Pusta ulica/IV

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stefan Napierski
Tytuł Pusta ulica
Wydawca Bibljoteka Groszowa
Data wydania 1931
Druk Polska Drukarnia w Białymstoku. Sp. Akc.
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
IV


André Chénier: płomień tlący w alabastrze.

Joubert: światło poranka przełamane w kroplach rosy; słodki uśmiech śmiertelnej pobłażliwości; błoga białość nieistnienia.

Marcelina Desbordes-Valmore: jakaż wielka poetka, cóż za poetka pozbawiona wielkości!

Maurice de Guérin: piękno nadchodzącego obłąkania.

Musset: genjusz komunałów.

Musset: inteligencja zmysłów; stąd jasnowidzenie uczuć.

Komedje Musseta: abstrakcyjne jak tkanina.

Musset: czyli pesymizm pożądania.

Musset: pociąga nas i przejmuje z tego samego powodu, co ruiny: są to szczątki czegoś wielkiego.

Nie należy „studjów filzoficznych“, wogóle t. zw. mistycyzmu Balzaca, przeciwstawiać choćby jego „Contes drôlatiques“; poszukiwanie stylu — stylizacja — to taki sam stosunek pośredniości do materjału, do rzeczywistości wogóle. W ten sposób pryska legenda o żywiołowym twórcy.

Stendhal: ten genjusz wrażliwości.

To, co jest niezrównanym czarem Stendhala, jako człowieka, co go wywyższa ponad Balzaca: że rzeczywiście żył, żył na swój sposób: to znaczy nienasycenie chłonął wrażenia.

Stendhal nie starzał się jakby, wcielił sekret młodości: przez całe życie zachował świeżość odruchów.

Stendhal miał nadmiar idej, których niepodobna mu było wyładować inaczej, jak w książkach niedokończonych i przygodnych: był skazany na szukanie sobowtórów.

Stendhal: w każdem jego słowie, jak u żadnego innego pisarza, wyczuwa się rozciągłą substancję, jakby elastyczną plazmę samego życia.

Stendhal posiadał w stopniu najwyższym zdolność przystosowywania się do ludzi (nie do okoliczności: to potrafi byle karjerowicz) celem poznania ich samych, wyśledzenia ich mechanizmu, zwielokrotnienia się, — tę zdolność, jaką posiadają tylko ludzie genjalni.

Stendhal: najbardziej pośredni z prozaików; pisze tak, jakby pisał komentarz do spraw dawno ustalonych i wiadomych wszystkim; tem fascynuje.

Stendhal jest właściwie nieprzetłomaczalny: u niego zawarte jest wszystko w linji językowej.

Inteligencja Goncourt’ów — jakżeż zmysłowa i pełna powabu! — jest niczem wobec inteligencji Stendhala; są to subtelni parwenjusze, kolekcjonerzy ciekawostek, „amatorzy“ drugiego cesarstwa, wobec człowieka rasy, pełnej krwi duchowej, arystokraty myśli i wrażeń.

Stendhala genjusz stylistyczny bardziej imponuje, niźli Flauberta; nie odczuwa się przymusu, tego czegoś zdławionego, co istnieje w najmelodyjniejszej modulacji Flauberta; cóż za lekkość, lekkość rylca!

Ranek. Jedna stronica prozy Stendhala — to jak lodowaty promień wody.

Outsider. Sama postać Stendhala, jego sposób myślenia i odczuwania, jest żywem zaprzeczeniem wszystkiego, co „jest przyjęte“; cóż za samotność, samotność wrażliwości...

Stendhal, jak wszyscy wielcy sensualiści, przywraca słowu: immoralizm — ostateczną jego głębię.

Stendhal, ten „prawodawca uczuć“, nie miał w sobie nic z doktrynera, nic z mechanizacji emocjonalnej, właściwej wielkim pisarzom (co najwyżej pewien manjeryzm w doborze tematów, niekiedy w stylu zbyt „naturalnym“); zmysły jego i uczucia były zawsze w stanie pobudliwości, rozbudzenia, „disponibilité“; to użycza mu daru niepojętej przystosowalności do rzeczywistości (lub tego, co za nią przyjmuje: realności pasyj i wrażeń); zdumiewająca giętkość umysłowa...

Stendhal: fenomenalne dopiski; umysł, który nie może obejść się bez nawrotów, uzupełnień, dopowiedzeń, i w nich najbardziej akcentuje sam siebie.

Stendhal uważa siebie za postać z powieści; komponuje życie swe i osobę; ma intelektualną potrzebę tropienia samego siebie, mistyfikacji, ukrywania się, maskowania, anonimu, — on, który, osobiście, był najrozlewniejszy w całej literaturze francuskiej.

