wyrażenia się, każdy zaś z dramatów etapem ewolucyi, najściślej związanym z życiem duchowem samego pisarza. Dlatego, aby w całej pełni smakować Ibsena, dobrze jest odświeżyć sobie w czytaniu główne jego utwory, i to w porządku chronologicznym, oraz poznać wprzód sztukę którą ma się oglądać na scenie. Jestto korzystnem dlatego, iż technika sceniczna Ibsena nie jest łatwa: zarówno szczegóły t. zw. ekspozycyj, jak i rysy charakterów — które klasyczna dramaturgia zwykła skupiać w pierwszym akcie — u niego rozprószone są po całym utworze i wymagają wielkiej baczności aby czego nie uronić.
Mnie osobiście, wydaje się Rosmersholm najpiękniejszą chyba, najbardziej poetyczną ze sztuk Ibsena. Nora jest trochę dziecinna; Upiory, poza wspaniałymi szczegółami, są jakby wieszczem przeczuciem „filozofii“ Zapolskiej z O czem się nawet myśleć nie chce; Wróg ludu suchy jak pieprz; Oblubienica morza i Budowniczy Solness za wązko alegoryczne... Natomiast Rebeka West, to jedna z najgłębiej ludzkich, najbardziej tragicznych „miłośnic“ jakie kochały, cierpiały i pokutowały kiedykolwiek na deskach teatru, młodsza siostra wielkich postaci kobiecych Szekspira i Rasyna.
Surowe piękno tej poezyi najbardziej może odpowiada indywidualności p. Wysockiej. Rola Rebeki, cała prowadzona w prostych, prawie nieznaczących zdaniach, w półtonach słowa, gestu, wymaga u odtwarzającej ją artystki niezmiernie nasilonego przeżywania duchowego. P. Wysocka dała je w całej pełni; można było mieć wrażenie że nie gra Rebekę, ale że nią jest; pod kamiennie spokojna maską jej twarzy wyczuwało i się, od pierwszej sceny, wszystkie wnętrzne biurze i męki.
Stosunek p. A. Friedmanna i H. Kottowa do całej rodziny Würzburgerów i Rosenbergów z przyległościami jest ciepły, liryczny. Patrzą na nich tem okiem, jakiem Fredro patrzał na swego Cześnika i Dyndalskiego, Mickiewicz na gniazdo Sopliców. Od drobnego zaścianka żydowskiego na Leopoldstadzie, wiodącego się ledwie w pierwszej generacyi kędyś ze Zbaraża lub Brodów, aż do pałaców i will pryncypalnych ulic miasta Wiednia przy których sadowi się magnaterya finansowa, autorowie tulą miłośnie do serca całe pokolenie Judy. Gdyby jakiś pesymista odważył się twierdzić, że na świecie zanikła szlachetność, bezinteresowność, poczucie honoru, godności osobistej, możemy mu śmiało rzucić rękawicę; wszystko to istnieje, inkarnowało się niepodzielnie w wiedeńskich małych i wielkich żydów, w lecie zaś przewietrza swoje jaegery w Ischlu, na Semeringu, lub w Abacyi. Zrozumiałym tedy jest bajeczny sukces tej sztuki w Wiedniu, gdzie powtórzono ją podobno kilkaset razy z rzędu; grali ją swoi dla swoich.
Trudno od nas, oczywiście, wymagać, abyśmy się dostroili do tego kamertonu. Toteż, sztuka ta bawi nas (o ile nas bawi) cokolwiek odmiennie. Powiedzmy szczerze: bawią tylko te sceny, w których „udaje się żydów“; raz dlatego, ze aktorzy nasi udają ich wybornie, a powtóre iż to udawanie, zarówno jak udawanie Moskali, stanowi jeden z najbardziej niezawodnych środków scenicznych. Że tak jest, czasem nawet wbrew wszelkiej logice, każdy mógł zauważyć: zaciąganie z rosyjska np. w Rewizorze z Petersburga lub jakiejś rdzennie rosyjskiej sztuce Czechowa jest takim samym absurdem logicznym, co gdyby np. Götz von Berlichingen Goethego zaczął przemawiać na naszej scenie wasserpolskiem narzeczem: ja piedna szlowiek, etc.; a jednak, któryż aktor oprze się tej pokusie? Toż samo np. w Judaszu Rostworowskiego: czy wprowadzanie do Nazareth lub Jerozolimy akcentów „kaźmierskiego“ djalektu jest uzasadnione, można mieć pewne wątpliwości; a jednak czy rola Solskiego lub Bończy nie straciłaby bez tej zaprawy? Nic tu nie pomaga logika: instynkt aktorski przemawia silniej od niej, i, prawdopodobnie, jak każdy instynkt, ma słuszność.
Cóż dopiero, gdy chodzi o odmalowanie żydów w ich charakterystycznej masce, takich jakimi się oni nam przedstawiają! Cóż za bogactwo odcieni w niezapomnianych monologach Fischera; ileż humoru w owym zawsze tak zabawnym Złotym Cielcu Dobrzańskiego! W Wuju Bernardzie mamy całą galeryę paradnych (po aktorsku) typów; od starego patryarchy na którego skroniach włosy, z przyzwyczajenia jeszcze, okazują niejaką tendencyę do naturalnego trafienia się w pejsy; od zięcia jego, neurastenicznego prokurzysty i córki niezrównanej w przyrządzaniu ryby po żydowsku, aż do poważnej dystynkcyi „barona“ Würzburgera, i snobizmu jego progenitury, kolekcyonującej w swej willi obrazy włoskich mistrzów (co pan powiesz do tego Tyntoretta?)
Tylko... Złoty Cielec posiada jedną niezaprzeczoną wyższość: jest w jednym akcie. To zupełnie wystarczy, aby wydobyć wszystkie możliwe efekty humoru jakich może dostarczyć na scenie udawanie żydów. Wuj Bernard ma trzy akty, i to jakie! Błahostka ta trwa do godziny 11 z górą, to znaczy tyle prawie, co Nieboska Komedya wystawiona w całości, bez skróceń, jak ją oglądałem świeżo w Teatrze Polskim w Warszawie. Autorowie pieszczą się ze swoim tematem, jak, nie przymierzając, pani Rosenberg ze swą Malcią; nieodzownem byłoby aby ołówek reżyserski wkroczył, z całym rygorem, w tę atmosferę rodzinnych wynurzeń. O godzinie jedenastej, mała Herta powinna dawno być w łóżku, a gdybyśmy nawet przez to mieli stracić jej scenę z „dziadziem Bernardem“ w ostatnim akcie, przebolejmy to bez żali. Dziecko na scenie, to jedna z tortur, z którą może iść w porównanie jedynie... dziecko w życiu. Mam prawo o tem mówić, gdyż byłem lekarzem chorób dziecięcych.
Czy mam streszczać „poważną“ stronę komedyi? W pięćdziesięciotrzechletnim milionerze drzewnym zbudziła się niewczesna ochota połączenia swego życia z uroczą ośmnastoletnią Malcią Rosenberg; stąd, z jednej strony, szereg nieporozumień, gdyż Rosenbergowie myślą, że szpakowaty „wuj Bernard“ prosi o rękę Malci dla swego syna; z drugiej zaś popłoch rodziny milionera, oraz komiczne sytuacye wypływające z zetknięcia się dwóch światów: wysokiej finansyery i prostych ale poczciwych szajgeców. W końcu, wszystko układa się arcysentymentalnie: stary Würzburger, otrzeźwiony szczebiotem wnuczki, żegna się z chwilowem marzeniem o młodości, dzielny lekkoduch Paweł (coś niby obrzezany Gucio) żeni się z rozkosznym (aj, aj!) podlotkiem Selmą, Malcia zaś dostaje się reisenderowi Landshutterowi, którego, jak twierdzą autorowie, po cichu kochała.
Marzyło mi się przez chwilę, że zdobędę złote ostrogi w zakresie ścisłej wiedzy literackiej. Przeczytałem mianowicie studyum o Lilli Wenedzie, w którem wykazano zależność tego utworu od następujących autorów: Szekspir, Wiktor Hugo, Macpherson, Chateaubriand, Homer, Mallet, Boucher de Perthes, Nibelungi, Edda, Sofokles, Eurypides, Kalderon, Lewestan, Woronicz, Krasiński, Walter Scott, Byron, Nodier, Moore, Cerwantes, Kochanowski, Alfieri, Schiller, Ajschylos, etc. Nagle, olśniła mnie genialna myśl: zapomniano o jednym, o Scribem! Toż ta Gwinona, ta Lilia, ta walka młodego dziewczęcia z dojrzałą kobietą, ten pojedynek na niewieście chytrości i podstępy, w którym premię stanowi głowa politycznego skazańca, toć to nic innego jak Walka kobiet Scribe'a! Daty zgadzałyby się: Scribe żył od 1791 do 1861 (patrz Lanson, Hist. de la litt. française, wyd. 11, str. 987); Słowacki musiał go znać: metoda psychologiczna... Już, już, oglądałem oczyma duszy pokaźną rozprawkę BOY: Przyczynek do genezy Lilli Wenedy, kiedy, w tak poważnem i bezstronnem źródle jak Brunetière Les epoques du théatre français, Rozdz. XV (tem samem, na które powołuje się pewien znakomity polski uczony i profesor, cytując grywane jeszcze za naszej pamięci Ubogie lwice i Bezczelnych Augiera jako komedye... Dancourta, pisarza z końca XVII w.), sprawdziłem, iż Walkę kobiet, mimo że niewątpliwie mógł ją napisać wcześniej, napisał Scribe dopiero w r. 1851. „Dureń!“ mruknąłem przez zęby, wściekły, i — spadłem z obłoków. Trzeba mi zostać nadal tylko skromnym recenzentem „Czasu“.
Jako recenzent tedy, muszę dać wyraz radości, iż wreszcie, po długiej przerwie, Słowacki przemówił znowu z naszej, ze swojej sceny. Tak, dajcie nam poezyi, poezyi jak najwięcej! Dawniej, przyjętoby takie wyznanie z ironicznym uśmieszkiem; ale dziś, kiedy lada paskarz, lada liczy-krupa doszedł do przeświadczenia, iż najpewniejszą, najracyonalniejszą lokatą kapitału jest zakupno dzieł sztuki, łatwiej powinien być strawnym odwieczny pewnik, iż wartości idealne są jedynie realnemi, i że suma oraz napięcie marzenia jest najbardziej twórczą, najbardziej pozytywną wartością danego narodu czy społeczeństwa. Dziś więc, gdy świeże, wpółdzikie hordy „nowych ludzi“, spragnione żywego słowa tłoczą się do wrót teatru, trzeba im wstrzykiwać poezyę masami, w każdej formie, przez wszystkie otwory; niechaj dźwięczy i perli się na scenie, niechaj się pieni bądź w czarze ofiarnej Wenedów, bądź w serendze Moliera, i niechaj nas swą mocą gniecie niewidzialna, aż wreszcie zjadaczy chleba w aniołów przerobi: co będzie z tem większym pożytkiem, iż chleb jest coraz gorszy i coraz o niego trudniej.
