Pusta ulica/III

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stefan Napierski
Tytuł Pusta ulica
Wydawca Bibljoteka Groszowa
Data wydania 1931
Druk Polska Drukarnia w Białymstoku. Sp. Akc.
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
III


W każdem słowie uderza poeta o nieprzebitą ścianę, niedotykalną, niedostrzegalną, w każdem odpowiada mu głucho dno: czyżby rezonans śmierci?

Każdy poeta: ten gadający cmentarz pogrzebanych miłości.

Stałe przestawanie z wielkimi poetami — ich dziełami i biografją — jest to jakby przebywanie w olbrzymim i widmowym, chociaż ukrytym, szpitalu.

Każdy poeta, zwłaszcza liryk, jest w mniejszym lub większym stopniu prymitywem; opiewając siebie, opiewamy zamierzchłe dzieje ludzkości.

Poeta: ten, który widzi rzeczywistość w jej elementach składowych, „au ralenti“, który jej zatem, jako całości, wcale nie widzi.

Samobójstwo pewnego poety. Ci inni potępiają, starają się zbyć wykrętem, — są zawstydzeni, że oni przetrwali.

O ludziach, rzeczach, idejach: niepodobna im uciec, chyba w własną twórczość; to jest 18 brumaire każdego poety.

Poeta: eksploatuje swoją słabość, upraszcza komplikację; a każda miłość na nowo ją komplikuje. Więc wzdycha się do śmierci i słowika.

Młodzi poeci w Europie powojennej: ludzie, którzy nie mają jutra; stąd potrzeba awanturniczości za wszelką cenę, choćby majaków, hazard straceńców, brawura w próżni.

Cywilizacja wieku XX kradnie poetom młodość.

Nawet entuzjazm może się zmechanizować, entuzjazm bez pokrycia, élan w nigdzie; u niektórych poetów współczesnych zamienił się on w tic professionel.

Istnieje pewien cichy, nieprzebierający w środkach, solidaryzm poetów.

T. zw. słabsze rzeczy w twórczości istotnego poety: są to rzeczy nieodzowne w tworzeniu skończonych; w celu osiągnięcia wyników, które wydają się ostateczne.

Prawie każdy poeta jest urodzonym włóczęgą, kandydatem do kryminału.

To jeszcze nie znaczy nic: — umieć pisać; chodzi o to, by tę zdolność zatracić. To dopiero jest próg do rzeczy trwałych, względnie trwałych, — do „matematyki Aniołów“, — do rzeczy nadludzkich.

Dlaczego piszesz? Aby zbudzić się ze snu; aby jeszcze nie musieć umrzeć.

Trzeba całkowicie zapomnieć, że się kiedykolwiek „umiało pisać“, trzeba tę umiejętność wytrzebić w sobie bez reszty, by módz, zwolna i nagle, zbudzić się na nowo w świetle gwiazd, wyłonić się, jak bóg, w groźnej bezinteresowności.

Naprawdę wtedy tylko ma się prawo pisać, gdy wolno już zapragnąć rzeczy niemożliwych, czystych, nieludzkich, realnych: — zabójczych; jak Rilke i Proust; cała reszta „jest tylko literaturą“.

Jeśli już pisać, to dla tych, którzy przeczuć potrafią pięćdziesiąte ogniwo, a nie dla tych, którzy odgadują tylko czterdzieste piąte.

Piszący mówią wszyscy gwarą pewnych środowisk, obiegową monetą utartych terminów, lokalnem narzeczem literackiem. To uszczupla zakres ich pojęć, to je karykaturuje. Wystarczy spojrzeć z perspektywy innego miasta, lub tembardziej kraju, by spostrzec to natychmiast — prawie z przerażeniem.

Najgorzej jest pisać na obstalunek przed sobą; ale żaden z największych pisarzy nie jest wolny od plagjatu, popełnianego na sobie samym.

Pisze się zawsze tylko o tem, o czem się marzy, aby mogło być, — o swoich możliwościach.