Wszystko, co każe Stendhalowi przeceniać teatr (operę, bel canto, Rossiniego), wynosić jego atmosferę ku zenitom zachwytu, jest w nim z wieku XVIII; cóż za dziwna mieszanina tego, co minęło, z tem, co miało dopiero nadejść; już przez to choćby jest Stendhal człowiekiem bez teraźniejszości.

Stendhal: styl rezultatów wrażeniowych, giętki i pośredni; stąd: nowoczesność.

Zdanie Stendhala jest kondensacją fikcyjnej całości.

Stendhal: turysta intelektualny; monoman o genjalnej wrażliwości; egzaltacja inteligencji.

Stendhal: stylista linij; proza jego: staloryt.

Stendhal: bunt przeciwko myślowemu „comme il faut“, mieszczański bunt przeciwko mieszczaństwu.

Stendhal: wielki obserwator, urodzony spostrzegacz, genjalny spacerowicz.

Na jednej stronicy podróżopisarskiej prozy Stendhala jest więcej idej lub ich insynuacyj, niźli w całej twórczości niejednego z głośnych pisarzy.

Stendhal: cały jego charme myślowy zawarty jest w stylu myśli; stąd: nieprzetłomaczalność.

Styl Stendhala: złożony z samych niuansów, cały w połyskach, lśnieniach, przegięciach; iryzacja.

Stendhal: metafizyk anegdoty.

Stendhal: lustro płynne.

Mérimée: przewrotność inteligencji, która nigdy nie przestanie nęcić t. zw. elity.

Mérimée: „nerwowiec drugiego cesarstwa“ — jak anglizowany koń rasowy.

Mérimée: lęk przed realnością, stąd cynizm: czyli lęk odwrócony.

Mérimée: zmechanizowanie temperamentu, przekwitająca cywilizacja, lubowanie się w barbaryzmie — i bibelotach; okrucieństwo słabych, sadyzm impotentów, pogarda zdesperowanych; tragizm bez rozwiązania.

Nieskazitelna „elegancja“ Mérimée’go jest w istocie swej dwuznaczna: wygląda na prowokację.

Styl Mérimée’go: rytownictwo i płaskorzeźba; wspaniały dyletantyzm tego oschłego stylisty.

Mérimée: czyli negacja djabelska — ta, która nic nie przeciwstawia.

Hugo: człowiek-hasło; oto właśnie!

Po Goethem Hugo wydaje się krzykliwym sztubakiem; przez całą twórczość jest to jakby ciągła mutacja głosu.

Pomyśleć, czem było „życie duchowe“ takiego Sainte-Beuve‘a; mój Boże!

Sainte-Beuve‘a, najwszechstronniejszego i najwrażliwszego z krytyków, nudziła literatura.

Łysy Sainte-Beuve, z czaszką gołą, jak kolano, z kataplazmem na wątrobie, i z dwiema przyjaciółeczkami, zwieszonemi u rąk, skręconych podagrą — dyktator literatury!

Sainte-Beuve: ach, małość wielkiego umysłu!

Portret Baudelaire‘a: wygląd starej zatroskanej kobiety.

Jest rzeczą zastanawiającą, że w Baudelair‘ze było coś z wielkiego feljetonisty; może dlatego odmawiają mu niektórzy miana wielkiego poety; i to właśnie feljetoniści, jak Souday.

Flaubert: czyli młodość daremna.

Maupassant: patos czystego wypadku.

Maupassant: czyli o genjalności reportera.

Maupassant: czyli tragedja siły; mieszczuch, który genjalnie zwątpił; rezultat: rewolucja lub obłęd; trzeba zburzyć realność lub siebie.

Maupassant: wulgarne życie dobrodusznego hulaki; aż tego „chłopca“, pełnego wigoru, dotyka ręka śmierci; zbyt wiele demonów, które przezwał la horla, mieszka w mózgu jego: ale na to, aby żyć, muszą go wprzód zabić; nadchodzi pochłaniający obłęd, ten wspaniały brak zamiaru i zakończenia: jakby rozlanie się w realność; i wreszcie (po latach dwudziestu) oglądam dom zdrowia w ruinie, a na nim ogród wybujały...

Zola: panorama mistrzowsko zamalowana kiczowemi freskami; melodramat w rotundzie; chodzi się w kółko, by przy końcu znaleźć się w punkcie wyjścia.

Renan: namaszczony cynizm.

Renan: lubieżna, pełna pobłażliwego idealizmu, staruszka przy klozecie.

Leconte de Lisle: Hiob, nauczyciel kaligrafji.

Laforgue: coś ze skorpjona, — samobójstwo przez inteligencję.

Rimbaud: „wielkie sumienie religijne“, które unicestwił patologiczny genjusz; od zamilknięcia Rimbaud‘a datuje się — w sztuce — jawny kryzys współczesności.

Rimbaud: jakżeż logiczny, tragicznie, łamiąco logiczny — jego irracjonalizm!

