Fryderyk Chopin (Karasowski)/Tom II/Rozdział VII
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Fryderyk Chopin |
| Podtytuł | Życie — Listy — Dzieła |
| Wydawca | Gebethner i Wolff |
| Data wyd. | 1882 |
| Druk | Wł. L. Anczyca i Spółki |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały Tom II Cały tekst |
| Indeks stron | |
Jako kompozytor, w sferze sztuki muzycznej, Chopin zajmuje odrębne a wielkiego znaczenia stanowisko. Ograniczając się do jednego tylko instrumentu, zdaniem kompetentnych sędziów, okazał się on nie tylko wykształconym artystą, lecz zarazem prawdziwym poetą, którego utwory na polu literatury fortepianowej taki wpływ wywarły, jak Heinego w poezyi. Umieli oni obydwa w drobnej formie, przedstawiać skończone a głębokie uczuć obrazy, z tą jednak różnicą, iż wrodzony sceptycyzm i sarkazm Heinego, działa na duszę ujemnie, rozkładowo, podczas kiedy pełna szczytnej harmonii natura Chopina, w miniaturowych nawet formach swojej twórczości, upływa dodatnio. zbawiennie, uspakajająco.
„Za dni naszych (mówi słusznie Liszt), nadtośmy nawykli tych jedynie za wielkich kompozytorów uważać, którzy co najmniej kilka oper, kilka oratorjów i symfonij stworzyli; zkądinąd znowu zdaje się nam: że kompozytor uzdolniony jest do wszystkiego, a czasem nawet więcej niż do wszystkiego! Pojęcie to, mimo swego rozpowszechnienia, bardzo wątłą ma zasadę. Nie myślę ja uwłaczać sławie, która zwycięzką stopą wkroczyła w zakres epopei lub dramatu; radbym tylko: żeby w dziedzinie muzyki, co do wartości, bez względu na rozmiary, te same obowiązywały prawa którym podlegają inne sztuki piękne. Tak w malarstwie naprzykład, obraz nie więcej dwadzieścia cali czworobocznych duży, jeśli to jest Widzenie Eziechela Rafaelowskie, lub Cmentarz Ruysdala, nie wart-że sto razy więcej, jak ogromne niejedno płótno, niechby nawet Rubensa lub Tintoretta? W literaturze, Béranger, mniej-ze przeto jest poetą, że myśl swoją w lekkiej wyśpiewał formie? Petrarka, czyliż nieśmiertelności swojej nie zawdzięcza Sonetom; o jego zaś klassycznej Afryce, czyż dziś komu co wiadomo? Z tych względów, nie ulega wątpliwości, że i w muzyce, prędzej czy później, zniknąć muszą przesądy, które dotąd nie tyle uwzględniają sposoby i stopień potęgi wypowiedzenia myśli, ile środki do tego użyte, tak, że pierwszy lepszy kompozytor, przedniejsze dziś miejsce trzyma przed Franciszkiem Schubertem dla tego, że jest autorem gładkich mniej więcej melodyi, wciągniętych w partytury oper zaledwie zasługujących na wspomnienie. „Przesądy podobne, muszą znikać pomału, w miarę jak w sztuce muzycznej, talenta wszelkiego rodzaju i kierunku, należycie ocenianemi będą, bez względu na szerokość form, na jakość środków, jakiemi poetyczne uczucia swoje wyrażają
Za dalekoby nas zawiodło, gdybyśmy chcieli wszystkie Chopina utwory, których wykaz ułożony podług liczebnej kolei a załączony na końcu niniejszego dzieła, szczegółowo rozbierać, bo musielibyśmy osobną chyba książkę napisać. Wystarczy zdaniem naszem, jeżeli rzucając na takowe ogólny pogląd, poświęcimy więcej nieco uwagi na te mianowicie kompozycye, w których geniusz naszego artysty, najwydatniej nam się objawia. Przedewszystkiem, uważamy za rzecz ważną i konieczną, zastanowić się nad epoką, W której Chopin począł tworzyć swoje dzieła, bo tym sposobem zdołamy właściwie ich wewnętrzną a istotną charakterystykę i wartość ocenić.
Epoka ta poczynając się od Kongresu Wiedeńskiego, odznaczała się regulowaniem politycznych stosunków międzynarodowych, wzburzonych do gruntu długiemi a nieustannemi wojnami. Nastała więc pozorna w Europie cisza, ludzie pełną piersią oddychać poczęli, budując wszędzie na gruzach ogólnego zniszczenia, nowy porządek rzeczy. To spowodowało ich do bliższego rozpatrzenia i ocenienia własnych zasobów; poczęto je oczyszczać z obcych wpływów i naleciałości. Na polu historyi, filozofii, sztuk, powstał ruch, jakiego przedtem nigdy nie widziano; pojawił się szereg uczonych, poetów, artystów, zwracających na siebie ogólną ludzkości uwagę, którą dotąd poświęcano jedynie dyplomatom albo wojownikom. Młodzież przestawszy biedz pod sztandary wojskowe, z zapałem właściwym sobie poczęła szukać odznaczenia i sławy w naukach, poezyi, literaturze i sztukach pięknych[1].