Mówi do nas Słowacki! ten harfiarz-tułacz bezdomny, ten twórca polskiego teatru, który ani jednego wiersza dzieł swoich nie oglądał na scenie. Samotny za życia, samotny stoi i dziś; nitki pomiędzy jego smętną pieśnią a nami, zaledwie nawiązane, już rwać się niedługo zaczną: naród, wskrzeszony do pełni życia, odwróci rychło oczy od tych obrazów grozy, beznadziejności rozpaczy. Dziwnie przejmujące wrażenie robią słowa dedykacyi Lilli Wenedy zwrócone do Zygmunta Krasińskiego, jako do jedynego swego słuchacza, jedynego od którego poeta „słyszał za życia słowa zmartwychwstania i nadziei“... To była epoka, w której plemię harfiarzy-Wenedów, rozprószone, zwątpiałe, wałęsało się po Europie na smutnej tułaczce. W kraju, na roli, pozostali — z gruba ciosani Lechici. Albowiem poeta, w mieniącej się grze fantazyi, różne, kolejno, podsuwa znaczenie swym symbolom: Lechici, to raz, dla niego, brutalna horda zwycięzców która zalała kraj po klęsce 1831 r., ale kiedyindziej znowu to inkarnacya owych grubych, lichszych stron natury polskiej, ów „czerep rubaszny“ który więzi jej „duszę anielską“. Grób Agamemnona, dołączony przez poetę do Lilli Wernedy, jest niby ostatnim jej Chórem.
Przepiękne są te chóry, którymi Słowacki nawiązuje, w samem zaraniu, teatr polski do antycznej tragedyi, wskazując tem niejako drogę Wyspiańskiemu. Dzięki nim, stapia się w poezyi w jedność pierwiastek apoliński i dyonizyjski; wyczarowane przez poetę obrazy przesuwają się po ekranie naszego mózgu jak senne marzenia, podczas gdy apostrofy chóru pulsują w nas potężnym rytmem, niby krew krążąca w ustroju. To są momenty w których poezya wnika równocześnie przez wzrok, słuch, czucie, i działa niemal ekstatycznie.
Czy uczucia jakich doznajemy słuchając Lilli Wenedy są zupełnie jednolite? Odpowiem szczerze, że nie; nawet bardzo niejednolite. Wrażenie doskonałej, mimo że nad wyraz posępnej piękności daje wszystko co rozgrywa się w świecie Wenedów: harfiarze, stary Derwid, wieszczenia Rozy, sceny Lilli z siostrą i z ojcem. Mniej czystej próby, pod względem piękna, jest świat Lechitów, oraz zetknięcie się jego z Wenedami. Skoro zapasów Lilli z Gwinoną nie udało mi się wywieść ze Scribe’a, trzeba gdzieindziej szukać dla nich źródeł; a znaleźć je można łatwo. Ten element trzykrotnej próby, te niewinne podstępy zapomocą których duch dobry odnosi zwycięstwo nad duchem Zła, toć to odwieczny motyw wszystkich klechd i baśni; to, gatunkowo, ten sam typ poezyi co bajka np. o Sinobrodym lub Czerwonej Czapeczce. I ta pomysłowość Lilli, która, zdaniem krytyki (Kleiner), kłóci się poniekąd z tragizmem tła i prostotą jej charakteru, czerpie swe tradycye w odwiecznych baśniach; w owych pierwotnych społeczeństwach, chytrość jest tak szacowną i elementarną cnotą, iż najbardziej idealne jednostki są nią dostatecznie wyposażone. Dość wspomnieć ciągłe kłamstwa i oszukaństwa Tristana i Izoldy.
Ale jakże innym jest nasz stosunek do tragedyi Wenedów, a do akcyi toczącej się między Gwinoną a Lillą! Tamta porusza nas wprost, targa najboleśniejsze struny naszych uczuć narodowych; ta, gdyby nie klejnoty mowy polskiej jakimi sypie Lilla oraz gdyby nie urok samej jej postaci, przemawiałaby do nas mniejwięcej tak, jak jakaś udramatyzowana bajka o Tomciu-paluchu. W dodatku to okropności, te wyłupiania oczu, brrr! ta Gwinona, która, przy mistrzowsko oddanej psychologii kobiecej, ma jednak w sobie coś z Heroda z szopki, dosłownie Heroda-baby! Nie, mimo wszystko, jest tu jakaś rysa; to są dwie różne sfery odczuwania, męzka i dziecinna, a skoki jakie musimy wykonywać z jednej do drugiej są dość karkołomne.
Tembardziej, ze jest tu i świat trzeci: to jaskrawo groteskowy, to subtelnie ironiczny, który wcielił poeta w św. Gwalberta i Ślaza. Ów Gwalbert, chodzący już za życia w aureoli świętości i objaśniający swemu słudze fizyologię wychodzących mu z głowy promieni, przypomina mi postać o której opowiada gdzieś Diderot. Żył mianowicie kędyś na Litwie, w XVIII w., jezuita, który, umierając, zostawił szkatułę i następujący list: „szkatułę tę należy otworzyć z chwilą gdy zacznę czynić pierwsze cudy; znajdują się w niej dokumenty świętości mego życia, oraz pieniądze potrzebne na koszta kanonizacyi“. Wprowadzenie do utworu takiej figury i igranie z nią z napozór dobroduszną swobodą, która chwilami mieni się w krwawy pamflet na oportunistyczne stanowisko Rzymu w tragedyi polsko-rosyjskiej, jest dowodem genialnej wprost śmiałości poety. A Ślaz, ten Sancho Pansa i zbuntowany Kaliban zarazem, cóż ma za paradne koncepty, jak iskrzy się mądrym humorem! Tak; — ale w książce. Na scenie, zwłaszcza co się tyczy św. Gwalberta, zaciera się w znacznej mierze zbyt cienko przędziona ironia poety: figura pustelnika wychodzi mętnie, figura Ślaza dość grubo, obie zaś wnoszą w tragedyę ów trzeci ton, niedość organicznie zespolony z dwoma innymi.
Spowiadam się poprostu z wrażeń, jakich doznałem oglądając Lillę na scenie; w tego rodzaju dziełach lotnej fantazyi, plastyka sceniczna jedne rzeczy cudownie uwypukla, inne obciąża i zgrubia; to jest nieuniknione. Ale za to, jakże się inaczej potem czyta utwór który się raz widziało! jak łatwo później wyobraźni, wskrzeszając w pamięci obrazy wizyi scenicznej, stapiać własną mocą w jodnolitą całość te elementy które na scenie brzmiały nie dość zgodnie!
Etykietki mają swoje dobre strony. Jeżeli przylepimy sztuce Kiedrzyńskiego etykietkę: melodramat, uwolni nas to odrazu od wielu kłopotów i zastrzeżeń. Nie będzie to wprawdzie definicya zupełnie ścisła, gdyż założenie utworu jest raczej realistyczno-obyczajowo-psychologiczne; niemniej jednak temperament autora ponosi go raz po razu, w ciągu akcyi, w kierunku melodramatu. — Nie myślę brać mu tego za złe; wszędzie można znaleźć szczęście.
Środowisko, w którem toczy się owa Gra serc, to sfera typowych szlacheckich wykolejeńców, których literatura nasza z ostatnich dziesiątków lat posiada tak piękną galeryę. Niezrównany pan Tomasz Łącki w Lalce, papa Pławicki Sienkiewicza, Czarnoskalscy z Rozbitków, Pobratymscy i Granowscy Żeromskiego, i tylu innych. Niezaradność życiowa, gest rodowej grandezzy przy dość mętnych pojęciach etycznych, resztki tradycyjnej gościnności i „serce na dłoni“ przy butelce taniego węgrzyna, oto cechy jakie, wyszedłszy z ziemi, przenoszą na miejski grunt ci zapóźnieni kontuszowcy. Okaz ten zresztą stanie się niebawem kopalnym zabytkiem. Lata wojenne, jak w tylu innych rzeczach, uczyniły przewrót w psychice szlacheckiej; typem gatunku stał się szlachcic-żyła, chytry, zapobiegliwy, nieużyty, pijący wodę mineralną i posuwający „trzeźwość życiową“ do najdalszych dozwolonych granic. Przeczuł tę ewolucyę stary Fredro, ów niestrudzony kolekcyoner odmian gatunku homo nobilis: obok swego Cześnika, przekazał nam Łatkę i Twardosza.
Pan Orczyński z Gry serc, należy do owego dawniejszego typu. Przeputawszy majątek na konie wyścigowe z przyległościami, wylądował, z resztką kapitaliku, w podmiejskim dworku małego miasteczka. Dom i jego mieszkańcy zieją stęchlizną i smutkiem. Papa naprzemian klnie i wzdycha za utraconym majątkiem; matka zaczytuje się w romansidłach; inny rozbitek, Mora-Morski, brząka na gitarze i prawi kazania na temat idealizmu; synalek, urzędniczyna „przy telegrafie”, urozmaica to życie najczystszą gwarą warszawskiego andrusa. W tem to środowisku wzrosła Irena Orczyńska, bujna i piękna dziewczyna; duszno tam było jej młodym płucom, że zaś, z wychowania, nie umiała wymyślić nie lepszego, poszła, pewnego pięknego dnia, w świat, za pierwszym mężczyzną który się jej nawinał. „Przeklęta“ tradycyjnie przez ojca, osunęła się, po rozstaniu z pierwszym kochankiem, do ostatnich granic upadku; aż wreszcie — nie wiemy bliżej w jaki sposób — pojednała się z rodzicami i wróciła do domu. Tu poznał ją i pokochał młody i szlachetny Roman; Irena pokochała go wzajem, i pozwala nieświadomemu jej przeszłości chłopcu snuć plany małżeństwa. Ojciec patrzy na młodą parę okiem starego wygi, któremu niejeden raz zapewne zdarzyło się sprzedać ślepego konia na jarmarku; w małżeństwie Ireny widzi rehabilitacyę córki i oczyszczenie tarczy herbowej Orczyńskich.
Z dwóch stron jednak nadciągają chmury i zaciemniają widnokrąg tego narzeczeństwa, napełniającego cały dworek echem swych całusów. Z jednej strony, w Irenie — jak przystało na uświęconą w literaturze „kurtyzanę odrodzoną przez miłość“ — dojrzewa postanowienie wyznania Romanowi przeszłości (dyabelnie czuje się pewną tego chłopca!); z drugiej, zjeżdża opiekun Romana, milionowy self-made-man Radwan, aby ratować wychowanka przed małżeństwem z niegodna go Ireną. Bogacz chce załatwić rzecz paroma akcyami naftowemi; ale ten sam Orczyński, który nie wahał się ani na chwilę ciągnąć młodego chłopca w sieci dwuznacznego małżeństwa, oblewa się karmazynowym rumieńcem oburzenia na wzmiankę o pieniądzach. („Orczyński jestem!!“) Irena, po kilkunastu koniakach, wyznała Romanowi wszystko, i gotowa była z rezygnacyą usunąć się z jego drogi, ale, wyprowadzona z równowagi butą milionera, wybucha: dowiadujemy się, że tym pierwszym, za którym poszła w świat, był właśnie on sam, Radwan. Egzaltowany chłopak, przejęty krzywdą ukochanej, tembardziej stanowczo ofiarowuje jej swą rękę; miłością swą zapłaci jej za winę opiekuna. Ale czy się nie cofnie, czy, ostatecznie, Radwan nie zwycięży? — niewiadomo, nawet po zapadnięciu kurtyny. Narazie, patryarcha rodu Orczyńskich, świadomy savoir vivre’u, wali z pistoletu w łeb Radwanowi, ale chybia: może stary wyga niebardzo i chciał trafić? To „pudło“ jest psychologicznie najlepszym pomysłem w sztuce.
