Bliższe wyjaśnienia w kwestji Czystej Formy na scenie

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stanisław Ignacy Witkiewicz
Tytuł Bliższe wyjaśnienia w kwestji Czystej Formy na scenie
Pochodzenie Teatr
Data wydania 1923
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk W. L. Anczyc i Spółka
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały zbiór
Pobierz jako: Pobierz Cały zbiór jako ePub Pobierz Cały zbiór jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały zbiór jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron
BLIŻSZE WYJAŚNIENIA W KWESTJI CZYSTEJ FORMY NA SCENIE.

I.

Teorja czystej formy w poezji.

1. Aby opisać bliżej typ sztuk teatralnych, ogólnikowo określonych we »Wstępie do teorji czystej formy w teatrze«, musimy wrócić raz jeszcze do poezji. Przeprowadzając dalej analogję z malarstwem, musimy stwierdzić, że deformacji przedmiotów świata zewnętrznego w obrazach odpowiadałby w poezji brak sensu pojęciowych połączeń, czy to w wyrażeniu określonych myśli, czy stanów uczuciowych, w teatrze zaś brak sensu wypowiedzeń i działań jakichkolwiek zresztą istnień poszczególnych. Elementami malarstwa i muzyki są czyste, jednorodne jakości; poezji — pojęcia w odpowiednich znaczkach widzialnych, lub słyszalnych; elementami zaś teatru są same istnienia poszczególne, ich wypowiedzenia i działania. Widzimy, jak sytuacja się komplikuje, jak posuwając się od sztuk względnie czystych do hardziej złożonych, tracimy na jednorodności, abstrakcyjności i bezpośredniości wyrazu uczucia metafizycznego, jako pewnej wielości elementów ujętych w jedność, a zyskujemy na komplikacji środków, przyczem balast nieistotnych pierwiastków sztuki staje się coraz większy i tak obciąża balon czystej formy, że ten ledwo się wlecze, szorując po ziemi. Tym właśnie wypadkiem jest naturalistyczne, czyli realistyczne malarstwo, muzyka (t. zw. przez nas »behechowa«), o przeważającym podkładzie uczuć życiowych, poezja, wyrażająca również te uczucia i określone myśli, dające się wyrazić w zdaniach, nie będących poezją, i realistyczna, realistycznie wystawiona sztuka, lub też taka, której ostateczny sens da się wyrazić w formie jakiegoś traktatu. Do tych zaliczamy sztuki symboliczne lub tendencyjne, takie, których »fond« stanowi jakiś problemat społeczny, narodowy, czy życiowy. Tu musimy zaznaczyć istnienie pewnego specjalnego rodzaju poezji i sztuk teatralnych, a mianowicie rodzaju »wieszczego«, który jedynie nasza literatura posiada w tym stopniu, że czyni konieczne przyjęcie tej odrębnej kategorji. Powstanie tego typu związane było z metafizyczną interpretacją klęsk, które spotkały polski naród. Realnie istniejące państwo polskie położy prawdopodobnie kres tej twórczości, która, o ile dawniej miała okres istotnego znaczenia dla życia narodu, o tyle teraz staje się przeżytkiem bez większej wartości. Ciśnienie pojęcia Polski, zmuszające do »wieszczenia« par force, byłoby według nas niepożądane i tamowałoby swobodny rozwój literatury. Dawniej każdy literat musiał być wieszczem prawie że obowiązkowo, co dziś wobec realnych zagadnień, rozwiązywanych lepiej, lub gorzej, przez specjalistów, jest już niepotrzebne.
Ponieważ elementy muzyczne, sugestjonowanie obrazów przez słowa i forma, t. j. konstrukcja całości, są pierwiastkami, które posiada każda poezja i ponieważ były one przedmiotem badań specjalistów, zajmiemy się tutaj problematem bezsensu, jako czemś nowem, co odróżnia nową poezję bezsensowną od dawnej, której utwory posiadały sens określony. Czysta forma istniała zawsze w poezji, tak, jak potencjalnie w sztukach teatralnych, lub aktualnie w ich przedstawieniach, tak jak była w obrazach dawnych mistrzów, europejskich, czy chińskich, w rzeźbach egipskich, papuaskich, czy murzyńskich. Chińska sztuka skończyła się poprostu; nasza zaś, przeszedłszy przez okres naturalizmu, weszła znów w sferę czystej formy, rozwydrzając się przytem w perwersji artystycznej, t. zn. w dysharmonji kolorów, we wzbogaceniu i przewrotności napięć kierunkowych przez deformację przedmiotów, w różnorodności ujęcia formy i bardzo stosunkowo mało w skomplikowaniu samej kompozycji, w abstrakcji od napięć kierunkowych mas poszczególnych. Zauważyć należy, że naturalizm w tym stopniu jak w Grecji nie istniał nigdzie więcej i że powstał na nowo tylko i jedynie w związku z odrodzeniem greckiej kultury. Wzbogacenie jednak w sferze elementów samej formy musiało dotknąć z konieczności i nieistotne pierwiastki twórczości artystycznej: przedmioty, uczucia, sens zdań i działań. O ten uboczny skutek chodzi zawsze »znawcom sztuki« i na to głównie oburzają się ludzie, nie pojmujący samej formy jako takiej. Podobnie jak w malarstwie, tak i w poezji mistrzowie dawni umieli połączyć brak deformacji i sens pojęciowy z czystą formą. Na innem miejscu zanalizowaliśmy tę kwestję w sferze malarstwa, tak pod względem psychologicznym jak i społecznym, i z punktu widzenia czystej formy [1] Niemożność pogodzenia »nienasycenia formą« z formą rzeczywistych przedmiotów i z sensem określonym, z logiką formalną i logiką uczuć życiowych, wyłamywanie się kompozycji z pod przesądów naturalizmu jest cechą całej sztuki lat ostatnich, całej, z wyjątkiem jednego tylko teatru, który całkiem nowej formy w wielkim stylu, jak np. malarstwo, muzyka i poezja, dotąd nic stworzył. Próby włoskich futurystów [2] odznaczają się, o ile nam się zdaje, niezmiernie »krótkim oddechem« i jak wogóle futuryzm, przeniesieniem środka ciężkości na elementy nieistotne, życiowe. O próbach tego rodzaju u nas, Mieczysława Rytarda, Tytusa Czyżewskiego czy naszych własnych, nie da się nic powiedzieć przed eksperymentem na scenie. Możliwe jest, że eksperyment taki ujawniłby wielkie sprzeczności między podaną tu teorją, a jej zastosowaniem. Jednak nawet gdyby tak było, nie mogłoby to być miarodajne dla przyszłości całej proponowanej przez nas reformy teatru. Celem naszym nie jest programowy bezsens, raczej tylko rozszerzenie kompozycyjnych możliwości przez nietrzymanie się w sztuce konsekwencji życiowej, czyli fantastyczność psychologji i działania, dająca, według nas, zupełną swobodę komponowania formalnego.
