Przybłęda Boży/Czas Heroiczny

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Witold Hulewicz
Tytuł Przybłęda Boży
Podtytuł Beethoven: czyn i człowiek
Wydawca Księgarnia św. Wojciecha
Data wydania 1927
Druk Drukarnia św. Wojciecha
Miejsce wyd. Poznań
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron



CZAS HEROICZNY



Konstelacje jaskrawych świateł załamują się w lśniącej posadzce, bronzowe żyrandole złocistemi gwiazdami świecą u bogatych pułapów. W mozaice tęczowych aksamitów, koronek i jedwabi wytwornie połyskują szpady i czarny lakier, skaczą błyski podnieconych oczu i drogich kamieni.
W otwartych drzwiach głównej sali pałacu księcia Lobkowitza w Wiedniu świetny pianista Wölffl, uczeń Mozarta, gestykuluje wielkiemi rękami, w kwiecistych słowach tłumacząc księżnej Schwarzenberg tajemnice swojej gry. Książę Karol Lichnowski w grupie stojących arystokratów, wśród których widać i hrabiego Czernina i hrabiankę Fries i pana domu i hrabiego Apponyi i barona Wetzlara — unosi się nad świeżo sztychowanemi triami Beethovena, które ukazały się dzięki jego właśnie szczodrości i ochoczej subskrypcji znakomitych osób z towarzystwa. Ten opus pierwszy usunął w cień całą twórczość kameralną Haydna i Mozarta. U obecnych wszakże zdanie Lichnowskiego spotyka się z delikatną opozycją. Widać, że obcy przybysz z Bonn tu i ówdzie uznany już jest jako pianista, lecz że jego kompozycje często spotykają się z niechęcią i lekceważeniem. Z grzeczności dla inicjatora subskrybowano po dwa, trzy, a nawet po sześć egzemplarzy, ale zachwytu nie było. Zainteresowanie znacznie większe pobudziła zapowiedź księcia Esterhazego, że młodociany wirtuoz za chwilę popisywać się będzie i że zmierzyć się ma ze stojącym w drzwiach ulubieńcem muzykalnych salonów, nieocenionym Wölfflem.
Tymczasem ciemny niski kawaler z bezładem włosów na głowie, z chustą wysoko podwiązaną pod brodą, niepozornie przybliżył się do błyszczącej grupy i, przez Lichnowskiego wzięty pod ramię, witał się z gośćmi. Zaciekawienie, wywołane dźwiękiem nazwiska, na niektórych ustach spłynęło w cichym, nieznacznym wzdrygu warg. To ten, któremu śpiewaczka Magdalena Willmann odmówiła ręki, „bo był taki brzydki i napół zwarjowany...“ Rozmowa utknęła, a nowy gość milczał i nie myślał dostarczać tematów.
Gdy Wölffl usiadł przy fortepianie i kilku dyskretnemi, z rutyną i wdziękiem rzuconemi arpedżjami delikatnie poprosił o spokój, goście pośpiesznie rozsiedli się pod ścianami, pozostawiając na środku sali współzawodnika, roztargnioną, sękatą i zgoła skądinąd wyrwaną postać, sterczącą jak żerdź dębowa, lekkomyślnie zatknięta pośrodku francuskiego klombu. — Wölffl gra Mozarta — dobrze gra, bardzo dobrze gra, w sam raz jak przystoi na zwycięzcę z kilkunastu akademij, bez zarzutu, nie można nic zganić. Wytworny krąg słucha, pani ta podniosła smętne oczy ku rozecie nad żyrandolem, a tamten w ziemię patrzy groźnie, drugi oparł głowę na dłoniach skupionych, potem cały tłum się ciągnie, a każdy słucha i podchodzi jak do misy i bierze — i wolno mu brać gołemi rękami Mozartową pieśń, jasną, przeczyście szlifowaną i żadną strzałą słońca niestrwożoną.
Czy taki jest u ludzi zwyczaj obowiązujący, że się komunję muzyczną przyjmuje bez oczyszczającej, pokornej spowiedzi dusz? Tak się poprostu przychodzi z szumu i błota i tak odrazu jest się w samym ośrodku sztuki i jest się sztuką niemal samą i czasem się nawet w pośpiechu zapomina obnażyć głowę? Czy ona pozwala się brać tak nagle, obcesowo, byle komu, byle jak i byle gdzie?
Wölffl gra wzorowo... A tamta fermata gromami powinna huczeć, a te staccata jak trzaski niebieskiego bicza, a ten pasaż nie tak diamentowo, nie tak zimno kosztownie, to diamenty w ciepłych łzach skąpane, to gorący snop przepysznej racy, co pod niebo strzela i w ciemnej chmurze pęka z hukiem wyzywającym pioruny. A ten w banalne ósemki oprawny bulgot jest gorący, syczy w ukropie, przelewa się i mamroce niesamowicie, tętni jak moja krew. On nie umie grać, on nie umie! On gra Mozarta, a Mozart powiedział o wiele za mało, za słabo, za cicho, za ostrożnie. On nie umie grać...! On wcale nie gra Mozarta, on gra siebie.
Ręce drżą nerwowo, postać się pręży i zaczyna kołysać ku przodowi — iść i położyć dłoń na klawiszach: „Przestań!“ Tak nie można, tak nie wolno...
Przestał, a kiedy bardzo niepewnie czujący się tu przybysz uczynił krok naprzód. bo na niego teraz kolej przyszła, drgnął pod nagłym tumanem oklasków, co zerwał się z kątów sali i wionął ku rozpromienionej twarzy Wölffla.
Potem jeszcze minęła długa chwila, trzeba było nagwałt zastanowić się, co się będzie grało, jaśnie książę podszedł i wskazał opustoszały fortepian — i już się szło — przez wielką, pustą, jasną, podłużną dziurę salonu szło — przez przeraźliwą ciszę wielmożnego oczekiwania — zimno na czole, dreszcz zmroził plecy — grać? tu, tu grać? Nagły wstrząs febryczny w całem ciele — i już u fortepianu.
Co będę grał? Książę pyta. I powtarza; sine krople jego słów ostro kapią w nadstawioną ciszę:
— Adagio... z własnej niewydanej sonaty... opus 2 numer 3... c-dur... Józefowi Haydnowi poświęconej...
Jak on to głupio powiedział, wstyd. Szmer w sali, jak sen. I niema wyjścia, trzeba grać, to właśnie grać, nic innego, i tak grać, jak chcą. Widok białych, od góry czarno, regularnie nakrapianych klawiszów, czekających i życzliwych, rozgrzewa. Trzy dysonansowe akordy pomagają jeszcze lepiej. Już.
Adagio cichą sekstą rozpoczyna pieśń poważną prawie jak chorał. Niby westchnienia zadumanego żywiołu falują i scichają korne poszepty i zaraz rozpływają się w kołysaniu miarowych, wolnych, miękkich rytmów mollowych, a melodję przerzuciły w bas i tam ona ciągnie dalej, inna, męska i prosta jak jasny tenor wiolonczeli. Potem porasta w dumę, śmielej sięga w górne tony, a miarowe rytmy akompanjamentu na wyższe szczeble wiolinu chować się muszą z szacunkiem, aż ona w nagłem crescendo osadza się z mocą w głębszych basach, w potężnej blasze orkiestry-fortepianu, wydyma się, gdyby ciemny na wietrze żagiel, ciężko dysząc kuli się w ostatniem przycichnięciu i promiennie wpływa w cichą sekstę początkowego chorału. Pieśń płynie powrotna, ta sama, wkońcu ginie w silnem, obniżonem, urywanem powtórzeniu własnego motywu — i wraca znów miarowość fal mollowych, przeinaczonych.
Wtem cisza sklepiona w wielkim łuku nad żyrandolami zmieszała szyki zupełnie. Tłum bardzo czułych uszu, zasłuchanych, spokorniałych w słuchaniu, działa jak ciężki, upojny trunek. Z świec płonących spokojnie tworzą się zygzaki, w rosnącem tempie wirujące. Pierś nabiera potężnie tchu w płuca, jak olbrzymi organowy miech, i niepomna gotowej a niewygranej jeszcze do końca kompozycji, daje znak palcom. Rozbiegły się młode, nieokiełznane, niepodkute, po szerokich polach z dzikiem rżeniem skradzionej swobody... Przez chwilę wzrok prosto przed siebie utkwiony widzi, jak się pod ścianą kilka strojnych głów powoli nachyliło ku fortepianowi. Mroczniej w sali. Światło teraz bucha stąd, z dołu, z szeroko rozwartej piersi strunnej. Za słaba orkiestra, moje włosy huczą głośniej!
Jestem na wielkiej skale i krzyczę kamieniom, gałęziom, chmurom, gromom, listeczkom — wszystkiemu, czego nie stworzył człowiek. Niema nikogo, jestem sam i są one, te dusze drzew i zwierząt. Pieśń brania i pieśń pobratymstwa, pieśń streszczonych wspólnych cierpień i czułych łez rozumienia. Jakby mnie ktoś nagle za rękę szarpnął — przyjaciel, jakiego niema i nie może być — i spojrzał w oczy. Albo kiedy po gładkim, mokrym kamieniu skaczę nad skaczącym potokiem, padam i nagle jestem w nim, ponad głowę zanurzony w rzeźwym nurcie i niema mnie wcale i tonę i pachnę i jestem szczęśliwością samą...!
Teraz już tylko gram posłusznie za tętnem własnych walących skroni — już przygasam — przypominam sobie...
Przypominam sobie — więc już koniec. Coda. Kilka klasycznych zreasumowań, efektowne finale à la Albrechtsberger — i potem to piekące, okropne zawstydzenie i ten zawrót głowy i to piekło kłamanych i szczerych zachwytów i to ciało od potu zmoczone — i uciec — i schować się pod ziemię i nie być. — Co za upokorzenie!
Jak można tak się obnażać!

W szybkiej kolejności pojawiają się teraz dzieła o bogatej skali form kompozycyjnych. Twórczość tych pięciu lat na przełomie dwu stuleci odzwierciedla głęboko skomplikowaną psychikę: Molto Adagio Sonaty Piątej (op. 10 nr. 1), świetlany, kolorowy jak pastel, wyraźny, prześlicznie mdły Septet, Symfonja Pierwsza — zmagają się jeszcze z natrętnym wpływem Mozarta; Adagio w Sonacie Trzynastej śpiewa wielkie ukojenie rozranionej duszy; nieziemskie Andante Sonaty Piętnastej wznosi się do wyżyn czystego ducha, a ogromne w potędze zdobywczej dwie Sonaty — Czternasta (księżycowa) i Osiemnasta (op. 31 nr. 3) rozpoczynają dostojny szereg arcytworów beethovenowskich. Liczne przytem utwory kameralne i głosowe, Druga Symfonja, tańce, romanse i oratorjum „Chrystus na Górze Oliwnej“ dają obraz nietylko przestrzenności ekspansji twórczej, ale i uczuć najsprzeczniejszych, walk najbardziej dziwnych, miotających nieukojoną indywidualnością.
Koło Beethovena robi się coraz gwarniej. Nakładców nawet szukać już nie potrzebuje, garną się sami, płacą dobrze. Na zamówienie robi muzykę do pompatycznego baletu „Stworzenia Prometeusza“ — robi ją bez przekonania wnętrznego, to też balet zdobywa szturmem publiczność i w ciągu dwóch sezonów grany jest dwadzieścia dziewięć razy; autor sam z dobitnem lekceważeniem odzywa się o nim do Haydna. Blade niemniej, łatwe w fakturze i treści, do zblakłej epoki pudru należące i niewłasne — są trzy Sonaty skrzypcowe (op. 12), Koncert fortepianowy b-dur (op. 19) i słabiutkie rondo b-dur, do końca życia przez autora chowane w biurku.
Bez przerwy odbywają się ćwiczenia kompozycyjne w różnych kombinacjach instrumentalnych, połączone z najdokładniejszem wnikaniem w technikę, skalę barw i możliwości wszystkich narządów orkiestry. Więc pisze Oktet na instrumenty dęte, Sonatę na rożek angielski dla wirtuoza Punto, Trio klarnetowe, fragmenty na fortepian i flet, na fortepian i fagot, na dwa flety, na klarnet i fagot, na wiolonczelę z altówką, na flet, skrzypce i altówkę, na rożek angielski i dwa oboje[1]). Tak snuje się mrówcza praca nad stworzeniem orkiestry nowoczesnej. Wciąż praca pokorna, dźwigana niesłabnącym wysiłkiem, uporczywa praca wiecznego ucznia, który nigdy nie mówi: dosyć. A najbliższy, już niedaleki, nęcący cel: symfonja. Trzeba zasłużyć na łaskę pisania symfonji. Mozart napisał czterdzieści symfonij, a ile z nich przetrwało? Trzeba wiele umieć i wiele przeżyć. A po napisaniu pierwszej, choć się orkiestrę powiększyło nieco — widzi się, że jeszcze daleko do celu, że to była próba dopiero.
Lekcje tak się namnożyły, że jest ich za wiele;; każdy dom wytworny ubiega się o nie. W gronie adeptów najważniejsi: Ferdynand Ries i chłopiec Karol Czerny, wśród uczennic: piękna, subtelna, poetyczna Giulietta Guicciardi.
Wszystkie dzieła większe i mniejsze, skoro idą do sztycharza, zgodnie ze zwyczajem otrzymują stempel w formie nazwiska osoby szczególnie zbliżonej, coś w rodzaju patronatu formalnego. Wertując tytułowe karty sonat, warjacyj, kwartetów, rond i symfonij, spotykamy najświetniejsze nazwiska mecenasów sztuki, całą galerję pierwszoplanowych postaci ówczesnego towarzystwa, a wśród nich tu i ówdzie imiona przyjaciół nieutytułowanych. Te dedykacje, przypisujące najwybitniejsze utwory mitrom i dziewięciopałkowym koronom, tracą pozór modnego podówczas pochlebstwa, uniżonego płaszczenia się przed „najwyższą“ sferą, skoro się spojrzy na postacie i zwartościuje ich rolę w propagowaniu muzyki. Same umysły wysokie, serca hojne, dusze artystyczne, rade z udziału w szerzeniu kultu muzycznego i sławieniu twórców czynnie wprzężone w służbę sztuce, którą szczerze umiłowały. Dedykacje beethovenowskie przeto nie są aktami trwożnego podlizywania się; są to manifestacje szczerej sympatji, godności pełnego uznania, wspaniałomyślnej darowizny.
Że Beethoven dla szlachectwa genealogji nie miał krzty szacunku, o ile nie równoważył się z niem poziom kultury duchowej — na to mamy w jego życiu mnóstwo dowodów. Że umiał najwyższym figurom udzielić dosadnej nauczki, o tem opowiada choćby epizod poniższy. Książę pruski Louis Ferdynand gości w Wiedniu. Hrabina niejaka na jego cześć urządza przyjęcie z produkcjami muzycznemi. Beethoven „naturalnie“ jest proszony także. Dostojni goście idą parami do stołów, siadają — przy stole księcia-gościa najwyższe persony — dla muzyka przy tym stole miejsca niema! Co za poniżenie muzy, którą on tu reprezentuje! W kilku niewyszukanych słowach cisnął szlachetnemu zgromadzeniu zdanie swoje prosto w oczy, wyszedł i nie pokazał się więcej. Po kilku dniach książę Louis Ferdynand na wyprawiony przez siebie bankiet, w subtelnem odczuciu nietaktu hrabiny, zaprosił ich oboje i u stołu posadził po obu swoich stronach.
Takich przykładów pogardy dla pustej blagi, takiej bezpośredniości reagowania będzie w jego życiu niemało.
„Karjera“ rozwija się dalej (— tajemnica kalectwa ukrywa się przed światem). Dzień 2 kwietnia 1800 roku przynosi pierwszy własny koncert Beethovena w Teatrze Nadwornym: Symfonję Pierwszą, Septet i Koncert fortepianowy (przypuszczalnie c-dur). Po kilkunastu dniach entuzjastycznie przyjęty występ razem ze słynnym wirtuozem na rożku, Punto, z Sonatą rożkową (op. 17), napisaną niemal w przeddzień koncertu. [Beethoven i Punto zmuszeni zostali do powtórzenia całej sonaty.) Książę Lichnowski wyznacza Beethovenowi stałą pensję roczną 600 guldenów i przesyła mu drogocenne włoskie instrumenty kwartetowe. Niechęć do natrętów. Na letnisku w Döbling matka poety Grillparzera wraz z dziećmi sąsiadowała z mieszkaniem Beethovena, który pewnego dnia zdybał ją w czasie swoich ćwiczeń na podsłuchiwaniu pod jego drzwiami; zirytował się i przestał wogóle grać, narażony na ciekawe uszy. — Nowe koncerty i zdobycze. Narodziny Symfonji Drugiej, pierwszych kwartetów, oratorjum Chrystusowego. Pochód wśród laurów i oklasków, od triumfu do triumfu. Ile wzruszeń, ile przeżyć podniosłych, co za przepych doznań i sukcesów! Jaki ten człowiek musiał być szczęśliwy!...