Sztuka, napisana z rozmachem i wybitnym nerwem scenicznym, posiada pewien znamienny rys. To iż, w środowisku jakie nam autor przedstawia, wiele z osób działających zajmuje dość mętne stanowisko etyczne odnośnie do swoich postępków, to zupełnie naturalne; gorzej iż stanowisko samego autora w tej mierze wydaje się nam chwilami mocno niejasne. Odnosi się to zwłaszcza do roli Radwana. W Półświatku Dumasa-syna, Olivier de Jalin dokłada wszystkich starań, aby, w imię przyjaźni, ocalić naiwnego Rajmunda od małżeństwa z Zuzanną d’Ange, która zdołała oczarować chłopca i ukryć przed nim swą przeszłość. Otóż, Olivier był sam, swego czasu, kochankiem Zuzanny, i to wystarcza aby uczynić jego akcyę wybitnie niesympatyczną. Cóż dopiero Radwan, który, sam dobrze szpakowaty, był pierwszym kochankiem, uwodzicielem młodziutkiej dziewczyny! I oto ten żelazny „właściciel kuźnic“, przez trzy akty, dzięki swym pieniądzom, rządzi się impertynencko w obcym domu, prawi kazania, lekceważy, upokarza wszystkich, sam siebie wycofując zupełnie z kwestyi, która, bądź co bądź, i jego powaznie dotyczy; i, w końcu, wychodzi jak tryumfator, nawet „kule go się nie imają“! I autor, aż do końca, pozostaje pod wyraźnym prestigem jego „energii“ i — milionów. Protestujemy: dość już szacunku budzą pieniądze w życiu; chcemy choć na scenie mieć odwet! Tego rodzaju nieporozumień dałoby się wskazać i więcej; rozsądzenie zaś ich staje się dla nas dość trudne, ile że autor posiada dar mówienia w bardzo wielu słowach bardzo niewiele. Aby ocenić ten cały konflikt, mielibyśmy prawo conajmniej wiedzieć, w jaki sposób Irena została kochanką Radwana, jakiej natury był ten związek, w jakich okolicznościach, z czyjej winy, nastąpiło zerwanie? O tem wszystkiem nie dowiadujemy się, poza paroma ogólnikami, dosłownie nic; dopóki się zaś rzecz nie wyjaśni, sympatye nasze muszą pozostać po stronie kobiety, jako słabszej.
Zapewne, ale znów autor mocno nam to utrudnia, straszliwie bowiem przysolił i przypieprzył tę Irenę, i niebardzo wiem czemu? Aby wywołać ten sam konflikt, wystarczyłaby zupełnie rewelacya, że panienka z zacnego domu miała jednego kochanka, no, niech jej będzie wreszcie dwóch, ale poco, w jakim celu, spychać ją na dno trywialnej, grubej prostytucyi? To już jaskrawość dla samej jaskrawości; l’art pour l’art; echo minionej epoki teatru brutalnego, który dziś bardziej prawie trąci myszką niż Panna mężatka Korzeniowskiego. Chyba że było to autorom potrzebne na to, aby dać efektowną teatralnie scenę, gdy Irenę, pod wpływem trunku i tańca, ponoszą reminescencye dawnego, „szampańskiego“ życia, i kiedy, z pod narzuconej jej przez miłość maski, błyska, w tym dworku pod filarkami, twarz rozpasanej bachantki? Ależ znowu, po tem przeobrażeniu, niepodobne do utrzymania są skrupuły Romana, który, mimo wszystko czego się dowiedział, czuje się honorem zobowiązany do poślubienia tej drugorzędnej hetery, zaręczywszy się z nią jako z niewinną panienką? Tak więc, brniemy z jednej wątpliwości w drugą; i samo nawet zakończenie nie zaspakaja nas w zupełności. Może dlatego, iż czujemy instynktownie, ze przyszłe życie młodej pary i wszystkich wogóle osób w sztuce zależne będzie od stanowiska tego kto ma klucz od kasy, od Radwana: jego zaś intencyj w tej mierze nie objawił nam autor ostatecznie. Słowem, brakuje morału; Hto to bude platil? jak mówią bracia Czesi.
Role w sztuce są dobre, i grano je też dobrze. Stary Orczyński, połączenie lekkomyślności, frantostwa i szlacheckiej fumy, zresztą ot, niezgorszy człowiek, to typ bardzo swojski, z niewątpliwej rasy Lechitów, jak ich maluje Ślaz u Słowackiego. Mimo iż nie wszystkie cechy tej postaci leżą w rodzaju p. Trzywdara, dał nam, jak zawsze, rolę starannie opracowaną. Mora-Morski, zbankrutowany apostoł-filantrop, kojący wszystkie swoje smutki ukochaną gitarą, a ujawniający, po paru kieliszkach, jakieś desperackie i rzewne akcenty typowej „szerokiej natury“, to znów, w polskiej sztuce, typ dość egzotyczny, trącący raczej rosyjskimi wpływami; p. Czarnowski wyposażył tę rolę w szczerze bolesne akcenty zwichniętego życia i zawiedzionego serca. P. Łącka grała Irenę z brawurą i szczerością; umiała wszystkie elementy tej roli stopić w jednolitą całość, i zbudzić w nas sympatyę do tej quand même Orczyńskiej panny ze szlacheckim animuszem, która dlatego może się „puściła“ (kto wie?), iż nie miała wierzchowego konia na którymby się mogła wyszaleć. P. Noskowski jako Julek budził wesołość pysznem zacięciem warszawskiego dziecka ulicy; p. Czapelski miał, w roli Radwana, twardość i chłód, pod którymi można było odgadywać żywe i bijące niegdyś a zmrożone życiem serce: była to rola, o ile autor na to pozwolił, dobrze postawiona. P. Brzeski całował jak z nut, a był szlachetny jak... wicehrabia z romansów którymi obczytuje się stara Orczyńska, z humorem grana przez p. Dąbrowską.
Niezupełnie odpowiednią była, mojem zdaniem, dekoracya we wszystkich trzech aktach. Tło, w którem się rzecz rozgrywa, jest tutaj bardzo ważne: powinno ono, już samo przez się, dać wrażenie czegoś strupieszałego, zdeklasowanego, atmosfery w której się wszyscy dławią, gdzie brak powietrza, słońca, jak to od pierwszej chwili odczuwa Radwan. Jesteśmy wszak prawie ze na dnie, w przedostatniem schronisku rozbitków życiowych. Rama musi być tu czynnikiem współgrającym. Tymczasem, ujrzeliśmy wykwintny, dostatni salon, przepojony światłem, otwierający się szeroką werandą na iście tyrolski krajobraz: rozkoszna wiledżjatura zamożnych ludzi, która budziła w nas, biedakach tylko zazdrość i apetyt. Skąd taka omyłka?
Utwór Żeromskiego tak bardzo odbiega od naszych pojęć o konstrukcyi teatralnej, iż, doprawdy, uchwycenie jego budowy wewnętrznej nie jest łatwem zadaniem. Najprostszą może drogą będzie zacząć od zestawienia materyału faktycznego zawartego w trzech aktach, tak rozbieżnych treścią i tonem, iż stanowią jakby trzy różne sztuki, lub też części trzech różnych sztuk.
Akt I. Jesteśmy w dworze szlacheckim na wschodnich kresach. Panią jego — więcej niż panią, jego genius loci — jest Antonina Rudomska, szlachcianka dawnego autoramentu, trzymająca w żelaznem ręku majątek, dwór, rodzinę. Rodzina jej, to dwudziestoletni syn Wincenty („Wiko“), oraz Irena, sierota po stryjecznej siostrze i pupilka. Irena, jestto majętna panna, ale posag jej — ot, po szlachecku, w duchu tradycyj starodawnej „opieki“ — wsiąknął w majątek opiekuński. Niema (broń Boże!) mowy o nieuczciwości; pieniądze — a przynajmniej rachunki z nich — są; ale uwięzione gdzieś w budynkach, w nierentujących się przedsiębiorstwach: dość, iż panna, na razie, posagu otrzymać nie może. Rudomska postanowiła o losie sieroty: znalazła jej świetną partyę, bogatego Olelkowicza, któremu chodzi o samą pannę, i gotów jest, nie wglądając zbyt ściśle, dać absolutoryum z opieki. Dla syna również Rudomska ma w zanadrzu małżeństwo odpowiadające jej dynastycznym instynktom, w osobie bogatej i doskonale urodzonej Strzemieńczykówny. Oboje młodzi, wychowani w ślepym posłuchu, dają się pozaręczać — każde na swoją stronę — bez oporu, mimo że, w cieniu tych samowładnych rządów, wykiełkowała miłość, gwałtowna, egzaltowana miłość między Wikiem a Ireną. Miłość ta umie tylko szarpać się i miotać; nie czuje się na siłach, nie przychodzi jej prawie na myśl aby mogła się przeciwstawić planom matczynym: zresztą już zapóźno; tegoż samego dnia ma zjechać Olelkowicz, jutro ślub Ireny, — młodzi żegnają się po raz ostatni. Ona burzy się i patrzy niemal ze wzgardą na słabego chłopca; on, potrafi wszystko dla niej, tylko nie stanąć do oczu matce, tylko nie zdobyć się na czyn. Zdobędzie się, — ale inaczej. Tego dnia we wsi szaleje powódź; grobla ostatkiem sił trzyma napór wody: gdyby odsunąć upust, woda w jednej chwili zwali groblę i zaleje drogę: a drogą tą jedzie Olelkowicz. Wiko, rozkazem matki który jej sam podsuwa, oddala wiernego Joachima, i sam podejmuje się czuwać przy grobli. Nagle, podczas gwałtownej sceny „wyjaśnień“ Ireny z opiekunką, słychać straszliwy huk: grobla puściła. Niebawem (skrót sceniczny posunięty, zaiste, do ostatnich granic!), dowiadujemy się szczegółów katastrofy: powódź zalała drogę na kilka metrów wysoko, zginął Olelkowicz i jego ludzie, zginęło i kilkoro dzieci chłopskich rżnących tatarak nad rzeką. Syn młynarza Joachima widział jak „panycz“ odsuwał zapory. Wiko staje przed matką. Pytany, nie przeczy niczemu; uczynił to, i uczynił świadomie, aby nie oddać Ireny; kocha ją. Rudomska, doprowadzona do szału oporem, którego nigdy może w życiu nie spotkała, rzuca nań straszne przekleństwo: „bodaj mu, za tę zbrodnię, połamało ręce, nogi, bodaj mu ten zuchwały język zniszczał“. Wyklętego uprowadza z sobą Irena: on teraz nie ma nikogo, on jest jej. Wychodzą zgięci przed brzemieniem klątwy, niby pierwsi rodzice z raju.
Ten pierwszy akt, stanowiący niemal że zamkniętą całość, wywiera niewątpliwie silne wrażenie, mimo że rozsądek się raz po raz przeciw temu wrażeniu buntuje. W takich razach, zwykle rozsądek nie ma racyi; spróbujmyż z nim polemizować.
„Gdzież tu węzeł dramatu?“ zrzędzi rozsądek. „Dwoje młodych i wolnych ludzi kocha się rzekomo; nic, w gruncie, nie stoi na przeszkodzie ich szczęściu; nic, prócz planów matki, z którymi zresztą nawet nie próbowali walczyć. Trudno nam uwierzyć, aby harda Irena mogła kochać tego wymoczka, który raczej oddałby ją na zawsze innemu, niżby się miał zdobyć na powiedzenie: „Mamo, ja kocham Irenę i nie ożenię się z inną“. Kiedy zaś ów Wiko łatwiej waży się na ohydny, zdradziecki mord kilkorga ludzi niż na ten czyn najprostszej odwagi cywilnej, staje się nam zbyt wstrętny abyśmy się nim mogli interesować. Jako bohater sztuki, przestaje dla nas istnieć“.