Naturaliści i »sensaci« w poezji i w teatrze, nie rozumiejąc czystej formy, wnioskują jak następuje: w dawnem malarstwie były przedmioty mniej lub więcej dokładnie przedstawione, w poezji i na scenie był sens życiowy. Malarstwo więc musi dokładnie odtwarzać przedmioty, poezja musi być »zrozumiałem dla wszystkich« wypracowaniem na dany, określony temat, a teatr musi przedstawiać życie. Zapytani o czystą formę, mówią: »w takim razie, jeśli forma jest istotą rzeczy, róbcie obrazy bez cienia przedmiotowowości, a poezję uczyńcie nieartykułowanym bełkotem — wtedy będziecie konsekwentni«. To możnaby zastosować do ludzi programowo malujących w wymyślonym rozumowo stylu, lub do programowo bez sensu piszących. Ale ponieważ proces twórczy jest jednorodny i bezpośredni (oczywiście u osobników szczerych, a nie u udawaczy), żądania te nie mają absolutnie żadnego sensu. Teoretyzując, rozkładać musimy proces ten na dwie strony: czysto formalną i życiową w najogólniejszem znaczeniu. Ta ostatnia obejmuje: świat zewnętrzny, uczucia, kombinacje pojęć, które je wyrażają, działania z punktu widzenia życia i t. d. W istocie rozdziału tego niema. Tylko z powodu możności mówienia o elementach tych oddzielnie na podstawie koniecznej dwoistości każdego dzieła sztuki, jako indywidualnego wyrazu metafizycznego uczucia i reszty psychiki danego artysty, jedynie dla opisania zjawiska — rozkładamy je na dwie oddzielne części. Z tego powinni zdać sobie dokładnie sprawę ci, którzy zechcą należycie zrozumieć niniejsze rozważania.
Powolne wyłamywanie się poezji z kategorji sensu nie dzieje się według nas z powodów życiowych: z chęci wyrażania coraz bardziej skomplikowanych i subtelnych stanów uczuciowych, z chęci wykrzywiania rzeczywistości jako takiego, tylko z potrzeb czysto formalnych, które mogą być jednak w związku funkcjonalnym ze zmianami całości psychiki współczesnych nam ludzi. Chodzi nam o to tylko, że przyczyna nie tkwi bezpośrednio w życiu i jego interpretacji, jak według nas niesłusznie chcą udowodnić niektórzy teoretycy, tylko że proces ten jest nieco bardziej zawiły. Życie takie, a nie inne, stwarza typy ludzi o pewnym skomplikowanym charakterze. Najbardziej muszą się w ten sposób deformować natury artystyczne: twórcy i ci, którzy naprawdę wrażeń artystycznych potrzebują, t. j. ludzie skłonni do przeżywania uczucia metafizycznego jako takiego. Ten stan rzeczy wytwarza u artystów »nienasycenie formą«, i skutkiem tego, szukając nowych form, któreby ich zadowolnić mogły, naginają oni mimowoli nieistotne, a konieczne, elementy sztuki do wymagań swobody w sferze czystej formy. Tłumacząc to w ten sposób, dajemy deformacji i bezsensowi wyższą sankcję, a przytem ujęcie to bliższe jest prawdy istotnej, niż wmawianie w innych, że świat musi być zdeformowany jako taki, i że odtwarzanie, czy też przetwarzanie świata jest celem malarstwa — podobnie jak celem jest bezsens sam w sobie w poezji, nie usprawiedliwiony żadną wyższą, t. j. formalną koniecznością. Dlaczego jednak tylko i jedynie artyści mają tę »wizję świata« i potrzebę bezsensu? Dlaczego nie ma jej na równi z nimi businessman, lun urzędnik banku, żyjący tak jak i oni tem samem gorączkowem, przyśpieszonem życiem? On widzi wszystko takie, jakie jest, ma »pogląd na przedmioty« zupełnie normalny i nawet z początku oburza się na artystów, przedstawiających mu świat w »kubach« i łączących słowa w poematach według nieistniejących w codziennem życiu stanów uczuciowych. Dopiero kiedy pan taki zrozumie formalną stronę dzieł sztuki, i nowych i dawnych, może zagłębić się w świat ten, szukając prawdziwie artystycznych wrażeń. A nawet wskutek tego, że psychika jego wyrosła na tem samem podłożu, co psychika współczesnych artystów, może dojść do tego, pod warunkiem zrozumienia istoty sztuki, że człowiek taki z większą przyjemnością patrzeć będzie na jakiegoś futurystę, niż na Giorgiona.
2. Wracając do kwestji sensu w poezji, musimy przeprowadzić pewną klasyfikację pojęć, aby móc zanalizować znaczenie ich w czysto artystycznych wymiarach. Nie wdając się w tej chwili w teorję pojęć, którą postaramy się przedstawić na innem miejscu, zaznaczamy tylko, że uważamy pojęcia za pewne znaki wzrokowe, lub dźwiękowe, czyli za pewne następstwa lub współczesności jakości w trwaniu, którym odpowiadają inne następstwa lub współczesności jakości, lub też mniej lub więcej określone kompleksy ich, przyczem w danym momencie trwania jedna tylko jakość więcej czasowa (np. dźwięk) lub jeden tylko kompleks jakości bardziej przestrzennych (np. barw) albo wyobrażeń czy ich wspomnień, będzie istniał jako taki, a inne będą stanowiły »tło zmieszane«, którem to pojęciem wyrażamy, w terminach psychologicznych, jedność i ciągłość naszej osobowości. Tak naprzykład wymawiając słowo »koń«, znak jednego pojęcia, identycznego ze sobą, w przeciwieństwie do wielości koni, niekoniecznie musimy sobie zdawać dokładnie sprawę z jego znaczenia. Moment nadawania znaczenia znakowi może być w szybkiej mowie lub czytaniu czy słuchaniu jako taki prześlepiony. Tylko coś przemknie w świadomości, coś związane jednak z koniem, a nie krową, np. coś, co jest symbolem całego ogromnego kompleksu, który jako taki pozostanie niezanalizowany, nadając jednak identyczne znaczenie znakowi. Moment ten będzie pokryty natychmiast innym i t. d., i stąd, z nieuświadamiania sobie tego, że jakości zawsze w kompleksach występują z jedną jakością, na wierzchu jakby, jako taką, pochodzi złudzenie, że moment nadawania znaczenia, rozumienia danego pojęcia, wolny jest od wszelkiego następstwa jakości z tem pojęciem związanego. Inaczej, jeśli wykluczymy wszelką realność wypełniania się znaczenia, moment zrozumienia staje się tajemnicą, objawieniem ze świata idej, gdzieś w idealnym bycie zamieszkujących i spadających niewiadomo jak w chwili pojmowania. O ile będziemy rozważali trwanie jako tylko i jedynie będące następstwem jakości, co wydaje się nam nie do uniknięcia, z jedną jakością jako taką na »tle zmieszanem« (istniejącem w danem momencie jako inny charakter tej właśnie jakości, zmieniający się zależnie od zmiany »tła«, przy jednoczesnem zachowaniu identyczności tej jakości samej ze sobą) nie możemy uznać momentu, któryby nie był tem następstwem, tylko jakby zupełnie jakościowo różnym procesem, związanym z bytem idealnym. Pojęcie idealnego bytu uważamy za niewystarczające do objaśnienia kwestji pojęć, z powodu zbyt silnego w niem pierwiastka tajemniczości i ciemności.