Z rosnącą sławą rosnąca cześć dla „wysokiej, wielkiej sztuki praojca harmonji“ Bacha. Na wieść, że ostatnia córka tego dostojnika żyje w biedzie i że apel do publicznej ofiarności wykazał mizerny rezultat, Beethoven ofiarowuje na jej rzecz dochód z jednego z własnych dzieł.

„Nieco przyjemniej żyję teraz, bo znowu więcej wszedłem w towarzystwo ludzi“ — pisze do Wegelera. „Nie uwierzysz, jak pusto, jak smutno spędziłem życie w ostatnich dwu latach. Jak upiór zjawiał mi się wszędzie mój stępiony słuch i uciekałem od ludzi, mizantropem wydawać się musiałem, a przecież tak nim wcale nie jestem. — Przemiany tej dokonała kochana, czarowna dziewczyna, która mnie miłuje i którą miłuję ja; od dwóch lat jest to pierwszych kilka chwil błogosławionych...“
Czarowną, kochaną dziewczyną jest młodziutka uczennica, Giulietta hrabianka Guicciardi, nadobna córka włoskiego emigranta i radcy dworu, niedawno na stałe w Wiedniu osiadłego. Siedmnaście wiosen igra wkoło lekkomyślnych wicherków na czole, w oczach przegląda się dziecinna melancholja niezaznanego życia. Dopiero pierwsze mdłe zapaszki tego jaśminowego życia drżą w zaciekawionych nozdrzach różowiutkich, a piękno warg rozchyla się wilgotnie i nie wie, czego chce — całowania chce. Cała lekkość, kokieterja, cała nieświadomość niebezpieczeństw igrania z ogniem żarzy się w tych rozwartych oczętach. Kochali się. On całem oddaniem bujnej, rozszumiałej męskości, ona z płochością podlotkowatego zadurzenia, z miłą dumą próżności kobiecej, której pierwsze trofea ścielą się oto u nóżek w postaci dzikiej czupryny bardzo sławnego muzyka. Mowa jest nawet o małżeństwie: matka sprzyja, ale pan radca słyszeć nie chce o mezaljansie tak skandalicznym. Hrabianka przemarzyła pierwszą miłość, zaczyna chłodnieć, krzywić się, kaprysić, nareszcie daje do zrozumienia, boczy się i... robi partję godną swego stanu, a papie nader miłą. Wychodzi za hrabiego Gallenberga, z hrabianki robi się hrabiną, a mąż jej, „także“ muzyk, weselszej muzie hołduje, nie mroczy się i nie cierpi, lecz komponuje w ciągu życia pięćdziesiąt baletów.
Imię tak pustej i płytkiej istotki, wyryte na wieki na czele szczytnego wzlotu ducha, Sonaty quasi una Fantasia (op. 27 nr. 2) — później przez kogoś nazwanej „księżycową“ — jest świadectwem, czem dla Ludwika była Giulietta i jak przeboleć musiał ten zawód. Powstała ta sonata z miłosnego w jej oczy spojrzenia, z ułudy, że to miłość, o jaką on krzyczy. Ponury, czarnemi chmurami ciężko zasnuty horyzont faluje, zaciąga się gęściej, przeczucia dalszej, otwartej drogi tętnią w pełnej melodji.
Melodja, która nie zrodziła się, nie powstała, ani we mnie ani w świecie szerokim, melodja, która była, przedstworzona, zaczajona wszędzie. Nie przyszła, nie nadpłynęła — moja tęsknota przywiała ją niesłyszana, moje zadumanie chmurne. I teraz jest we mnie i jednostajnie wznosi się, opada, bije łagodnie o ściany serca, to mocniej, to przycicha i głaszcze; boleść miniona echo niesie twardych targań i zgrzytów, rozranień, zmiażdżonych ufań i wszystkiego, co jest bezpowrotne. Melodja, w spokoju nieukojona, w wyrzeczeniu jeszcze podskórnie przecząca dwukrotną noną dysonansu. Odblask niewyspanych źrenic, niewymówionych słów brzęk rozłożony, akord modlitw niemodlonych, bo taka modlitwa to strwożonem sercem szukania bóstwa pod każdym listeczkiem, za przysadzistym krzakiem, co w nocy bezszmernej przyczaił się i mówi,,hu!“ — w każdym odczytanym hieroglifie dziwadła gałęzi na tle mniej czarnej, symetrycznej kopuły nieba, w głazie, co się zgubił i zmoczony obudził pośrodku strumienia i krzywdę mu czyni i już wyjść nie może. I niema źdźbła, coby się nie żaliło. Niema jednego atomu, coby nie wtórował współczującą pieszczotą mojemu rytmowi, co teraz powraca w głębokiem stukaniu basowem. Pierwotna, zgodna harmonja płaczących, zbratanie zbolałych, senny tan tysiąca wyzutych rzeczy z tysiącem pękniętych bajek tęsknych, kiedy nad zamarłym lasem przygrywa instrument Najwyższy.
Skocznie, w lekkich pląsach wpadły w to zacisze chochliki niemądre, przyniosły pogwar tamtej realności, podrygują w cienkich piskach dyszkantu, przekomarzają się swawolnie i coraz to jakiś przykuca zziajany. Nie wygnały tamtych myśli. Ich wrzawa już idzie na dno, tonie w kipiącym bulgocie odrodzonego bólu, w ciężkich przewalaniach trawiącej udręki, zapowiada to najgorsze co przyjść ma, to wielkie, co już idzie. Jeszcze na moment zmęczone chochliki próbują podskoczyć, rozigrać to niechętne milczenie, jeszcze drgają — ale nagle, ale nagle: w tę pustkę krótkiej pauzy niespodziewanie rzucił się pojęk szalony, trysnął, grzmotnął po lesie, przygiął do pół ziemi najwyższe głowy drzew — i już — — i już:
Ach!!! Zatargały strasznie wszystkie namiętności, wszystkie krzywdy, żale, zniewagi losu — buchnęły masywnemi, wspaniałemi rakietami gniewnego cierpienia i zlały się w tragiczną, przejmującą pieśń ust, co się białe od bólu zrobiły, i wszystka krew odbiegła i stanęła odrętwiała w ostatniej odnodze żył, skąd już niema ucieczki. A ból trzyma, trzyma, targa, targa. Zelżał na chwilę, na przestrzeni sześciu taktów pasażu narzucił na głowę lekki woal i zmącił pamięć. Ale już, już powraca pamięć, w dokuczliwych, młotkiem w mózgu kujących małych sekstach, co wreszcie ustępują i obnażają dno, dno niesamowitego, demonicznego niepokoju, czarnego patosu bytu. Znów strzelają fontanny buntu, krzyki rozpaczy, wszystkie czeluście miarowo zioną zgodnym taktem męczarni — a oto wyłania się znów twarz bez kropli krwi, stoi niemal, z niewystygłym śladem pocałunku na czole, znowu znika pod chłostą nawałnicy, a huragan globem teraz trzęsie, wali, trzaska i tratuje i rykiem straszliwym ducha boleści oddaje w sześciu arpedżjach ostatecznych... Jeszcze jęczy, jeszcze pobrzmiewa — i milknie, oddycha umęczenie w basowych dwu wielkich fermatach. Potem jak zwyciężonej burzy poszarpane chmurzyska, przepędzone, w rozsypce, w popłochu, gonią się pchają, gnają wdal, precz z tego miejsca pokoju.

Aby dziś dotrzeć do jądra Sonaty cis-moll i móc utonąć w pięknie tego dramatu namiętności wgryzionej w cichość serca, trzeba ją wprzódy wyłuskać z tynkowych powłok wiekowej popularności, odrzucić miljonem grzesznych palców zmiętą i wybrudzoną okładkę. Sonata cis-moll jest bowiem dziełem skończenie wielkiem, mimo że ręce bezliku ustawicznie znieczulają jej nuty; jest gmachem o doskonałej równowadze brył, mimo że jest popularna w tak okropnym stopniu.

Słuch powoli, stopniowo szedł na ofiarę.
Katastrofa tego przejrzenia przylgnęła do Beethovena i odtąd będzie buchać raz po razie, a do końca dymić spokojnem, świętem całopaleniem.
List do pastora Amendy, pisany w tych latach, niech będzie tego przezwyciężenia refleksem:
„Jakże często chcę ciebie mieć przy sobie, bo twój Beethoven żyje bardzo nieszczęśliwie, w walce z Naturą i Stwórcą, niejednokrotnie już złorzeczyłem Mu... Wiedz, że części mojej najlepszej, słuchu, bardzo mi ubyło; wówczas już, kiedyś jeszcze był u mnie, czułem oznaki, a zamilczałem, teraz coraz się pogarsza, czy to się da uleczyć, na to jeszcze poczekamy... Jak smutno żyć teraz muszę, unikać wszystkiego, co bliskie i drogie... Smutna rezygnacja, do której uciec się muszę, postanowiłem wszakże podnieść się ponad to wszystko, ale jak to będzie możliwe?... Sprawę mego słuchu proszę cię zachować jako wielką tajemnicę i nikomu jej na świecie nie udzielać“.
To są ostatnie, krwawe żale ludzkie, ostatnie szlochy buntu, wołania o pomstę wielkiej krzywdy. A tymczasem duch już wyszedł ogniem chrzczony i na barki brał swoje tworzywo niesłychane i pracę swoją począł pracować.
Że przytem „zdziczeć“ musiał nieco i zewnętrznie uniepodobnić się otoczeniu, to już była drobnostka. Trudno, ale kiedy się tyle ma w sobie, to trzeba na to mieć wzrok skupiony i kołysać to w sobie i poza tem nie może być miejsca. W momentach wytchnienia czytać można, czytać starego Homera, Eurypidesa, Horacego, Platona i Kanta, bujać na jasnych ideałach Schillera, wczytywać się w Goethego, który jest wielki, ale tak inaczej, tak inaczej...
I uciekać z domów. Pędzić po wzgórzach omszałych wilgotnym, płodnym lasem. Codziennie kilka razy zadyszeć się żywicą. Co rok na lato wynosić się z pyłu i zjadliwości w podmiejskie ustronia, do Hetzendorf, Mödling, Baden, Heiligenstadt. Tam czytać, po raz nie wiem który, katechizm przyrody, Krystjana Sturma „Rozmyślania o dziełach Boga“. Tam tajemnicę swojej głuchoty powierzyć można głośno całej tej czeredzie kochanej — i nikt się nie zaśmieje, nikt warg nie zagryzie, nikt nie zelży parszywą litością. One mają inny głos, inny słuch. One tam zawsze rozumieć będą; ich szept najcichszy bez uszu słyszeć można.
Ucho jest instrumentem przepięknym, tak jak je zrobił Bóg. Ale je człowiek pokalał, zgrubił, nastawił na dźwięki ostre, nieprzyjazne, głośne, złe. Trzeba przywrócić mu wrażliwość pierwotną i dlatego trzeba je oddać. Oddać Bogu, sponiewierane, aby je uleczył. I na jedno życie trzeba nie mieć zewnętrznego ucha. Nie mieć.
To najważniejsze. A poza tem trzeba zrobić serce czyste, wyzbyte złości. Jak dzieciątko. Tego uczy natura. I dlatego ludzie, wyjeżdżający do Baden i Mödling na lato, nudzą się. I dlatego muszą szukać podniet, igrzysk, towarzystwa. Trzeba im dobrze życzyć. I dobrze czynić. Dobrze czynić najpierw tym, do których się przylgnęło przyjaźnią. „Żaden z moich przyjaciół nie może być w biedzie, póki ja mam cośkolwiek“. Tego uczy natura.
Tego uczy się człowiek, to wieczne dziecko, w odludnej szkole natury. Pośród ciemnej, rozlanej ciszy, kiedy o tem, że na świecie są ludzie, mówi tylko ta mizerna tasiemka dymów nad horyzontem, nad rozhuśtanym Wiedniem. Tu niema kłótni, muszka skałom śpiewa, dąb kolosalny całuje chmury co niższe. „Jakgdyby drzewo każde mówiło do mnie: Święty, Święty...“