Tak, ale czy on jest bohaterem sztuki, a raczej tego pierwszego aktu? Podobnie jak w Ibsenowskim Rosmersholmie żyje w murach niewidzialna siła cisnąca na jego mieszkańców, tak i tutaj; a siłą tą jest coś, co możnaby nazwać duchem kresów, duchem tego rycerskiego gniazda, tej placówki wrzynającej się od wieków w nawpół obcą ziemię. W takich to środowiskach wyrastała owa rasa mniejszych i większych kresowych „królewiąt“; w nich-to hodowały się nieokiełzane, wściekłe charaktery, które albo stwardniały się w żelazny hart, albo się wyradzały w pół-obłąkaną swawolę. Rodzicielski despotyzm, oto jedyne prawo, jedyny nakaz wewnętrzny jaki odciskał się od wieków w tych mózgach; na słabe nerwowo organizacye zdolny był oddziaływać w formie istnej psychozy. Despotyzm ten wysysa, wyjaławia cały grunt moralny; gdy zawiedzie, zostaje próżnia. Wola matki, to jedyny hamulec jaki Wiko uznaje w życiu. Pozatem, jest w nim to samo nieposkromione „królewiątko“, nie znające nic poza sobą. W tej walce o swą miłość, o swoje zachcenie, nie cofnie się przed śmiercią człowieka — Olelkowicza —; śmierć zaś paru chłopów, paru chłopskich dzieci, zapewne nie musnęła nawet jego świadomości. Ale lud patrzy nań, widzi i sądzi; sądzi oczyma i ustami młynarza Joachima, i — zapamięta to sobie, i przypomni mu kiedyś...
W taki mniejwięcej sposób możnaby interpretować ten akt, jako rdzenną psychikę szlachetczyzny, tam gdzie ona najczyściej się szachowała, odczytaną przez poetę pod mdłą powłoką współczesnego życia, pod anachronizmem modnych fraków i smokingów. Bohaterem byłby nie słaby chłopczyna Wiko, ale sam duch Łuży (łuża, nawiasem mówiąc, po rosyjsku znaczy kałuża), prastarego kresowego gniazda Rudomskich.
Z ponownem podniesieniem kurtyny, znajdujemy się nagle jakby na innej planecie. Wyobraźmy sobie coś niby VI akt Romea i Julii, oparty na tem założeniu, iż, w akcie piątym, stary Monteki i stary Kapulet oświadczyli jednozgodnie: „żeńcie się ile chcecie, ale ja nie dam ani cencika“. I Romeo zostaje, aby żyć, pisarzem publicznym, a Julia chodzi w wykrzywionych bucikach, i kwasy, wymówki, i — czar owego heroicznego romansu strawia się w codziennej wierności... Tak Wiko i Irena, „królewięta“ na wygnaniu, poślubieni od dwóch lat, żyją gdzieś w ciasnym pokoiku w gubernialnem czy powiatowem mieście. On został małym urzędniczkiem, pracuje na prosty kawał chleba, gryzie się w sobie wspomnieniem, męką, niewesoły zeń towarzysz. Ona, wyszrubowana raz w życiu nawpół mimowoli do wyżyn patetyczności, osunęła się w przeciętność. Dumne skrupuły Wika, który nie chce się upominać u matki o swój majątek, są dla niej śmieszną donkiszoteryą; jego wyrzuty sumienia, już spowszedniałe, nudzą ją; brak strojów, zabawy, życia, niecierpliwi do ostateczności. Jesteśmy w początkach wojny; Wiko, powołany do wojska, lada dzień pójdzie pod karabin; koło Ireny krąży ich niby-przyjaciel, płaski lowelas adwokat Światobor, czyhający na to aż Irena, osamotniona, bezradna, zdeprawowana mirażami błyszczącego życia jakie on jej podsuwa, osunie się w jego ramiona. I osiąga to nawpół, zanim jeszcze mąż wyjedzie: Wiko, wszedłszy nagle do pokoju, zastaje Światobora u kolan żony okrywającego ją pozałunkami, których ona — nie odtrąca. „Irena!... Irena!...“ powtarza nieprzytomny z bólu. Kurtyna spada.
Akt III. Jesteśmy znowu w Łuży. Wiko wrócił z wojny kaleką, bez ręki, bez nogi. Przekleństwo matki spełniło się. Wrócił oczyszczony moralnie, wybielony (wedle słów Pisma) ponad śnieg (supra niven dealbabor) cierpieniem. Jest chory, wynędzniały, ale silny duchem. Matka, do szczętu osiwiała, z krzykiem pada mu w ramiona. Ale u wrót czyha już tragiczne fatum: stara Rudomska, spiesząc do domu, ledwie wyrwała się z rąk rozjuszonego chłopstwa, a wojska bolszewickie są tuż pod domem. „Skończyło się wasze jaśniepaństwo!“ wykrzykuje nienawistnie i hardo odwieczny sługa-przyjaciel, Joachim. Syn-kaleka, stara kobieta i młoda dziewczyna gotują się do beznadziejnej obrony. Ale Wiko, przeobrażając się moralnie, przeobraził się i — socyalnie; stracił wiarę w swoje prawo. „Aby wytrącić tym ludziom z rąk ich zasadę, musimy się wznieść ponad nich: dobrowolnie oto wyrzeczmy się prawa do ziemi“. (Co prawda, chłopi się w tej chwili o pozwolenie nie bardzo pytają.) Stara Rudomska wybucha: „On oszalał... on nie chce być panem!...“ Nie! raczej bronić się do upadłego, raczej zginąć niż abdykować. Jakoż, bolszewicy otaczają dwór, Rudomska prowokuje ich („Nienawidzę waszej chamskiej rewolucyi, waszego proletaryaru i rządu żydów“, co wywołało na widowni oklaski i — kontrdemonstracyę z innej strony), kładzie trupem ich herszta, poczem sama, wraz z wszystkimi mieszkańcami dworu, opłaca to śmiercią. Kalekę otacza rozjuszony tłum: możemy mniemać iż przekleństwo matki spełni się do końca. Fala zalewa Łużę, tak jak niegdyś woda puszczona na groblę przez „panycza“ zalała chłopskie pola.
Akt drugi, wyznaję szczerze, jest dla mnie czemś trudnem do przełknięcia. Po końcowem wrażeniu owego straszliwego, antycznego niemal przekleństwa w I. akcie, znajdujemy się nagle w pełnej „dulszczyźnie“, w środowisku coś jakby z Ich Czworo Zapolskiej, w drobiazgowej i aż nadto bystrej analizie kobiecej meskineryi. I nie jakaś aprioryczna doktryna o jedności dramatycznej buntuje się we mnie, ale wręcz uczucie kakofonii jakiego doznaję. Zapewne, tak w życiu być mogło, możliwe jest takie nazajutrz heroizmów i poświęceń wyrzuconych na mieliznę codzienności, ale jestto prawda życiowa zupełnie różnej kategoryi artystycznej. Mógł Hamlet w życiu mieć katar, ale nie mogę sobie wyobrazić jego być albo nie być przerywanego potężnem kichaniem. Gdybyż wreszcie o to chodziło autorowi, gdybyśmy mieli wrażenie takiej a nie innej jego intencyi. Sam znałem w Krakowie małżeństwo, skojarzone w najbardziej romantycznych warunkach podczas zesłania na Sybirze; jak to wyglądało w pokoiku przy ulicy Lubicz, Boże zmiłuj się! Jest w tem temat do komedyi, niewątpliwie, ale tutaj chodzi zupełnie o co innego; jakoż, postać Ireny przepada bez echa, akt trzeci przerzuci nas znowuż na inną planetę, akt drugi zaś zostaje, między tymi dwoma biegunami patetyczności, jakiemś niesamowitem interludyum.
I z aktem trzecim niemało mam kłopotu. Znowu wyłazi z budy ów przeklęty rozsądek i mruczy: „Nie widzę żadnej, ale to żadnej możliwości przyczynowego związku między przekleństwem Rudomskiej a jego spełnieniem; między zbrodnią Wika a karą jaką ponosi. Niepodobna tak olbrzymiej, potwornej rzeczy jak ostatnia wojna, która, bez ich winy, poniszczyła tyle istnień, wciągać, jako narzędzie pomsty, w krąg wydarzeń rodziny Rudomskich. Nie mogę też zrozumieć (to wciąż Rozsądek tak mamroce) istoty oczyszczenia ponad śnieg Wika: cierpiał, to prawda; ale cierpienie jego nie było ani dobrowolne, ani wyjątkowe. Poszedł, wraz z paru milionami innych, musowo do obcego wojska; wrócił, jak parękroć innych, ranny i okaleczały — to wszystko. Wraca wprawdzie w mundurze polskiego żołnierza, ale ten szczegół — mimochodem zresztą natrącony i nie przygotowany niczem poprzednio — również niewiele nam jeszcze mówi. Wiko, jak go autor postawił, nie ma żadnej legitymacyi moralnej do tego, aby przemawiać tak jak przemawia w trzecim akcie. Widzę tu inwalidę wojennego, ale nic więcej, znów nie widzę bohatera dramatu. A już te „aktualności“, ci bolszewicy, ta strzelanina na tle strzępów dziennikarskich artykułów; ech, dajcie mi spokój! wolę już poczciwą „Rzeź w Kozubowie“ z Kościuszki pod Racławicami“.
Spróbuję jeszcze raz polemizować z tym utrapionym zrzędą. Może tedy znów nie Wiko jest bohaterem, ale owa Łuża, ów szmat ziemi polskiej i mieszkający na niej duch rycerskich pokoleń? Ta fala chłopstwa która je zalewa, to wszak ci sami chłopi, którzy patrzyli na to jak samowola paniczów, wodzących się za łby o pannę, zgładziła ze świata niewinne dzieci rżnące tartak nad wodą. Gdy Wiko, wobec herszta bolszewików, próbuje się odwołać do „swego ludu“, groźny szmer przypomina mu to wydarzenie. Czy to symbol? Może. I tu również zachodzi niestosunek miedzy ogromem fali zalewającej ten dworek polski będącej tylko jedną z fal rozhukanego, dalekiego, obcego morza, a kwestyą winy lub nie-winy całych pokoleń wszystkich Rudomskich. Lecz myślą autora wydaje mi się to: Łuża, ze wszystkiemi swemi cnotami i wadami, zginie, gdyż wybiła jej godzina; ale dawny rycerski jej duch, wybielony znów ponad śnieg na polach walki i ofiary, przetrwa i odżyje w zmartwychwstającej ojczyźnie. I znów widzimy, jak, w tej ciągłej walce którą toczą w Żeromskim najgłębsze, romantyczne wręcz narodowe instynkty z jego jaskrawym radykalizmem społecznym, zawsze bierze w końcu górę autor — cudnej Dumy o Hetmanie.
Grano sztukę — zwłaszcza w głównych kobiecych rolach — bardzo silnie. P. Wysocka stworzyła postać odlaną z jednej sztuki; wzięła w siebie wręcz ducha tej nowoczesnej „kniahini“; pod dobroduszną serdecznością, czuło się nieugiętą rękę. Sam tekst roli rozstrzygnął o tem, iż kreacya z aktu I stała wyżej niż akt III, w którym zresztą nieoczekiwany incydent na widowni utrudnił grę artystów. Pani Pancewiczowa ciągnie poprostu passę świetnych ról jak w baku, coraz bardziej rozegrana, w coraz szczęśliwszej wenie. Jewdocha, Panna Mężatka, Lilla Weneda, wczorajsza Irena, stawiają ją w rzędzie pierwszych polskich artystek. W akcie I doskonale oddała utajony ogień tej kresowej panny, w akcie II zrobiła wszystko aby nie dać zanadto opaść dyapazonowi roli. Scenę w I akcie między dwiema kobietami zagrały obie artystki w wielkim stylu. P. Ziembiński jako Wiko, i p. Szymborski jako Joachim dali sumiennie opracowane i dobrze postawione role; p. Nowakowski walczył jak mógł w niezbyt wdzięcznej postaci kusiciela Światobora. Dekoracya dworku wiejskiego była bardzo ładna.