Nie wchodząc w dalsze, związane z teorją pojęć problematy, zaznaczamy tylko, że znak pojęciowy (słowo wypowiedziane, lub napisane) jest symbolem możliwych lub aktualnie zachodzących następstw kompleksów jakości, o konturach mniej lub więcej rozwianych, które nazywamy zakresem danego pojęcia i które mogą być realnie wypełnione, lub nie. W przypadku pojęcia »koń« jest to możliwe, w przypadku pojęcia »czas abstrakcyjny« np. — niemożliwe. Pojęcia w tym rodzaju nazywamy absolutnie abstrakcyjnemi, w przeciwieństwie do realnie abstrakcyjnych, jak pojęcie »cnota« np., którem jednak możemy objąć pewne realnie zachodzące zdarzenia, t. zn. kompleksy jakości, mogące być faktycznie częścią naszego trwania, a nie będące tylko wspomnieniami, czyli jakościami byłemi, związanemi z procesem nadawania znaczenia danemu znakowi, czyli definiowania danego pojęcia. Pojęcia odpowiadające jakościom nazywamy percepcyjnemi, zaś te, które odpowiadają kompleksom rzeczywistych jakości i ich prawidłowym następstwom — empirycznemi. Pojęcie »czerwone« — będzie percepcyjne, pojęcie »koń« — empiryczne. Znaczenie artystyczne danego pojęcia zależne będzie od jego pojemności, t. j. od bogactwa zakresu możliwości, który ono obejmuje. Pojęcia empiryczne i percepcyjne, oprócz swej wartości dźwiękowej, mogą wywoływać pewne obrazy wzrokowe, przyczem pojęcia empiryczne, zależnie od przedmiotów, którym odpowiadają, mogą mieć bardzo rozmaitą pojemność. Naturalnie największą pojemność będą miały pojęcia realne abstrakcyjne, np. »cnota«, »występek«, »miłość«, i to specjalnie te, w których wyrażona będzie możliwość różnorodnych działań istnień poszczególnych. Zaczynając od pojęć percepcyjnych, przez empiryczne, realnie abstrakcyjne, aż do absolutnie abstrakcyjnych, t. j. tych, którym nie odpowiada żadne, nawet tylko możliwe następstwo jakości obecnych (w przeciwstawieniu do jakości byłych, które mogą być obecne, ale jako takie, t. j. jako byłe), mimo konieczności ich przyjęcia. a więc np. pojęcia czasu i przestrzeni, abstrakcyjnej, trójkąta geometrycznego, absolutnej godziny, liczby 5 i t. d., możemy ułożyć cały szereg, pewną hierarchję pojęć, u której szczytu będzie stało pojęcie istnienia. Pojęcie to jest dwoiste: zawiera pojęcie jednego, jedynego istnienia, równoznaczne z pojęciem nicości absolutnejm jedyne pojęcie absolutnie bezsensowne, i pojęcie istnienia, implikujące wielość istnień poszczególnych, równoznaczne z całością istnienia w jego wielości. Pojęcie nicości absolutnej jest jedyne w swoim rodzaju, jako zupełnie określone przez swój absolutny bezsens, negację wszystkiego, co istnieje. Ze wszystkich systemów pojęć musimy uznać za najwyższy system prawdy absolutnej, zawierający logikę, matematykę i wszystkie pojęcia i prawdy implikowane przez samo pojęcie istnienia, czyli metafizykę. Kryterjum konieczności pojęć i prawdziwości twierdzeń jej będzie to, czy nie implikują one pojęcia nicości absolutnej. Wszystkie te twierdzenia, które nie posiadają tej właściwości, będą prawdami absolutnemi, narówni z prawdami logiki i matematyki. Oczywiście pojęcie istnienia implikuje nieskończoną ilość takich prawd. W systemie metafizycznym chodziłoby oto, aby według hierarcji absolutnej (nie genetycznej) wyprowadzić z pojęcia istnienia to minimum pojęć i twierdzeń, któreby obowiązywały każde absolutnie istnienie, a nie tylko ten układ, w którym my żyjemy. Ponieważ dla ocenienia ilości i porządku, w jakim powinny być ustawione pojęcia i twierdzenia, niema absolutnego kryterjum, system metafizyczny prawdy absolutnej może mieć różne stopnie doskonałości, zależnie również od pojęć znajdujących się w obiegu, a dostarczanych przez życie i nauki. Prawdy życiowe są względne, prawdy nauk ścisłych empirycznych (fizyki, chemji i t. p.) względnie absolutne, t. zn. absolutnie obowiązujące tylko w naszym systemie, ale możliwość ich jest prawdą absolutną. Pojęcia bardziej abstrakcyjne konstytuują się z pojęć mniej abstrakcyjnych, aż wreszcie u podstawy leżą pojęcia percepcyjne, odpowiadające jakościom prostym: zewnętrznym — w naszej rzeczywistej przestrzeni, wewnętrznym — umiejscowionym wewnątrz naszej rozciągłości samej dla siebie, czyli ciała, obecnym lub byłym.
Jednak najbardziej oderwanym pojęciom odpowiada coś, jako następstwo jakości, w chwili ich pojmowania. Składa się na ten moment to następstwo jakości lub część jego, które było treścią trwania w chwili uczenia się znaczenia danego pojęcia. Jedna jakość częściowa, bardziej trwaniowa, lub częściej jeden kompleks jakości bardziej przestrzennych, staje się symbolem całego zakresu danego pojęcia, wszystkich możliwości, które ono obejmuje. Wszystkie te możliwości są w »tle zmieszanem« i nadają tylko pewien charakter symbolizującemu kompleksowi jakości. Ten charakter może być często charakterem samego znaku pojęcia, t. j. następstwa dźwięków, lub współczesności jakości wzrokowych, i na tem polega rozumienie danego pojęcia, mimo że proces uczenia się znaczenia jako taki nie powtarza się w trwaniu ze wszystkiemi szczegółami pierwszego wypadku: nadawania znaczenia znakowi, t. j. określenia wielkości zakresu danego pojęcia, w związku z danym znakiem. Na tem polega pojęciowa wartość słów w poemacie, niezależnie od fantazyj obrazowych, które mogą obudzić, lub od ich wartości dźwiękowych [3].
Każde wypowiedziane lub napisane słowo jest czemś, posiadającem jakby wewnętrzne napięcie, jest jakby pociskiem, który może pęknąć. Chwila pęknięcia jest to moment zrozumienia go przez słuchającego, lub czytającego. Oczywiście do tego dołącza się cały system słów łączących oddzielne słowa w zdania, które są też czemś w rodzaju pocisków, tylko jakby większego kalibru, o niezmiernie szerokiem polu działania.