TESTAMENT

„O wy ludzie, którzy we mnie widzicie nienawistnego, upartego mizantropa, jakże krzywdzicie mnie, nie znacie tajemnej przyczyny tego, co wam się takiem wydaje — serce moje i umysł od dzieciństwa usposobione były ku słodkim uczuciom życzliwości, spełniania własnych wielkich czynów — ale zważcie, że od sześciu lat owładnął mną stan nieuleczalny, pogarszany przez nierozumnych lekarzy — z roku na rok oszukiwany w nadziejach polepszenia, zmuszony wreszcie do świadomości trwałego nieszczęścia — zrodzony z ognistym, żywym temperamentem, sam wrażliwy na rozrywki towarzyskie, musiałem wcześnie odosobnić się, samotnie spędzać życie, a choć niekiedy chciałem wynieść się ponad to wszystko, o, jakże twardo spychało mnie napowrót zdwojone smutne doświadczenie mego złego słuchu, a jednak jeszcze nie potrafiłem powiedzieć ludziom: głośniej mówcie, krzyczcie, bo jestem głuchy...“
Nieszczęścia już grożą zupełnym zalewem. Zaczyna być za wiele na siły jednego człowieka. Doktorzy, po bezskuteczności jednej metody, stosują drugą: wysyłają na kąpiele do Heiligenstadt. Ale to nie pomaga. Fatum kłębi się nad włosami, zniża się coraz groźniej. Idzie śmierć. Już słychać jej równy krok, grzmi w kalecznych uszach Marsz pogrzebowy sulla morte d’un eroe[2]. Głuche uszy, ale ten marsz słyszą z niesłychaną, wyrazistą trzeźwością. Ostro wrzyna się w spokojne wiatry, niezmożony, rzeczywisty, przenikliwy. Czas pisania testamentu. W tym testamencie zamknąć dobry porachunek z braćmi, z ludźmi, z wszystkiem, co mię otaczało. Męsko stłumić, jeszcze raz na chwilę wtłoczyć w siebie to łkanie tytaniczne, żeby nie zalało słów, nie zmętniło roziskrzonych oczu.
„...zmysł, który u mnie winien być w doskonalszym stopniu niż u innych ludzi, zmysł, który ongi posiadałem w najwyższej doskonałości, jaką ma i miało z pewnością niewielu w moim fachu. — Jak banita żyć muszę. — Co za upokorzenie, kiedy ktoś stał przy mnie i z oddali fletnię słyszał, a ja nic nie słyszałem, albo ktoś słyszał śpiew pastuszka, a ja nic nie słyszałem; wydarzenia takie pchały mnie na krawędź rozpaczy, już, już miałem życie zakończyć sam...“
Marsz na śmierć bohatera, zepchnięcie wstecz jednego życia, które mogło być wielkie, a było tylko tragiczne. Śmierci szukać nie potrzeba. Śmierć przyjdzie sama. Kiedy jej się spodoba. Ale — przedtem — czy tylko — czy tylko się zdąży?
„...ona tylko, sztuka, powstrzymywała mnie, ach, nie mogę świata opuścić, zanim dobędę wszystkiego, do czego czułem się stworzony — i tak pędziłem to nędzne życie — nędzne istotnie... — Cierpliwość — mówi się, z niej trzeba mi teraz uczynić przewodniczkę, uczyniłem — może będzie lepiej, może nie, jestem gotów“.
„W dwudziestym ósmym roku życia z musu stać się filozofem, to rzecz niełatwa, dla artysty trudniejsza niż dla kogokolwiek. — Bóstwo, patrzysz w moje wnętrze, znasz je, wiesz, że miłość ludzi mieszka tam, skłonność czynienia dobrze; o ludzie, gdy czytać to kiedyś będziecie, pomyślcie, iż krzywdę mi czyniliście, a ów nieszczęśliwy niechaj pocieszy się w odnalezieniu równego sobie, co wbrew przeszkodom natury jednak uczynił wszystko, co w jego było mocy, aby przyjętym być do rzędu godnych artystów i ludzi.“ —
Teraz się pisze ostatnią wolę. Na czele testamentu: „Dla moich braci Karola i Beethovenów“ — a pośrodku tekstu: „Wy moi bracia Karolu i “. Drugiemu Jan jest na imię, ale pióro imienia tego napisać nie umie. W trzech miejscach testamentu trzy pozostawione puste szczerby mówią o bracie Janie. Zły brat, nikczemny brat, judaszowy brat. Ale bratu złemu nie wolno powiedzieć złego słowa, nie wolno stać się winnym sądu. Krzywda przez brata zadana jest połową krzywdy.
„— Zarazem was obydwóch ogłaszam tu spadkobiercami małego majątku mego (jeżeli tak to nazwać można). Podzielcie go uczciwie i w zgodzie żyjcie i pomagajcie sobie wzajemnie, a co przeciwko mnie czyniliście, wiecie, że wam już dawno przebaczone było...“
Co przeciwko niemu czynili... Całe grono przyjaciół i obcych patrzyło na to. Powtarza historja opinję jednego z najbliższych, Breuninga, który w Karolu widział charakter wyraźnie zły, a Janowi zarzucał „tylko“ chciwość i skąpstwo. Ostrzegano Beethovena, by Karolowi nie ufał zbytnio w sprawach pieniężnych. Uczeń Ries opowiada, że bracia czynili wszystko, „by odsunąć od niego wszystkich bliższych przyjaciół“. Sam Beethoven skarży się w liście do wydawcy, że dawne „fatalne“ kompozycje kradziono mu z biurka i sprzedawano za plecami. Zawieść się na obcym — cios dotkliwy, ale w krwi własnej dostrzec tak nikczemny brud i wmawiać w siebie, że to jednej anielskiej, tej samej matki płód... Skarży się w liście: „Z moim złym słuchem potrzeba mi przecie kogoś ustawicznie, a komu mam zawierzyć?“ Na ciągłe objawy braku taktu i delikatności, na szantaże i niskie wyzyskiwanie rzekomo wyświadczanych mu przysług — on odpowiada karygodną pobłażliwością, aż całe gorzko zawiedzione zaufanie wybucha w liście do Ignacego Gleichensteina: „Niech mnie Niebiosa bronią, abym dobrodziejstwa przyjmować musiał od braci!“ W testamencie heiligensztackim niema cienia tej goryczy, zniknął ostatni ślad żalu:
„Życzenie mam, aby wam życie lepiej spłynęło niż moje; dzieciom swoim polecajcie cnotę — ona to mnie w nieszczęściu podnosiła, jej to zawdzięczam, oprócz sztuki, że samobójstwem nie zakończyłem życia...“
I nad otwartym grobem bohatera z świetlistem greckiem czołem trzaskają bębny werblem twardym jak życie.
„Z radością wybiegam śmierci naprzeciw. Przyjdź, kiedy zechcesz, z odwagą idę ku tobie — bywajcie zdrowi i niezupełnie o mnie zapomnijcie w śmierci, należy mi się to od was, bom o was często myślał w życiu, was uszczęśliwić, bądźcie szczęśliwi.
— Heiligenstadt, dnia 6 października 1802.
Ludwik van Beethoven“.
Snuje się dalej czarny marsz i wrzyna ostro w spokojne wiatry jesienne, od Dunaju niesione wilgotnie. Ścicha porachunek cierpień, gaśnie promień. Po sześciu dniach dopisek:
„Tak żegnam ciebie — żegnam smutny — Nadziejo ukochana. Ta Wielka nawet Odwaga, co przepełniała mnie często w piękne letnie dni — zniknęła... Opatrzności — daj, aby mi kiedyś błysnął jeden czysty dzień Radości — tak dawno już obce mi jest prawdziwej radości echo wewnętrzne — o kiedyż, kiedyż, Boże — zdołam je wyczuć powrotnie w świątyni natury i ludzi. — Nigdy? — nie — to byłoby zbyt ciężkie —“
Tak Beethoven w połowie życia rozprawił się z życiem. Mroczna nuta testamentu kojarzy się z zabarwieniem marsza heroicznego z Sonaty dwunastej. Tak na śmierć idą bohaterowie. Ale więksi na życie idą, na drugie pół życia, niosąc odważone omnia mea, a wiedzą, że wagi przybywać będzie z godziny na godzinę, z kroku na krok. I w tę godzinę WIELKIEJ ODWAGI duchem się modlą, modlą:
o jeden czysty dzień Radości.

Podzwonne Testamentu Heiligensztackiego, echo wtórne, już utulone, Marsza na śmierć bohatera, brzmi w nastrojowej środkowej części wplecionej w Adagio grazioso Sonaty szesnastej (op. 31 nr. 1), sonaty zresztą dziwnie płytkiej, technicznie wdzięcznej, efektownej, wypoczynkowej; brzmi w jednem z najgłębszych Adagiów w {{roz|Sonacie siedemnastej (op. 31 nr. 2), w którem już drga najistotniejsza prawda muzyki beethovenowskiej, to boskie przełamanie logiki konstruktywnej w imię logiki wewnętrznej (przy całej zresztą czci dla nieskazitelności formy), ta rozlewna błogość w cierpieniu; podzwonne to wibruje w patetycznem Allegro Sonaty następnej (op. 31 nr. 3), przy którem trzeba myśleć o szale pędów podniebnych, co nie przełamały skorup woli, o nagłych błyskach jasnowidzenia, o zdławionych zamyśleniach przetykanych seledynową nitką szczęścia, albo o mocy utajonej w boleśnie pękającym kiełku mizernej trawki, rozpychającej żyzny żywot ziemi. A zaraz potem w Scherzo znów ten wiecznie przez wszystko przedzierający się na świat, podziemny, rozpalony, pożerający wrzątek lawy jakiejś gorącej, ten kawał chemicznego stopu piekieł i nieba, ten najdolniejszy element Beethovena, który w symfonjach, w koncertach, w Appassionacie, w sonatach Waldsteinowskiej i ostatnich, na momenty zlewać będzie wszystkie sprzeczności światów i z wielkiej góry parodoksów stawi posąg nieprawdopodobny — ten dobry demon rozdzierającej ciszy, ta siła, co złorzeczącą dłoń układa w gest głaskania — to życiowe Tempo rubato (rubato = kradzione, bo istotnie skradzione chyba w zachwycającej śmiałości bogom zaskoczonym, co miały ukarać złodzieja, lecz oto stoją oniemiałe i nie mogą, takie to jest piękne). Potem szlachetny menuet, umiarkowany i wdzięczny, i trio, mówiące bardzo wiele, pytające jeszcze więcej, ale stłumionym, uprzejmym głosem. Czy następujące Presto con fuoco jest ciężkie czy powiewne, namarszczone czy wesołe, rewolucyjne czy głośno potakujące, niewcześnie płoche, czy krzyczące triumfalnie? Właśnie że jest wszystkiem jednocześnie. Jest tańcem dionizyjskim, ale bez ciał, bez szat, bez gruntu. Fortepian, jak zawsze w sonatach co najwyższych, jest orkiestrą — dyszkant oddaje fletom i filuternym pizzicatom skrzypiec, a poprzez altówki, łagodne oboje, śpiewne klarnety — otwarty tenor ufnie porucza wiolonczelom, a w lewej połowie klawjatury już władzę dzielą bezzazdrośnie: waltornie dalekie, organne fagoty żałosne, trąbki, puzony męskie i uczuciowe, tuba z kontrabasem ożeniona i bogata perkusja od kwintowych kotłów i tępego bębna z talerzami do stanowczego werbla i subtelnie zaczajonej campanelli. O ile formy koncertu, sonaty, kwartetu i symfonji różnią się jedynie obsadą instrumentów, a formalnie tworzą jeden rodzaj kompozycji — o tyle Presto, o którem tu mowa, wyraźniej niż cokolwiek przed oczy stawia pełne, rozfalowane, tętniące w takt sześćdziesięciu ośmiu co najmniej instrumentów, krwiste finale symfoniczne.
Wracając do Sonaty siedemnastej, posłuchajmy tej zniewalającej głębi motywu przewodniego pierwszej części, musującego naprzemian w basie i wiolinie poprzez tło prostych triolek; ogarnijmy treść onych cichutkich zastanowień w rozpływających się largo arpedżjach, a pod koniec tej części zastanówmy się, ile proroczego, skromnego nowatorstwa czai się w tej wyjętej z łuski dwukrotnej kantylenie con esspressione e semplice, co wykwitła ni stąd ni zowąd i zgasła w czterech cichych akordach kontynuacji Allegra, a rzuciła niespodzianą nić, którą kiedyś podjąć miał Wagner. W takich napomknieniach i rozrzutnie rozsianych w jego tworze błyskach mieści się tajemnica faktu, że cały ów legjon późniejszych wielkich zrodził się z tego czoła jowiszowego; że rodowody Czajkowskiego, Liszta, Smetany, Griega, Puccini’ego, ba, Schumanna i olbrzyma Chopina, wiodą wstecz w rozgałęzioną, tajemną, mityczną, bezdenną sieć żyłek ducha Beethovena.