U nas w Polsce, mniej więcej to samo się działo. Naród wycieńczony wojnami napoleońskiemi, krzątał się gorliwie około zagojenia ciężkich ran, wskrzeszenia oświaty, literatury, sztuk. Zrozumiano, że z ustanowieniem nowego politycznego i socyalnego porządku rzeczy, literatura tak jak to już w Niemczech i innych krajach nastąpiło, powinna w życiu ludu, w tradycyach przeszłości szukać dla siebie soków żywotnych; że narodowość poezyi zasadza się na wypowiedzeniu uczuć, pojęć i dążeń całego społeczeństwa, że wreszcie klassyczna forma nie da się pogodzić z narodową treści odrębnością. Za przykładem kilku gorliwych zbieraczy pieśni, podań i przysłów ludu polskiego, poczęto zajmować się przekładem takich-że skarbów innych narodów. Nowe pojęcia estetyczne i nowy kierunek poetyczny, miały u nas jednego tylko przedstawiciela w ówczesnym świecie literacko-naukowym, — w Kaźmirzu Brodzińskim. Jako professor literatury polskiej w uniwersytecie warszawskim i członek Towarzystwa Przyjaciół Nauk, nie mógł on występować wprost przeciw zasadom wyznawanym przez swoich uczonych kolegów do szkoły klassyków należących, lecz unikając walki z nimi, poprzestawał na wygłaszaniu z katedry i przez rozprawy umieszczane w czasopismach naukowych, nowych pojęć estetycznych na Kancie i Schillerze opartych, tudzież na objaśnianiu zarówno dziejów literatury polskiej, jak i teoryi poezyi na podstawie zasad szkoły romantycznej. Wkrótce potem, grono utalentowanej młodzieży stanęło pod jego sztandarem; rozpoczęła się walka tak nazwanych romantyków z klassykami; walka zawzięta, podniecająca namiętnie umysły. Z jednej strony stanęli do niej wyznawcy dawnych w literaturze zasad, z drugiej młodzież gorącego ducha, jak: Bohdan Zaleski, Seweryn Goszczyński, Antoni Malczewski, Stefan Witwicki, Maurycy Gosławski, później Słowacki i Zygmunt Krasiński. Największy z naszych poetów Mickiewicz, wsparty wpływem Lelewela i Brodzińskiego, stanąwszy na czele romantycznej szkoły i krusząc przestarzałe formy klassycyzmu, najwięcej się przyczynił do utrwalenia zwycięztwa nowej poezyi, pojmującej swój stosunek do ogółu społeczności.
Otóż Chopin znalazł się właśnie w najgorętszej epoce tej walki, gdy poczuł w sobie potrzebę działalności twórczej na polu sztuki muzycznej. Żyjąc pośród młodzieży owianej silnie duchem Bajronizmu, rozmiłowanej w poezyi ludowej i wprowadzającej ją na widownie literatury, on sam także w pieśniach ludu, szukał wzorów na wypowiedzenie natchnień swoich, szukał form, aby melodyom sielskim nadać wyższe artystyczne znaczenie, aby je utrwalić na zawsze w dziedzinie sztuki muzycznej. I w samej rzeczy, udało mu się to najzupełniej. On lepiej od innych narodowych kompozytorów, z powodu iż posługuje się środkami przystępniejszemi, może cudzoziemcom dać wyobrażenie o tem natchnieniu oryginalnem, smętnem, a tak wybitnie rodzimem, własnem, które jest cechą poezyi polskiej, bo tem samem natchnieniem ożywiona i przejęta jest jego muzyka, będąca zarazem uzupełnieniem i tłumaczem tej poezyi. „To też w historyi naszego porozbiorowego życia“ — powiada Stanisław Tarnowski — „ma ona swoje wielkie znaczenie i wielką zasługę, a reprezentuje go tak chlubnie, że sobie i nam zjednała sławę i prawo obywatelstwa w państwie muzyki, któregośmy przed nią nie mieli: jest w swoich warunkach, odbiciem i wyrazem tego samego ducha, który wydał naszą poezyę.“ Dalej znakomity professor uniwersytetu Jagiellońskiego w tej sprawie pisze jeszcze co następuje[2]:
„Kiedy wojna była skończona, a Cezar wygnany, kiedy wszystkie ściany zawieszone były portretami Wellingtona i Blüchera z podpisem Salvatoribus mundi, mówi Musset w swojej poetycznie tak pięknej a psychologicznie tak bystrej diagnozie choroby wieku (Confessions d’un enfant du siécle Chap. 11.), wtedy na tych wszystkich gruzach zasiadło młode pokolenie posępne i zamyślone. Każde z tych dzieci miało w sobie tę krew gorącą, która się lała strugami po całym świecie, każde marzyło o śniegach Moskwy i piaskach Egiptu, każde miało w głowie cały świat marzeń, myśli i pragnień, a teraz gdzie spojrzeli w niebo czy na ziemię, wszystko było puste; ludzie dojrzali wątpili o wszystkiem, ludzie młodzi zaprzeczali wszystko, poeci opiewali rozpacz. Straszna beznadziejności jak morowe zaraza, zaczęła grasować po świecie.”
Tak tłumaczy poeta francuski współczesną sobie chorobliwą generacyę w swoim kraju i samego siebie; a jeżeli tam stosunki umysłowe i polityczne, o wiele przecie lepsze, wydały takie pokolenie posępne i chorobliwe, o ileż więcej usprawiedliwieni byli ci u nas, u których smutek przechodził w chorobliwą melancholię, a nadzieja w mistycyzm. Sama natura czulsza i miększa usposobiała ich łatwo do tego, a położenie ze wszystkich najsmutniejsze, najbardziej oddalone od tego co być powinno, dopomagało wrodzonej skłonności i rozwijało organizmy do zbytku czułe i drażliwe, skazane na to, żeby nigdy nie były w stałej i zupełnej równowadze. Owszem, możnaby raczej dziwić się, że ich nie było więcej, i że nie doszły do większej goryczy i zwątpienia.
I pośród takiego to prądu ducha, zjawia się Chopin obdarzony od natury organizacyą niezmiernie wrażliwą, delikatną, i rozpoczyna swój zawod artystyczny, kompozytorski. Jakże on mógł wesołą i szczęśliwą pieśń nucić, gdy smutek i tęsknota całego ówczesnego młodego pokolenia udzielała się duszy jego, wsiąkała w nią stopniowo, aby już pozostać na resztę życia? W pierwszych płodach jego muzy, spostrzegamy dosyć często jasne i pogodne myśli, będące zwierciadłem swobody jego umysłu, lecz w nich nawet, pośród słodyczy niewinnego uśmiechu, nie jedną już tęskną łzę dopatrzyć można.