Wielki — to może taki pisarz, o którym w przybliżeniu nawet niepodobna sobie wyobrazić, jak pisze (Dante, Szekspir, Mickiewicz, Dostojewskij, Hamsun), w jaki sposób potrafi składać słowa... Taki, wobec którego krytyka jest bezsilna.

Tylko talent „rozwija się“; genjusz polega na powstrzymaniu rozwoju w porę, na spotęgowaniu go przez podwiązanie i ograniczenie.

Wielcy pisarze, podobnie jak wielcy przyrodnicy, tworzą dokumenty urojone („Madame Bovary“).

Między „twórczością a życiem“ u wielkiego pisarza jest próżnia, tem większa, im jest doskonalszy; przeto stara się ją zapełnić towarzyskością, przezierając jej nicość, „by się upodobnić do innych“: do ludzi, których sam stwarza; dlatego u pisarza poza na światowca zawsze jest trochę tragiczna i bezwstydna.

Powieściopisarze jakże często bywają podpatrywaczami miłości, cudzego, niedostępnego im, „zwyczajnego“ szczęścia! Są jak starcy, patrzący pilnie przez dziurkę od klucza.

Wielcy realiści. Być „nielitościwym“ podpatrywaczem, niezłomnym obserwatorem: ileż w tem nieodwzajemnionej miłości dla ludzi, ileż desperacji!

Honte du métier. Nie być literatem, ale widzącym! Reszta: to upokarzające skrzyżowanie.

Biorąc rzecz ogólnie, polska literatura powojenna nie posiada jakiejkolwiek ideologji; a, jeśli ją ma, to jałową lub anachroniczną; żyje przystosowanemi do zmienionych warunków rudymentarni. Naogół jest ona powtórzeniem, odrobieniem u siebie tego, co we właściwym czasie gdzieindziej zrobili inni.

Pośród niektórych literatów, zwłaszcza polskich, istnieje przesąd, że mało czytać, a dużo żyć — to jest to samo.

Naogół literaci wszystko, co jest im niedostępne lub niezrozumiałe w cudzej twórczości, przezywają dwulicowem słówkiem: słabe.

Typowy literat: człowiek, który pasożytuje na cudzem życiu, który żyje plotkami.

Prospekt djabła. Niekiedy, w chwilach zniechęcenia, literatura wydać się może już tylko zawiłym szyfrem, poprostu skomplikowanym układem liter.

Wielcy humoryści — to wielcy metafizycy; wielki humorysta podaje w wątpliwość samą rację świata (np. Christian Morgenstern).

Jedynym, powszechnym i nieomylnym jakby sprawdzianem autentycznej prozy jest to, co nazwaćby można obecnością; w większości wypadków dotyczy to także poezji.

Proza: pisać wedle graficznego wzoru; linja...

Krytyka. Możemy ocenić to tylko, co potrafilibyśmy, w przybliżeniu choćby, zrekonstruować; cała reszta wymyka się nam. I to, a nie co innego, nazywa się skalą wrażliwości.

Krytyk — nawet poeta — zajmujący się cudzą poezją, z natury rzeczy zacznie ją wreszcie nadto racjonalizować, pragnąc zbliżyć się do jej elementów, do jej „sekretu“. Ale ci inni wogóle nie przeczuwają w niej sekretów.

Wielki krytyk (ten jedyny, który miałby prawo istnieć) — to ów wymarzony przez każdego autora jedyny, genjalny czytelnik; czyli wielki krytyk jest zawsze przybliżeniem tylko; w rzeczywistości nie może istnieć, gdyż niema identyfikacji z czyjąkolwiek fikcją.

Wszelka krytyka jest nadbudową, lub też komentarzem, własnego temperamentu intelektualnego, jego pretekstem, marginesem, — upozorowaniem; szukanie kryterjów objektywnych — to sankcjonowanie samego siebie.