Skoro z oszołomienia pracy wyjrzeć na świat Boży, dzieją się tam rzeczy niepojęte. Niewiele ponad dziesięć lat od tych czasów minęło, kiedy w Paryżu najpilniejszym robotnikiem była gilotyna. Szkicowało się wówczas warjacje Righini’ego, odbierało z kasy książęcej pierwsze pensje ojcowskie. Odtąd wiece się przemieniło, wewnątrz, w uszach i na świecie. Francja, ujęta w nowe karby dwojgiem żelaznych rąk, odżyła i poczęła grozić Europie. Pierwszy Konsul, młodzik śmiały, po wywróceniu Dyrektorjatu, wśród krzyków entuzjazmu począł rządzić nad krajem nieobeschłej krwi. A poczynał sobie, jakby naprawdę niósł nową erę, bez pytania walił coraz to nowym młotem — i od każdego uderzenia drgała ziemia i trwalił się grunt pod stopą. Generał artylerji przedzierzgnął się w istotnego konsula, prawodawcę, dyplomatę, pedagoga, finansistę, strażnika dóbr ludu. Armje ciska na Włochy i Austrję, a każde stąpnięcie jest zwycięstwem.
To człowiek!! To człowiek wytęskniony, wymodlony, niosący w garści śpiżowo zawartej siłę, siłę olbrzyma, co zdolen jest światy obalać i stawiać! Na niego czekały epoki ujarzmione, siła człowiecza niewyzwolona. Jego wyglądał skarlony duch i jego imię wołał zeschłemi wargami. Purpurowa głoska tego imienia grzmiała fanfarą odrodzeńczą. Ta siła idzie, dudni jej krok, już jest blisko, tratuje, bo tratować musi, ale kartaczami pisze nowe przykazania wolnego człowieka. W to palące się w zenicie, wielkie, skry ciskające

N

wżarły się oczy młodości, oczy lotu, oczy demokracji, oczy zdobywcze!
Biegł po lasach w słotną porę wichrów, ciskał wokoło rękami niepohamowanemi, w głowie czuł rozhuk zawrotny, już się z jękiem uginał pod nawałnicą muzyki, jaka się teraz kładła nań i dech zapierała. W oczach gorączka rozpaliła ostre, niesamowite błyski.
Rano, po przebudzeniu, zlewa się wiadrem zimnej wody od stóp do głów, a mruczy przytem, wyje, śpiewa i tworzy. Ledwie odziany jako tako, pędzi przez ulice na pola, na rozłogi w przymrozku stężałe, ku swoim godzinom samotności. Wskroś rowów i miedz sadzi zapamiętale, krzyczy obłędnie, wiewa połami niebieskiego fraka, obciążonemi sporym notatnikiem, zeszytem, grubym ołówkiem ciesielskim i słuchowemi instrumentami. Coś z wiecznego, północnego tułactwa, upiór niepokojący wzgórza wiedeńskie.
Nagle przystaje, raptownie odwraca się, rękę do ucha przykłada, skupia się cały w namarszczonych brwiach: — hen — słyszy oddźwięk imienia: — serce bije głuchemi kwintami: —
Napoleon.
Kroczące miljony.
Bohater bohaterów.
Dysonsowa statua przyszłości.
Wołanie.
Tchnienie światów całych.
Ogrom.
Krzyk.
Daleka pobudka wyzwolenia.
Huk.
Korne pochylenie.
Waltornia.
Błogosławieństwo gromów.
Tłumna ofiarność gwiazd.
Rytm archaniołów.
Hymn otwartych grobów.
Łyskanie.
Prorok w ognistym wozie.
Pląsy niestworzone.
Pochód w ulewie gradów.
Wszechorkiestra.
Potworny strzał.
Pancerny huf trąb!
Wicher porywający!
Zorza, zorza, zorza!!
W ogłuszającym szumie, w błyskach i blaskach, w gorącem musowaniu czoła rodzi się symfonja. Pierwsza wielka Symfonja. Symfonja Bohaterska. Eroica. Objawienie Napoleońskie.

Urasta ogrom owoców ciężkiej, nadludzkiej pracy. Po {{roz|Sonacie skrzypcowej a-moll (op. 23), dziwnie, dziwnie ociężałej, jak w późnej jesieni mgła przed wschodem słońca, jak ściśnięte pragnienie, które nie umie się wypowiedzieć, jak szarość płaskiego życia — wyłoniła się nowa, barwna, rozpogodzona, wesoło zachwycona, z ognia i czułości ulana {{roz|Sonata skrzypcowa f-dur (op. 24), sonata „wiosenna“, która umiała sobie zdobyć szerokich wielbicieli najwcześniej ze wszystkich kompozycyj skrzypcowych Beethovena. A wkrótce nastąpiła (w tym okresie, stojącym pod wszechwładnym znakiem smyczka) szeroka, przedziwnie architektoniczna trylogja Sonat skrzypcowych (op. 30): przemyślana, bardzo mądra, inteligentnie skonstruowana pierwsza (a-dur) i prawie swawolnie wesoła, niezapomnianie rozradowana trzecia (g-dur) ujmują, jak w oprawie skrzącej, wielką, minorową, naprawdę rodzoną Beethovena córę, jedną z tych dumnych, głębokich, co to najbliższym związkiem krwi z symfonjami od Piątej wzwyż otwarcie się chełpią: — Sonatę skrzypcową z tego cyklu drugą (c-moll). Tu znowu jest poufne zdanie sprawy z walk, z mocowań się za bary z trucicielami pogody, której potrzeba na dalszy pochód.
Urodzaj tego roku (1802) był co się zowie Boży. Prócz wspomnianych trzech sonat fortepianowych i trzech skrzypcowych, oprócz romansów, marszów, tańców i kilkudziesięciu warjacyj, prócz przerobienia Kwartetu f-dur na Sonatę e-dur (op. 14, nr. 1) — („wiem dobrze, iż tej sztuki nikt mi tak łatwo nie dokaże...“), prócz pieśni i oratorjum „Chrystus na Górze Oliwnej“ powstała Symfonja Druga. Pierwsza Symfonja, stworzona w ubiegłem, i co do czasu i co do jej treści ubiegłem stuleciu, — w tonacji, w zawartości, w oprawie i w instrumentacji nie więcej niż „prosta“, — jeden korny adres dziękczynny, złożony w dwu egzemplarzach przed uwieńczoną głową Haydna i na Mozarta świętym sarkofagu, Mozarta nadewszystko — a tylko w jednym akcencie menueta (w tem prawie groźnem, trochę niesamowitem, a jeszcze skromnem: a -b... b -ces, którem przez krótką chwilę przekomarzają się fagoty z obojami, tylko tu już wyraźnie przyrzekająca to, co potrafi w przyszłości jej autor. W Drugiej Symfonji jest już tak, jakby się uszło spory kawał, stanęło na pewniejszym już i znacznie bardziej samotnym gruncie, a potem jakby się człowiek zamyślony odwrócił ku tym płaszczyznom, gdzie został Haydn i gdzie nawet został Mozart, ten Mozart, któremu w gładkiem, a bardzo już wysoce pięknem Larghetto składa się ostatni może, serdeczny i kunsztowny, własnym duchem przepojony wieniec. Skala barw tej symfonji rozszerzyła się o siedm wielkich tęcz, oddech się zwiększył o połowę uświadomionej jaźni, forma polifoniczna wzbogaciła się o sto mil wywalczonych doświadczeń. I już gotowe czekały uczciwe fundamenty pod ciężką warownię heroiczną.
A oratorjum? Hm, oratorjum... Pisali nadludzkie pasje i oratorja Sebastjan Bach i Fryderyk Händel, na cztery tygodnie przed Bachem urodzony — to już ich jest królestwo, bezsporne, zazdrosne... Zdarza się przecież, że się do wielkiej rzeczy podchodzi z małem przekonaniem; a to się mści, bardzo dotkliwie mści. Przytem błąka się w takiej chwili uboczna, sprośna myśl o sukcesie — i całe dzieło już przestaje być dziełem. Owszem, jeśli o wrażeniowe szczegóły chodzi, o efekty techniczne, to jeszcze się tam tego doszukać można, — ale Zbawiciel świata, Bóg-Człowiek, Pan nasz najsłodszy Jezus Chrystus, z estrady koncertowej wytężający koloraturę tenorową i z nieprawdziwym patosem aranżujący gesty teatralne: Nie moja wola, ale Twoja... — taki Chrystus, nie, darujcie...! A zresztą: wystarczy statystyka zapełnionych sal, zachwytu publiczności przez kilka pierwszych dziesiątków lat, aby na karcie tytułowej bez żalu, po jednem więcej doświadczeniu ważnem, położyć wyzwalające: requiescat. I w tej dziedzinie stworzy się jeszcze inne zgoła rzeczy, większe, solenniejsze.
Zresztą: co tam oratorja, bagatelki, warjacje, piosenki... Nie po temu czas. Huczą inne melodje. Hofmeister dla jakiejś damy żąda sonaty. „Niech was krocie djabłów porwą, moi panowie! Mnie proponować taką sonatę? W czasie gorączki rewolucyjnej, oho, jeszcze czego! Kiedy Bonaparte z papieżem konkordat zawarł — teraz sonatę? — Gdyby to jeszcze była Missa pro Sanca Maria a tre voci, albo nieszpory czy coś podobnego, no, zarazbym chwycił pendzel w rękę i za kilka funtów napisał jakieś Credo in unum. Ale, wielki Boże, taką sonatę, w tych poczynających się na nowo czasach chrześcijaństwa — oj! zapomnijcie o mnie, nic z tego nie będzie!“
Proszę mnie zostawić w spokoju. W mojej głowie nowe światy, rewolucja, huk i błysk. Zostawcie mnie w spokoju.