Do rzędu takich, przedewszystkiem należy Rondo, jako dzieło pierwsze (Opus 1.), ofiarowane pani Linde, w układzie na 2 i 4 ręce, a wydane w Warszawie u Brzeziny w r. 1825. Jest ono najwidoczniejszym obrazem owego stanu duszy Chopina, przemawiającej do nas pogodną melodyą, jasną, żadnym dyssonansem nie zamąconą harmonią. W miarę atoli, jak duch jego twórczy się rozwijał, mężniał, a talent stawał się więcej niezależnym, samodzielnym, dzieła jego oblekały się właśnie owym kolorytem, przez współczesną mu generacyę do poezyi narodowej wniesionym. W Rondzie tem, przypomina nam się Hummel; lecz któryż z młodych artystów stawiających pierwsze kroki na polu kompozycyi muzycznej, nie ulega wpływom szkół i stylów, pod naciskiem których przychodzi mu talent swój rozwijać. Właśnie ciekawą jest tutaj rzeczą śledzić rozwój talentu Chopina, gdyż prawdę mówiąc, oprócz jednego Hummla, żaden z większych ówczesnych kompozytorów i wirtuozów, nie zdołał zakuć go w poddaństwo swoje. Nawet Hummlowi krótko tylko hołdował. Przyjął od niego system passażowania, co oprócz Ronda spotykamy jeszcze lubo coraz rzadziej, w innych pierwotnych Chopina dziełach jako to: w Polonezie na fortepian i wiolonczellę (Op. 3), w Sonacie C-moll (Op. 4) ofiarowanej Elsnerowi i w Triu (Op. 8), chociaż w wyborze głównych muzycznych pomysłów, w sposobie ich opracowania, przebija już widoczna cecha Chopina indywidualności. Za to w swoich Waryacyach z Don Juana, wyzwolił się prawie zupełnie z obcego wpływu i uwydatnił stanowczo oryginalność swojego twórczego geniuszu. Robert Schumann w roku 1831, a więc zaraz po wydaniu ich przez Haslingera, w czasopismie przez siebie redagowanem pod tytułem Allgemeine Musikalische Zeitung, wystąpił z gorącem tych Waryacyi uznaniem, wzywając wszystkich do odkrycia i skłonienia głowy przed nową, wschodzącą niespodzianie na horyzont sztuki muzycznej, gwiazdą. Imię autora było mu dotąd nieznanem, lecz zdziwiony wewnętrzną wartością i oryginalnością dzieła oznaczonego dopiero cyfrą 2-gą, szczególniej zastanawiając się nad Adagiem i Finałem, zawołał w zachwyceniu: „toż tu z każdego taktu geniusz wygląda!“
Tak w tem dziele, jako w Fantazyi z polskich pieśni i Krakowiaku, Chopin objawił nowość, śmiałość i niezależność twórczą nietylko w formie pomysłów melodyjnych, ale także technicznego ich opracowania, co od razu zjednało mu naczelne miejsce pomiędzy wszystkimi ówczesnymi kompozytorami. W nim łączy się młodzieńcza wytworność z uczuciem, wdzięk z energią, tęsknota z nadzieją i to w tak obszernym zakresie, iż zdaje się, jakoby źródło natchnień jego poetycznych, było nie wyczerpane. W samej rzeczy, bogactwo idei jest u niego tak wielkie, że nie powtarza nigdy głównego motywu, aby go nie ozdobić arabeską, lub też nowem harmonizowaniem nie upięknić. Bezwątpienia, pierwsze dzieła Chopina, są niejako objawem ówczesnych ogólnie muzykalnych tendencyi; musiał on się trzymać znanych, tradycyjnych form, aby się dostać do świątyni, w której zasiadali najwięksi mistrze gry fortepianowej. Lecz pomimo to, jakże już wiele nowych rzeczy świadczących o potędze jego twórczego talentu, miał on wnieść do tych form stężałych! Jego poetyczna fantazya, wciskała się głębiej, aniżeli to było w zwyczaju pomiędzy fortepianowymi kompozytorami; dążyła nieustannie do: „utworzenia sobie nowego świata“, pisał w liście do Elsnera. Chopin pośród gościńców gotowych, przez innych utorowanych, budował własną drogę i kroczył nią śmiało, nie w celu aby się wydać oryginalniejszym od innych, lecz z powodu: iż właśnie ta niezwykła oryginalność jego pomysłów, mimowiednie zmuszała go do tego.
W młodzieńczych latach swoich miał przekonanie, że dla każdej większej kompozycyi fortepianowej, należało mu uciekać się do pomocy orkiestry; później raz jeszcze tylko użył jej do Poloneza (Op. 22), którego główne zarysy utworzone zostały jeszcze w gnieździe rodzinnem, potem zaś zupełnie jej zaniechał. We władaniu materyałem orkiestrowym, widać u Chopina pewną nieśmiałość, pochodzącą może z braku umiejętnego rozporządzania naturą
specyalnych instrumentów. Jedna wiolonczella ze wszystkich najwięcej go nęciła, najmocniej jego sympatyę sobie zyskała. Smętny jej dźwięk dziwnie harmonizował z własną jego naturą. Na wiolonczellę oprócz Poloneza (Op. 3), ułożył z Franchommem Duet z motywów Roberta Djabła, dzieło niepoślednich zalet, lecz duchowi mody poświęcone, następnie pod koniec życia Sonatę (Op. 65), której pierwsza część szeroko zarysowana, wspaniale i mistrzowsko pod względem tematycznym przeprowadzona, rzadkiej piękności cechami się odznacza.