Z uznaniem i radością należy powitać wznowienie tradycyjnych „wieczorów klasycznych“. Klasycyzm! Trzeba się z tem pogodzić, że los jego, przynajmniej co się tyczy greczyzny, jest przesądzony; coraz bardziej będzie się ona kurczyła do nielicznych specyalnych gimnazyów. Trudno nie przyznać, że stosunek nauki tego języka, sił i czasu jaki pochłaniała, był nieproporcyonalny do rezultatów. Co więcej, osobliwym paradoksem, tego właśnie czasu, który obracano na naukę języka, brakowało, wskutek tego, na poznanie greckiej kultury i piśmiennictwa. Zdałem przy maturze grekę na „bardzo dobrze“, mogą jednak śmiało wyznać, iż nie miałem o języku, o duchu jego, tem mniej zaś o duchu jego literatury najmniejszego pojęcia. Ze wszystkich moich kolegów był, zdaje mi się, tylko jeden, który naprawdę rozumiał język grecki; jest obecnie starszym rewidentem kolejowym.
Ale, im bardziej klasyczna filologia będzie ustępować z programu powszechnego wykształcenia, tem usilniej powinno się rozwijać wszystkie inne środki służące do utrzymania związku duchowego z tą kolebką kultury, kolebką naszego człowieczeństwa. Drogi do tego są rozmaite: wzorowe poetyckie przekłady, odczyty, prelekcye, przedewszystkiem zaś takie właśnie wieczory klasyczne jakie urządza koło miłośników. W ciągu kilkunastu lat istnienia, urządzono ich dwadzieścia dwa; jestto duża cyfra, jeśli zważymy sumę wysiłku jakiej takie amatorskie przedstawienie w teatrze wymaga; czyby jednak nie lepiej było dawać je z mniejszym nakładem, może niekoniecznie w wielkiej teatralnej sali, a za to częściej? czyby nie dobrze było, tworząc z grona miłośników rdzeń dający ciągłość przedstawieniom, znęcić w szerszej mierze do współpracy zawodowe siły aktorskie, co, w rolach kobiecych zwłaszcza, mogłoby nieraz ułatwić zadanie? Sądzę, że w młodszych kołach teatralnych wieleby można wykrzesać zapału w tym względzie; a jakaż to świetna byłaby szkoła!
Grano wczoraj Persów Ajschylosa, utwór opiewający zwycięztwo nad Persami, napisany przez uczestnika walk pod Salaminą. Trudno o wspanialszy dowód dojrzałości i ludzkości kultury greckiej niż ten utwór. Ajschylos przedstawia owe wypadki, przenosząc się do stolicy nieprzyjacielskiego miasta, i z punktu wodzenia pokonanych wrogów: jakie dostojeństwo, jaka miara w malowaniu ich boleści, jak nie mięsza się w nią ani jedno słowo, któreby było hańbiące lub zelżywe dla zwyciężonych! Nie mówiąc już o szowiniźmie niemieckim, ale jakże inaczej wyglądałby dziś utwór np. francuski p. t.: Les boches, którego bohaterem byłby Wilhelm, jak tam Xerxes!
Tragedyi Ajschylosa nie można oczywiście mierzyć dzisiejszemi pojęciami, ani nawet pojęciami jakie przykładamy do Sofoklesa. Zaledwie wyłania się ona z lirycznego chóru, który stanowił jej zaczątek; Ajschylos jest pierwszym, który wprowadził dwóch aktorów, wiodących dyalog w przerwach tego chóru; przedtem był tylko jeden. Jestto więc raczej wspaniałe oratorym, które, mimo iż oglądamy je pozbawione muzyki, czyni potężne wrażenie. Wykonanie, pod względem deklamacyjnym, było staranne, zwłaszcza w rolach męskich (Xerxes, Goniec, Widmo Daryusza, Przewodnik chóru, wreszcie sam chór); w roli Atossy, marki Xerxesa, nie stało utalentowanej amatorce głosu i gestu, jakich wymaga ta postać. Tutaj zdałby się sukurs. Zdziwił mnie nieco wybór dekoracyi. Aktorzy tego ponurego dramatu kąpali się w słońcu i różach, podczas gdy afisz głosi „plac obok zamku“, treść zaś tem mniej uzasadnia ów rozkoszą oddychający krajobraz, godny Wygnanego Erosa.
Przepraszam bardzo czytelnika, że nie będę, z okazyi sztuki Oskara Wilde’a, powtarzał tradycyjnych komunałów, z których, osobliwą ironią rzeczy, utkana jest w znacznej części legenda „lorda Paradoxa“; że nie wspomnę ani o zielonym goździku w butonierce, ani nie wybuchnę literackim dytyrambem na cześć homoseksualizmu a na pohybel „obłudzie“. Nie iżby mi brakło dobrych chęci; ale, poprostu, nie bardzo wiem, jak przyczepić te wszystkie zdobycze mojej erudycyi do wczorajszej miłej komedyjki o dwóch młodych urwisach i dwóch sympatycznych panienkach; która to młodzież kojarzy się w dwie pary, reprezentujące, zgodnie z wymaganiami sceny angielskiej, poważną cytrę 30.000 (w przybliżeniu) funtów szterlingów rocznego dochodu.
A było tak: Dwudziestodziewięcioletni Dżon Uerting (zatrzymuję pisownię afisza, mimo iż mam co do niej poważne wątpliwości), pragnąc zachować powagę wobec swej pupilki Cecylii, a równocześnie szumieć swobodnie w czasie wycieczek do Londynu, wyroił fikcyjną postać brata swego Ernesta, na którego rachunek idą wszystkie szaleństwa. Oczywiście, młodociana Cesia, słysząc wciąż imię Ernesta wymawiane w domu z pobożną zgrozą, zawraca nim sobie główkę na nieznane; podczas gdy w przyjacielu Dżona, Aldżermanie Monkrajt (co ci Anglicy mają za przezwiska!), z kilku słów pochwyconych z ust przyjaciela rodzi się wybitne zainteresowanie osóbką tejże Cesi. Korzystając z przejętego sekretu, Aldżerman puszcza się na wieś, przedstawia się jako Ernest, ów lekkomyślny brat Dżona, i, w ciągu kwadransa, młodzi dochodzą do porozumienia. Równocześnie, zjawia się sam Dżon; a zjawia się w grubej żałobie, ponieważ, zakochawszy się w pannie Gwendolenie, córce lady Braknel, damy światowej w każdym calu, postanowił uśmiercić lekkomyślnego Ernesta i w istocie oznajmia jego zgon. Spotkanie dwóch młodzieńców, zjawienie panny Gwendoleny, miluchne dąsy obu panienek, przeszkody ze strony lady Braknel, tworzą wątek dalszych zawiklań, które kończą się szczęśliwie najbardziej sensacyjnem odkryciem: Dżon Uerting, zgubiony jako niemowlę przez guwernantkę w walizie podróżnej, do której włożyła go z roztargnienia, jest synem lorda... (mniejsza o to jakiego lorda), a rodzonym bratem Aldżermana! Lekkomyślny brat nie był tedy mytem, ale najprawdziwszą, chociaż mimowiedną prawdą.
Umyślnie streściłem sztukę od strony nonsensu, gdyż należy on do charakterystyki lekkiej komedyi angielskiej, która, o wiele śmielej jeszcze niż francuska, skacze równemi nogami w szczere błazeństwo, zawsze bardzo niewinne, często mocno zaprawne cyrkową przymieszką. Purytanizm obyczajowy broni szukać zabawy w obrazach grzesznej miłości lub zdrady małżeńskiej: stąd konieczność zastąpienia ich pieprzem karkołomnych, groteskowych pomysłów. Niedawno wznowiona Ciotka Karola może służyć za klasyczny wzór tego rodzaju. Ale jakże magicznie przetwarza się on w rękach Wilde’a! Ile świeżości i wdzięku zdołał tchnąć dandys poeta w musową banalność dwóch zakochanych par! Ile młodego zuchwalstwa przemyca pod tymi niewinnymi pozorami! Jak umie, wyszedłszy z równie karkołomnych sytuacyj, prześlizgnąć się po nich leciutko w ekwilibrystykę myśli: ta sama zasada, ale przeniesiona w sferę intelektu. Stąd rodzi się ów nieustający, błyskotliwy paradoks, którym Wilde, w każdej replice niemal, chłoszcze krew flegmatycznych i sytych wyspiarzy.
Bo, aby dobrze rozumieć i smakować Wilde’a, trzeba koniecznie wejść w duszę jego słuchaczy. Proces ten nie jest zbyt łatwy; dlatego, pierwszego aktu słuchamy zazwyczaj sztywno i nieufnie. Wogóle, komedya angielska jest dla nas czemś dość obcem i egzotycznem. Z tradycyi, rozgrywa się w najbogatszym i najarystokratyczniejszym świecie angielskim; otóż, ten komfort życiowy o którym nie mamy najmniejszego pojęcia, ci młodzi chłopcy strojący się do siebie samych we fraki, mający swoich „majordomusów“, niesamowicie bogate ciotki, etc., dziwnie impertynencko i drażniąco działają na nas, którym młodość spływała „górnie a chmurnie“, i dla których pojęcie schadzki miłosnej nieodzownie łączyło się ze sprzedażą pary spodni, lub, w razie poważniejszego uczucia, zastawianiem roweru i zegarka. Stanowczo łatwiej nam już zrozumieć Murgerowską Cyganeryę!
To jeden rys; drugim jest owa okrzyczana albiońska „obłuda“ i poprawność towarzyska; bez nich, akcya wielu komedyj Wilde’a lub Bernarda Shaw byłaby niezrozumiała. W farsie francuskiej, urwis który fait la fête, śmiało wywiesza swój sztandar, a wszyscy nań patrzą z pobłażliwą czułością; tutaj, od najwcześniejszych lat, młody gentleman czuje się w obowiązku stworzyć sobie parawan doskonałej powagi i czcigodności. Stąd owe fantastyczne pozory, pod którymi kryją się pospolite lampartki: „lekkomyślny brat“, fikcyjny przyjaciel Benbery (tutaj cała teorya benberyzmu), etc. A panienki! Młodość krwi, niesforność myśli, kipiąca pod pokrywą najdoskonalszego poddania się formom światowym i rygorom mamy lub wychowawczyni (dopóki ta jest w pokoju), stwarzają owe miłe typy mniej lub więcej niewinnej ekscentryczności panieńskiej, nieobliczalnej w swych wyskokach, błyskawicznej w dążeniu do celu.
I tak wszystko po kolei. Aby zrozumieć rolę, jaką grają we wczorajszej sztuce owe „tartynki“, któremi młodzieńcy wciąż zajadają się w chwilach wolnych od gruchania (niema, zdaje się, sztuki ani powieści angielskiej bez jedzenia), musiałem sięgnąć pamięcią aż do odwiecznej lektury. Jest powieść angielska dla dzieci, p. t. Ernest Elton leniwy chłopiec; i nietylko leniwy, ale bardzo łakomy. Cóż robi u nas, w Polsce, łakomy chłopiec? ściąga z kredensu cukier, konfitury, kupuje sobie pierniki, etc. Otóż, młody dwunastoletni Anglik, nie; Ernest Elton (nie taki znów leniwy!), w towarzystwie rówieśnika, wstaje w nocy, zakrada się ze ślepą latarką do spiżarni, wycina scyzorykiem z wiszącego tam całego wieprza potężny zraz pieczeni, i, z doskonałą znajomością sztuki kulinarnej, smaży go sobie na ruszcie! Nie zapomniał nawet o musztardzie, której słoik ukrył poprzedniego dnia. Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen.