Weźmy pojęcie nieskończoności. Nic absolutnie nie odpowiada temu pojęciu jako następstwo jakości obecnych w trwaniu. Nie możemy ani wskazać, ani opisać żadnego przedmiotu, jak to będzie w wypadku pojęcia »koń«, ani dać jakiegokolwiek przykładu, jak to być może w wypadku pojęcia »cnota«. Pojęcie to jest absolutnie abstrakcyjne jeszcze w drugim stopniu, jako wspólna właściwość dwóch stron dwoistości jednej formy istnienia, czasu i przestrzeni. Nie jest ono pojęciem, określającem jakieś doświadczenie, sprowadzalne do następstwa jakości obecnych. Nie możemy przyjąć ograniczoności czasu i przestrzeni i jednym skokiem musimy przyjąć nieskończoność. Implikację pojęcia nieskończoności przez pojęcie nieograniczoności nazywamy pierwotnym sądem syntetycznym à priori. Jednak jest ono w pewien sposób genetycznie pochodne od naszego trwania i naszej rozciągłości samej dla siebie, zanurzonej w naszej ograniczonej, rzeczywistej przestrzeni, od których to pojęć genetycznie pochodne są: abstrakcyjny czas i abstrakcyjna przestrzeń. Z chwilą kiedy raz się zrobi ten skok myślowy, nie można przestać rozumieć pojęcia nieskończoności, Odpowiada temu pojęciu pewne fizyczne uczucie (następstwo jakości wewnętrznych, t. j. umiejscowionych wewnątrz granicy naszego ciała), i z początku to uczucie, a potem sam znak widomy, lub słyszalny, staje się symbolem całego kompleksu możliwych rozmyślań, wmyślań się, przeczuć i rozumowań, które to wszystkie »akty« sprowadzają się do pewnych następstw jakości obecnych, lub byłych, w naszem trwaniu. Możemy w szybkiej mowie lub czytaniu nie przechodzić całego tego procesu, jednak słowo »nieskończoność« przez sam swój dźwięk, lub znak, albo przez jedną z częściowych jakości różnych kompleksów, odpowiadających procesowi (lub procesom) zrozumienia po raz pierwszy, daje nam, w postaci treści »zmieszanego tła« (t. zn. jakości obecnych lub byłych, nie będących jako takie treścią danego momentu trwania), znaczenie tego słowa, czyni zeń pojęcie a nie dźwięk pusty i nic nie znaczący, lub znak czysto wzrokowy, jak te, które oznaczają np. ścieżki górskie. Pojęcia nieokreślone w rodzaju »ktoś«, »coś«, mają znaczenie specjalne przez to, że wypowiedzenia ich nie sprawiają wrażenia kompletnego, nie dysocjują się one w swe składniki aktualnie, ani w sposób choćby tylko zaznaczony; wewnętrzne napięcie ich trwa dalej. Wypowiedziane oddzielnie nie mają wielkiego znaczenia; w poezji, w kombinacji z innemi, nabierają niesłychanej prężności wewnętrznej i są potężnym elementem artystycznym. Dalej idą pojęcia sprzeczne, np.: »żywy trup« i »kwadratowe koło«. Logicznie są one bezsensowne. Jednak zaliczamy je do pojęć względnie bezsensownych, gdyż przez swą treść wyobrażeniową, której nie posiada zupełnie pojęcie absolutnie bezsensowne »nicości absolutnej«, mają pewne odpowiedniki o znaczeniu artystycznem. W pierwszym wypadku (»żywego trupa«) mamy np. obraz trupa i obraz żywego człowieka o pewnej tendencji zlania się w jedno, lub np. obraz ciała o pewnych właściwościach ciała żywego i innych — martwego. W drugim obraz koła wpisanego w kwadrat lub naodwrót, o napięciu stopienia się tych dwóch figur ze sobą. Nawet nie zanalizowany jako taki, ledwo zaznaczony kompleks takich wyobrażeń lub czuć muskularnych, (jakości wewnętrznych), nadaje słowom tego rodzaju niezmiernie silne napięcie wewnętrzne, czyniąc z nich elementy artystyczne pierwszej jakości. Nazywamy pojęcia takie granicznemi, lub asymptotycznemi, dlatego że elementy sprzeczne ich podwójnych znaczeń mają pewne napięcie zlania się w granicy, co faktycznie jest niemożliwe.
Innym rodzajem pojęć będą te, które otrzymamy, przestawiając przymiotniki w słowach poprzednich i tworząc słowa: »żywe koło« i »trup kwadratowy«. Jedno znaczenie drugiego z nich jest proste: trup spakowany w sześcienną formę, a następnie w granicy niezmiernie spłaszczony daje kwadratowego trupa. Jednak jest to (o ile raz już jesteśmy w tych wymiarach) zbyt jasne i pełne sensu. Zastanówmy się nad trupem podniesionym do kwadratu, sześcianu, lub n-tej potęgi. Trup może być w życiu tylko trupem. Śmierć nie ma stopni — jest jedna i ta sama, poza pewnem powolnem stygnięciem ciała i t. p. rzeczami. Ale tu, przez złączenie pojęcia trupa z obcem mu zupełnie pojęciem potęgowania, w tem znaczeniu, w jakiem tylko do czystej ilości może być zastosowane, dostajemy niezmiernie potężne napięcie danego pojęcia. Jeśli do tego damy poznać, że postępujemy z naszym trupem, jak z jakąś liczbą, np. 2 х 2 = 22 = 4, trup х trup = (trup)2, przyczem brak symbolu ilościowego w rodzaju 4 czyni z trupa do 2-ej potęgi coś, czemu nic odpowiadać nie może, a jednak przez analogję do liczb odpowiada, jako jakieś bliżej nam nieznane spotęgowanie trupich własności, napięcie wewnętrzne tego pojęcia będzie przez to zwiększone jeszcze bardziej. Pomijając śmieszność tego rodzaju koncepcji, nadającą się do karykatury, dążenie do faktycznego zrozumienia pojęć takich, czyli nadanie im choćby w granicy odpowiednika, połączone z pewnemi specyficznemi następstwami jakości, daje to specyficzne przelewanie się jednych obrazów w drugie: ten moment jest właśnie zrealizowaniem artystycznego znaczenia i nadania wartości słowom tym, z punktu widzenia logiki i życia, bezsensownym. W granicy (w matematycznem znaczeniu) utożsamiają się dwa znaczenia poprzednich symbolicznych wyrażeń, i ostatnie staje się w pewien sposób zrozumiałe. To samo odnosi się do granicznego pojęcia »żywego koła«, i to w dodatku geometrycznego. Będzie ono wyobrażalne w granicy, jako składające się z żywych komórek, równających się w granicy punktom matematycznym. Pojęcia graniczne tego rodzaju, mimo że są względnie bezsensowne, musimy uznać za pochodne od pojęć: nieskończoności w małości i nieskończoności w wielkości, kategoryj, w których musimy ujmować w granicy całość istnienia. Jeszcze jednym wypadkiem są słowa, t. zn. słowa artykułowane, lub jednoznacznie określone znaki, którym nie odpowiada żaden określony zakres, ale pod które nie możemy podstawić dowolnej ilości znaczeń, jak pod pojęcie »coś«, tylko ograniczoną, przez samą dźwiękową treść jego, którą i słowo »coś«, posiadaćby mogło, ale utraciło przez określenie go jako takiego właśnie, pod które każde podstawić można. Weźmy np. słowo » kalamarapaksa«. Zależnie od tego, do jakiego znanego nam już słowa będziemy je upodabniali, przybierać ono może różne znaczenia, która nadaje mu specjalny rodzaj wewnętrznego napięcia, oprócz tego, że mogłoby posiadać wartość czysto dźwiękową w danem miejscu danego poematu.