Bardzo wiele przeminęło. Bardzo wiele dokonało się, spłynęło, zapadło.
Były godziny, wiele ich było. Były godziny zadumania i rachunku, pojednania i wzdrygu, szału i niepamięci. Były godziny zapasów z samym, samym Bogiem — i noce krzyżem przeleżane przed własnym genjuszem. Był szczęk przegryzanych skorup, łoskot zamykanych wiek, były walenia się sklepień samsonowych, rozbłyski rażących jasnowidzeń i tępa czerń przekreślonej woli.
Wszędzie to samo się dzieje. Bonaparte na śmierć pasuje się z widmem starego świata, muszka jesienna tu na mojej szybie walczy z rozpaczą o powrót ostatnich błysków słońca, ja zmagam się potężnie z potworem muzyki, krzyczę straszliwie w moje ucho, które odchodzi. Wielki świat w małym świecie. Maleńkie czyny w czynach przeogromnych. Wszędzie to samo się dzieje.
Co to jest zmysł?
Spłynął na świat jeden atom najwyższej powszechnej i jedynej Świadomości (można to nazywać Celem, Bóstwem, Sztuką lub Emocjonalnością), zjawił się i jest i działa: wolą, uczuciem, domysłem (czyli onym trójnogiem świętym, na którym niewidzialnie a błogo panoszy się... Miłość). Natenczas zdarza się ta chwila, kiedy wyzbywa się ów atom ogromny wszystkiego, co przyszło, co nie było od początku, co nastało, co się wytworzyło, co przyrosło i przylgnęło. Groźna chwila. Według normy kończy się obłędem — ale czasem zdarzyć się może, iż wypływa po drugim stoku tej przełęczy, której nie przeskoczył nikt i która nie zawiera nic: jest bez kresu, bez definicji, bez kategorji. I wówczas ten atom ogromny jest najpełniej wyzwolony i wypowiedziany chyba być nie może. Wówczas kończy się tam, gdzieby się kończyło wszystko: nie kończy się wcale.
Co przyszło do mnie? Co utworzyło się w labiryncie mego ciała, co narządem najczulszym wrosło we mnie? Zmysły. Czynności i funkcje. Organy recepcyjne, kanały ku światu. Nie język, nie wzrok, nie czucie fizyczne — bo te zmysły mącą jeno, mieszają, niepokoją. Jeden, jeden zmysł, któremu cześć należy się i wieczny pomnik — bo we mnie łączność stworzył z tem największem, co było — z Bachem, Händlem i Mozartem — bo wogóle możliwym uczynił kontakt z tymi, którzy nie są jak ja — jedyny zmysł, który przyjacielską jednię zadzierzgnął między duchem moim a tem wszystkiem, co do ducha mojego chce iść, a jeszcze nie umie.
Ucho.
Ucho moje! Bracie serdeczny — niższy ode mnie, ale mój! Czy ty, ucho moje, wiesz, co znaczy stworzyć wieczny czyn, co znaczy płasko rzucić się na ziemię przed motłochem, aby go zbawić na wieczność? Czy ty jesteś tak wielkie, jak ja — i pojmujesz, coś ty na siebie wzięło, wrosnąwszy w kształt mojej wielkiej czaszki? Czy ty nie drżysz od strachu śmiertelnego przed oną straszliwą ofiarą, jaka się na ciebie bezwzględnie położyła całunem radosnym? Czy ty wiesz, żeś nato jeno przyszło, aby w jednej strasznej chwili brutalnie własną ręką zerwać to, co ciebie łączy ze mną — i pójść i odejść — i tam, przed Sądem jedynym klęknąć, okrwawione, wydarte, kaleczne, nieswoje — i milczeniem wielkiem o wielkiej rzeczy zdać sprawę: jestem — oderwane — głuche — samo. Jestem. Spełniłom nakaz. Zostawiłom go — w cichości ostatecznej — bez ucha — jestem. — głuche — a teraz on jest słyszący — ogromnie Słyszący — a ja się kładnę na wieczny sen — i wiem, że nie próżno, bo w jego muzyce spać będę — a ofiara była wielka — i płodna...
Nie rozumiem, dlaczego ludzie się dziwią, jeżeli w długiej chorobie nagle ocknie się duch dogorywającego — i w powszechnie cichą noc rozelśni się jasnością radosnego krzyku. Dlaczego w takiej chwili czują dreszcz niesamowity i mówią, że to jest „okropne“. Nic nie jest okropne. Nic. Wszystko jest wieczne. Wszędzie przebłyskuje to jedno — nie nazywajmy Go — i w malignie przedśmiertnej — i w pojedynku niebywałym Napoleona z ginącym światem — i w mojem cichem pożegnaniu z uchem.
Więc dlatego: — były godziny rachunku (minęły) — były godziny zadumy (zgorzały) — pojednanie jest wielkie i jedyne, niepamięć przemienia się w jedno niezmienne, wieczne jasnowidzenie — a uprzedzenia ludzkie i skargi słabowite i świadomość tak zwanego kalectwa zostały za mną i już ich skomlenie małe nie wzrusza mnie, bo jestem zbyt daleko. Gdybym był został blisko, przy nich — możeby melancholja nadszarpnęła nieco stałością tego wszystkiego, com poza sobą ostawił — ale ja zbyt odległy już jestem i w duchu moim poczyna się mój pierwszy głos — opus pierwsze mego ducha — symfonja moja pierwsza — trzecia, ale najpierwsza z trzech — na innej, nowej płaszczyźnie — walka jego z wiekiem rewolucji — walka moja z tysiącleciem, kiedy ludziom potrzebne było ucho.
Walka moja.
Słuchajcie:
Dwa mocne, prawie twarde, bardzo świadome i proste akordy w es-dur. Introdukcja niepotrzebna. Ci, do których mówię, a więc wy nieliczni, ja — i mój przyjaciel umarły, ucho moje — ci mnie rozumieją. Bez wstępu, poprostu i zaraz od samej rzeczy zaczynamy:
Kochane wiolonczele w tej samej niezłożonej tonacji biorą w pełne, ciche ręce początkowy temat, z świętego trójdźwięku zrobiony, i tak go jasno, serdecznie, a z mocą prostoty stawiają na widowni, że nie może być zdziwienia, pytań, wątpliwości... Temat bez zastrzeżeń rozwinął się w jednej chwili, dwojgiem dłoni trzymany pod światło, które sączy się jasno i jedynie z niewiadomych źródeł. I krótko temat utyka na niespodzianem cis wiolonczeli, by spłynąć w pięknem wyrównaniu harmonicznem.
W tym zasadniczym heroicznym motywie tkwi brzemiennie cała tajemnica walki — walki bezgłośnej, mocnej, ciężkiej — której potęga przejawia się nie w przypadkowym hałasie, nie w brutalnie tryskającej krwi mordowanego żołnierza, czy obciętego ucha. Tu siła jest w mocarności idei, dalekiego a już prawie wyrąbanego celu — w cichości przezwyciężonego nadmiaru, w cudownej porażce samego siebie i własnej słabości, w ugięciu się przed tem, co się w rzadkich momentach przed sobą widzi w oślepiającem stałą noc łyskaniu.
I teraz po stworzeniu heroicznej wielkiej atmosfery zaciekawienie czekających fletów, skrzypiec, klarnetów i obojów, ujeżdżających na szerokiej skali ekspansji symfonicznej — gotuje teren, wysypuje wonnem kwieciem i barwnym piaskiem kolistą arenę turnieju, w której spotka się z falangą starych zastępów — jeden, gorący, szeroki, zuchwały, Bohater.
Wszystko mi jedno, czy on się nazywa imieniem, czy on jest, czy go niema, niema jeszcze, czy to jest on, czy to jestem ja.
W tej chwili ja go widzę w ogromie, czuję go, chwytam plastycznie — i bez namysłu nazywam go:
Napoleon.
Ja go nazwałem. Jego może niema. Ja dałem mu imię. On je spełni. On huczy w rytmie pierwszej mojej prawdziwej symfonji. Ja go nie znam. Ale ja go słyszę. Bez uszu słyszę. Bo ta resztka uszu, która mi pozostała, tylko mi przeszkadza — ona gotowa mi jeszcze przynieść kłam onej prawdy, w którą wierzę, a której imię, przez mnie nadane:
Napoleon.
Niepokój skrzypiec w natarczywych skokach coraz to wybiega na spotkanie tego, który już idzie, przyjść musi. Z porywu wszystkich instrumentów urastają do niesłychanych granic łuki tej nowej, niebosiężne sklepionej budowli, która zdumiewa granitem bohaterstwa, czystością prostej, pierwszy raz postawionej idei.
Temat rzeźbi się w rękach instrumentów, przeinacza się, rozszerza, przetwarza, rośnie w siłę i wielkość i bogactwo. Smyczkom ciemnym słodkie flety, podparte klarnetów miękkością, odebrały go lekko i biegną z nim, niosą go z uroczystą dumą, oddając smyczkom i biorąc znów w ramiona, oddając i biorąc. Aż stoi gotowy, doskonały, niewzruszony, na barach całej orkiestry. Kolos jej zbiera się w sobie, mruczy podskórnie, nabrzmiały wiedzą przeszłych rzeczy, co teraz wracać będą w ogromie, bo czas się wypełnił przyjścia bohatera. Szerokim rozszlochem czekania wzbiera pierś olbrzymia, staccata niecierpliwie drżą, ostrość urywanych akordów jest wolą, idącą przed Nim. Cały ten świat wtłoczony w jedną o Niego modlitwę.
Bohater.
On teraz wszedł wkrąg. Zatrzymał się na samym środku areny Cyrku Największego — i zmierzył się. Oko w oko. Dech zaparł się w tem spojrzeniu w Niego. On powiódł wolnym wzrokiem po rzeszach swoich. I widzi, że są. Widzi, że nikogo nie zbrakło. Widzi, że każdy nim stoi. Że są gotowi. Że czas jego jest — i czeka.
Aż wyrwie się któreś z piskliwszych i cienko zawiedzie miast fanfary bojowej. Idziemy. Pomruk. A w nim głucho bulgoce Jego słowo. Drugi raz.
I buchnęło! Dokoła nachyliły się sylwetą stocza wszystkie, nieruchome od Siódmego Dnia, zmartwiałe czekaniem, obryzgane pianą Oceanów, posiwiałe śniegami, rozstąpiły się przed nim i stanęły dwojgiem czarnych ścian, bezszmernych. On idzie. Naprzełaj. Dziko wszędzie i tak, jak kiedy Dawca Praw zstępował z góry. Idzie. A przed nim, daleko przed nim, oślepiającą gwiazdą idzie jego Ofiara. Takiej nie było jeszcze. Gdyby dzwony były, rozpasane szalałyby rykiem na trwogę, bo trwoga i mróz pełza u Stóp dobroci Jego. Ale dzwonu żadnego już niema. Żadnego dzwonu jego ucho nie słyszy. Wszelkich dzwonów fałsz i zamęt zbulgocił się w tym rytmie jego kroków i wykwitł grzmotem najczystszej pieśni. Rośnie. Wszystko bez kresów olbrzymieje, bo granic niema, niema żadnych granic, a jeśli były, to jeno w tamtych dzwonach, a teraz ich nie będzie! Bo On je zniósł. Bo On je zmazać kazał, Bóg je zmiótł.
I jest: jest ta pieśń, ta druga, która miała przyjść. Z pogmatwanej harmonji Jego woli wyszła nagle zbudzona i oczy przesłoniła od jasności błyskawic. Przyjęta natychmiast, tak jest ich własna i taka spragniona. A że cicha i z śladami krzywdy na sobie, więc tu znaczy wiele i jest ukoronowana. I głos ma przed wszystkimi i cisza jecj się kłania i w zadumę wlewa się jej śpiew. Dwa razy zachłyśnie się słodko tym smutkiem podziemnym.
Zastępy idą. Ciężkiem i radosnem dudnieniem idą i nie przestają iść. Przeszły przesmykiem czarnych ścian i krok ich wydudnia się dalej. A tu szemrze lekko ich pamięć i drży pewność życia, co stuka pod zgliszczem. Wszelki dźwięk zanika. Jakaś mollowa rozłożona tercja pobrzmiewa — albo to cień ich marszowej kolumny odbił się na ścianach. Tercja ścieśnia się i topnieje w bezszmer, a w nią innym głosem, obcym (tak, fałszywym) szepnęła cichym głosem waltornia przestrogi.
On (na jedno mgnienie długiej rozmowy z sobą) zamilkł, przestał istnieć. I na ów fałsz przestrogi cichej zjawia się. I jest taki, jak pierwszego dnia. I nagie przy nim wszyscy jego. Nie! Jest ich więcej, więcej! Niema ścian ani ziemi, prysły zastępy, rozpierzchły się i wróciły armją Jego czynów. Tłoczno się czyni. Tchu, tchu! Grają zadyszane piersi, krzyczą wyzwolone wołania, wszystkie powtarzają razem, a potem kolejno, w czystej harmonji, głośne swoje słowa, każde co ma najlepszego, każde inaczej, a każde to samo: Że spełniły — że były — że miały trud i krwawą samotność walki — że nie zaparły się — ni razu — że wielkie są po wielkiej pokorze ujarzmienia — że nic — że tylko im potrzeba, aby przemówił — aby rzekł, że koniec męki — że odkupiły — że teraz przemienione jest — że się odwrócił porządek — że teraz będzie inaczej — że teraz będzie wszystkim dobrze — wszystkim i każdemu i zawsze — że wszystkim będzie dobrze, wszystkim, nawet... nawet tym najlepszym.
I niewiadomo, jak od tego błagania dziecięcego znowu cisza się stała, cisza, cisza przyszła sama, nasycona wszystkiemi pieśniami.
A teraz On mówi. Czekali ryku Mojżeszowego i trzęsienia ziemi. A on cichuteńko mówi tak proste i niewyszukane słowa. Gdyby nie muzyką mówił, powiedzianoby: A On w koronie miał przyjść i w płaszczu z brylantów gwiezdnych utkanym — a On nędzarze przyszedł... Potężny miał przyjść — a On w ciszę wszedł i pomnożył ją na zawsze swoją ciszą.
Chylił wolno czoło.
Już gest czoła zbliżył się do linji, nakreślonej raz na zawsze nakazem szacunku i uprzejmości. Minął ją. Chylił się bezustannie i wolno. Minął tamtą linję, dawno minął. Cisza.
I teraz gest czoła chylonego załamał się nieludzko i zapadał coraz niżej. W karkołomnym buncie przeciw prawom ciała opadł aż na dno — i znalazł grunt.
Czoło położyło się na sercu. Czoło — myśl połączyła się najświętszym aktem ślubnym z sercem — wiarą. Kłam zadany temu, co zawsze czyniono. Boski punkt spłynięcia tajemnic w akord. Zaślubiny rozumu z miłością. Czoło położyło się na sercu.
Ciszy tej nocy, w której dokonało się zapłodnienie najwyższe, mącić nie wolno. Ale i zmącić jej nie można. Wyfrunął nad nią, w ciemny obszar zasłuchania, motyw jego pieśni, oskrzydlony graniem jak łyskaniami, powtarza się, wykwita, rozkwita, jaśnieje, szeroko rozwiera oczy: — czoło na sercu — a tam gromadzi się i huczy — pieśń weselna ich nie zbudzi — więcej was, więcej was! — do nas! do nas!! — i już niema głosu, któryby nie pękał rozkrzykiem triumfu — nad wszystkie hołdy hołd — nad wszystkie zaklęcia chóralne zaklęcie! — I jeszcze raz:
On w nędznej koronie miał przyjść, a przyszedł i zajaśniał stu czołami poślubionemi jednej stu serc ciszy.
On w scenicznej maszynerji grzmotu miał się zjawić i w posklejanym płaszczu z bibułki, — a leży tu przed nami w prochu i chwale, pokorny i — jakich nie było — Bohater!
Rozdygotane bałwany wichrów powtarzają mu Jego pieśń. — Pomnożyciel dzieła stworzenia — na chwałę gestu, który stworzon nie był; — świat się zamienił w trzepoczącą ciężko, złotą orkiestr blachę — jak szarża zbrojnej rajtarji — lśnią blachy i grzmią miarowym wybłyskiem oślepiających słońc — oczy się mrużą, taki wicher jasny wali trąb huraganem. Może tak świat się kończy. Może na zew takich trąb poderwą się ze snu wszyscy, którzy kiedykolwiek pomarli.
Ucho moje, bracie serdeczny!
Marcia funebre...
Kto umarł? Kto nie żyje?
Dlaczego tętent triumfalnych galopów wpłynął w cichy takt wolnego kroku? Czas pogrzebu i łez i żegnania na zawsze? Teraz? W rozkrzyżowaniu ostatecznej szczęśliwości?
To jest marsz żałobny zwycięstwa. To jest marsz żałobny uciszenia, gdy już słów nie stało. To jest marsz żałobny, że grób nie jest rozpaczą. Że śmierć nie jest grobem. Że przejście nie jest śmiercią.
Pomylono wiele rzeczy w pospiechu, więc pomieszano z małemi wielkie. W bezładnej szufladzie ludzkiej powstał chaos gałganiarski. Musiano zacząć znaczki naklejać, numerować, w katalog ująć musiano cały ten lamus rzeczy, które ludziom stały się potrzebne, albo od początku były narzucone. Więc to się nazywa: zło, tamto: przyjemność, jedno: cnota, a drugie: możliwość. Tłoczy się zabawa obok grzechu, a modlitwa spleciona z tępotą. Nadzieja musi być różowo uśmiechnięta, choćby szła w nicość, śmierć musi być czarna, choćby nadzieją była. A widział kto, że modlić się można w miejscu hańby publicznej? A widział kto, że z jednej łzy wyrasta panowanie, a z tronu dymek się czyni? Lamus trzeba odwrócić dnem do góry. Rzeczy pohańbione trzeba w garść ująć i cisnąć je z mocą wysoko. Polecą i zawisną gwiazdami w miejscu im przynależnem. I będą tem, czem są, a co już prawie zapomniały, w klatce od młodości mrąc. I będzie każde sobą i odnajdzie się i śmierć będzie ta, która jest w moim marszu żałobnym.
Bo inaczej rozpaczą powinna być błyskawica, szlochem bolesnym nurt wieczystej rzeki — i samobójstwem ocean — i obłędem ciemność — i grzechem modlitwa. A błyskawica jest ukazaniem, czem jest dusza mroku. A nurt rzeki jest wieścią, że niema ruchu wstecz. A ocean i modlitwa to pamięć, że daremne nasze wysiłki ku zagłuszeniu i zapiciu i zaszumieniu wszystkiego.
A obłęd — to biedne zabrnięcie w uliczkę bez wyjścia, która zbliżyła do celu, ale od celu dzieli ścianą nieprzebytą (więc wrócić mus — jedyny ruch wsteczny).
Dlatego marsz jest mroczny, dlatego płynie nurtem wiecznej pamięci, dlatego od brzegu się odbija odpływem nakazu i skały podmywa przypływem woli. Dlatego jest cichy i żałobny. Czasem krzyk doleci, daleki, albo tuż, bliski, — krzyk zagubionych, co odpadli od mocnego trzonu korowodu. I znajdują się i drżą cichem radowaniem. I rozegrzmi fanfara i powszechny pokój znajdzie ujście w olbrzymiem zawołaniu dysonansu.
Tak się nie żegna na zawsze. Tak się nie zawodzi nad grobem ostatecznym. Tak się nie spycha trupa w odmęt kresu. —
Wejście w nową epokę.
Siew bohatera nie był w próżnię siany. Szmer Scherza — upalny, dojrzałością rozdygotany, ciągły i w oddech świata przemieniony, drżący puls bytu. Lekki, jak wszystko, co jest pojęte. Radosny, jak chwila olśnienia. Gdy umilknie, brzmieć będzie dalej, bo brzmiał zawsze i nigdy końca nie znajdzie. Tylko na mgnienie może przepaść za zakrętem, na chwilę może, stłumiony, umilknąć i znów się wychylić. Ale kto raz go zrozumiał, nie utraci. Żyć w nim będzie ku tym szczytom rozpasanego forte — i — nagle słuch wytęży:
Zgłuszona, nieoczekiwana, głucha, a tuż nad uchem wpatrzonem — ozwie się bliska, a jakby wołanie z kątów puszczy echowe — pobudka! Trzy waltornie w złączeniu trójdźwięku, całe pieśnią bohatera nabrzmiałe, ośmielone i tęskne. I jeszcze raz — i znowu — bliżej, dalej — ale nie zjawiają się — grają, a niema ich — zwodnicze złudy? I znowu ten plus, który podziemnie szeptał zawsze i teraz drgał, tylko na chwilę waltornie od niego uwagę odwiodły — i znowu trójdźwięk rogów leśnych — i czwarty — a taniec wewnętrzny trwa, narasta na nim święto niebyłej bachanalji. I wyjdziemy z muzyki — w nasze życie, a on będzie.
Aż wreszcie ulewa wszystkich smyczków bluznęła z wyżyn kaskadą, jak kiedy w swój wulkan Hefajstos dębów garść ciśnie i wzruszy iskier mrowisko:
Finale. Zapowiedź parady, nieziemskiej procesji, uświęcenia dnia powszedniego przez wszystko co żyje i umierać nie będzie. Obiecujące, ciche pizzicata skrzypiec, przerywane drzewnemi ciosami, jak stuk w odrzwia, co się za chwilę otworzą.
I stanęły rozwarte szeroko — i popłynęła z jasnej czeluści słodycz hymnu, jak ostatnie spojrzenie pięknej męczennicy. I wsłuchało się i znieruchomiało w hymnie — i znowu odkrzyknęło — i cisza — a za każdą sylabą milczenia sto ust rozszeptanych, wołających — już nie skargą, ale pragnieniem, które, na Boga, jest jeszcze, jest, bo póki życia, nie wypełni się w objawie, pragnieniem jest, mój Boże, pragnieniem, pragnieniem...
I potężnieje, kotłuje się w kłąb oparu, w którym jest wszystko — i na świat kładzie się chmura ciężka. Wrócił bohater! Palmy pod stopy! Wyściełać drogi jego! Mostem kłaść się nad przepaściami! Żywem ciałem! Już nikt nie jest zbłąkany daleko, wszyscy tu, wszyscy głos mają wielki, wszyscy razem roztańczyli się w kolosalnym rytmie marsza, który tylko temu bohaterowi przypisany, przez niego tylko stworzony, na chwałę im wszystkim, na zadziwienie Boga! Hymn pragnienia i bohaterstwa marsz — pieśń dążącego i zdobywcy pozauny! A dalej — jeszcze krok — wszystko umilkło — i organy jakieś (oboje, potem smyczki — Poco andante) inaczej, po swojemu, powtarzają wolny śpiew wolnego człowieka, jego zamodlenie ciche i nad sobą zwycięstwo. Chwila — a już cała orkiestra, cały ten huf hartowny wpadnie w śpiew organowy i spotężni go postokroć. To musi poszybować, to musi z gór na gwiazdy runąć, zawstydzić globy blaskiem, strącić księżyce i nowe wiry wszechruchu rozżagwić w kosmosie! Siedm razy wali grzmot! Jazda poczęta! W chybocie rozpędu mijają, lecą, lecą, lecą...!
Teraz puść sługę Twego w pokoju.
Symfonja Heroiczna jest.
Już zawsze lecieć będą, zawsze.