Do rzędu dzieł układanych z towarzyszeniem orkiestry, wraz z wspomnionym już wyżej Polonezem, należą: Waryacye z Don Juana, Fantazya z polskich pieśni; Krakowiak, tudzież dwa Koncerta Op. 11 i 21. Ostatni utwór napisany w tonacyi F-moll, którego Larghetto jest jednym z najpoetyczniejszych ustępów, jakie istnieją w dziedzinie muzyki fortepianowej i często przez Chopina jako osobna całość grywanem, dwa razy autor instrumentować na orkiestrę musiał. Opuściwszy ostatecznie Warszawę, wszystkie orkiestrowe głosy gdzieś w drodze zagubił. Nim wziął się powtórnie do napisania nowego instrumentalnego akompaniamentu, upłynęło dosyć czasu i to nam tłumaczy, dlaczego ten Koncert, lubo wcześniej od Koncertu E-moll skomponowany, nosi przecie nazwę drugiego i w katalogu późniejszą znacznie cyfrą Op. 21 jest oznaczony. Jeżeli teraz do dzieł powyższych dodamy jeszcze Mazurki Op. 6 i 7, trzy Nocturna Op. 9, większa część Etiudów Op. 10 utworzonych jeszcze w Warszawie, więc pochodzących z młodzieńczej Chopina epoki, doprawdy zdumiewać się potrzeba nad bogactwem melodyi, harmonii, rytmów i modulacyj w nich się zawierających. Kiedy inni początkujący kompozytorowie, mniej lub więcej starają się naśladować pewne wzory, tutaj wszystko jest nowe, nad podziw oryginalne. Mimowiednie jest Chopin już założycielem nowej fortepianowej szkoły, która następnie tak wydatnie odróżniać się miała od wszystkich dotąd znanych i uprawianych. On ma zasługę, iż pierwszy wprowadził do tych dzieł owe passażowanie łamanych akordów (gebrohenen Accord Paasagen), dawniej używane tylko w położeniu ścieśnionem, rozprzestrzeniając, rozrzucając śmiało takowe po całej niemal klawiaturze. Tej nowości zawdzięczamy mnóstwo zajmujących odmian figuracyjnych, znajdujących się w Etiudach i Koncertach. Drugą osobliwością w kompozycyach naszego mistrza, jest właściwy mu rozkład odległości czyli interwałów, szczególniej tercyi ponad wyższą oktawę: powstaje ztąd dziwnie piękne brzmienie akordowe. tak często u niego napotykane. Akordy w rozrzuconej harmonii znachodzą się już nierzadko w kompozycyach fortepianowych M. Webera; może być, iż to spowodowało Chopina do dalszego posunięcia się w tej kwestyi, lecz co stanowi główną jego cechę, to wyzyskiwanie zmniejszenia szczególniej akordów septymowych. Na jedną jeszcze nowość musimy zwrócić uwagę: widzimy ją w Etiudzie As-dur numeru 10. Z harmonii zwyczajnego septymowego akordu, wychodzi nagle melodya na podstawie akordu kwart-sekstowego, czego dotąd żaden fortepianista nie śmiał uczynić, a co sprawia dziwnie czarowny efekt. Podobnego użyli później Schumann (Romance Fis-dur) i Mendelssohn (Lieder ohne Worte, zeszyt 2 Nr. 1); w nowszych zaś czasach, Wagner posługuje się często tą modulacyą w operach swoich.
I z takim to duchowym dobytkiem, wyjechał Chopin z ojczystego kraju na obczyznę. On sam nie domyślał się nawet jego rzeczywistej wartości i znaczenia. A jeżeli przypuścimy, iż talent twórczy naszego wielkiego artysty, rozwinął się później jeszcze nauką i doświadczeniem, to przecie ze względu na natchnienie, nie był nigdy świetniejszym i samodzielniejszym, jak w tych oto dopiero wspomnianych dziełach.
W miarę, jak one poczęły wychodzić w Niemczech z druku, krytyka, oparta na rutynowej tradycyi gry fortepianowej, uderzyła na alarm, wzywając do powstania przeciwko zuchwałemu nowatorowi. Element narodowy, cechujący wszystkie prawie dzieła naszego artysty, nadający im jeden jeszcze wdzięk więcej, przyprowadzał recenzentów berlińskich do wściekłości. Na ich czele Rellstab, redaktor muzycznego czasopisma Iris im Gebiete der Tonkunst, głosił, iż Chopina kompozycye, nie wyłączając nawet Koncertów, są tylko dobre do podarcia! (Compositionen nur zum Zerreissen gut). Schumann, co pierwszy z małą garstką olśnionych talentem młodego kompozytora, stanął w jego obronie, porównywa dowcipnie niefortunnych owych recenzentów, do legitymistycznego księcia Modeny, co nie chciał uznać Ludwika Filipa za króla Francuzów dlatego, iż tron, na którym zasiadał, powstał z łaski rewolucyi. Chopin nie pytał wprawdzie nikogo, ani też błagał o uznanie; był on kompozytorem z łaski bożej, ale właśnie to tak gniewało krytyków, gdyż mieli przekonanie, że bez ich uznania nikt nie mógł być wielkim artystą. Z owej umiej garstki pierwotnych wielbicieli Chopina, uformowała się później gmina, gmina ta następnie urosła do rozmiarów tak olbrzymich, że dzisiaj obejmuje cały świat muzykalny.
Pomiędzy dziełami na sam fortepian komponowanemi, Sonaty Chopina zajmują poważniejsze miejsce. Pierwsza z nich, wydana jako Opus 4, ujętą jest w formę klasyczną, lubo kompozytor nie może nas przekonać, aby jego uczucie w takiej formie swobodnie rozwijać się mogło. Najwięcej jeszcze zalet posiada część trzecia, ale i ona nawet nie zaspakaja nas w zupełności; jest w niej coś wymuszonego, wbrew zwyczajowi Chopina — naciąganego, ku czemu zapewne rytm 5/4 taktu niemało się przyczynia. Wyżej bez porównania stoi od niej Sonata B-moll (Op. 35). Bojaźliwość, jaką nacechowany jest pierwszy temat, stanowi szczęśliwy kontrast z tryskającym obfitością śpiewu drugim motywem, a zaś Marsz żałobny, zawierający się w tem dziele, mógł tylko stworzyć ten, w którego duszy odbiła się echem boleść i żałoba całej społeczności. Marsz ten wykonywany przez orkiestry, doszedł dzisiaj do nadzwyczajnej w świecie popularności. Sonata H-moll (Op. 58), pod względem uczucia najwięcej namiętna, z powodu świetnej swojej ornamentyki, wdzięczną jest do popisów koncertowych. W pierwszej części brak poniekąd jedności, brak spokoju w tematycznym ruchu; dopiero poczyna się on od miejsca, gdy wchodzi cudnej piękności kantilena D-dur. Ale jakże się temu dziwić, skoro bogactwo pomysłów jest w tej Sonacie tak obficie nagromadzone, że kompozytor z trudnością tylko zachować może w ich szafowania pewną miarę; najwidoczniej to czuć w Adagiu.