Krytyka. Najpiękniejsze książki, o których pisze się z trudem, można znienawidzieć.

Westchnienie pobożne krytyka: ach, nie uprzątać już dłużej cudzych dusz!

Oryginalność. Zawsze podrabiamy czyjś styl; w najlepszym razie: epoki, lub swój własny.

We wszelkiej gładkości pisarskiej jest coś z cynizmu.

Piorun, przebijając piasek, zamienia go w szkło; oto ideał stylu: zespolenie rzeczowości i natchnienia.

Prawdziwy twórca poetycki do swego użytku stwarza na nowo język, w którym pisze: spójrzcie na Wyspiańskiego.

Epigoni mają w stylu coś z zimno jarzącej się magnezji, jakiś wdzięk oślepiający wysilenia.

Między uśmiechem a uśmieszkiem jest dla stylisty cała przepaść.

Tylko forma skończona, zamknięta, samowystarczalna uwalnia od zmory wewnętrznej; jej nie wystarczy poprostu wyrazić.

Wyraz jest tylko wentylem, klapą bezpieczeństwa; forma — krystalizacją, roztworem nasyconym, małżowiną dojrzałą do wydzielenia perły.

Może istotnie najwyższym wyrazem piękna w sztuce jest konwencjonalizm, kanon, typ idealny, czyli pozorne zniesienie wewnętrznych sprzeczności? Harmonja jako wypadkowa ukrytych osi kierunkowych, sprowadzenie dynamizmu do zera? Równowaga ustalona w punkcie obojętnym fikcji?

Mogą istnieć poematy zawarte w jednem słowie.

Słowo „okropnie“: to najczystszy barok.

Miłość, a choćby tylko pożądanie, upraszcza formę artystyczną.

Prostota. Przewrotność literacka może dojść do tego, iż poeta współczesny lubować się pocznie w rymach gramatycznych. W poczuciu jego będzie to zdobyczą formalną odzyskanej prostoty, najgłębszym przymusem powrotu; zzewnątrz wyda się — pogonią za efektem.

„Jasność i ciemność“ — oraz ich wartościowanie w sztuce — jest u danego pisarza koniec końców rzeczą temperamentu, czynnikiem w całym swym zakresie niesprawdzalnym. Niepodobna mu się bowiem zrzec (ani wyminąć) jego własnego punktu ciężkości, centrum naświetlenia, które spoczywa w nim samym: stąd wyrasta cała motywacja za lub przeciw, aprobata i gloryfikacja, która jest samoobroną, lub też wzgardliwe lekceważenie i walka z zagrażającem niebezpieczeństwem.

Każdy „język hermetyczny“ danej epoki (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont) jest językiem literackim epoki następnej (Claudel, Valéry, nadrealiści i t. d.), przynajmniej u t. zw. elity umysłowej; jest kanonem, który już zaczyna się przezwyciężać. Istnieje zawsze wyprzedzające swoją epokę współtwórstwo stylu epoki nadchodzącej.

O stosunku uczuciowym autora do dzieła decyduje nie tyle to, co się pisze, ale dla kogo, lub też z myślą o kim. Sąd o własnych utworach zawsze zafałszowany jest sercem.

Wiek męski. Coraz trudniej, coraz ciężej, coraz niemożliwiej jest pisać, składać wreszcie jakiekolwiek słowa; och, słowa bez związku, słowa powrotu, słowa bełkotu, słowa umierania!

Nigdy nie trzeba zapominać, że w 910 wypadkach wiersze — to chwile słabości.

Obłuda zawodowa. Można pragnąć miłości, gonić za nią, eksperymentować nią — dla celów artystycznych; czyż inaczej postępował Flaubert, czyż mógł inaczej postępować?

Ileż niezaznanej miłości jest w napisanych książkach!

Tytuły: ich pozorna, fałszywa, bolesna prostota!

Doskonali tłumacze wielkich pisarzy: ich zawiedzione nadzieje, bezimienność ich życia, żałosny ich los!