Każdy wiersz, poza tem, że może być opisaniem pewnych stanów uczuciowych, obrazów lub działań, ma swoją treść czysto formalną. Formę będziemy tu rozumieli oczywiście analogicznie do naszej koncepcji czystej formy w malarstwie [4], t. j. jako konstrukcję całości, czyli pewną jedność w wielości, z tą różnicą, że o ile elementy tej wielości w malarstwie są jednorodne, o tyle w poezji będą złożone. Będziemy więc każdy wiersz, względnie zbliżoną do wiersza prozę, uważali za pewien prąd, składający się ze splątanego pęku różnych prądów. Pierwszą wartością tego prądu będą wartości dźwiękowo-rytmiczne, następnie pojęciowe jako takie, w znaczeniu opisanem poprzednio, a następnie obrazowe, jako uboczny skutek rozumienia znaczeń pojęć, lub całych zdań, przedstawienie sobie w fantazji wzrokowej sugestjonowanych obrazów. Nas obchodzi tu tylko kwestja znaczenia pojęć jako takich, w pewnem uniezależnieniu od wizyj wzrokowych. Całość wszystkich tych elementów może ponadto sugestjonować pewne stany uczuciowe, i to zarówno uczuć życiowych, jak i metafizycznych, t. j. tych, u których podstawy leży bezpośrednio dana jedność naszej osobowości w przeciwstawieniu do nieskończonej reszty całego istnienia, minus tę właśnie naszą osobowość, stanowiącą jedność naszego trwania (ale nie w znaczeniu bergsonowskiem) z naszą rozciągłością samą dla siebie. Ale sugestja przy pomocy pojęć i obrazów będzie tu pośrednia, nie jak przy pojmowaniu czystej formy, czyli oderwanej konstrukcji elementów, stanowiących jedność. Oprócz tego może być dany wiersz czysto pojęciowem opisaniem i jednych i drugich uczuć, bez sugestji bezpośredniej. Oba gatunki możliwych treści poematów, narówni z zawartemi w nich koncepcjami myślowemi, musimy uznać z punktu widzenia czysto formalnego za nieistotne i mające to samo znaczenie, co przedmioty w malarstwie. nadające masom kompozycji napięcia kierunkowe. Jednak zaznaczamy, że analizujemy tu pojęcia nic jako elementy nieistotne, tylko jako prawdziwe elementy artystyczne, narówni z jakościami czystemi. Na ten punkt zwracamy specjalną uwagę. Teorja ta pozwala rozważać z czysto formalnego punktu widzenia poematy: t. zw. z sensem i t. zw. bezsensu — może stanowić klucz do rozwiązania wielu zagadek dzisiejszej sztuki, nad któremi biedzą się czasem, w zupełnie niewspółmiernych z nią sferach życiowych wartości, nieszczęśni znawcy literatury.
Widzieliśmy, że każde pojęcie, niezależnie od swego emocjonalnego współczynnika, posiada, w związku z — szerokością zakresu i w związku z tem, do jakiego gatunku pojęć należy, zupełnie inny współczynnik swego potencjalnego bogactwa, wyrażający się w tem, co określiliśmy jako jego wewnętrzne napięcie. Widzieliśmy, jaką wyższość nad pojęciami jednoznacznemi mają pod tym względem pojęcia sprzeczne, a jeszcze większą — pojęcia graniczne.
Specjalne też znaczenie mają pojęcia pochodne od pojęcia nicości absolutnej. np. nicości poszczególne, jak nicość danych uczuć, nicość czerwona i t. p. Nie mamy tu zamiaru zanalizować wszystkich możliwości. Podaliśmy tylko pewną klasyfikację ogólną i nie mamy pretensji, że jest ona bezwzględnie doskonała. W samych słowach bogactwo jest nieprzebrane. jeśli włączymy jeszcze wszystkie możliwe słowa nieokreślonego znaczenia, zgodne z duchem danego języka, lub zachodzących w nim transformacyj słów obcych. W kombinacjach wszystkich słów tych w zdaniach, mimo pozornej ograniczoności w sferze dźwięków i faktycznej ograniczoności w sferze obrazów, zdają się leżeć niewyczerpane bogactwa kompozycyjne. Zaznaczamy, że głównie chodzi tu o kompozycję, a nie o wyrażanie stanów duszy nie z tego świata. Forma pojęta jako konstrukcja, jako bezpośredni wyraz uczucia jedności, jest celem sama w sobie, a nie środkiem ekspresji dla jakichkolwiek uczuć. choćby były one niewiadomo jak wzniosłe i nadzwyczajne, czy też perwersyjne. Niestety, z powodu zjawisk zblazowania, przyzwyczajenia i odwartościowania tych nowych kombinacyj elementów danej sztuki, bogactwo to zmniejsza się niezmiernie, podobnie jak pozornie nieprzerwana ilość kolorowych dysharmonij i związane z nią bogactwo perwersyjnych kolorystycznych koncepcyj, jest wskutek przytoczonych powyżej zjawisk w praktyce bardzo ograniczone. A to dlatego, że różne zupełnie od siebie kombinacje, przy jednakowym współczynniku dysharmonijności i perwersyjności w odniesieniu do stworzonych kompozycyj. będą kwalifikowane jako te same pod względem natężenia i nie będą robiły pożądanego efektu: bezpośredniego przeżywania uczuć metafizycznych. Jednak z chwilą, kiedy poezja wyzwoliła się powoli z utartych form rytmicznych i przestała być szeregiem wypracowań na zadane tematy, jak również bebechowo-wstrząsowym krzykiem, czy nawet rykiem na temat różnych uczuć życiowych, otworzył się niezmiernie szeroki horyzont czystej formy, podobnie jak to się stało w malarstwie przez pozwolenie sobie na dowolną deformację świata zewnętrznego. Czy logika tematyczna, związana z pewną logiką następstwa uczuciowych stanów życiowych, będących nieistną treścią muzyki, zamierająca obecnie w muzyce, nie jest podobnym objawem? Czy porzucenie jej przez niektórych kompozytorów nie wyraża ostatecznego uwolnienia się z pod jarzma uczuciowości w muzyce, jest pytaniem, którego z powodu niefachowości w sferze tej, nie śmiemy rozstrzygać. Jednak zabójcza wprost analogja panuje według nas we wszystkich sztukach czystych i złożonych. o ile patrzy się na nie z punktu widzenia czystej formy. W granicy i muzyce grozi zupełna a-konstrukcyjność przy dalszem postępowaniu »nienasycenia formą«. Ale na razie we wszystkich gałęziach sztuki, prócz teatru, powstało za cenę pewnej artystycznej perwersji, mnóstwo dzieł pierwszorzędnej wartości.
W całem odrodzeniu czystej formy znać jednak gorączkowy pośpiech wyczerpania wszystkich środków. Element pośpiechu i gorączki jest tym pierwiastkiem rozkładowym, potęgującym zblazowanie i u twórców i u widzów i słuchaczy, tem, co czyni, że odrodzenie czystej formy jest też prawdopodobnie ostatnim jej przedśmiertnym kurczem. Chodzi o to, aby te podrygi były szczere i należycie steoretyzowane — pozatem, według nas, żadne wysiłki tego procesu upadku wstrzymać nie zdołają. Lepiej jednak skończyć nawet w pięknem szaleństwie, niż w szarej, nudnej banalności i marazmie.
Tymczasem jednak wprowadzenie życiowego i logicznego bezsensu w zdania całe wzbogaca formę w sposób przerażający. Nawet dadaiści, chcący absolutnie wylecieć po stycznej z orbity, tworzą formę i tylko formę, mimo programowej bezsensowności, dopóki operują wyrazami artykułowanemi. Chyba, że zaczną poprostu wyć. Wtedy kółko się zamknie, i wrócimy, przynajmniej w sztuce, do stanu pierwotnego, do zezwierzęcenia, raczej zbydlęcenia, w przeciwieństwie do szczerości, prostoty i piękna zwierząt dzikich! Tak więc wszystko to jest bardzo ładne, ale grozi zupełnym upadkiem. »Zorganizujemy nasze życie, ale zdeorganizujemy nas samych«, jak wyraził się o pewnym człowieku Roman Jaworski.