W ogólności Sonaty, jako wymagające ze względów formalnych ściślejszego opracowania, nie dają nam skończonego i dokładnego pojęcia o talencie twórczym Chopina. Chcieć i módz, są to rzeczy niezawsze z sobą idące w parze. Wola sama tutaj nie wystarcza, do tego potrzebne są inne jeszcze warunki, które z naturą Chopina, skłonną przeważnie do romantyzmu, nie zawsze się zgadzały. Więc wszędzie, gdzie tylko on wkraczał w dziedzinę klasycyzmu, tam myśl jego traciła właściwą sobie swobodę polotu; tryskająca werwą fantazya, szamotała się w walce z krępującemi ją form więzami.
Gdzie talent Chopina w całym blasku jaśnieje, to w formach tanecznych, ze szczególnem zamiłowaniem przez niego uprawianych: w Mazurach, Polonezach, Walcach, w Krakowiaku, Tarantelli i Bollerze. Tańcom tym on pierwszy dopiero nadał kształty i wdzięk prawdziwie idealny.
Z pomiędzy wielkiej liczby Mazurków, trudno zdecydować, któremu przyznać palmę pierwszeństwa. Narodowy ten taniec, o rytmie jednostajnym, ubogim i jak się zdawało pospolitym, gdy Chopin dotknął go czarodziejską ręką, podniósł się do godności poetycznej, o jakiej dotąd żadnemu z muzyków polskich się nie śniło. Mówiliśmy już poprzednio, z jakiem zajęciem przysłuchiwał i poił się tą pieśnią ludową, jak ją sobie przyswajał; oczyściwszy następnie rytm ze wszystkiego, co mogło być w nim trywialnem, gminnem, zatrzymał istotę rodzimego, narodowego ducha, opromienił poezyą własnej fantazyi i — oto powstał śliczny wieniec owych Mazurków wesołych lub smętnych, śmiejących się lub plączących. Wszystkie one nacechowane są mniej więcej uczuciem tęsknoty, będącej zresztą dominującem tłem usposobienia całej wspólnej Chopinowi generacyi.
Do najcharakterystyczniejszych pod względem rytmiczności, a piętnem melancholii opromienionych, należą: Op. 7 Nra 2 i 3, Op. 17 Nra 1 i 2, Op. 24 Nr. 2, Op. 30 Nr. 3, Op. 33 Nr. 4. Do najstaranniej pod względem kontrapunktycznym opracowanych, a jednak pełnych poetycznego uroku, zaliczamy: Op. 24 Nr. 4, Op. 50 Nr. 3 i Op. 63 Nr. 3. Największe przecie wrażenie czynią na nas te z Mazurków, w których kompozytor łączy z rytmem tanecznym pozornie wesołym, bezgraniczne prawie uczucie tęsknoty i rozpaczy. Typem ich jest z Opus 56 Nr. 2. Słuchając ich, mimowolnie powstaje pytanie, ażali ten, co je tworzył, nie używał wesołości za rodzaj narkotyku dla odurzenia siebie, aby następnie w tem głębszą jeszcze popaść żałobę i tęsknotę?
O początku Poloneza, krążą u nas rozmaite podania ludowe; — przytaczany z nich jedno:
Gdy po wygaśnięciu dynastyi Jagiellońskiej, Henryk Andegaweński, syn Katarzyny Medycyjskiej, co później panował na tronie francuskim pod imieniem Henryka III, został obrany 1573 roku królem polskim, przybył do Krakowa i przyjmował uroczyście na zamku przedniejszych przedstawicieli narodu, wtedy wszyscy, prowadząc za ręce małżonki swoje, defilowali przed nim, idąc poważnie krokiem miarowym, do taktu muzyce. Później, przy każdym obiorze na tron obcych książąt, zwyczaj ten się powtarzał, aż pomału, zamienił się w taniec polskim zwany, trwający w Europie szczególniej na dworach monarszych, aż do dnia dzisiejszego. W posuwistych ruchach Poloneza, jest wiele powagi i coś nawet rycerskiego, a w swych splotach, skrętach, odbijaniach, jak zauważano, był niejako odźwierciadlaniem publicznego gwarnego i ruchliwego życia dawnej szlachty polskiej. Tańczono Poloneza przy szabli, karabelą zwanej.
Pierwszy książe Michał Ogiński, a po nim Kurpiński, nadali Polonezom przez siebie komponowanym, pewien kształt artystyczny; następnie inni, obcy nawet, jak Beethoven, Schubert, Weber, Spohr i t. d., podnieśli takowe w sztuce muzycznej, czyniąc z nich dzieła, mogące służyć wirtuozom do popisów koncertowych. Aż nareszcie Chopin odział je bogatą idealnej poezyi szatą, niby gronostajowym płaszczem królewskim.
Polonezy jego można podzielić na dwie grupy: w pierwszej przeważają rytmy marcyalne, w drugiej zaś, właściwe Chopinowi uczucia melancholicznego marzenia; chociaż w obydwóch, pierwiastek szczero polski, głównym zawsze jest ich elementem. Do pierwszej grupy zaliczamy Polonezy A-dur (Op. 40 Nr. 1), Fis-moll (Op. 44) i As-dur (Op. 53). Pod względem charakterystyki narodowej, a przytem prostoty formy, Polonezowi A-dur nie wahamy się dać pierwszeństwa nad wszystkiemi innemi. Kraszewski tak o nim mówi: „Jest w tym tańcu coś tak poruszającego, tak elektryzującego, że kto się nie poczuje nim wstrząśniętym do głębi, nie ma w sobie kropli krwi polskiej. Jest to poemat przeszłości, butny, porywający, szorstki, a niesłychanie poetyczny. Ze wszystkich Polonezów Chopina, ten może najjaśniej przemawia do serca. Jest w nim pieśń wojenna, pochód weselny, coś pijanego i dumnego, a coś zarazem tak szlachetnego i wielkiego, że dzisiejsze pokolenie czuje się upokorzone i drobne, gdy go słucha. Mimo raźności i wesela... w końcu łzą skończyć go potrzeba“.