Oto, z grubsza, parę elementów komedyi angielskiej; u Wilde’a ciekawem jest to, iż, równocześnie, i pozostała ona angielską, i, z drugiej strony, stanowi jej zabawny i miły persyflaż, doprowadza ją ad absurdum. Bawimy się i sami, i bawimy się zwłaszcza, wyobrażając sobie, przez transpozycyę intelektualną, jak bardzo ten Brat marnotrawny musiał gorszyć, bawić i elektryzować uroczystą poprawność świetnego londyńskiego towarzystwa, którego Oskar Wilde stał się bożyszczem. Wyborna jest scena dwóch dziewczynek, których pensyonarskie duszyczki oblekają formy skończonych światowych dam, niby owe pięcioletnie infantki Velasqueza, prostujące się z godnością w swoich sztywnych materyach i kryzach; doskonała i ta lady Braknel, chodzący dogmat światowego katechizmu. Ale prawdziwym bohaterem sztuki jest paradoks; paradoksik raczej, gdyż sferą w której buszuje są prawdy nietyle życiowe ile towarzyskie. Jestto istny fajerwerk iskierek sypiący się przez całą sztukę, i to, bez wielkiej różnicy w formie i treści, z ust lokaja czy lady, młodej panienki czy starego kanonika. Mamy wrażenie, iż czcigodną panią Opinię posadzono na fotelu, skrępowano jedwabnymi sznurami, i że wszyscy kolejno wbijają w jej miękkie ciałko drobne szpileczki. Dla nas, którzy nie mamy uprzedzeń, ani, niestety, dochodów lady Braknel, wiele z tych szpileczek traci, oczywiście, swoje ostrze; a przedewszystkiem jest ich o wiele zadużo; w pierwszym zwłaszcza akcie, dyalog najeżony jest niemi tak, iż nicbym się nie dziwił, gdyby jakiś neurastenik zerwał się nagle z fotela i, dobywając brauninga, wrzasnął na scenę: „Jeszcze jeden paradoks, a strzelam!“ Ale, nadmiar dowcipu, jestto wada, na którą nie każdy może sobie pozwolić; ponieważ tedy nie grozi zbytnio zaraźliwym przykładem, możemy ją autorowi darować.
Trudno przytem ocenić, ile soli w tych żartach musi ginąć przy operacyi przenoszenia ich w obcy język; prawdopodobnie dużo, nawet bez winy tłómacza. Np. cały konflikt polegający na tem, iż każda z panienek chce wyjść tylko za człowieka któryby się nazywał Ernest, robi tu wrażenie prostej niedorzeczności; otóż, tytuł sztuki w oryginale brzmi podobno: Importance of being Earnest, t. zn., dosłownie, „ważność bycia Ernestem“, przyczem earnestznaczy równocześnie po angielsku poważny, człowiek seryo. To, iż właśnie imię Ernest staje się nom de guerre skończonego hulaki, nadaje owej igraszce słownej, ciągnącej się prawie przez cały akt drugi, smak, który po polsku przepada zupełnie.
Wystawienie sztuki Wilde’a, był to, ze strony „Bagateli“, czyn odwagi, uwieńczony zresztą naogół powodzeniem. Pp. Orzechowski i Brzeski w pierwszym akcie czuli się może cokolwiek przytłoczeni ciężarem swojej pozycyi socyalnej i dobrobytu, później jednak, znalazłszy się sam na sam z ładnemi dziewczynkami, rozkrochmalili się, łącząc szczerą werwę ze światową poprawnością. Dobrze sekundowały im pp. Hańska i Modzelewska; był to razem miły kwartecik młodości i uciechy z życia. P. Sznage, jako lady Brankel, trafnie nakreśliła karykaturę niewolnicy konwenansu. Reżyserya p. Wysockiego jak zawsze staranna, część dekoracyjna bez zarzutu.
Gdybym miał upodobanie w gonitwie za jaskrawym paradoksem, powiedziałbym: „Miłosierdzie napisał średniowieczny mnich, któryby praktykował kilka lat jako reżyser u Reinharda“. Że ów mnich musiałby mieć przytem talent literacki i sceniczny autora Judasza, tego dodawać nie trzeba; trzebaby natomiast dodać wiele innych rzeczy (których nie potrafię może należycie wyrazić, ile że obracają się w dość obcej mi sferze pojęć), aby paradoks ów przestał być prostą arlekinadą, a stał się istotnem oświetleniem tego arcy-ciekawego utworu. Ciekawego właśnie przez to połączenie nawskróś nowożytnie wyszkolonego intelektu, nowoczesnej wiedzy teatralnej, z podłożem uczuciowem średniowiecznego chrześcijaństwa.
Albowiem to, iż najnowsze dzieło Rostworowskiego przybrało formę pasyjnego misteryum, nie wypływa z pewnością z planowej konstrukcyi literackiej, ani też nie jest chłodną igraszką „neochrystyanizmu“, jakich tyle zna literatura ostatnich dziesiątków lat. Jest ono zupełnie naturalną reakcyą duszy artysty w odniesieniu do bezpośrednich przeżyć chwili bieżącej.
Karol Rostworowski, człowiek głębokiej wiary, głębokiej dobroci, asceta ducha, żył, do ostatnich lat, w świecie własnej myśli twórczej, niby w klasztorze odciętym wysokim murem od zewnętrznego świata, od jego gwarów i swarów, od tego co nazywa się „gonitwą za szczęściem“. Wojna zastała go w chwili, gdy obmyślał cykl utworów dramatycznych, odzwierciedlających ewolucyję idei Chrystusowej w ciągu wieków.
Ale oto przyszło nagle wstrząśnienie, wobec którego żadne asylum, żadna ucieczka przed światem nie mogły się ostać. Jakieś potworne wędrówki narodów, jakiś powszechny szał krwi i zniszczenia nawiedziły ziemię; przez chwilę zdawało się wręcz. że ludzkość oszalała, i że pędzi na oślep do własnej zaguby. Koniec świata, owa straszliwa wizya prześladująca wyobraźnię ludzi średniowiecza. oto obraz, jakim musiał się odcisnąć na wrażliwych mózgach pierwszy zwłaszcza okres wojny.
A zanim jeszcze uspokoiły się nieco rozkołysane fale nienawiści narodów, wezbrało inne groźniejsze jeszcze morze nienawiści; walka wszystkich przeciw wszystkim. Rozluźnione konstrukcye i tamy społeczne nie stawiają zapory naciskowi egoizmu i łupiestwa; gromada nędzarzy bijąca się o łachman i targająca go przytem na strzępy, oto znów obraz życia społecznego, tak jak musi się ono dziś przedstawiać zasmuconemu oku dobrego mnicha, spoglądającego na nie przez swoje zakratowane okienko.
I oto patrzy dalej, jak, o miedzę od nas, w kraju w którym każdy objaw życia wydyma się do jakichś potwornych wymiarów, w którym każda idea dąży do obleczenia najostateczniejszych konsekwencyj, urzeczywistnia się w całej pełni panowanie Antychrysta. I jakież wieści dochodzą co dnia o tem panowaniu! Tyrania, gwałt, okrucieństwo, przesłaniająca okropności obłąkanych rzymskich Cezarów; tryumf najbrutalniejszych instynktów, najbardziej krwiożerczych zboczeń; wszędzie głód, nędza, morowe powietrze. Tutaj, pijany ciemnotą tłum wycina w pień chłopców uczących się w szkole; gdzieindziej (piszą gazety), obłęd posuwa się aż do wzniesienia pomnika Judaszowi Iskaryocie!... (Dobry zakonnik wstrząsa się od zgrozy). A co najstraszliwsze, to iż ta siedziba zarazy, zamiast służyć dla całej ludzkości za potężny, odstraszający przykład, nawoływać ją wielkim głosem do zgodnej pracy i miłości bliźniego, wywiera — wręcz przeciwnie — jakieś uroczne, przyciągające działanie na masy; raz wraz migocą ogniki, gotowe lada chwila buchnąć w powszechną pożogę!
I, w klasztornem zaciszu serca poety, zdjętem świętą grozą, rozlega się coraz potężniej owa straszliwa, posępna pieśń zrodzona w epoce średniowiecznego mroku i przerażenia: Dies irae, dies illa...
To Dies irae, będące niby leitmotywem całego utworu, dźwięczące raz po raz echowo w rytmie apostrof chóru, stanowi owo uczuciowe, liryczne podłoże, z którego wyłania się, na którego tle — jak w greckiej tragedyi, jak w średniowiecznym teatrze — objektywizuje się myśl autora.
Myśl ta obejmuje problem społeczny, zagęszczony do najprostszej swej formy, a wyrażony, wzorem średniowiecznych misteryów, w symbolicznych postaciach, jak Bogacza, Żebraczki, Włóczęgi, etc. Bogactwo — Nędza; Sknerstwo — Zawiść; oto siły stojące naprzeciw siebie z nienawiścią w oku; a na złagodzenie konfliktu, jedynie strach, próżność i obłuda. A miłosierdzie, miłość bliźniego raczej? Było może na świecie kiedyś, kiedyś; dziś, wydane przed sędziego, zelżone, umęczone, stoi w białej szacie na krużganku, czekając aż je na śmierć osądzą. Konflikt na scenie się zaostrza; Bogactwo, przyparte do muru, ustępuje Nędzy płaszcza, ufając w to że dla siebie zachowało drugi, pod tym trzeci, i więcej... Ale wystarczyło by płaszcz znalazł się na barkach Nędzy, aby rozpętać wszystkie fale zawiści i gwałtu; daremnie Nędza, przeobrażona w posiadaczkę, z całą już psychiką posiadania, broni swej świętej własności, swego prawa; płaszcz jej idzie w strzępy w rękach rozjadłego tłumu. Jest-ci wprawdzie jakaś Władza, komiczna jej parodya raczej, która, pod rysami dawnego Tyrana, kryje nawskróś współczesną bierność i bezsiłę: całą jej filozofią jest oświadczyć jednej stronie: „Ty na płaszcz nastawaj“, drugiej zaś: „A ty płaszcza nie oddawaj“. Wreszcie, nawpół obojętnie, kona ta Władza pod nożem Włóczęgi-Judasza, tego który stanie się panem chwili, największym wirtuozem w graniu na instynktach tłumu.
I oto, na tle rozpaczliwie jałowego, kamienistego krajobrazu, pod trzema czarnymi krzyżami odrzynającymi się od horyzontu, rozpoczyna się piekielna sarabanda, jakaś potworna czarna msza, odprawiana przez Antychrysta-Włóczęgę na czele rozbestwionego motłochu. Do stóp środkowego krzyża przywiązane jest Miłosierdzie; po bokach — niby dobry i zły łotr — Kaznodzieja (wcielenie religii kompromisowej, świeckiej, obcej duchowo prawdziwej Miłości) i Bogacz. Daremnie Nędza z I aktu, obleczona strzępami tyranowego płaszcza, skojarzywszy się z Robotnikiem, chce zachować dla siebie władztwo: panować będzie ten, kto skupił w sobie większą moc nienawiści; a któż jej wykrzesze więcej, niż ten, demoniczny wręcz w swojej sile zniszczenia, w każdem słowie jadem i śliną parskający wyrzutek? I dalej trwa wściekły taniec dokoła krzyża, i hasa oszalały tłum, któremu nowy władca dał do syta kiwi, bluźnierstwa i szału; jednego tylko nie może mu dać: chleba!... Nim kurtyna zapadnie nad tym obrazem, ze wszystkich kątów sceny, ze wszystkich szczelin, wypełzają, niby potworne szczury, jakieś ciemne, szare postacie, i czołgają się i skomlą: to głodni. Ten akt robi potężne, niesamowite wrażenie.