W mieszkaniu czjemś, w prastarej skrzyni leży zapominana wiązka listów. Nakrzyż spłowiałym węzłem owstężona. Minęły tysiące dni, zanim mieszkaniec, z nudów może a pewnie z nieostrożności, wdarł się w godzinach zmierzchu poza stuletnią granicę tej wstęgi. Rozsypał się przed nim bezład papierów, jak wyrzut dawno zapomnianych dobrodziejstw. Owionął go niezwietrzały oddech obcej duszy. I pewnie w takiej chwili, przerażony nadmiarem cudzego, czem prędzej pobieżnie osznurował wiązkę, cisnął napowrót w skrzynię, by już nigdy do niej się nie zbliżyć, by już nie męczyć się nawet myślą o jej obecności, by już na zawsze dumę swą obnosić, że wie o niej, że wie, skąd ona rodem. A może — ale o tem wątpić należy świadomie i uporczywie — może zapomniał o wszystkiem, naprawdę, bez namysłu, o zupełnie wszystkiem, — może zasiedział się nad nią i już nigdy — przez całe życie i dłużej — od niej nie wstał. A jeżeli z ponad listów oczy podnosi czasem, to nie ku czemuś: to w mrok przed sobą albo w jasny krajobraz, aby w zmierzchu kontury zobaczyć te same, a na szczytach krajobrazu też. I ciężko mu jest odtąd, nie tak łatwo uśmiech dobyć mu z oczu, a bardzo trudno śmiech. Tylko ta mała jest różnica, że się niejedno odtąd przesunęło w nim, że w rysach zestarzał się, a czemś innem niż dotąd jest dla niego smutek, czem innem dążenie i zdobycz i radość. Tylko ta mała jest różnica, że śmierć widzi odtąd w każdem umieraniu, a w śmierci zgoła coś innego jak umarcie.
Gdy taki sam, przez „przypadek“ lub z innej niewyjaśnionej przyczyny, idąc pośpiesznie ulicą i w tafle chodnika przed sobą zapatrzony, nieoczekiwanie, na jakimś ostrym narożniku, którego później zupełnie już nie pamięta, wpadnie na swoją książkę, — zgubiony jest na zawsze. Zgubił się na wieki z pośród {{pp}wszyst|kich}} wszystkich. Szukają go; przyłożywszy dłonie do ust, woła rodzina, znajomi wołają i, dla towarzystwa, gromada okolicznościowo zainteresowanych. Jego niema. Na nic szukanie, bo już go inny znalazł. Książka może być z czarnych grządek czcionek, albo bardzo kolorowa z samych obrazów, albo plastyczna w marmurze, albo drżąca w pieśni.
To samo, co z listami, dzieje się z każdą rzeczą, na którą się w jej wielkości nagle wpadnie na przypadkowym narożniku życia. To samo jest z Beethovenem. Kto go zna? Kto go wogóle odnalazł? W sobie. Kto go dobył z dawnej skrzyni? Kto miał odwagę nie rzucić go natychmiast precz, jak sczerwienioną stal? Kto się pochylił nad nim w cichy wieczór swój? Komu się włosy zjeżyły za pierwszem dotknięciem? Komu serce stężało jak w agonji, stopniowo przeradzając się na niesłychane związki chemiczne nowego serca? Jego księga czeka i stoi. Niemym sądem woła wszystkich. Woła ciebie i twego brata i wroga i tamtego. Musicie przyjść. Śmiało i radośnie — albo na kolanach. Kto się ostanie? Kto wytrwa i nie zblednie?
Tak, oczywiście: znacie go wszyscy. Bo jest znany i nawet sławny. To zupełnie wystarcza. Już to przecie jest kłopotliwe. W natłoczonych albo nudnie półpustych salach wysłuchacie czasem tego i owego wśród drgawki wrażeń. Ale kto, wyszedłszy, jest przemieniony? Kto, słuchając, zrobił obrachunek z sobą? Nie kłamać proszę, bo tu się nie zakłamuje nic. Nazwisko wystarcza. Imię znać trudno, można poprzestać na samem nazwisku i umieć pisać je poprawnie. Trudna jest pisownia wielu nazwisk. A już imię? Imię w całem rozbrzmieniu i brzmieniu i podźwiękach długich... A już to, co się wytwarza nagle w powietrzu z chwilą, gdy imię właśnie przebrzmiało...? A tamto, tamto wszystko, co leży przed tobą, gdy imię dawno odeszło, gdy imię już (tym razem: szczęśliwie) zapomniane, przepomniane, — tamto wszystko, z czem sobie pono rady dać nie możesz, bo wymaga, aby je ogarnąć, gestu niewiele mniej trudnego niż tamten gest wówczas, gdy się rodziło i rosło. I, pomyśl, to wcale jeszcze nie będzie koniec, tu się dopiero zacznie wszystko, tu się dopiero powoli, powoli zaczniesz — ty.
Tu się nawiąże dziwny proces. Wszystko, z czem borykałeś się od lat, każde ściśnienie twego biednego serca, którego opisać nie mogłeś, każdą niewyjaśnioną ciężkość, wszystkie w pustkę z zaciśniętych warg ciskane pytania, i to najzupełniej wszystko, co nie może być ani rzeźbione, ani pisane ani wymówione (nawet nie w obliczu najbliższej twarzy przyjaciela) — to wszystko tu znajdujesz w niemożliwem natłoczeniu, w przerażającej, elementarnej naiwności. Formy się przemieniły: twoje pytania są w tejże treści, ale rozsłonione w jasny kielich odpowiedzi; ciężkość jest ciężka, ale już jej zbyć nie będziesz mógł ni chciał (przywarła i jest tobą). I widzisz, że oto wszystko jest wypowiedziane, jest rzeźbione i tkane i na piśmie wykute jak tablice przykazań. I nic nie jest marnością nad marnościami — i marności niema żadnej. A to wszystko, tę odrobinę najważniejszego masz już na własność, boś tamto spotkał za nagłym narożnikiem i wziąłeś w siebie treść jednej bodaj Symfonji.

A cóż dopiero dzieje się w tamtym, w tym jednym, przez którego to przeszło, zanim w pierwszy kształt stężało na otwartem, łakomem powietrzu. Rozedrgane włókna wciąż są jeszcze naokół czujne, macki nerwowe nastroszone na wszystkie strony. Wszystko wzburzone i do dna jeszcze kipiące, jak wrzątek świeżo zdjęty z ognia. Cały człowiek był gdzie indziej, wysadzony z siebie i odrzucony daleko. Obcość naokoło. Ciężar cały ma się przecież rozłożyć na wiele czasu i na wiele serc, jakżeż więc wygląda to jedno serce, które skupiło w sobie wszystko i jednym ruchem skupione wydało? Teraz trzeba wracać. Jest to nowe przezwyciężenie bolesne. Do starych nałogów, od których się nieco już odwykło, wracać trzeba, zaniedbane rzeczy przypominać sobie, a nabyte odkładać. Bo nie doszedłby człowiek do ładu w normalnym porządku ludzkim.
A gdy tego wszystkiego przyuczy się na nowo, z wysiłkiem i radosnym lękiem rekonwalescenta, przychodzą jut też i ciężary dawne i bóle i trwogi. Na samem czele ta jedna, prawie w ostatnich dniach zapomniana, ta jedna, która jest prawdą niepodlegającą sporom, prawdą niewątpliwie cenną: głuchota. Już mało się o niej myślało. Teraz, gdy tylko się obejrzeć za siebie, stoi, stoi tuż, ta sama, bez jednego drgnienia w twarzy, taka spokojna, jakgdyby nie rosła.
Rok 1802, naznaczony Trzecią Symfonją, stworzoną tam, gdzie pisany był Testament, w Heiligenstadt, jest przełomem epokowym w dziejach muzyki. Symfonja Heroiczna, w wielkim rzucie odrazu naszkicowana w całej potędze swej treści, żłobiła sobie następnie długo i upornie bogate łożysko formy, aż stanęła w doskonałej swobodzie niewzruszonej konstrukcji, już w żadnym szczególe nienaruszalna. Jak ten, dla którego była stworzona. Jak ten Pierwszy Konsul, potomek najbardziej spiżowych konsulów starego Rzymu. Jak czas, który teraz nastał. Jak ten czas Jednego po czasie tłumu. Bo co się wielkiego dzieje w historji, z jednego zawsze się rodzi, nie z masy, z jednego, który jest w słońcu dnia na oczach wszystkich, albo ukryty i bez imienia przechodzi na potomność. Tu Jeden z konieczności dziejowej wyszedł i wzeszedł i rozpiął się jasnym łukiem nad znękaną ziemią. Niósł jej wolność i pokój, który z wolności idzie. Aby nastała modlitwa radości, bezinteresowność pracy. Nawet już nie człowiek, ale jego myśl. Ta sama myśl, która przenikała odwiecznie każdy odruch wewnętrznego bohaterstwa, ta jedyna, której żadna najlżejsza manifestacja bez celu nie ginie. W takim, jak On, skupia się ta myśl w sęk czynu, podparta miljonami nieujawnionych myśli z tej samej gleby, wykwitających tu i tam, w nieskalanej bezbronności, pozornie bez celu. W tej sferze żadne ziarno, żaden pyłek nasienny nie pada na ugór; każdy z nich wyda plon, teraz lub potem, tem wyższy, im bardziej był bohaterstwem samem w sobie, dla niczego. Może to ten dyktator, dzwoniący mieczem nad Europą, może to ty lub tamten, może Beethoven. Tak, tak — On.