Pomyślmy teraz jak piekielną wprost wartość mają np. choćby te pojęcia. które wzięliśmy za przykłady, o ile tworzymy z nich całe zdania, dając im przez łączniki odpowiednie stosunki. Sens ich jako taki zatraca się, niekoniecznie są to pojęcia, określające przedmioty i działania. Działają tu całe ich kompleksy przez swoje wewnętrzne napięcie, które zmienia się zależnie od charakteru zdań poprzednich i łączników.

Np. »Żywy trup, zmieniając bykołaków nicość,
W żywe koło przetopił kalamarapaksę«[5].


W zdaniu tem wpływ wzajemny słów zmienia nawet słowa, skądinąd znane, w zupełnie inne, nieznane i pełne nowego znaczenia. Właśnie dlatego, że całość tego zdania nie odpowiada żadnym międzygwiezdnym ani ziemskim stosunkom, że to, co dzieje się, zachodzi w świecie kompletnie urojonym i w dodatku nieokreślonym, zostaje tylko to napięcie wewnętrzne użytych pojęć i czysto formalny charakter całego kompleksu, jako taki zupełnie ściśle określony. Stosuje się to nawet do słowa »kalamarapaksa«, którego możliwość znaczeń, przez sąsiedztwo i związane z innemi znaczeniami, została znacznie zmniejszona. Ale to zmniejszenie nieokreślonego zakresu dzieje się w wypadku tym nie tak, jak w określeniu się słowa, czyli oznaczaniu jego zakresu, tylko inaczej, przy jednoczesnem zwiększeniu się jego wewnętrznej prężności, co nadaje mu właśnie specjalną wartość., jako elementowi czystej formy. Wszystkie te rozważoia mogą dać ludziom, nie rozumiejącym ich dokładnie, powód do humorystycznego ujęcia przedstawionych tu problematów. Trudno — nic na to poradzić nie można. Ponieważ wskutek zasadniczych właściwości trwania, jego jednowymiarowości i jednokierunkowości, jedna tylko jakość złożona bardziej trwaniowa, lub jeden tylko kompleks jakości bardziej przestrzennych, może być w trwaniu tem jako taki, a inne stanowią »tło zmieszane«, prąd następstw różnolitych, jakości i znaczeń pojęć, czyli również pewnych następstw jakości złożonych z jakości byłych, zmienny będzie i co do tła i co do tej jakości, która w danym momencie będzie jako taka treścią trwania. Raz na tle zmieszanem dźwiękowo-pojęciowem wystąpi obraz wzrokowy jako taki, w następnym momencie znaczenie jakiegoś pojęcia przemknie jako takie w postaci: albo samego znaku (jako częściowej jakości należącej do kompleksu znaczeniowego, t. j. niezanalizowanego tła, które rozwinięte, byłoby pełnem znaczeniem danego pojęcia dla danego osobnika), albo też w postaci skojarzonego ze znakiem jednego częściowego kompleksu samego kompleksu znaczeniowego, W następnej chwili, na tle poprzednich, byłych już następstw jakości, wystąpi dźwięk jako taki, przyczem znaczenie pojęcia może być potencjalne, t. zn. kompleks znaczeniowy pozostanie zupełnie niezanalizowany. W razie wypowiedzenia pojęcia nowego, którego znaczenie jeszcze się nie ukonstytuowało, t. j. nie było podane jego określenie, lub na podstawie samych wartości dźwiękowych nie wytworzył się żaden obraz (np. w naszej próbce pojęcie »bykołak«), może powstać jego mniej więcej określone znaczenie na mocy podobielistwa do innych wyrazów, w naszym przekładzie — podobieństwa do byka i wilkołaka. W następnej chwili może pojęcie jako takie, czyli obecność w trwaniu kompleksu znaczeniowego, zająć miejsce obrazów i dźwięków jako takich, (kompleks znaczeniowy może się składać z zupełnie dowolnych jakości, nie tylko wzrokowych, i to różnych dla każdego osobnika, co nie wpływa ostatecznie na znaczenie pojęcia identyczne dla wszystkich, oczywiście przy pojęciach określonych). Dźwięki i obrazy mogą być niewyraźne i stanowić tylko tło dla jakości, będącej w danej chwili symbolem całego kompleksu znaczeniowego. Trzeba zauważyć, że pewne kombinacje wyrazów sugestjonują specjalnie silne obrazy, i wtedy kompleks znaczeniowy utożsami się z obrazem. To wszystko dzieje się przy wymawianiu samych wyrazów na różne sposoby. Cóż dopiero, jeśli wyrazy te połączone są ze sobą w muzyczne całości, i całe ich kompleksy, zdania, które otwierają niezbadane obszary znaczeń leżących na granicach zupełnego, z punktu widzenia życia, bezsensu, lub też wprost wewnątrz tej sfery, gdzie bezsens życiowy zmienia się w najwyższy sens formalny. Nie wyrażają zdania te nowych uczuć, których nie znali nasi przodkowie, jak to twierdzą niektórzy teoretycy futuryzmu (co do uczuć to jesteśmy w istocie bardzo podobni do nich i między sobą i niezdolni do wytworzenia nowych), one wywołują w nas tylko w inny sposób metafizyczne uczucie, przez swoje właściwości czysto formalne. Reasumując powyższe rozważania, możemy wypowiedzieć twierdzenia następujące:
A) Znaczenia pojęć są elementami artystycznemi, podobnie jak jakości czyste: dźwięki i barwy.
B) Poezja jest sztuką złożoną, trójwymiarową; operuje:
1) dźwiękami w rytmie, podobnie jak muzyka,
2) obrazami wzrokowemi, składającemi się z nowych kombinacyj jakości byłych,
3) znaczeniami pojęć.
C) W każdym wierszu trzy te elementy znajdować się muszą, tylko każdy z nich w innej proporcji, przyczem w danej części wiersza to jeden, to drugi element, to trzeci, jest elementem głównym, inne zaś stanowią »tło zmieszane«. Według przewagi tych elementów możemy klasyfikować wiersze, a nawet ich twórców, według trzech typów zasadniczych: dźwiękowo-rytmicznego, logicznego i obrazowego. Przyczem słowa »logiczny« używamy na oznaczenie przewagi elementu pojęciowego, co nie wyklucza zupełnej alogiczności danej poezji i jej zupełnego życiowego bezsensu.
D) Jedność pojęcia polega na tożsamości znaku i na tożsamości, w pewnych granicach, kompleksu znaczeniowego.
E) Podobnie jak, zależnie od dyspozycji słuchającego, możliwa jest interpretacja najczystszej formy w muzyce w kierunku nieistotnym, uczuciowym, podobnie jak w malarstwie możliwe jest zwrócenie uwagi widza jedynie na przedmioty jako takie, z pominięciem kompozycji, harmonji barw i ujęcia formy, możliwa jest również trojaka interpretacja danego wiersza: logiczna, dźwiękowa i obrazowa, oprócz interpretacji życiowej, lub rozumowej, nieistotnej, która odpowiada dwom poprzednim w sztukach czystych. Oczywiście jednak każdy wiersz, zależnie od swego charakteru ogólnego, będzie miał parę zaledwie istotnych swych interpretacyj, i to w jednej z wymienionych sfer. Chyba wyjątkowo może dany utwór podlegać dwom albo nawet wszystkim trzem rodzajom wypowiedzenia. Może się jednak zdarzyć, że każda z jego części musi podlegać innemu sposobowi. Są to jednak wypadki stosunkowo rzadsze.