Najwznioślejszym i najśmielszym w poetyczne pomysły, jest Polonez Fis-moll, ofiarowany księżnie Beanvau. Główny temat, pełen ponurej barwy i hardego ducha, niespodzianie przerywa intermezzo, mazurkowego stylu. Cudowny efekt sprawia marzycielskie zakończenie tego ustępu: na długo wytrzymywanem cis prawej ręki, odzywa się, jak gdyby skarżąc, półton d, spadający ciężkim forszlagiem, dla podjęcia na nowo w lewej ręce energicznego tematu i rozprowadzenia go aż do najmożliwszego pianissimo.
Polonez As-dur, poważny, majestatyczny, zaliczamy do najświetniejszych dzieł Chopina. Jednej nocy siedząc sam w pokoju, grał dosyć długo dopiero co ukończony ten utwór. Chopin powstał z ciężkiej choroby, nerwy więc jego były jeszcze bardzo rozdrażnione. Zatopionemu całą duszą w swoje dzieło, nagle wydało się, iż drzwi rozwarły się na rozcież i wszedł niemi orszak marsowatych w strojach staroświeckich polskich postaci, dam w robronach i karnetach, a wszystko to zaczęło przed nim przeciągać poważnie, jak żeby tańcowało przy jego muzyce. I to go taką przejęło trwogą, że uciekł drugiemi drzwiami i już tej nocy do siebie nie wrócił, nie z obawy widm i strachów, lecz z obawy, aby się przywidzenie i hallucynacye nie powtórzyły[3]. Cóż dziwnego, że dzieło to zrobiło takie wrażenie na mistrzu, kiedy jego charakter wspaniały, pełen energii i majestatu tak jest uderzający, że nikt bez pewnego wzruszenia słuchać go nie może. Środkowa część, czyli niby Trio w tonie E-dur, wzrastając crescendo w figurze basowej, zdaje się istotnie zwiastować nadchodzące coraz bliżej szeregi zbrojnych rycerzy, albo tętent rumaków biegnących oświetloną blaskiem księżyca przestrzenią i unoszących ponurych i straszliwych jeźdzców swoich, pośród chrzęstu zbroi i brzęków mieczy, w jakieś tajemnicze sfery nieskończoności!... Utwór ten, jest najpiękniejszym kwiatem romantycznej Chopina fantazyi.
Drugą grupę wypełniają Polonezy Cis-moll i Es-moll (Op. 26], jako też C-moll (Op. 40 Nr. 2), wraz z trzema wydanemi przez Fontanę: B-moll, B-dur i F-moll (Op. 71). Szczególną subtelnością uczucia, odznaczają się dwa najpierw wymienione, a Dessauerowi ofiarowane. Pochodzą one z epoki, gdy twórca ich stał na szczycie wielkości kompozytorskiej, gdy duch jego opanował zupełnie formę najodpowiedniejszą swojej naturze. Mianowicie pierwszy Polonez Cis-moll, odznacza się nietylko nieporównanie szlachetną melodyą, lecz owe tak dumnie pomyślane naczelne tematy, rozpoczynające dzieło, zawierają w sobie rzadką siłę charakteru. Podczas, gdy pierwszy temat imponuje nam dumnym rytmicznym zapędem, łagodzonym czasami erotycznej pieśni motywem, łączy się z nim drugi temat, z dziwnym uporem przygniata wszelki objaw namiętnego uczucia ognistemi błyskawicami passażów prawej ręki, aż w końcu połączywszy się z główną Des-dur melodyą, uspokaja w słodkiej i niczem już niezamąconej harmonii, wzburzone miłości uczucie. Drugi zaś Polonez Es-moll, przedstawia nam obraz tak strasznej a tajemniczej grozy, tak ponuremi dźwięki do naszej duszy przemawia, tak okropne cierpień rozwija skargi, że do skreślenia ich, pióro nasze, czujemy, jest za słabe...
Pośrednie miejsce pomiędzy temi dwiema grupami, zajmuje Polonez fantastyczny (Polonaise-Fantaisie Op. 61). Przedstawia on koleje walk z losem, zakończone wspaniałym hymnem tryumfu.
Walce (Op. 18, 34, 42, 64, 69 i 70), raz z powodu swojej tanecznej formy, a potem z łatwości technicznej, dostępnej dla ogółu grających, największą w świecie międzynarodowym muzykalnym cieszą się popularnością. Pod względem sztuki, mniej od innych dzieł naszego mistrza zawierają w sobie rzeczy nowych a zajmujących. Atoli, chociaż gdzieniegdzie kontury rytmów tanecznych w nich się zacierają, tyle natomiast przebija z nich naturalnego wdzięku, tak świetnym zewnętrznym błyszczą blaskiem, iż śmiało można powiedzieć, że nikt z kompozytorów współczesnych takiemi salonowemi Walcami pochlubić się nie może. Do najpiękniejszych zaliczamy Walce A-moll i Cis-moll, bo z nich wieje tak właściwe Chopinowi melancholiczne uczucie.
Najoryginalszemi jego utworami są: Ballady i Scherza. Ballady Op. 23, 38, 47 i 52, zawierają w sobie tyle nowych rzeczy, mianowicie co do formy, że przez czas dosyć długi, krytycy niewiedzieli do jakiej kategoryi dzieł muzycznych zaliczać je należało. Niektórzy z nich, uważali takowe za pewien rodzaj Ronda, inni — a ci byli najbliżsi prawdy, za poetyczne opowiadania, za powieści, ku czemu podział nut na takty 6/4 i 6/8, szczególniej szczęśliwie do tego użytym został. Sam Chopin w czasie bytności swojej w Lipsku, zagadnięty przez Schumanna o znaczeniu Ballad, oświadczył, iż tej nazwy poetyczne utwory Mickiewicza, na ten pomysł go naprowadziły.