Twórczość Rimbaud‘a była przeczuciem istnienia, genjalnością pacholęctwa (chociaż była także czemś więcej): „wiedział on wszystko z góry“, tak, jak pisuje się najprawdziwsze wiersze erotyczne, nie zaznawszy jeszcze miłości; a potem życie i miłość — one jedne muszą wystarczyć.

Postawa wobec rzeczywistości Rimbaud‘a — o ile staje się nakazem artystycznym, do ostatnich krańców przeciągniętym przymusem sumienia, koniecznością formy, w której już niema wyboru — musi doprowadzić do katastrofy.

Dziwna trudność Sorela: wydaje się, jakgdyby temu pisarzowi nie tyle zależało na wynikach, ile chodziło o ukazanie samego procesu myślenia.

Elemir Bourges: oto są wszystkie pozory arcydzieł — oto arcydzieła martwo-urodzone!

Barrès: jeden z najszlachetniejszych wysiłków pokonania dyletantyzmu, z góry skazany na niepowodzenie; jest to niejako włosiennica i dyscyplina dyletantyzmu.

Każdy owoc w ustach Barrès‘a ma smak popiołu.

Barrès: czyli niewystarczalność inteligencji — tego daru Danaid, uniemożliwiającego wielkość.

Maeterlinck: stara panna, lunatyk i szalbierz w jednej osobie.

Proust, ten największy sybaryta duchowy czasów nowszych, był jakby genjuszem dyletantyzmu. — Istnieją epoki, w których genjusz artystyczny może być tylko analityczny: Proust; był on diagnostą jasnowidzącym rozkładu, będąc sam jego wytworem.

To morze lśniącej mgły, które jest duszą Prousta!

Proust: kąpiel z kwiatów — kwiaty, zanurzone w muzyce, zwolna przemieniającej się w stal.

Miękkie lśnienie, uległa migotliwość stylu Gide‘a, — okupione brakiem heroizmu.

Gide opancerza się słabością; demon, który go nie opuszcza, abstrakcyjne bożyszcze: czystość — duchowa i stylistyczna; stąd: klasycyzm przewrotny.

W postawie Gide‘a: coś z dyletanta, czyli tego, który nie może się zdecydować; ale ta niemożność także jest przymusem (wynikiem inwersji), jest, mimo wszystko, tragiczna.

Cała twórczość Gide‘a — to komentarz do tego, którego niepodobna mu odnaleść: do samego siebie.

Jedyna „stałość“ Gide‘a: ciągła zmienność wobec samego siebie, pokazywanie się sobie z różnych stron, zamknięcie w lustrzanym pokoju.

Gide chciałby sobie dowieść, że można nie być hipokrytą.

Nawet tam, gdzie Gide jest tragiczny, jest błahy; i tem właśnie uwodzi.

Trudno znaleść bardziej czarującą i bezpłodną lekturę od Gide‘a; niespokojny jego intelekt pobudza w sposób próżny, forma uwodzi, jak głos syreni; wydaje się, jakgdyby jedynem jego dążeniem było wytrącenie z równowagi, rozchwianie osobowości, udzielenia jej własnej swej niestałości.

Zdjęcie Roentgena. Gide ma zarys kręgosłupa, ale nie ma jąder.

Valéry: genjalna nieprodukcyjność — tworzenie o tworzeniu.

Valéry: skazał się na doskonałość; czyż jest to rzeczywista tragedja?

Valéry: czyli lustro luster, ta istota kryształowa inteligencji.

Valéry: czyli tragedja zwierciadła, tragedja tożsamości.

Portret Valéry’ego: twarz męczennika i kabotyna.

Styl Claudel’a: powikłany, jak korzenie potężnego drzewa.

Claudel: sztucznie powykręcany żywopłot.

Claudel: czyli forsowanie, mimowiedne podrabianie wielkości; jest to człowiek silny, broniący się przed małością swej epoki; styl, który sugeruje wielkość, nie będąc wielkim w istocie (gdyż na to trzebaby mieć moc elementarną, rozmiary Michała-Anioła), który ją zapożycza, ale któremu autor daje wiarę. Jest to wielki pisarz na kredyt. Stąd głuchy rozdźwięk, przepaść nie do wypełnienia między dziełem a czytelnikiem i widzem.

C. F. Ramuz: czyli nieodwołalny.

Valéry Larbaud: pulsujący marmur.