Przeważnie słyszy się interpretacje wierszy czysto uczuciowe, nawet tych wierszy, które się wcale do tego nie nadają. Często można spotkać się z naciskiem położonym na dźwiękową stronę utworów, rzadziej na obrazową, nigdy na logiczną. Wybuchami uczuć zastępuje się wszystko, z pominięciem zupełnem wartości formalnych. Damy mdleją, deklamator lub deklamatorka otrzymuje kilkanaście listów miłosnych, i oto wszystko. Trudno szukać dziś dobrych deklamatorów między aktorami. Sądzimy, że aktorzy powinni nauczyć się, czegoś od niektórych autorów. Ze znanych nam idealnych wypowiedzeń autorskich możemy zacytować: Kazimierę Iłłakowiczównę i Juljana Tuwima. Może nie są oni technicznie wykształceni, może nie mają postawionych głosów, może nie słychaćby ich było w promieniu 300 metrów, ale zato, słuchając ich deklamacji, można się przenieść w świat czystoartystycznych wrażeń, a nie doznawać bebechowych wstrząsów od ryku dzikiej bestji, która zerwała się z łańcucha. Człowiek słuchający deklamacji jest tak jak ktoś znajdujący się pod ogniem artylerji. Wśród splotów dźwięków i obrazów lecą na niego pociski pojęć, różnych kalibrów, pojedynczo i serjami. Jeden nadlatuje, gdy inny pęka gdzieś za nami w oddali, jeden rozpryskuje się nad głową, a inny jednocześnie wprost przed naszemi oczami. Te pęknięcia są to znaczenia pojęć, które pojmujemy, a działanie ich zależy od wielkości kalibru i zawartości. Wiedzieć, jaki kaliber wybrać, aby puścić w nas odpowiednie pojęcie, wiedzieć, jak nastawić aparat odległościowy, aby pocisk pękł jednocześnie z innym lub oddzielnie od niego, wiedzieć, czy dana serja ma mieć zawartość obrazową, logiczną, czy muzyczną, byłoby zadaniem deklamującego. On nie może się poddawać uczuciom, musi być zimny i spokojny, jak oficer, kierujący strzałami baterji, bo inaczej sam stanie się tylko igraszką życiowych namiętności i jedynie przy ich pomocy będzie nas wstrząsał. Może to jest zadaniem sztuk? Są tacy; co tak myślą, ale my innego jesteśmy zdania. Są to te »muzykalne typy«, które płaczą zarówno od walca Straussa, jak i od symfonij Beethowena, są to ci, »znawcy malarstwa«, którzy odczuwają urok natury na płótnach, są to znawcy poezji, którzy lubią, gdy wierszyk jakąś dobrą myśl zawiera, — dla nich to zrywają głos aktorzy, wywołujący uczuciowe efekty. Ten sposób deklamacji twórczością bezwzględnie nie jest. Ale oprócz niego istnieje prawdziwa twórczość nawet w deklamowaniu, o której zapomnieli aktorzy i o której wypowiemy się, mówiąc o znaczeniu twórczem aktora w typie sztuk teatralnych, które proponujemy.

II.
Bliższe określenie sztuki teatralnej w czystej formie.

Oświetliwszy nową i dawną poezję z punktu widzenia czystej formy, pierwszą, nie jako wyrażanie nieznanych dotąd i inaczej niewyrażalnych, jak tylko w kategorji życiowego bezsensu, uczuć życiowych, tylko jako konieczne wyłamanie się z pod nieistotnych praw z innej jakościowo sfery, dla wzbogacenia materjału czysto formalnego, możemy przejść teraz do bliższego określenia analogicznej sztuki teatralnej, do czego powinna nam pomóc analiza poprzednia.
W analogji do »deformacji« w rzeźbie i malarstwie, do bezsensu logicznego i życiowego w poezji (i może a-tematyczności i a-rytmiczności w muzyce) dalszym koniecznym momentem rozwojowym formy w teatrze musi być wyrzeczenie się życiowej konsekwencji akcji, na tle tego, co nazwaliśmy fantastycznością psychologji jakichkolwiek (fantastycznych, czy zbliżonych do nas) istnień poszczególnych.
Tak jak przez odpowiednie ich użycie, słowa tracą wartość jako znaczki do porozumiewania się i wyrażania określonych myśli i uczuć i nabierają czysto formalnego znaczenia, odwartościowują się co do swego sensu życiowego, aby w wyższym wymiarze czystej formy stać się elementami czysto formalnemi, tak samo w bezsensownych z punktu widzenia życia sytuacjach, działaniach i wypowiedzeniach zawiera się niesłychane rozszerzenie horyzontu w tworzeniu formalnych konstrukcyj na scenie. Oczywiście nie mówimy tu o bezsensie programowym, bezsensie dla bezsensu, nieopłaconym niczem w wymiarach formalnych. Nie twierdzimy również, że dana sztuka lub poemat powinny być obowiązkowo od góry do dołu sensu pozbawione. Jesteśmy tylko zdania, że nie należy się sensem życiowym w konstruowaniu czystej formy krępować, o ile ma się ze względów czysto formalnych na bezsens życiowy szczerą ochotę, o ile jest on z punktu widzenia czysto artystycznego prawdziwą koniecznością.
Naturalnie dla ocenienia konieczności tej niema i nie może być objektywnych kryterjów. Ale czy subjektywizm, panujący w całej sferze sztuki, dowodzi bezwartościowości sztuki? Nie, bynajmniej: chodzi tylko o to, że mówiąc o sztuce, a nie tworząc dzieła sztuki, lub bezpośrednio pojmując je i nie mówiąc jakiemś jednem konkretnem dziele, musimy posługiwać się szeregami, ułożonemi według pewnych zmniejszających się, innych zwiększających się właściwości — w tym wypadku: formalnych i życiowych — nie marząc o ścisłej granicy podziału, jak to na innem miejscu postaraliśmy się wykazać[6]. Można mówić o dziełach sztuki i innych dziełach rąk ludzkich, czy też pewnych stworzeniach, ale gdzie zaczyna się objektywne dzieło sztuki, a kończą się inne twory, tego sam szatan nawet nie stwierdziłby objektywnie. Chodzi tylko o to, aby na tle splątania w dziele sztuki wartości życiowych z artystycznemi, nie mówić o sztuce w kategorjach życiowych, tylko formalnych. Teorja nie ma na celu umożliwienia wartościowania objektywnego dzieł artystycznych, tylko (używając terminologji Husserla) fenomenologiczny opis, skonstatowanie istotnych, idealnych związków w sferze sztuki. Przyczem należy zaznaczyć, że nie twierdzimy bynajmniej, że każdy bezsensowny wierszyk dzisiejszy jest arcydziełem, a »Boska komedja« nic nie wartą baliwernją, jak to chcą rozumieć niektórzy. Obecna czysta forma ma więcej istotnego pokrewieństwa z dawniejszą, niż nieistotne płody realistycznej epoki, które nie mają żadnego związku ani z temi, ani z tamtemi dziełami. Może dzisiejsze twory nie dorównują w wielkości dawnym — to jest inna kwestja, ale jeśli chodzi o istotną bliskość o wspólną ich jakość, pomijając ilościowe porównania, to bezwzględnie zachodzi tu pokrewieństwo, o ile nie patrzy się na całą sztukę z życiowego jedynie punktu widzenia. Epoka miniona w związku z upadkiem sztuki, pozostawiła nam całą fałszywą estetykę, z którą tak trudno jest się teraz uporać. Zadaniem prac niniejszych jest właśnie przezwyciężenie życiowego punktu widzenia na sztukę i zastąpienie go formalnym. Jest to (z powodu splątania w dziełach sztuki elementów życiowych, o których mówić łatwo, stwarzając obce sztuce, urojone, objektywne kryterja) trudne, ale bynajmniej nie niemożliwe. Jeszcze jedna dygresja: z chwilą kiedy zacznie się o sztuce trochę ściślej mówić lub pisać, jest się zaraz posądzonym o rozumowe machinacje, nieodpowiednie w sferze piękna, bo przecież piękno trzeba »odczuwać«, a nie rozumowo poznawać. Jeszcze raz powtarzamy; teorja nie ma nic wspólnego z twórczością i odczuwaniem. To, co dziej się jako bezpośrednie przeżywanie, musimy w teorji rozłożyć na procesy składowe, z powodu istotnej złożoności całego zjawiska. Inaczej nie moglibyśmy powiedzieć nic, co też czynią przeważnie ludzie o sztuce piszący — i mimo to pisać nie przestają, lub też zacząć mówić o życiu, jak postępuje większość estetyków, mających złudzenie, że się sztuką zajmują.