Pierwsza z nich w tonacyi G-moll (Op. 23), a, zarazem najwięcej upowszechniona, płonie ogniem dzikiej namiętności, podczas gdy druga i trzecia, zalecają się przeciwnie, piętnem idyllicznego charakteru. W czwartej Balladzie, kompozytor nagromadził tyle technicznych trudności, że to stało się główną przeszkodą do jej pomiędzy grającymi upowszechnienia. Krytyka niemiecka, z małemi bardzo wyjątkami, zapalczywie powstawała zrazu na te dzieła, zaprzeczając im wszelkich zalet. Ale później pomiarkowawszy się, pogodziła z niemi, zwłaszcza, że ani Chopin, ani ogół publiczności muzykalnej, nic sobie z jej wyroków nie robili. Prawda, że potrzeba być nie tylko wybornym wirtuozem, lecz zarazem głęboko czującym muzykiem, ażeby módz należycie wyrazić i uwydatnić wszystkie owe melodyjne, rytmiczne i harmonijne piękności, jakiemi się Ballady w wysokim stopniu zalecają.
To samo prawie co o Balladach, da się powiedzieć o Scherzach: przed Chopinem, nie istniały one wcale, a przynajmniej nie istniały jako dzieła niezależne, same w sobie skończone. On pierwszy dopiero, wprowadził jako takie do literatury fortepianowej, zaprawiwszy werwą humoru, humoru istnie Szekspirowskiego. Scherzo B-moll (Op. 31), cieszące się największym rozgłosem, w pierwszym zaraz temacie, wydaje się nieco ponuro, lecz nie wpadając jednak w melancholię, równa się prawie pod względem piękności, z pełnym wyrazu melodyjnym pomysłem w tonie A-dur. Ażeby należycie ocenić bogactwo passażów fortepianowych, tudzież śmiałość twórczego geniuszu Chopina, potrzeba wziąć na uwagę stan ogólny ówczesnej na tym instrumencie techniki i metody komponowania. Nietylko to Scherzo ale i trzy następne, są pod względem stylu fortepianowego tak nowe i tak świeże, iż można śmiało powiedzieć, że wyprzedziły czas swego ukazania się o jakie lat trzydzieści. Scherzo B-moll, H-moll i Cis-moll, mają jeszcze nad to coś demonicznego, dramatycznego w sobie, tylko czwarte E-dur, przedstawia pełne łagodności i niewysłowionej słodyczy oblicze.
Oceniając Scherza ze strony rytmicznej, widzimy w nich więcej swobody ducha, więcej śmiałości w wyrażaniu uczuć, aniżeli to ma miejsce w Mazurkach i Polonezach. Szeroko zaś nakreślone melodye środkowych tematów, tak piękne i tyle naturalnego wdzięku posiadające przekonywają nas, iż ta właśnie forma muzyczna wewnątrz: szlachetna, ciepłem poezyi promienną, zewnątrz: stanowcza, śmiała, zuchwała nawet, najlepiej przedstawia właściwości indywidualnego Chopina charakteru.
Do wzorów gotowych, które on spotkał na drodze początkowego swojego kompozytorskiego zawodu, należą Nocturna. Field pierwszy jest ich twórcą. Ale kiedy u niego Nocturn jest słodką i tkliwą pieśnią miłości, nuconą w ogrodzie. przy blasku księżyca, przez kochanka pewnego wzajemności; u Chopina pieśń ta, przybiera charakter tęsknego, namiętnego, niezaspokojonego pragnienia, połączonego ze skargą i żalem głębokim. Element dramatyczny wprowadzony do Nocturnów Chopina, nasuwa naszej wyobraźni zachwyconej dźwiękami tej muzyki, nie ogród osrebrzony promieniami księżycowego blasku, lecz błyszczące ostre szczyty gór, tudzież przepaście, jakiegoś nieznanego a tajemniczego krajobrazu. A jakież w nich bogactwo harmonijnych modulacyi, na które dotąd żaden z kompozytorów fortepianowych odważyć się nie śmiał! Pod tym względem, genialna twórczość naszego mistrza, jest prawdziwie zdumiewającą.
Do najszacowniejszych, zaliczamy Nocturn o tempie doppio movimento (Op. 15 nr. 2); pełen słodyczy Des-dur (Op. 27) aż do rozrzutności najdelikatniejszemi fioriturami ozdobiony; dalej G-moll (Op. 37), w którym akordowe tony przypominające formułę kościelną, zdają się nieść pociechę i napomnienie duszy, pogrążonej w głębokim żalu i na krawędzi ponuro rozwartego grobu stojącej. W Nocturnie (Op. 37 nr. 2), znajduje się ustęp środkowy (Mittelsatz), tak wzniośle piękny, o tak szczytnej i głębokiem uczuciem nacechowanej pieśni, że nie można go słuchać, aby nie uledz jakiemuś błogiemu rozrzewnieniu. Jest to bezwątpienia najśliczniejsza melodya, jaką Chopin kiedykolwiek stworzył. Nocturn C-moll (Op. 48 nr. 1), stylem oddalający się znacznie od tego rodzaju kreacyi, imponuje jednak potężnemi środkowego ustępu akordami. Oznaczony numerem 72, a pochodzący z roku 1827, nosi widocznie cechę młodzieńczej epoki kompozytora.
Kiedy Nocturny Chopina poczęły się na świecie pokazywać, znów krytycy rzucili się na takowe z zawziętością godną lepszej sprawy, krzycząc, że naśladuje Fielda, że z niego czerpie, tylko że jasne pomysły nauczyciela (bo miano Chopina za ucznia jego), mąci i zaciera dziwacznemi a rażącemi harmonii kombinacyami (?!) Chopin jak już wiemy, pisał w jednym z listów swoich o wiedeńczykach: „uczonych i czułych ująłem.“ Zdaje się, iż owi recenzenci, do żadnej z tych dwóch kategoryi publiczności nie należeli.