Spojrzenie na Jouhandeau: przewrotna sztuczna słodycz jezuickiego baroku, ta „otchłań słodyczy“; tajemniczo-odrażający wdzięk poruszających się marjonetek; podrygi jaskrawo malowanych kukieł, którym boleśnie przekłuwają serca (za niemi, jak różowo-żałobna wnęka, lśni matowe tło, barwione sadzą, różem i złotem: z hebanu, szklanych mozartowskich fontan, polerowanej laki, bigoteryjnych dzwonów, obijających się dźwięcznie o fryzowane obłoki; jak dziury w papierze, jarzą się rubinowe gwiazdy); rozgrywają się sceny pasterskie pełne grozy; dźwięk bezwstydny tłuczonej porcelany; zapach piżma, mirtu i sandałowego drzewa, w którym rzezane są krucyfiksy; maleńka aureola z blachy i złoconego papieru chwieje się z przekorną ironją.
I rozlana łuna sądu ostatecznego, jak tęcza nieuchronnej zagłady.

Giraudoux: czyli o bezpłodności piękna; anioły w tużurkach nagradzane pierwszą nagrodą na popisach publicznych.

Morand: czyli bezczelność inteligencji.

Morand: Dekobra ambasadorem.

Alain-Fournier: czyli wielka przygoda: sen i śmierć.

Cocteau: jakby widmom, zamiast dzioba, wyrosły żywe przemawiające usta; ale pod słowami temi nie bulgoce czarna spieniona krew, lecz ślimaczy się miękka pajęczynowa plazma.

Cocteau: chociaż gruntownie chybiony, jest jednakże z tej samej rodziny, co Gide i Stendhal.

Cocteau przecenia swoją rolę; dlatego jest przeceniany.

Cocteau: czyli zalotność ruiny; czyli zawalenie się legendy; czyli fałsz w artyzmie; czyli pseudo-wielkość i wszystko, co z nieprawdy konieczne jest sztuce.

Montherlant: czyli grandilokwencja epigona.

Max Jacob: czyli niesprawdzalność rzeczywistości.

Max Jacob: czyli przewrotność formy, kształtu budowanych niedbale w jasnowidzeniu fraz.

Proza Maxa Jacob’a: trzeźwość walcząca z obłąkaniem.

Reverdy: szczytna naiwność — czysta i wielka.

Reverdy: poeta, dla którego rzeczywistość jest najbardziej fikcyjną z fikcyj; ale jest w tem jakby nieświadoma postawa ucieczki; kogoś, kto rzuca się do ucieczki, a widma trzymają go za włosy.

Reverdy: firanka chwiana wiatrem; ale skąd wziął się wiatr? Czarodziejstwo!

Reverdy: czyli płynność płaszczyzn.

Goethe: jedna z tych postaci, w których wielowiekowa kultura nie uświadamia się (jak w Voltairze, Kancie, Nietzschem), lecz realizuje.

Goethe: tajemnica jednolitości, choćby pozornej: stopu.

Goethe należy do ludzi, którzy „nie oglądają się w działaniu“; nie eksterjoryzuje on własnej świadomości; nie jest sam dla siebie aktorem (w pierwotnem znaczeniu „działającego“); przez to, będąc tylko sobą (mikrokosmos), pozostaje dla nas nierozwiązalną tajemnicą, jak wszelka organicznie zamknięta całość.

Goethe: fenomenalna przystosowalność, elastyczność inteligencji.

Jakżeż pusta byłaby epoka napoleońska bez Goethego!

Ileż produkcyjnie przerobionej rezygnacji jest w życiu i twórczości Goethego!

Goethe-Schiller: przyjaźń heroiczna.

Goethe: przeczystość stylu — to największe pokrewieństwo z dotykiem.

Jak jednakże skomplikowana jest prostota: spójrzcie na Goethego prozę!

Kiedy się czyta niektóre utwory Goethego, ulega się wrażeniu, że pisała je ręka posągu.

Styl starego Goethego: zastygłe morze, fale znieruchomiałe.

„Ifigenja w Taurydzie“ Goethego: wspaniała płaskorzeźba wysilonej epoki; coś z marmuru i deklamacyjności.

„Tasso“ Goethego: w atmosferze konwencjonalnej szlachetności miota się histeryk; jakby człowiek żywy, przeniesiony przemocą między zjawy spirytystyczne.

„Podróż do Włoch“ Goethego: niema chyba drugiej książki nowoczesnej o równie niezamierzonej i bezinteresownej, o równie antycznej konkretności.

Kto wie, czy już w „Wilhelm-Meister Lehrjahre“ Goethego nie istnieje podskórnie teza naszych dni na nowo przez Gide‘a odkryta — ideja, że w każdym punkcie powieść można rozpocząć i w każdym przerwać; że rządzą tem co najwyżej prawa perspektywy; że zatem niema powieści, podobnie, jak niema, jako takiego, życia, — które jest tylko konwencją.

„Wilhelm-Meister“: najbardziej arystokratyczna z wielkich powieści.

„Dichtung und Wahrheit“ Goethego: ciepły osuszający wiatr; suchoryt; genjalna wyrazistość konturów.