Klęska impresjonizmu. Cóż pozostaje wreszcie z każdego utrwalonego wrażenia prócz samotnej wiedzy o sobie? Człowiek w impresjonizmie: to lustro myślące, wydane na łup chmurzących go zlekka obłoków.

Artysta, wbrew powszechnie przyjętemu mniemaniu, to właśnie człowiek który nie kocha, nie kocha, jak inni; jedynem ujściem jego jest to, co zwiemy jego twórczością; jest to tragizm, niewyrażalny przez żadne dzieło. Jego miłość wybiega zawsze poza cel; osiąga metę z najwyższym trudem, który wydaje się igraniem z wiatrami, by ją zostawić za sobą; i, jeśli co, to właśnie jest jego sprawdzian nieomylny.

Wszelki artyzm — zwłaszcza poetów, zakochanych w słowach — jest, jak śpiew ptaka, przygotowaniem do miłości, poszukiwaniem jej drogą okólną, by przez plejady wrócić po najbłahszą pieszczotę. Tylko, że miłości tej nigdy niepodobna w pełni urzeczywistnić, gdyż artyzm jest to właśnie pokonanie miłości miłością, wyrośnięcie jej ponad samą siebie, pozbawienie jej przedmiotu, uczynienie jej — pod okrutnym przymusem — bezinteresowną.

Dzisiaj w sztuce, jak we wszelkiej innej dziedzinie, prawie niepodobna odróżnić podrygów końca od skurczu nowych narodzin.

Czy aby wszelkie zamilknięcie w sztuce, spowodowane „wyższemi“ względami nie jest kastracją, pseudo-bohaterstwem, załamaniem się (Rossini)? Jest to przecie zaprzeczenie początkom, temu, przez co jednostka dostępuje wielkości.

Realizacja w sztuce. Ach, pochłonąć, ach, być pochłoniętym przez wszystko!

W sztuce dopiero nadmiar realności stwarza jej pozór.

Wartoby się zamyśleć, czy aby do wielkiej sztuki nie potrzeba „łatwizny“; tej genjalnej łatwizny, która jest wszechobecnością uczucia (Dickens, Prus).

Wdzięk płytkości w sztuce: ten powab, ten niebezpieczny powab powierzchni.

I w sztuce najprzeraźliwsza jest czystość!

„Liryk cyniczny“: to jest zazwyczaj odbicie sobie jakiegoś defektu uczuciowego; potrzeba zemsty na innych — jest to zemszczenie się na sobie samym.

W każdym liryzmie jest psychiczne poddanie się, — jest coś z masochizmu.

Typowy mechanizm przeżywania lirycznego: wydarzenia realizujące się we wspomnieniu.

Geneza liryzmu. Żadna najgłębsza wiedza o miłości nie zastąpi miłości samej. O to rozbijają się poeci; stąd ich liryzm.

Ostatnia rezerwa. Czytanie komuś własnych wierszy — to także ucieczka w nierealność.

Poezja czysta, poezja czysta! — Jakgdyby ona była wogóle możliwa.

Nadrealizm: dowolne momenty fantasmagorji złożyć w rozumny szereg; tylko kolejność i stopniowanie wizji jest kompozycją.

Nowi poeci francuscy: geometrja uczucia.

„Krzesła wyglądały, jakby miały więcej niż cztery nogi“. (Balzac, Eugénie Grandet) — oto formuła i kwintesencja nowej sztuki, od Lautréamont‘a począwszy: szukanie piątej nogi u krzesła, tej możliwej, prawie widzialnej, przejście w irrealność, w nadmiar fikcyjny, w grozę deformacji.

Deformacja. Jakżeż niewiele potrzeba do wypaczenia zwykłego obrazu świata! Wystarczy drobna niedokładność w oszlifowaniu szyby okiennej lub ledwo uchwytna wada wzroku. I otóż nadrealiści spytali się: gdzież jest rzeczywistość?




Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stefan Marek Eiger.