Szał minął. Gromada biednych opętańców, okaleczałych, obdartych, bez dachu (wszystko bowiem poniszczyli, tępiąc się i rabując wzajem), zawodzi chóralny lament. Coś niby procesya owych średniowiecznych biczowników, kajających się w obłędzie dzikiej rozpaczy i lęku. Znikły antagonizmy społeczne: dawny bogacz i dawna żebraczka wspólnie silą się aby wykrzesać z siebie iskrę modlitwy, Miłości, w której czują że ich jedyny ratunek. Napróżno: toć Miłosierdzie wyzionęło ducha, przybite wspólnemi ich wszystkich zbrodniami do krzyża. Tak; ale zmartwychwstaje; raz po raz powtarza się ten cud: w tem pono tragedya ludzkości, iż ani żyć duchem Miłości, ani wytępić go w sobie doszczętnie nie może. I zjawia się Miłosierdzie na ziemi, upostaciowane przez autora hufem miłosierników, wchodzących między te rzesze nędzarzy i rozdających im chleby i płaszcze. I tu — epilog; nieoczekiwany, beznadziejny: na tle zapuszczonej kurtyny, zjawia się znowu Bogacz, Żebraczka i Kaznodzieja, i rozpoczynają powtarzać wiernie, dosłownie, tę samą scenę która stała się punktem wyjścia prologu. Dzieje własnych nędz nie nauczyły ich niczego; szaleństwo i zbrodnie ludzkości są nieuleczalne! I wchodzi na scenę zniecierpliwiony reżyser i woła:
Dosyć! Spuszczamy kurtynę,
Bo tak... da capo al fine.
A w ciągu tej akcyi, przez wszystkie trzy akty, pląta się po scenie smutny wesołek, z zielonym daszkiem nad oczami, z plikiem papierów z których co chwila gubi coś i zbiera, — Uczony. To, dla autora, wcielenie „rozumu“ ludzkiego, bezsilnego, zdolnego tylko konstatować, komentować, kombinować, kręcącego się w kole nic nie wyjaśniających i jeszcze mniej pouczających tautologij.
Sądzę, że już z tego pobieżnego streszczenia jasnem jest czytelnikowi, dlaczego określiłem Miłosierdzie jako utwór napisany przez mnicha ascetę. Dalej niepodobna posunąć beznadziei, rozpaczy, wzgardy dla ludzkości: to tasama negacya życia, tensam wstręt do człowieka jako takiego, który, w średniowieczu, masowo pędził ludzi w mury klasztorne i kazał im tam szukać ucieczki przed światem i samymi sobą. I, gdybyśmy nie żyli dziś w czasach, gdy każdy miłujący głęboko swą sztukę artysta może sobie zbudować klasztor we własnej duszy, jestem przekonany, iż kędyś, w zaciszu Benedyktynów czy Pipermentów, znalazłby schronienie pobożny i uczony w piśmie brat Karol Hubert.
Ale żart na stronę! Równocześnie, przejaw ten jakim jest Miłosierdzie Rostworowskiego przeraża mnie trochę. Zdarza się nieraz, że prawdziwi twórcy wyczuwają włóknami ducha przyszłość jak ptaki burzę. Otóż, fakt, iż to co się dziś wkoło nas dzieje, może się kształtować w mózgu szczerego artysty w tak strasznych obrazach, budzi we mnie mętne podejrzenie że jeszcze nas może niejedno czeka... Tfy! na psa urok.
Jednym jeszcze rysem utwór Rostworowskiego tkwi w średniowieczu, mianowicie swoją symplifikacyą problemów socyalnych. Jedni mają, drudzy nie mają, i chcieliby wydrzeć albo wyprosić: oto ekonomia społeczna, którą z pewnością uznałby za swoją jakiś interesujący się temi problemami zakonnik z czasu Wojen Chłopskich; ta sama, którą, z tak rozkoszną naiwnością, formułuje jeszcze głodomór Villon w swoim Wielkim Testamencie. Klasztor był naturalnym pośrednikiem między bogaczem a nędzarzem, zupełnie naturalnie tedy widział tylko tę formę problemu. Jestto zresztą dowodem poczucia stylu u Rostworowskiego, iż, obrawszy za formę ramy dawnego misteryum, oblekł skomplikowaną współczesną myśl w tę symplistyczną filozofię społeczną.
Natomiast stajemy mocną nogą w nowożytnej, i to najbardziej nowożytnej historyi teatru, gdy się zbliżamy do Rostworowskiego jako artysty. Cóż to za maister sceniczny! Co za pewność ręki w operowaniu masami, w prowadzeniu przez trzy akty tak karkołomnej rzeczy jak abstrakcyjna akcya, oparta na abstrakcyjnych postaciach; jakie stopniowanie napięć, co za obrazy, co za efekty! A język! W żadnym może z dotychczasowych utworów, Rostworowski nie zagęścił się do takiej siły słowa. Krwawa satyra społeczna, paradne dworowanie z „mądrości“ ludzkiej w zabawnej figurze uczonego, wreszcie wściekłe wprost w swej niszczącej furyi apostrofy Włóczęgi, znajdują tu w wierszu poety giętkie i sprawne narzędzie. Zwłaszcza rola Włóczęgi, od początku do końca, napisana jest z porywającą, powiedziałbym wręcz niebezpieczną wymową: dobitność jej akcentów na szybszych skrzydłach leci w duszę słuchacza, niż świadomość rozpaczy i nędzy, jakie są jej plonem... I niemal byłbym bliski powiedzieć to o wymowie całej sztuki...
Czy mam, obyczajem urzędowych krytyków, przejść do „zastrzeżeń“? Taki już zwyczaj; wiec róbmy „zastrzeżenia“. Wynikają one w części z natury tematu. Zamknąć ogólny, i to tak ogólny i złożony problem społeczny w sceniczną formę, to zadanie które przedstawia podwójne niebezpieczeństwo: ujęcie kwestyi może się stać zanadto uproszczone dla wymagań myśli, a mimo to pozostaje zanadto skomplikowane i abstrakcyjne dla możliwości teatralnej ekspresyi. Coś podobnego zachodzi chwilami w Miłosierdziu; intencye autora, bardzo ciekawie i konsekwentnie przemyślane przezeń w każdym szczególe, miejscami w grubszym jedynie zarysie dochodzą do świadomości nieprzygotowanego widza.
Dalsze „zastrzeżenie“ odnosi się do samej koncepcyi utworu. Niepodobna mi się pogodzić z jego beznadziejną rozpaczą; niepodobna mi uwierzyć, że tworzymy jeden zawszony karuzel płaskiej chciwości i równie płaskiego egoizmu. Namiętności ludzkie, nawet najniższe, mają swoją mistykę. To darmo; czuję się, jak większość czytelników Czasu, duchowem dzieckiem Rewolucyi francuskiej; wierzę niezłomnie, dopóki mi jakiś sąsiad–bolszewik z Czarnej Wsi pałką łba nie rozwali, że przeżywamy, mimo wszystko, chwile radosne i wiodące w jaśniejszą przyszłość. Przytem, za miesiąc niespełna będzie wiosna, bzy zakwitną! Jestem niepoprawnym błaznem i marzycielem; wyznaję, iż trudno mi oddychać w tak trzeźwej i ponurej atmosferze jaką zieje utwór Rostworowskiego. Ale wrażenie robi! Broniłem mu się jak umiałem; na odtrutkę, zachodziłem w antraktach na gawędę do loży pewnej Ślicznej i arcyświatowej pani; wszystko na nic; zmógł mnie w końcu brat Hubert. Podczas pisania tej recenzyi, zacząłem nucić jakąś sentymentalną piosenkę: po chwili, z przerażeniem usłyszałem, że wyciągam przez nos Dies irae, dres illa..
Konkluzya: Mimo wszystko com tu nabajdurzył na końcu, potrosze dla zablagowania tego wstrząsu jakiego doznałem na wczorajszej premierze, trzeba stwierdzić, iż, w nowym utworze Rostworowskiego, zyskał teatr polski dzieło niepospolite, wysoce oryginalne i posiadające pierwszorzędne wartości literackie i sceniczne: godne nazwiska swego autora.
Przygotowanie Miłosierdzia było niezwykle staranne, co należy podnieść tem bardziej, iż przypadło ono na zakończenie gościny p. Wysockiej, połączonej, dla dostojności swego repertuaru, z ogromnemi nasileniem pracy teatralnej. Niech mi wolno będzie, z okazyi kończących się występów p. Wysockiej, wyrazić jej szczery hołd i wdzięczność za wszystko co wniosła w ciągu tych kilku tygodni; za to umiłowanie poezyi i sztuki, za jej zapał, energię, niezmordowaną pracę reżyserską i pedagogiczną, nie mówiąc o jej własnym talencie. W ciągu pobytu p. Wysockiej na naszej scenie, trup, trzeba przyznać, ścielił się gęsto; jedynie pogodna Panna Mężatka Korzeniowskiego ocalała z olbrzymiego procentu śmiertelności bohaterów w wystawianych przez nią sztukach; ale jeżeli kiedy, to tu można powiedzieć, że ten posiew krwi rozlanej przez p. Wysocką stanie się na długo zadatkiem nowego życia naszej sceny.
P. Wysocka grała w Miłosierdziu „Dziadówkę“; stworzyła postać skończoną, wrażającą się w pamięć zarówno znakomitą maską jak siłą wyrazu. Rolę Włóczęgi, wymagającą niesamowitej wręcz potęgi, odtworzył p. Bracki; nie wlał w nią może wszystkiego coby można, ale grał dobrze i wymownie. Bardzo ucieszną sylwetę Uczonego rzucił na posępne tło sztuki p. Nowakowski; p. Wasilewski (Kaznodzieja), p. Gurtner (Bogacz), p. Dobrzański (Tyran), trafnie oddali ton postaci.
Niezwykle trudną w Miłosierdziu jest rola Chórów. Te chóry są obecne cały czas na scenie, bezustannie towarzyszą akcyi, biorą w niej udział mimiką i głosem. Uczucia, jakie wyrażają kolejno, niezmiernie ważne są do zrozumienia idei utworu. Otóż, równocześnie, osiągnąć i potężne efekta wokalne tego „oratoryum“, i nie uronić nic ze zrozumiałości słów, to zadanie arcytrudne, bodaj czy możliwe? Zrobiono, zdaje się, co było można w tej mierze; powołano do chórów najlepsze siły naszego teatru; mimo to, nie można po wiedzieć, aby tekst wychodził zupełnie przejrzyście.