E. A. T. Hoffmann,[1] czyli przekorność przeznaczenia; parabola; życie ironiczne.

E. A. T. Hoffmann:[2] wyuzdanie szczupłej wyobraźni.

Jean-Paul: powietrze odurzające chmielem; obłoki w różach; baranki utrefione, jak obłoczki: loki, pachnące fiołkami i paczulą; a pośród łez fontanny przejmujący i słodki, jak słowik, ton zawodzących skrzypiec.

Jean-Paul: różana chmurka, która przemienia się w szal kobiety, kołysany lekko zefirem, a ta już wzdycha;
albo: gasnące robaczki świętojańskie; i myśli się wiele o duszy;
albo: garbus z poza krzaków ciemniejących; łowi ryby czy też zapatrzony jest w księżyc?

Novalis: ten „płomień matematyczny“.

Johann Strauss: cóż za niepokojąca błahość! To frou-frou, ów szmer i szelest nad czem-że to pryska? Pod tą pianą jakież to dziwne jest dno, o Apolinie w tabaczkowym fraku?

Hebbel: konwencjonalizm wielkości.

Hebbel: mieszanina pretensjonalności i genjuszu; typowa wielkość epigonizmu.

Gottfried Keller: drobnomieszczanin bez poczucia niuansów; Homer filisterstwa; to wychwala się jako „duchowe zdrowie“.

C. F. Meyer: człowiek rozdwojony żądłem cywilizacji, który „szlocha poza silnemi dłońmi“.

Wagner: czyli fałszywe arcydzieła, falsyfikator wielkości; ale tylko na to było go stać; jest to tragizm epoki.

To, co Nietzsche wielbić musiał w kulturze romańskiej, co, jak barbarzyńcy, wielbimy w ślad za nim; to linearność.

Jakżeż porywająco młodzieńcza jest sroga miłość Nietzschego; szkoła heroizmu, poszum wielkości, kąpiel z żelaza!

Bismarck: czyli genjusz ograniczony.

Wedekind: czyli genjalna pomyłka.

Edward von Keyserling: parna cisza przed burzą; wielka gorycz jesieni, jak przedsmak słodkiej śmierci.

Zniechęca do George‘a i budzi nieufność „jedyność“ jego postawy, jako wyłącznie pozytywnej, monopol duchowy; tak czynili wszyscy założyciele reguł zakonnych, oraz sekciarze i fałszywi prorocy. W George‘m z tej pozy na templarjusza, z tego pseudo-profetyzmu jest bardzo wiele; irytująca jest ta bezustanna poza wyższości, to krycie się za coraz nowe kulisy i dekoracje; George bowiem w swej istocie: to 100% dekoracyjność, to piękna pusta wnęka dla posągu białego młodzieńczego boga.

George: jakżeż się musi nudzić sam z sobą!

Rilke: człowiek tworzący Boga.

Hoffmansthal: czyli pogranicze genjuszu.

Daübler: wypiętrzony i połyskliwy, jak polewa, pejzaż księżycowy w blasku reflektorów; chaos oceaniczny bardzo kunsztownie odlany z granatowo-mlecznego szkła.

Istnieje pewien powab, a nawet „kokieterja otchłani“, rozkosz opierania się najbardziej nieodpartej pokusie: zagładzie, i pycha popisowa tego „zwycięstwa“: patrzcie, oto się oparłem! (przykład: Thomas Mann). W takich razach chorobliwość przybiera zazwyczaj maskę klasycyzmu.

Z oschłości krzesać iskrę, która przypomina płynność płomienia — cóż za tragizm: oto Thomas Mann.

Polgar: czyli vice-Heine.

Polgar: gra bardzo dobremi kartami, ale — podczas gry — fałszuje je.

Dla wielu dobrych i cenionych pisarzy jest życie i śmierć zajmującą grą salonową; cały problem dzisiejszej Europy — problemem światowości, posuwy, jaką winien przybrać gentleman, by jaknajmniej zaryzykować i z opałów tych wywikłać się z honorem; dlatego cały humanizm i humanitaryzm takiego Bruno Franka — to perspektywy na świat z okien nicejskiego kasyna.

Klaus Mann czyli słodkawy zapach rozkładu.



We wczesnej młodości w komedjach Szekspira niepokoi zawiłość; potem: przeraża i zachwyca; jest to jakby przeczucie nieobjętej realności, jej niewyczerpalności.

Renesansowa muzyka Szekspira; muzyka jego wierszy: tam przeważają wiole!

„Sen nocy letniej“: wiosna Szekspira, wiosna bogów.

W. Blake: najbardziej hermetyczny, najbardziej obłąkany z poetów; genjalny: jakby stwarzający na nowo słowo ludzkie, wyłaniający je z bełkotu natchnienia.

W. Blake: Anioły w gałęziach; białe i czarne pająki; zamyśleni umarli; chore góry; Aniołowie-oszuści.

Walter-Scott: genjalny filister w kostjumie operowym.