Preludya (Op. 28 i 45), równie jako cztery Impromptus (Op. 29, 36, 51 i 66), charakterem swoim po części skłaniają się ku Nocturnom, szczególniej bogate w modulacye Cis-moll, niestety mało upowszechnione, tudzież Preludium Des-dur (Op 28 nr. 15) i Impromptu Fis-dur (Op. 36), z cudownie pięknym motywem środkowym w tonacyi Cis-noll. Dzieła oznaczone Op. 29 i 51, wkraczają już w sferę Etiudów. Preludia (Op. 28 Nr. 1, 3, 8, 16, 19 i 23) są raczej szkicami pobieżnie rzuconemi, w których kompozytor pomimo szczupłych bardzo ram, niezmiernie zajmujące i cenne obrazki nam przedstawił; kilka z nich, a mianowicie: E-moll i H-moll, są istnemi drogocennemi perłami i wystarczają, aby imię swojego twórcy, jako prawdziwego poety, pozostało nieśmiertelnem na horyzoncie sztuki muzycznej.
Oddzielne i właściwe sobie w szeregu kreacyi Chopina zajmuje miejsce Kołysanka (Berceuse Op. 57). Marzycielska natura jego w tej tak skromnej, jednostajnej i monotonnej formie muzycznej, rozwinęła wieniec obrazków miniaturowego wprawdzie kształtu, lecz mimo to, zachwycających naiwnym wdziękiem swoim.
W ogólności, twórczość Chopina była doraźną, cudowną. Wynajdywał motywa nie szukając ich, bez trudu, bez mozołu. Skoro tylko zasiadł do fortepianu, natchnienie było zazwyczaj gotowe jak na zawołanie. Najpiękniejsze melodye wytryskiwały mu z pod palców, a raczej z duszy, której one były tylko tłumaczami, niby kwiaty w najpełniejszym rozkwicie. Czasami, na przechadzce nucił sobie; myśli jedna za drugą po głowie mu się przesuwały; wtedy śpiesznie wracał do domu, aby je wygrać i utrwalić na papierze. Lecz wtedy także poczynała się praca najmozolniejsza, najcięższa jaką kiedykolwiek widzieć się zdarzało. Był to szereg wysileń, wątpliwości i zżymań, by pochwycić na nowo, przypomnieć sobie jakiś szczegół utworzonego przedtem motywu. To co od razu ułożył, potem przy pisaniu zbyt drobnostkowo rozbierał lub ozdabiał, a niemożność przypomnienia sobie pomysłów w kształcie pierwotnym, niejednokrotnie do rozpaczy go doprowadzała. Pani George Sand, będąc częstym świadkiem tej walki samym z sobą, powiada, iż wtedy Chopin zamykał się w swoim pokoju na dzień cały, przepisywał i kreślił, aby nazajutrz to samo czynić z wytrwałością niesłychaną. Czasem kilka tygodni mozolił się nad jedną stronnicą, na to tylko, aby wrócić do pierwotnego pomysłu. Ależ za to, jak subtelne wykończenie artystyczne cechowało wszystkie jego dzieła!
W tem równie należy szukać tajemnicy, dla czego, pomimo nadzwyczajnej łatwości do tworzenia melodyi, tak mało stosunkowo napisał dzieł i tak rzadko je w świat puszczał. Porównywając ilość utworów w ciągu ostatnich lat kilku napisanych w Warszawie, z ilością dokonaną na obczyźnie, różnica ta będzie uderzającą, zwłaszcza, jeżeli weźmiemy na uwagę część ich orkiestrową, którą od czasu opuszczenia rodzinnego miasta, zupełnie zarzucił.
W dwóch zeszytach dzieł pośmiertnych Chopina, wydanych u Schlesingera w Berlinie i Gebethnera i Wolffa w Warszawie przez Fontaną, a zawierających: Fantaisie-Impromptu Op. 66, cztery Mazurki Op. 67, cztery Mazurki Op. 68, dwa Walce Op. 69, trzy Walce Op. 70, trzy Polonezy Op. 71, Nocturne, Marche funébre, trzy Ecossaises Op. 72, Rondo na 2 fortepiany Op. 73 i 16 polskich pieśni Op. 74; — dzieła powiększej części skreślone jeszcze w Warszawie, jakkolwiek godne nosić imię swojego twórcy, przecie nie przedstawiają zbyt wysokiej muzykalnej wartości. Sam zresztą Chopin, o ile nam wiadomo, miał także przekonanie, a nawet życzył sobie, aby po jego śmierci mogły być zniszczone. Jednakże Mazurki G-dur (Op. 67) i F-moll (Op. 68), zasługują na wyszczególnienie. Ostatni, senza-fine, skomponowany r. 1849 na krótko przed śmiercią, jest smutny, bardzo smutny, jak smutnem i bolesnem było w końcu życie jego. Ale nucąc ten śpiew łabędzi, jakby w tęsknocie za pieśnią rodzinną, na której szczęśliwe lata jego młodości wykołysane zostały, dowiódł, iż w ostatniej nawet godzinie życia pozostał wierny muzyce narodowej, wierny wspomnieniom swojego kraju!
Pieśni polskie w liczbie 16, Chopin tworzył bez żadnej artystycznej pretensyi, tworzył dla siebie, z niechcenia, wzruszony jedynie pięknością wierszy współecznych mu poetów. W taki to sposób powstały one w przeciągu czasu od 1824 do 1844 roku. Wiele z nich zaginęło, bo chwilę spisywania kompozytor odkładał pomimo próśb i nalegań przyjaciół; wiele śpiewanych jest dotąd w kraju, lubo o pochodzeniu ich nikt już dzisiaj nic pewnego powiedzieć nie może, a tylko na domysł autorstwo ich Chopinowi przypisywane bywa; do liczby takich, należy popularna niegdyś piosnka o Maju.
Są to skromne kwiatki, wyrosłe z ziarn ojczystej poezyi, na tkliwą Chopina duszę rzucone.