Komedyj Caillaveta i Flersa nie waham się określić jako jeden ze szczytowych punktów współczesnego francuskiego teatru. Byłoby grubą omyłką, gdyby ktoś, wyciągając analogie z dwóch nazwisk na afiszu, mięszał utwory tych pisarzy z licznemi „spółkami“ autorskiemi, które fabrycznie niemal produkują owe farsy oparte na komizmie przeważnie sytuacyjnym, operujące szablonowymi typami, a stanowiące codzienny pokarm małych teatrzyków paryskich. Tutaj, osobliwym fenomenem, współpraca dwóch autorów wydaje rzeczy nacechowane jednolitym oryginalnym stylem, o rzadkim wdzięku i trwałej wartości nietylko scenicznej ale i literackiej. Komedye Caillaveta i Flersa, mimo swej teatralności, nic a nic nie tracą w czytaniu: czytelnik ma czas rozkoszować się dosyta rakietami najprzedniejszego dowcipu, którym na scenie zaledwie zdoła nadążyć; tak jedna goni za drugą, tak iskrzą się bez przerwy i migocą. I nie jest to owa wesołość, która doraźnie zmusza do śmiechu, a która potem zostawia czczość i jakby zawstydzenie; dowcip ich, to musowanie myśli, to produkt wiekowej jej kultury, dostępny w całej pełni jedynie dla wytrawnego intelektu. Jest w tem coś, co istotnie można określić jedynie zbanalizowanym epitetem: „szampański“. A jeżeli mi ktoś rzecze, że jestto, ostatecznie „mały“ rodzaj sztuki, odpowiem tylko: „Szczęśliwa Francya!“ — odpowiem, jak ów Szyllerowski śpiewak, gdy mu podano, da pokrzepienia, kielich szlachetnego wina w szczerozłotem naczyniu: O dreimal hochbeglücktes Haus, wo das ist kleine Gabe!
Caillavet i Flers stworzyli swój typ, wiążący się z najlepszemi tradycyami francuskiego teatru. Polega on na zespoleniu szczerej farsy, operującej karkołomnemi sytuacyami, z silnem postawieniem figur, które, pod względem psychologicznego rysunku, wytrzymują wysoką miarę komedyową. A wreszcie, nierzadko, farsa ta rozrasta się do nieoczekiwanych wymiarów głębszej satyry społecznej; jak np. w owym rozkosznym Królu, stanowiącym jakby nowoczesny odpowiednik do Wesela Figara Beaumarchais’go, jak również we wczorajszym Zielonym fraku.
Niesłychaną jest hojność, z jaką autorowie szafują inwencyą, dowcipem. W Zielonym fraku jest materyału na jakie pięć świetnych komedyj. Sam Parmeline, ów wszechświatowy wirtuoz, czarujący kabotyn, artysta i pajac w jednej osobie, to figura, koło której możnaby osnuć całą sztukę. A książę de Maulevrier, kapitalnymi rysami scharakteryzowana mumia legitymistyczna, człowiek, dla którego „nic godnego uwagi nie zaszło we Francyi“ od czasu upadku „prawej dynastyi“; a księżna-Amerykanka, tak miła, tak sympatyczna w swojem chronicznem zapaleniu serca; a ów „bubek“ arystokratyczny, z typu który Caillavet i Flers opracowali ze szczególną lubością: nie można o nim nawet powiedzieć że jest głupi; poprostu pochodzi z rasy, gdzie, od szeregu pokoleń, nie przyszło na myśl, że mózg jest organem którym możnaby się posługiwać! A cóż dopiero sama Akademia, stanowiąca podłoże całej sztuki!
Stosunek Paryża do Akademii jest bardzo zabawny. Możnaby zebrać istną antologię najzłośliwszych dowcipów, które na tę Akademię ukuto, począwszy od nagrobku Pirona, który ułożył dla samego siebie: Ci git Piron, qui ne fut rien — Pas mème academicien; od panny de Lespinasse, która, przez szereg lat, samowładnie niemal obsadzała fotele akademickie i która pierwsza puściła w obieg koncept o „dożywotniej nieśmiertelności“... A równocześnie, pod temi złośliwościami, kryje się grunt bezmiernej czułości dla tej prastarej instytucyi: kryje się głęboka z niej duma, i — nieprzeparta ambicya aby, na zakończenie karyery pisarskiej, znaleźć się na liście czterdziestu Nieśmiertelnych.
I jaka swoboda, jaka ludzkość w tych żartach! Pamiętam mowę Maurycego Donnaya, niegdyś jednego z założycieli słynnego Chat noiru, kiedy, wybrany z czasem członkiem Akademii, pierwszy raz, na uroczystem posiedzeniu powitalnem, zabrał głos „pod kopułą“. „Moi panowie (rzekł); kiedy, przed dwudziestu laty, pod Czarnym Kotem przebieraliśmy garsonów w zielone fraki z palmami i wołaliśmy na nich: „Nieśmiertelny, małe piwo!“ — nie spodziewałem się, że kiedyś przyjdzie mi znaleźć się w tem gronie...“ A ten cudowny obyczaj, iż nowomianowany Akademik wygłasza panegiryk zmarłego poprzednika, po nim zaś zabiera głos drugi mówca, który, w przemówieniu swojem, charakteryzuje nowego przybysza: otóż, obowiązująca tradycya każe, aby ta mowa była naszpikowana najwytworniejszemi złośliwościami!
Caillavet i Flers biorą Akademię pod huraganowy ogień dowcipu: począwszy od uciesznego błazeństwa, aż do jaskrawej lecz wszelkiej żółci pozbawionej satyry. I kiedy, w trzecim akcie, dali na scenie parodyę uroczystego posiedzenia Akademii, kiedy zdawałoby się że wypróżnili już swój kołczan, prowadzą nas, w akcie czwartym, ni mniej ni więcej jak do Pałacu Elizejskiego, do gabinetu samego prezydenta Republiki, aby, z przemiłą dobrodusznością, ot tak, od niechcenia, wywracać na nice malowaną wielkość tego dostojnika! To już doprawdy rozrzutność Krezusów! I co za koncepty: jeden goniący za drugim, szybciej niż ucho słuchacza zdoła nadążyć! Ten nieoceniony prezydent łamiący sobie głowę jakby zatrudnić swoich attachés: po długiem szukaniu, znalazł coś dla każdego, jeden tylko został niezajęty: aha, ma wreszcie: wyśle go, jako przedstawiciela rządu, na „doroczny bankiet synów przyjaciół Gambetty“. Prezydent jest w rozpaczy, że nie może oddalić kucharza, który fatalnie gotuje, ale — jest wpływowym „bratem“ loży masońskiej, o stopień wyższym od... ministra sprawiedliwości. A ta rozmowa prezydenta republiki z księciem legitymistą, po raz pierwszy przestępującym próg reprezentanta rządu, którego „nie uznaje“. Książę spostrzega biust zdobiący gabinet Prezydenta: „Kto jest ta osoba? (pyta) — To? Republika francuska (odpowiada prezydent), — Nie znam. Czy podobna? — Troszeczkę odmłodzona. — Jako amator, pozwolę sobie panu zwrócić uwagę, że widzę tu małe pęknięcie, które z czasem może się powiększyć. — Dziękuję księciu, radziłem się specyalistów: upewnili mnie że siedm lat wytrzyma“. (Jak wiadomo, wybór prezydenta odbywa się na lat siedm). Trudno, zapomocą leciutkiego dotknięcia, dosadniej określić psychologię, stan ducha, dwóch odrębnych Francyj!
Nie potrzebuję dodawać, że ten typ niewinnej zabawy na koszt najwyższej władzy nosi cechę wybitnie „przedwojenną“, z epoki poczciwych Loubetéw i Falierów.
Ogólny zarys komedyi, której grube streszczenie nie wyczerpuje ani w części skarbów inwencyi autorów, jest następujący: Książę de Maulevrier, prezes Akademii, zastaje u kolan żony młodego sportsmana, hr. de Latour-Latour (koniecznie dwa razy!), człowieka stojącego na antypodach wszelkiej umysłowości, pozatem iż wydał (lub raczej ktoś za niego wydał) pamiętniki swego pradziadka, koniuszego Karola X. Ani zmięszana księżna, ani jej partner nie umieją znaleźć słowa usprawiedliwienia; sytuacya staje się tragiczna, gdyby nie interwencya młodej sekretarki, którą miłość do tegoż samego bubka natchnęła dowcipem. Wertując mianowicie stare foliały tyczące rodziny Latour-Latour, wyczytała, iż, kiedy Ludwik XIV zaskoczył jednego z protoplastów hrabiego u stóp pani de Montespan, przytomna kobiecinka oświadczyła bez chwili wahania, że młody abbé błaga ją o pomoc w uzyskaniu arcybiskupstwa Bordeaux; król, uszczęśliwiony że chodziło tylko o tyle, czemprędzej z ulgą w sercu wyprawił do Bordeaux świeżo upieczonego dwudziestoczteroletniego arcybiskupa. Wznowiony koncept pani de Montespan wydaje nieoczekiwany rezultat, gdyż trafił na moment, gdy całe „dobrze myślące“ stronnictwo łamało sobie głowę nad wyszukaniem dostatecznie nieznaczącego kandydata. Jakoż, w akcie trzecim, bierzemy udział w posiedzeniu; książę wita uroczyście świeżego Akademika, któremu poczytano za szczególna zaletę, iż „sam z siebie jest niczem i że wszystko będzie zawdzięczał Akademii“. Nieszczęściem, w skrypt mowy powitalnej księcia, zaplątał się list miłosny jego żony, oświetlający nader jaskrawo stosunek jej do nowego Nieśmiertelnego; następuje chwila zamięszania; posiedzeniu grozi zerwanie; aż wreszcie, prezes Akademii, po ciężkiej walce, umocniony duchowo, analogicznym przykładem z własnego życia, przez sekretarza instytucyi (cudowna figura!), z hartem Rzymianina, dla honoru „kopuły“, kończy swą mowę powitalna.
Nie skończyłbym do jutra, gdybym chciał rozbierać wszystkie bogactwa tej komedyi; np. figurę Brygidy Touchard, i jej tak prawdziwie uchwyconą czułość bardzo inteligentnej kobiety dla miłego i doskonale ubranego głuptasa, czułość obrotnej plebejuszki dla tego wypielęgnowanego przez wieki nieużytku społecznego, jakim jest młody Latour-Latour. A muzyk Parmeline, który, kiedy chce wyrazić odcienie psychologiczne swoich dwóch miłości i ich erotycznych perypetyj, mimowoli rzuca się do fortepianu i wygrywa wszystko po kolei! Cała sztuka jest jednym miłym, życzliwym uśmiechem, czemś niewypowiedzianie słonecznem.
Przychodzi mi jedna refleksya. Teatry nasze poświęcone lekkiej komedyi stoją prawie wyłącznie repertuarem obcym; z pewnością nie z braku dobrej woli, ale z przyczyny niedostatku rodzimej twórczości w tym kierunku. Otóż, kiedy wspomnę takie firmy jak dawny Meilhac i Halévy, jak Caillavet i Flers, i tyle innych pomniejszych spółek komedyowych, zastanawiam się, dlaczego u nas nie przyjęła się (poza jednym Abrahamowiczem i Ruszkowskim, o ile mi się zdaje) ta tak wypróbowana metoda współpracownictaa? Niema u nas wesołości do zbytku: łatwiej może byłoby ją wykrzesać we dwóch przy flaszce bodaj cienkiego wina, niż samemu przy biurku. A także, owa tak ścisła geometrya wykreślna, która w farsie czy komedyi musi stworzyć mocne rusztowanie utworu, zyskuje niewątpliwie na precyzyi, skoro przejdzie przez kontrolę dwóch zgranych z sobą intelektów. To co bawi dwóch ludzi, daje już wielkie gwarancye że będzie bawiło dwustu lub dwa tysiące.
- ↑ W czasie mojej działalności jako recenzenta, nawinął mi się pod pióro ten artykulik, który, mimo iż nie należy do zakresu spraw teatralnych, pozwalam sobie tutaj włączyć.
- ↑ W następstwie tego artykułu, ogłosił p. Świątek w „Czasie“ list, w którym stwierdza, iż sprawa miała się tak, jak się tego domyślałem: mianowicie iż, przed laty, dopuszczono się na jego rękopisie dowolnych i nie uwzględniających miary wiersza skrótów, poczem polecono jakiejś barbarzyńskiej ręce rozpisanie ról, co wypadło tak jak przytoczyłem.