Dickens: przywraca wiarę w człowieka; ale przywraca ją na krótko; gdyż świat jego jest światem marzenia.

Dickens: w zbrodniarzu wykrywa skarby zacności; imputuje mu własną uczuciowość, jak Żeromski postaciom, stworzonym przez siebie, własną genjalną histerję.

Dickens: ocean czułości, otchłań serca.

Whitman: spójrzcie na tę łagodną, wyuzdaną twarz mądrego fauna!

Whitman: bardzo wielki poeta dla mężczyzn; a to decyduje.

Whitman: poeta wiatru i słów.

Whitman przypomina jednego z tych potworów morskich, których olbrzymi żołądek pomieścić może daleko większą od nich samych rybę.

Wilde: czyli triumf słabości.

W Conradzie wyczuwa się zawsze jakiś skurcz wewnętrzny, zahamowanie: — niemożność wyzwolenia.

Drugie cesarstwo, ulubione Conradowi: szminkowany i pudrowany rozkład, frou-frou i plon-plon, odór gnicia, szelest kankana, szampan musujący, i Flaubert i fałszywa legenda...; tak bardzo, tak djabolicznie nieodzowny był mu pozór wielkości.

Świat Conrada: potworna nierealność nigdy nieuśpionej halucynacji.

Conrad jest w pewnym sensie kłopotliwą karykaturą Dostojewskiego; dlatego zarzekał się związków z nim; ale Dostojewski w ostatniej instancji potwierdza przez potęgę napięcia, przez moc wiecznego swego monologu, rozłożonego na tragiczne głosy; Conrad zaś eksploatuje rozkład, znosząc go conajwyżej przez kamienną obojętność, tę cnotę szatana. Conrad ziębi trupim oddechem. Dostojewski rozpala do biała; Conrad jest wielki jałową wielkością cierpienia, czyli słabości. — Wiedział o tem. Jest to wstrząsająca tragedja samowiedzy.

Twórczość Conrada — to odbicie i podsumowanie katastrofy, która odbyła się przedtem. I to jest jej polskość.

Conrad: najgenjalniejszy, obok Wyspiańskiego, epigon romantyzmu polskiego.

„Zwycięstwo“ Conrada, czyli bankructwo polskiego romantyzmu na planie europejskim.

„Lord Jim“, czyli kłamstwo Conrada.

Kult Conrada to dzisiaj jeden z dogmatów polskiego snobizmu; dla współczesnej Polski wielce jest charakterystyczne to zbieranie szczątków, gdzie się da; ten skryty imperjalizm kulturalny, podszyty wielkiem znużeniem; anektowanie dla kultury polskiej ludzi, którzy się jej wyparli.

Conrad: cóż za arystokratyczna postać! Może jedyna jego „polskość“: spotęgowana, szlachecko-lucyferyczna pycha.

Conrad, jako polak, jest niepojęty, jako europejczyk — straszny.

Chesterton: „centrum świata jest w każdem miejscu“.

Shaw: czyli samobójstwo mieszczaństwa.



Tołstoj: zmysłowy, zdesperowany djabeł, a nie ów oleodrukowy święty z białą rozwianą brodą; cóż za otchłanie deprawacji były w nim, cóż za kłębowisko wężów!

Tołstoj niedoceniał, lekceważył, gardził, nienawidził w Szekspirze niebezpieczeństwa własnych swych możliwości: genjalnego arystokratę.

Klasycyzm Tołstoja: nieludzkie pokonane cierpienie.

Tołstoj płakał ze wzruszenia, słuchając muzyki Czajkowskiego: dziecięctwo genjuszu.

Starzejący się Tołstoj coraz bardziej lękający się muzyki, jak Goethe: rozpętanego Djonizosa.

Wydaje się, jakgdyby wszystko, co jest wschodnie, buddyjskie w słowiańszczyźnie, doszło u Tołstoja do swego najpełniejszego wcielenia.

Buddyzm słowian: Nie można iść dalej, niźli Tołstoj, w rozkoszy unicestwienia.

Błok: czyli akceptacja zagłady.

Achmatowa: bezbronna przeraźliwa czystość.

Wiersze Achmatowej: płatki kwiatów i śniegu.

Jesjenin: delikatna, chamska i zmysłowa twarz chłopska; Antinous słowiański: wargi liryczno-lubieżne.

Ilja Erenburg: megalomanja i znużony sceptycyzm komiwojażera wyrobów higjenicznych.



Zasadniczy rys Mochnackiego, umysłowy i osobisty: entuzjazm niezłomności; jakimż genjalnym był on stylistą; był on jakby rozumem szaleństwa: ileż było w nim wielkiej histerycznej kobiety; jest w nim jakaś dziewiczość bohaterstwa; wielkie skrzydła zagłady szumią mu nad głową.