W tym samym roku 1803, który jest otwarciem drzwi na zupełnie nowe, nieogarnione światy, przypadają narodziny utworu, który niemało przyczynił się do prędkiego rozblasku sławy i popularności Beethovena. Powstaje świetna, roziskrzona, pyszna i zachwycająca Sonata na skrzypce i fortepian, a-dur (op. 47), dziewiąta zrzędu, przypisana słynnemu skrzypkowi Rudolfowi Kreutzerowi i stąd na zawsze Kreutzerowską“ nazwana. Jest ona koroną sonat skrzypcowych, najwdzięczniejszem tworzywem koncertowego popisu, ale zarazem odstępstwem twórczem w kierunku wirtuozerstwa. Przeznaczeniem jej nierozłącznem jest olśniewanie, nie wstrząsanie duszy. Była i jest zawsze ponętnym placem współzawodnictw artystowskich, miarą siły imponowania. Natężeniem wewnętrznem i polotem istotnej poezji pozostaje wtyle za główną masą czynu beethovenowskiego. Skrzypcowa Sonata c-moll bije ją pod tym względem. Ale precyzja roboty, zwartość całej kompozycji, doskonałość w wyzyskaniu wszystkich środków ekspresji obu instrumentów, zgranie ich wzajemne, poza walorami treści z pięknem tematu i czarownemi warjacjami na czele — stwarzają z Sonaty Kreutzerowskiej monument blasku i dojrzałości. Nie jest to sonata skrzypcowa, lecz sonata na skrzypce i fortepian, o sprawiedliwej równowadze dwu instrumentów solowych. Słynny mulat, angielski skrzypek Bridgetower po raz pierwszy grał ją tego roku w Wiedniu wespół z jej twórcą, który zasiadł przy fortepianie.
Trzeci Koncert Fortepianowy c-moll (op. 37), wykonany pierwszy raz w kwietniu w „Theater an der Wien“, jest znów oszałamiającym przełomem w szeregu koncertów. Jak Trzecia Symfonja wielkim skokiem odsadziła się od dwóch swoich poprzednic, tak i Trzeci Koncert jest, w stosunku do pierwszych dwóch, zdobyczą na wysoką miarę. Niema tu wysiłku wyolbrzymiania własnej wizji, nadawania osobistym przeżyciom wielkich konturów. Jest raczej (w pierwszej części, Allegro con brio, przedewszystkiem) dostojny wysiłek poskramiania treści buchającej w nadmiarach. Jest czerpanie z bogactwa wyzwolonym, szerokim gestem. Jest w tej części harmonijny spokój budowy i równowaga statyczna. Jest logika dynamiczna i umiar szlachetnej ekwiwalencji trzech pojedyńczych motywów: pierwszego, znów na trójdźwięku stojącego, jak zasadniczy motyw Eroiki, nabrzmiałego wielkością i tłumioną siłą tajemnicy; drugiego, co w swym liryzmie brzmi jak pogłos mozartowski, lejącego balsam i ciszę; trzeciego, który pełny jest uczuciowego wdzięku i poetycznego wyrazu. W części pierwszej tego Koncertu rozkoszna jest obserwacja stopniowego narastania, harmonicznego nawarstwienia, ukazywania naprzemian skojarzeń motywicznych w nieoczekiwanych oświetleniach; przypomina to rozkrajany w przecięciu pionowem profil góry, z którego jak z księgi oko wiedzące dosłowną historję czasów odczytuje. Nagie melodie ładzą się, niby tanecznice, w grupy i figury określone żelaznemi prawami, a tak zwiewne i niepochwytne. Atmosfera w wewnętrznem nieustannem crescendo potęguje się aż do eklatycznego fortissima tutti, na którem powraca pierwszy motyw, by zaraz dać nura w echowych pianissimach smyczków i naprzemian fletów z obojami, operlonych młoteczkami fortepianu. Wstęga motywów wije się dalej tak, jak tylko mądra rzeka wstężyć się umie wiosną, pod obwisłemi kiśćmi krzewów, między zboczami starych gór. I te trelowe końcówki i ten wciąż drzemiący pod wszystkiem rytm kwartowych wystukiwań: niema go niby, a jest zawsze — o, już się wychyla, raz tak, raz inaczej zupełnie. Przeziera nawet, przedudnia się przez najhuczniejszą galopadę pasażową. Wydzierają go sobie wreszcie z krzykiem wszystkie instrumenty. Wierzchnią taflę pokrywa cichy trel wiatru letniego, a on od dołu pręży się w cichym a mocnym głosie trąbek i waltorni. Nagły, forsowny rozpęd w olbrzymiej wrzawie aż do szczytu kadencji na dwóch podniebnych fermatach — zachybotanie nad jakąś próżnią — i jest znowu oto rozłożona ku górze kwarta pierwszego motywu, w głuchym podziemnym pohuku kotłów, obtańczona szmerzystą fontanną fortepianu, znaczona krokami smyczkowych akordów. Rozmowa ich z fortepianem, przekorne dogadywanie sobie, urasta do rycerskiej szarży szumnego tutti, kończącego z decyzją.
Następujące tu Largo, jedna z najprzewiewniejszych poezyj swego twórcy, prześwietlone jest bliskiemi promieniami jego ducha. Takie chwile należą do najsubjektywniejszych i najintymniej drogich. Kantylena trzech tematów pachnie ciężką tęsknotą aromatycznego skwaru i nieba gdzieś włoskiego; w jakieś nocne, falujące akordy fortepianu wrzyna się żałosną melancholją pieśń tęsknego fagotu. Wymowne kadencje i wystawne akcesorja zdobią to wewnętrzne marzycielstwo, w puch nagle rozbite jednym końcowym akordem.
Lekkie, krzątliwe i zwinne Rondo daje beztroski wypoczynek po spizach pierwszej, po sercowości drugiej części Koncertu. Igraszki wdzięczne, jak z imć Don Juana mozartowskiego komnat zasłyszane. Jakieś buffo swawolne, godzina rozrywki, psc4 i przekory, na rozmaite sposoby, z zabawnem fugato i zdyszanem presto nakoniec.
Formie kompozycyjnej, zowiącej się koncertem, tu stanął epokowy, wysoki drogowskaz na wszystkie czasy.
W tym samym okresie zbiegają się zewsząd najszlachetniejsze koncepcje, gmatwa się cały kłąb nowych nici na dzieła najwyższej próby. Jest to jeden z tych etapów życia, kiedy niesposób nastarczyć siłami cielesnemi, czasem, fizyczną możliwością, kiedy każdy spoczynek jest zbędną i natrętną przerwą w ciągłości gorączki, a człowiek pasuje się z małością własnych sił. W wielkim cieniu Symfonji Bohaterskiej wykwita Trzeci Koncert fortepianowy, powstaje prócz Kreutzerowskiej Sonata fortepianowa f-dur (op. 54), niebardzo serdeczna, oporna i na uboczu pisana, a przytłacza ją olbrzym, który obok niej strzela w górę masywnym granitem monolitowej fasady, wielka Sonata siły, hartu i źrałości (c-dur, op. 53), Ferdynandowi Waldsteinowi poświęcona.
W dziele tem jest coś z pogodnej prostoty Ewangelji. Splot wielu sprzecznych składników, ułożonych w dziecięcym symbolu. Bezład wielu zewnętrzności, sprowadzonych do ładu jednego wnętrza, jak niezłożona przypowieść, której cały sens rozumiemy dopiero znacznie pótniej. Pół setki dzieł powstać musiało, zanim w tym tworze dojrzał przedwieczny ton C, zanim pieśń wybujać mogła, w czteroćwiartkowym takcie, dojrzale i wysoko na elementarności pra-tonacji c-dur. O Sonacie Waldsteinowskiej filozofować nie można, wejście w nią odrzuca pośredników. Jest tu probierz muzyki, istoty jej rdzeń niesfałszowany, obnażony, bez szczypty naleciałości i pożyczonej pomocy. W takim stopniu muzyka i nic więcej i nic poza nią, że aż chłód może przeszyć niesamowicie, jak czasem z organów Sebastjanowych. Muzyka sama w sobie jest bezwzględna, umie być twarda. Jest wszystkiem, a nie chce być niczem. Ta sonata nie zamierza nic, niczego nie wyobraża, niczego nie przedstawia, wrogo odwraca się od wszelkiej opowieści, wszelkiego kształtowania optycznego; nie stwarza muzyki, jest muzyką. W sobie samej poczyna się i kończy i przeto nieskończona jest w świętości absolutnego koła. Do niczego nie zmierza, nie chce nic, jak żywioł niczego nie chce, a jednak poza swoją sferą mnoży, niszczy, zalewa i przepala. Spróbujmy wyłuskać brutalnie ten lub ów temat melodyjny: wyda się blady, nieefektowny, banalny. Tu najwyraźniej bije z każdej nuty niewzruszona celowość muzycznego budowania, nie mniej kamiennie ustalona od zasad budownictwa materjalnego. Każdy takt zbija przypuszczenie, jakoby twórczość tonu obracała się dowolnie w bezmiarach dźwięku, czerpiąc z nich na prawo i lewo z niedbałą lekkością nieskoordynowanych gestów.
Tkwi tu jedna przedziwna tajemnica. Mogłoby się zdawać, że dzieła tego pokroju wypływają z imponująco sprawnie działających przemytleń, są aktami czynnej woli i twórczej myśli, na uboczu zostawiającemi serce, mękę i gorący puls krwi. W istocie one tylko łudzą pozorami objektywizmu, narzucają się monumentalnością linji, by zdumiewać i umacniać. Ale niekiedy na zakręcie mniej ostrożnej figury muzycznej odsłonią na mgnienie swą przeczystą nagość, nagle błyśnie najszczersza ruń obnażonego serca i tym, który ją dojrzał, wstrząsa do głębi: widzisz wówczas na przestrzeni całego gmachu, jak z siebie samego i z tego, co go boli, formował artysta każdy kształt, że nic nie jest z mózgu samego, te każda fałda i gzyms i ornament i zrąb i kolumna — płoną, parzą, dygoczą w swym niesamowitym bezruchu. Taki moment jest więc w części pierwszej w repryzie (w dziewiętnastym od końca takcie), w tem niesłychanem ukojeniu dolce, kiedy to w dwukrotnem crescendo wraca ta sama figura z bolesną przemianą jednego tonu, a na as, i wystarcza, by bezwzględnie zdemaskować cały obszar zoranej bólem duszy. To krótkie zapatrzenie się w siność gór dalekich, stężałe w ścichającem ritardando, zaraz zręcznie pokryte pośpiechem taktów końcowych, zdradziło się wyraźnie w swem ciężkiem uczuciu. Już wiemy, więc już z nieufną serdecznością słuchamy klasycznej prostoty Introdukcji, mieszczącej się jakoby w dwu wymiarach, a rozsadzającej wszystkie wymiary. Już cali w zachłyśnięciu najprawdziwszego życia runęliśmy w spienione nurty rzeźwego i czystego Ronda, które ma wszystkie pokłady, wszystkie tonie, prądy i temperatury, wszystkie skale blasków, od śmiertelnej iskry błyskawicy do diamentowego rozlśnienia tęczy w skropleniu jednego atomu bezdennego morza. Po bachicznych zawrotach i zwirowaniu wszystkich obrazów nagły osmęt, albo nieoczekiwane wyrównanie na spokojnej wadze wszechrządnego prawa, ogołocone oktawy, równemi stopniami opadające wdół ku jakiemuś zaciszu krótkiego unisona, zaczajenia na moment, by nagle znów wyskoczyć bez tchu na dawny sposób, naiwną melodją gdzieś od pasterskich stron zapamiętaną. Jedno cięcie nagłe przewraca kartę, z c-dur robi się es-dur, z wiejskich trelów wywala się chybotliwy krok podziemny, to bliżej, to dalej, to zdołu, to zgóry, owiany dymem pasaży, krzepnie, rośnie, wypręża się w groźnem zbliżaniu — i legnie w pięciokrotnych oktawach c, w nagłem przygaszeniu jak zestrzelony wielki ptak. Nad nim buchają pyszne race kolorowych akordów, nowe kaskady, kipiące falowanie, wodogrzmoty, fantastyczne jakieś schody i ściany i wieżyce, aż zasadnicza melodja wraca jak na grzebieniu fali, na trelu zwiewnym, i przeinacza się z tonu w ton, z dur w moll, skacze z nuty na nutę, jeszcze raz, upuściwszy trel, zachwyca się donośnie, by równo, miarowo, w tonacji zasadniczej i najzwyklejszej harmonji — spokojnie i świadomie dobić do portu.
Cokolwiekby się rzekło o Sonacie dwudziestej pierwszej, słowa będą poza nią, imać się nie mogą ani jej esencji ciężkiej a lotnej, ani jej niezmiernie mądrego koryta formy, tak ściśle z treścią zlanego, iż rozróżnić ich niesposób. Częste porywanie się wirtuozów na ten gmach, tłumaczące się bogactwem i „efektownością“ technicznego szamerunku, kryje w sobie niebezpieczne prawdopodobieństwa łatwego skręcenia karku. Waldsteinowska Sonata jest jednem z tych dzieł muzycznych, które z brutalną surowością żądają od wykonawcy nietylko sił mięśni i sprawności palców, ale duszy harmonijnej, w mądrze kierowanem życiu przetopionej na hartowną równowagę i spokój dorosłej duszy, stojącej w zenicie południa.