Mochnacki: ten największy przed Sienkiewiczem prozaik polski wieku XIX.

Hoene-Wroński: czyli patologja myślenia, guz na mózgu.

Zapomina się, że pierwszym polskim parnasistą (avant la lettre) był druh młodości Norwida: Antoni Czajkowski; wraz z Teofilem Gautier łączy go słów połysk zewnętrzny.

Tajemnica poezji Lenartowicza: widziadlaność.

W pewnym sensie jest Norwid jedynem w polskiej literaturze i ostatecznem — przezwyciężeniem formy.

Sienkiewicz, jako essayista, zawsze jest we fraku.

Wyspiański: coś z tej bohaterskiej prostoty, o której wspomina się zazwyczaj, mówiąc o Homerze.

Brzozowski: czyli przedsmak burzy.

Brzozowski przez całe życie, całą twórczość monologował; to jest straszliwe.

Brzozowski w gruncie rzeczy bezustannie buduje fikcje w próżni; ale umysł jego — cóż za trampolina!

Żeromski może przez to właśnie jest wielki, że nie stworzył ani jednego dzieła, estetycznie doskonałego; miał odwagę pomocniczych środków warsztatu: nie kurczył, nie zapierał się siebie.

Nie, nie minęły czasy Żeromskiego, tylko poprostu nadszedł czas inny.

Przybyszewski potrafił myśleć — i pisać — tylko wielkiemi rzutami; jest to fałszywe, ale wspaniałe.

Miciński: mnich buddyjski.

Rittner: czyli wdzięk dyletantyzmu duchowego.

Splendid-isolation Irzykowskiego: jedyny pisarz na dużą miarę z okresu Młodej Polski, który do niej nigdy w niczem nie należał.

W wierszach Lechonia spostrzega się ich wewnętrzną architektonikę, przejrzystą, jak...

Wrażeniowa konkretność Tuwima czyni go w pewnej mierze nowoczesną organizacją artystyczną; nawet jakby wbrew niemu samemu; gdyż wieku XX nie należy doszukiwać się u niego w rezultatach, ale w pobudkach, w napięciach — w samem podłożu.

Tuwimowi, koło czterdziestki, grozi to, co Staffowi: poprzestanie na sobie.

Baliński: poeta, dla którego największą z tajemnic zawsze jeszcze pozostaje jawą.

W najwymyślniejszych, najbardziej oszlifowanych cackach Pawlikowskiej niema tego krótkiego spięcia, jakie rozżarza, jak lampkę o tajemniczym blasku, niektóre wiersze Ireny Tuwim.

„Drabina“ Napierskiego: przedłużenie rzeczywistości.



Omar-Khayam: czystość, wynikła z rozpaczy; cóż za potęga!

Omar-Khayam: najbardziej zrozpaczony z poetów; a jednak poezja jego — to kąpiel z żelaza; oto jest hart myśli,

Hafiz: czyli genjusz liryczny; aryjskość. O, skąpać się w tej rzece pradawnej, przez którą się młodnieje...

Hafiz: wielki poeta wielkiej dekadencji; bo i tacy istnieją.

Chopin: czyli liryzm heroiczny.

Delacroix: uciekał od miłości; i oto twórczość jego, ta orgja kształtów i barw, kłębi się od zmysłowości.

Jacobsen, podobnie jak Proust, był przesadnie uprzejmy; ach, ten lęk!

Hamsun: niepodobna uwierzyć, że to pisała dłoń ludzka, trzymając pióro, składając słowa, stawiając przecinki, wahając się w połowie zdania, zamyślając się nad samą techniką zestawień. Niezgłębiony jest jej sekret, bezsilna wszelka krytyka.

Poeci zwiastujący, tacy jak Whitman, Apollinaire, wiele mówią, prawie ciągle prawią o tem, że wiedzą, nigdy — co wiedzą...; jakgdyby sami pragnęli w cokolwiek uwierzyć.

Wyraźny jest wpływ Whitmana na Apollinare’a („Calligrames“): nawet prekursorstwo rodzi się z tradycji.

Chaplin: czyli legenda za życia; zrealizowane nieprawdopodobieństwa; paradoksalność uznania przez cały świat; a jeśli jest bardzo zrozpaczony?

Wielkość Chaplina: nie jest on naturą.

Chaplin: czyli „świętość mechaniczna“; to, co jest z muzyki, mechanizmu i abstrakcji w clownie.



Jakób: odkrywca i apologeta truizmów; żydowski legun honoris causa; grabarz pojęć.

Apolinary: upiera się przy tem, że temperament jego (lub to, co zań podaje) jest przekrojem współczesnej Europy. Cóż za miłe złudzenie!

Leonard: kura na brzegu z osłupieniem przyglądająca się kaczętom na wodzie.

Alojzy: salonowiec-półinteligent; France dla komiwojażerów.

Eugenjusz mówi z głupia frant najmędrsze, najbardziej niebezpieczne rzeczy w polskiej literaturze; cóż za zachwycające połączenie potulności i perfidji!

Eugenjuszowi do istotnej wielkości brak jest organicznie zdolności wartościowania. Problem istnieje dla niego tylko przez swe możliwości intelektualne. Jest to pewna odmiana sybarytyzmu duchowego wydyscyplinowanego umysłu.

Eugenjusz, czyli mieszczański „immoralizm intelektualny“; myśl, jako postawa, myśl samowystarczalna, czyli brak postawy. Brak sprawdzianu wartości, dowolność w wartościowaniu, gdyż za każdym razem powstają nowe oryginalne mierniki. Giętkość temperamentu przy pozorach nieustępliwości.

Ludzi, których nie ożywi nic, raz ujrzeć żywymi, zrozpaczonymi bez dna: Eugenjusz!

Eugenjusz, czyli nałogowe „votum separatum“; a może protestuje on ciągle przeciw samemu sobie?

Wawrzyniec jest krytykiem; pociesza się psem; bo i czemże miałby się pocieszać?

Filip: czyli dziarskość pięknoducha.

Filip: żyd à la Watteau.

Postawa Filipa: pół-boga estetycznego; w estetyzmie tym jest wiele szlachetnego anachronizmu: zlekka przemalowanej młodopolszczyzny; ale w gruncie rzeczy jest to europejczyk z Lublina.

Jacek jest typowym synem swej epoki; rozkład jej potęguje własną patologją. W rezultacie jest to ślepa uliczka. Jedynem wyjściem z niej byłaby rewolucja, gdyż, zmieniając podłoże kultury, nie pozwoliłaby na powstawanie takich typów. — Dlatego jest Jacek jakby negatywnym wskaźnikiem przyszłości: końcowym objawem zawalenia się tego, co było dotąd; oto czemu nie dostrzega nowego początku.

Piotr nie jest „pisarzem“, ale człowiekiem, który musi się spowiadać. Cała jego literatura jest bezwstydnie-brawurowa: jest to publiczne kajanie się.

Prot: to człowiek letni, parnasista; jest niezdolny do wielkich uczuć, dlatego je podrabia, bezustannie je opisuje, nie przestaje koło nich krążyć, „opalać sobie skrzydeł“. Uprawia stylizowaną gawędę, wywodząc się językowo od Żeromskiego, Berenta i szlacheckiego silva-rerum. Ma polor szlachcica z zachodu i wysilone hektyczne wypieki. Jest przedstawicielem czystego artystostwa.

Ignacy nie ma perspektywy na przeszłość, tylko na przyszłość; stąd niemożność określenia siebie i umiejscowienia innych w teraźniejszości; przecenianie współczesności jako pocisku w przyszłość o niewiadomej sile. To zasadniczy błąd Ignacego jako krytyka. — Ignacy, niby jedna z postaci komedjowych Szekspira, jest zmysłowy i melancholijny: takim, jakim zwykle bywa krytyk.

Niebezpieczeństwo Włodzimierza: uniesienie dewaluuje się, niepodobna, koło czterdziestki, pisywać dytyrambów.

Justjan: mikroskop rojących się bakteryj ludzkich; tego, co w jego oczach uchodzi, za „życie“; lecz brak mu tego jednego, o czem pragnie siebie najbardziej przekonać: wielkości.

Justjan: tokujący głuszec, wystarczy uderzyć pięścią w stół, aby spadł z wysokiego drzewa, z gałęzi, na którą wspiął się niebacznie. Ale, spadając, i tak nie zauważy tego.

Erazm: ceniony jest, gdyż symplifikuje; to schlebia. Ale prostota w sztuce może być kłamstwem i upadkiem; do prostoty trzeba mieć prawo.

Nic tak nie przypomina słynnej formuły o „myślącej trzcinie“, jak poeta typu Tomasza.

Wdzięk pisania i czczość myśli u Tomasza: to właśnie jest błahość dekadencji; dlatego instyktownie sadzi się na wulgarność: są to zastrzyki szpiku.

Tomasz, pisząc o poezji, pragnie zachować „akcent poetycki“, złowić nieuchwytnego motyla, który — w jego zrozumieniu — jest właśnie poezją: co dziwniejsza, zazwyczaj mu się to udaje. Dlatego „czysty poeta“ nie ma o poezji prawie nic do powiedzenia.

Tomasz — powieściopisarz: najsubtelniejszy psycholog naskórka, „głębi epidermy“.




Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stefan Marek Eiger.
  1. Przypis własny Wikiźródeł Powszechnie imiona Hofmanna podaje się w kolejności Ernst Theodor Amadeus, tak więc skróty imion winny być w następstwie E. T. A.
  2. Przypis własny Wikiźródeł jw.