Czasy idą osobliwe. Z jednej strony napór myśli, planów i pomysłów, z drugiej walny szturm potęg wrogich przy pomocy cierpień, chorób i przystępów czarnej rozpaczy. Waga życia już zdecydowanie przerzuciła się z różnolitości zdarzeń, trosk i obliczeń — w otwarte, potężne łożysko szeroko toczącej się twórczości i odtąd w tem tylko łożysku szukać będziemy źródeł i rozdziałów, postanowień i hamulców, zwycięstw i wyrzeczeń.
Ciało znalazło się w mocnych kleszczach losu, targane i smagane. Zegar bił sekundami ciosów, w miarowych odstępach bólem znacząc dobę żywota. Obejmując okiem całość, można rzec, iż w tych latach bohaterskich, kiedy głębokie oczy zapatrzyły się ostatecznie, a słuch powolnie skupiał się i cofał w siebie, że wówczas, wszem losom wbrew, kształtował się ów niezmożony zagryz warg, taki sam pewno, jaki torturowanym bohaterom umiał w nagłem dojrzeniu wewnętrznem usta zatrzasnąć niezłomnością, która jest wieczna.
W udręce mnogiej czasem jakgdyby czart jakiś z rozmysłem złośliwym psuł i pionki przesuwał. Mąci taki szatan chorób i skołatanych nerwów nawet najczystszą wodę szlachetnej przyjaźni. Z Breuningiem, z kochanym, starym Stefanem, towarzyszem zabaw dziecięcych, nagle urywa się przyjaźń wieloletnia, tak zawsze wierna i bezinteresowna: urywa się w gwałtownej sprzeczce, która jest wyładowaniem wszystkich piekielnych niehumorów całego roku. Długo się to wszystko gromadzi w sobie, spychane wgłąb w obliczu rzeczy ważniejszych, a potem widać, że to wcale nie zginęło, że na dnie tajemnie pleniło się i nagle już jest ponad głową jako brzydki chwast. Zawód na całej linji. „Breuning nie zawahał się przedstawić mego charakteru w takiem świetle, w którem wyglądam jak podły, nędzny, małostkowy człowiek. Breuningowi nie mam już najzupełniej nic do powiedzenia. Jego sposób myślenia i działania w stosunku do mnie dowodzi, że między nami nie powinno było być nigdy węzłów przyjacielskich i też ich z pewnością nie będzie. Moja decyzja o rozwiązaniu naszej przyjaźni jest i pozostanie trwała. — A teraz już żadnej przyjaźni! Dwóch tylko przyjaciół znalazłem w świecie, z którymi też nigdy nie wpadłem w nieporozumienie, ale co za ludzie! Jeden już nie żyje, drugi żyw jeszcze. Aczkolwiek od sześciu prawie lat żaden z nas nie wie nic o drugim, to wiem jednak, że w sercu jego zajmuję pierwsze miejsce, jak i on w mojem. Dno przyjaźni wymaga największego podobieństwa dusz i serc ludzkich. Nie, nigdy nie zajmie w mem sercu tego miejsca, które miał“.
Ale niedarmo pisał Beethoven o sobie w tymże samym liście (do Riesa, 24 lipca 1804): „Posiadam dar skrywania i poskramiania swojej wrażliwości w wielu rzeczach; lecz skoro podrażniony zostaję w okresie, kiedy dostępniejszy jestem dla gniewu, silniej też wybucham niż każdy inny“. Silny wybuch ustąpił tak prędko pod naporem starej fali przyjaźni, że po bardzo krótkim czasie Beethoven, zaprzątnięty teraz szkicami do niebywałej sonaty, posyła Breuningowi z własnego impulsu swoją minjaturę z listem, który jest odbiciem jego charakteru:
„Za tym wizerunkiem, mój dobry, kochany Steffen, niech się na wieki ukryje, co przez czas jakiś było między nami. Wiem, serce twoje rozdarłem. Niepokój mój wewnętrzny, który z pewnością zauważyłeś, dostatecznie skarał mnie za to. Złością to nie było, co się we mnie działo przeciwko tobie. Nie, nie byłbym już nigdy twej przyjaźni godzien; pasja u ciebie i u mnie — ale we mnie zrodziła się niewiara w ciebie. Ludzie stanęli między nami, nigdy niegodni ciebie i mnie. Mój portret był ci już dawno przeznaczony; ty wiesz przecie, że zawsze go dla kogoś przeznaczałem. Komużbym go mógł dać z sercem najgorętszem, jak nie tobie, Steffen, wierny, dobry, szlachetny! Przebacz mi, jeśli ci ból sprawiłem; sam cierpiałem niemniej. Gdym cię tak długo nie widział koło siebie, odczułem dopiero w całej żywości, jak drogi memu sercu jesteś i na wieki będziesz.
Twój...
Pono i ty znowu w ramiona moje ucieczesz jak ongi“.
Taki list, jak i każde odniesienie się Beethovena do prawdziwych i fałszywych przyjaciół, szczególnie charakterystycznie oświetla podkłady jego charakteru, tak niekiedy głęboko skryte i tak łudząco przesłonione pozorami.
Działo się to w miesiącach, kiedy Eroica po raz pierwszy i drugi i trzeci wykonywana była na prywatnych koncertach domowej orkiestry księcia Lobkowitza. Kiedy „sława“ rosła z dnia na dzień. Kiedy Beethoven dźwignął się zaledwie z bolesnej choroby z nadwątlonemi niemało mocami ciała. Kiedy na zaproszenie dyrekcji przeniósł się do gmachu „Theater au der Wien“, by komponować operę. Kiedy miesiące letnie upływały w Baden i Döbling pod Wiedniem. Kiedy głowa szumiała pomysłami do tej opery, do wielkiej sonaty, co zapowiadała się upalniej, niż wszystko, co dotąd w muzyce stworzono, do symfonji następnej i może jeszcze innej. Majaczą też zarysy nowych utworów kameralnych, warjacyj, koncertu fortepianowego — a gdy wspiąć się nieco wyżej, za niemi tłum rośnie, dalej, idzie ciemny korowód niewiadomych przybyszów, obcych, a nie poznać, czy który śmierci nie wlecze pod kapturem...

Pięknie przepisana partytura Trzeciej Symfonji leżała na stole swego twórcy, już w całości gotowa. Na karcie tytułowej, którą kopista pozostawił wolną, wpisał teraz Beethoven własną ręką u samej góry słowo, które było treścią dzieła:

„BUONAPARTE“;

u dołu drugie imię:

„LUlGI VAN BEETHOVEN“.

Imiona dwóch mężów o wielkich podobieństwach. Dwóch Pierwszych Konsulów na straty nowych, przez nich stworzonych praw. Dwóch wyzwoleńców z niewoli zbutwiałych powijaków. Dwóch ludzi niskich, przysadzistych, o szerokich barach, mocnych kościach i upornym karku. Dwóch, którzy szli w sprzeczności z istniejącym światem i świat przemienili, jedną parą dłoni przeorali cały świat.
Nigdy więc nie będzie odpowiedzi na pytanie, kogo sławi przedewszystkiem Symfonja Bohaterska: pierwszego, czy drugiego, czy obu równocześnie?
Ferdynand Ries, ukochany uczeń, stanął w drzwiach z wypiekami na twarzy. Mistrz spojrzał pytająco w jego zmienione oczy. I jakby tchu szukając, Ries wyrzucił po chwili:
— Napoleon ogłosił się cesarzem Francuzów.
Beethoven porwał się z krzesła. Oczy, wlepione w ucznia, zwolna się rozszerzyły, na czole skłębiła się ciężka chmura, wreszcie wściekłość bluzgnęła przez bolesny skurcz szczęk:
— „Więc i ten niczem innem nie jest, tylko zwykłym człowiekiem! Będzie teraz nogami deptał wszystkie prawa człowiecze, będzie folgował tylko swej ambitnej żądzy! Będzie siebie teraz ponad wszystkich stawiał! Tyranem będzie!“
Beethovenem trzęsła pasja niesamowita. Przez chwilę z oczami utkwionemi w ziemię i zaciśniętą pięścią trwał nieruchomy. Nagła błyskawica wielkiego gniewu przedarła chmury czoła, ciałem szarpnął ruch wściekłej decyzji. Skoczył do stołu, szarpnął z partytury kartę tytułową, przedarł od góry do dołu, zmiął, cisnął o ziemię i podeptał nogami. Tam leżała długo.
Chodził spieniony i uspokoić się nie mógł. A więc taki był cel ambicji tego człowieka? Poto świat krwawił się i drżał w posadach od krańca do krańca, armje zmieniały kształt ziemi, sztandary łopotały pieśń odrodzenia, tysiące w śmierć padały, od krzyku jego imienia ochrypłe? Cały przewrót, jutrzenka, wolność i wszechmiłość kończą się oto na błazeńskiej maskaradzie koronacyjnej? O szyderstwo! Nic, jak tylko zewnętrzne małpowanie mumij cezarowych? O kłamstwo! O hańbo fałszu i pychy!
Symfonja w oczach Beethovena straciła na długo cały swój sens. Wydarto z ziemi brutalnie całą koronę korzeni, z których czerpał, tworząc ją. Została rana brzydka, otwarta. Dopiero później zgodził się na usilne prośby księcia Lobkowitza sprzedać mu partyturę na pewien czas do wykonywania na prywatnych koncertach. Dwa lata musiały minąć, zanim ukazała się w druku (1806). Na egzemplarzu nie pozostał ślad po tamtem imieniu, dedykacja nosiła nazwisko Lobkowitza, a sam utwór otrzymał nazwę:

Sinfonia Eroica, composta per festegiarre
il sovvenire di un grand’ uomo.

Skomponowana ku uczczeniu pamięci wielkiego człowieka... Pamięci człowieka, który mógł być bohaterem... Pamięci męża, który mógł być wielkim, a wielkim być nie umiał... Męża, który po przejściu całej niemal drogi nieśmiertelnych, w ostatniej, decydującej chwili nie zdzierżył, nie wytrwał, nie wytrzymał, nie stanął na wyżynie. Plugawym, małym gestem sięgnął po błyskotkę, na głowę wsadził sobie koronę z blichtru, stygmat śmierci, w purpurowy płaszcz skazańczy owinął małe ciało — i spoczął na grobie usłanym z laurów niewiecznych.
Był w tym czasie załamania się wiary w Napoleona moment, kiedy twórca Eroiki w srogiem złorzeczeniu do ucha swego zwrócił się z wyrzutami, że o tyle jeszcze słyszące jest, iż mogło usłyszeć wieść złowrogą, że usłyszało potworny kłam onej prawdy, której imię, przez niego nadane, było: Napoleon.
Pierwszy Konsul umarł w Beethovenie.
Później tylko już gniew i żal posępny żywił się i pełgał w piersi zawiedzionego. Powiedział kiedyś: „Gdybym sztukę wojny tak znał jak sztukę tonów, pobiłbym go na głowę!“

W pochmurny, ciepły dzień czerwcowy, daleko za miastem, w poszyciu lesistych wzgórz, jeden z tych wielogodzinnych spacerów, które nie należą do nikogo i są piękne, bo zamykają się w sobie bez pamięci o czemkolwiek.
Z mroku zaułka borowego jest okno wychylone na krajobraz. Określa je mokremi ramionami wyrwa w grupie krzewów, krzyż symetryczny tej ramy okiennej tworzy silna, centkowana w białem brzoza, tem milej pożądana, że nikt jej tu nie prosił. Wyrosła tak wysoko — żadnych brzóz w tej okolicy niema! — niezasadzona niczyją ręką, przywiana niepamiętnym jut podmuchem wichru, który miał taką moc, że musiał dąć z bardzo daleka. Przyniósł na ciemno wzdętym żaglu huraganu jeden pyłek bezkształtny i bezpiękny, ziarenko cudacznego nasienia, rzucił w gęstwę i zapomniał o niej i gnał dalej huczeć pieśni międzychmurne. Ziarenko przeczekało swój czas i niewitane wzwyżyło się w pewnej chwili czasów, cicho prostując się, smukło i piennie. Którejś nocy sąsiad trzechsetletni, buk, runął wpoprzek lasu ciężką kłodą spróchniałą — i brzoza nazajutrz ujrzała słońce i wielką kopułę błękitu nad sobą. Po latach miała zieleń o takiej radości, jakiej nikt nie znał w żadnym lesie, i soki tak mocne i żywne, jakich nie było przed nią, i tyle słońca w gałęziach, że słońce przybladło i na tydzień osłabło z upływu światła, i prężny, mocny, prosty, masztowy kadłub jak kolumnę, pręgami szarej zieleni na bieli znaczony, jak gibkie ciało drapieżnika z puszcz gorących, skamieniałe w symbolu. Kolumna była nieskalana, w jasny dzień raziła oczy nadmiarem blasku, w ciemną noc wewnętrznem własnem światłem lśniła jak niezmylny drogowskaz. A strzelistem jej ciałem niby akwaduktem legendarnym płynęły wody żywota. Z najdalszych forpoczt korzennych, z wysuniętych daleko macek i odnóg i ciemnych podziemnych wężowisk miljony ssawek piły pokarm gleby, w milczeniu mrocznem pracowały, z ciężkim uporem, iżby kolumną podniebną wspinać mógł się słup cieczy twórczej, nieprzestannie, w dni wszystkie, w noce nieskończone, z cierpliwością rzeczy wiecznych. Równemi uderzeniami zdrowego tętna piął się wgórę, a gdy wlewał się w rozszalałą zieleń radosnej korony, natenczas opilczym aromatem do głowy uderzał — i wielka brzoza ogromnym kołysem wśród bezruchu wszystkich drzew bezwietrznych zwolna zakolebała się od nagłych brzemion swojego nadmiaru.
A niedaleko brzozy, w cieniu głębokim, skulony siedzi na mchu człowieczek, szary, krępy, wielką głową pod wiechą włosów, zbolały, niedowidzący, niedosłyszący, i patrzy w daleki świat, który mu przesłania nieproszona brzoza. I ma nagle takie zwidzenie, że ta cała naiwna historja jest mu dobrze znana, to nadewszystko nagłe oszołomienie, gdy ciężkie soki życia uderzą do mózgu, że ta historja jest właściwie przez brzozę skopjowana, ukradziona poprostu jednemu z ludzi, który jest brzozą.
I niepostrzeżenie rytm pulsu soków żywnych wyłonił się w takcie harmonicznym, spęczniał w kształcie dosłyszalnych tonów, wychynął blado, skrył się i znów trysnął wyraźniejszym tętentem. W bezwzględnej ciszy chłodnego lasu stuka wyraźnie — trzy razy prędko i raz wolniej, niżej — trzy razy... raz — dzięciół — galop jakiś mityczny — tętent z Apokalipsy — trzy razy... raz — i jeszcze — i jeszcze —
„Tak stuka Los do naszych bram“.

Przypisy

  1. Od roku 1801 już te wszechstronne ćwiczenia kompozycyjne ustają zupełnie, już cała energja tkwi w twórczości kameralnej, fortepianowej i symfonicznej.
  2. W Sonacie dwunastej (as-dur op. 26).


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Witold Hulewicz.