Oczywiście tak jak przedmioty świata zewnętrznego w malarstwie i rzeźbie, uczucia życiowe w muzyce, sens pewien w poezji, nie dadzą się całkowicie usunąć — najczystsza forma zawsze jest trochę życiowo zabrudzona — tak samo w sztukach teatralnych pewien sens życiowy psychologji i działań jest nie do uniknięcia. Nietylko z powodu kwestji »napięć kierunkowych« w kompozycjach malarskich (i tego, co August Zamoyski nazwał »alegorją dynamiczną« w rzeźbach), emocjonalnego znaczenia samego dźwięku, wewnętrznego napięcia słów i zdań przez ich znaczenie i tego, co nazwaliśmy »dynamicznem napięciem« w sztukach teatralnych, nie można się pozbyć elementów życiowych. Elementy te, jako takie nieistotne, a konieczne, z pewnego punktu widzenia nawet formalnie, są absolutnie nie do usunięcia z powodu samego procesu powstawania dzieł sztuki w związku z całością psychiki danego osobnika, a programowa ich eliminacja musi prowadzić do nieszczerości, zasadniczej przeszkody dla powstawania istotnie wartościowego tworu artystycznego.
Poezja (czy też proza artystyczna), pojęta tak jak wyżej, jest zasadniczym elementem stawania się na scenie, w postaci wypowiedzeń działających osób. Wszystko, co powiedzieliśmy, analizując przebieg deklamowanej (lub nawet czytanej »w myśli«) poezji, odnosi się do przedstawienia w teatrze, z tą tylko różnicą, że będziemy mieli wielość wypowiadających się istnieli poszczególnych, do czego dołącz się zmienny obraz konkretny, t. j. działania ich na tle dekoracji, oprócz obrazów sugestjonowanych przez same słowa. Ponieważ pierwsze obrazy są czemś zasadniczo różnem od obrazów sugestjonowanych słowami, są konkretne, jednoznacznie określone, t. zn. składają się z jakości obecnych (a przy tem działania istnień poszczególnych w przestrzeni mają wszystkie elementy analogiczne do tych, które posiadają pojęcia: napięcia wewnętrzne, rozwiązywania się w znaczenia, symbolizm stanu wewnętrznego danego indywiduum, oprócz swej wartości kompozycyjnej z punktu widzenia malarskiego) — musimy uznać działania za elementy artystyczne, złożone coprawda, ale w istocie nie różniące się zasadniczo pod tym względem od pojęć i jakości prostych. Przyjmując działania jako nowy element, musimy, łącząc obrazy konkretne z sugestjonowanemi przez słowa i biorąc pod uwagę dźwięki, uznać teatr za sztukę cztero-wymiarową w znaczeniu poprzedniem[7].
Podobnie jak słowa tracą swoje znaczenie życiowe przez ich formalne (nie w znaczeniu logicznem, tylko artystycznem) połączenie, podobnie rzecz będzie się miała z działaniami jakichkolwiek istnień poszczególnych, stworzonemi (w przeciwieństwie do udawania ludzi życiowych) przez aktorów na scenie. Chodzi o to, aby działania, połączone z wypowiedzeniami, niekoniecznie podlegały wytłumaczeniu z punktu widzenia jakichkolwiek życiowych założeń, tylko, aby związki ich mogły być, dla utworzenia w danem miejscu całego przebiegu stawania się na scenie pewnej kombinacji formalnej, w stosunku do życiowej rzeczywistości, odpowiednio zniekształcone, i aby występujące osobniki miały w ciągu całej sztuki niekoniecznie tę samą psychologję. Może być wypadek, że zmieniająca się fantastycznie psychologja, przechodzenie jednych postaci w drugie, zamienianie się na role między już znajdującemi się na scenie, będzie złączone z odpowiedniemi do tych zmian, uwidocznionych w wypowiedzeniach, działaniami. Ale równie dobrze możliwa jest zupełna niezależność obu elementów, i oba: działania i wypowiedzenia — mogą stanowić dwa szeregi, nie mające ze sobą życiowo nic wspólnego: a związane — będą ze sobą jedynie formalnie, czysto artystyczną koniecznością, dla której, jak w całej sztuce, niema objektywnego kryterjum. Autor tak chciał i koniec. Musi on tak chcieć naprawdę szczerze, a nie kombinować dziwności życiowe dla epatowania publiki; muszą te związki wypływać z całości jego koncepcji formalnej. I jeśli tak będzie (ale tu wchodzimy już w sferę wiary), musi się znaleźć pewna, może ograniczona liczba osobników, którzy odczują jedność konstrukcji, niezależnie od życiowej dziwaczności, donają czysto estetycznego zadowolenia, t. zn. będą mieli chwilę metafizycznego uczucia. Tego rodzaju dążeniem można zniwelować zupełnie zainteresowanie życiowe u widza i tem wprowadzić go w ten nowy wymiar przeżywania, który dawniej osiągalny był w związku ze znanemi mitami. Widzimy odrazu, jaki bezmiar czysto formalnych kombinacyj otwiera się — przed nami. Już samo wypowiadanie zdmi według analizy poprzedniej daje nieprzebrane bogactwo. Do tego mamy: 1) działania zgodne z wypowiedzeniami z sensem życiowym, 2) działania niezgodne z wypowiedzeniami z sensem, 3) działania w pewien sposób uzależnione od wypowiedzeń bez sensu, 4) zupełną dywergencję działań bez sensu i wypowiedzeń bez sensu. Oczywiście sens działań będzie tu odniesiony do działań poprzednich i mających nastąpić. Działanie bez sensu trudne jest do przyjęcia, ponieważ zawsze będziemy mogli psychologję działającego przedstawić sobie jako anormalną w znaczeniu życiowem, jako psychologję warjata.
Wszystko to oczywiście musi być związane ogólną koncepcją całości, tak jak poszczególne tony i całe frazy muzyczne w symfonji, jak barwy i ich kompleksy w kompozycji malarskiej. To, że mogą być tego rodzaju formalne powiązania między działaniami, wyda się na pierwszy rzut oka pewnym ludziom dziką fantasmagorją. Ale jakże wielu wydaje się to samo odnośnie do czystej formy w malarstwie, w poezji, a nawet w muzyce. Iluż jest jeszcze zatwardziałych grzeszników, nieuleczalnych »znawców« nieistotnych elementów sztuki, którzy zaprzeczają sztukom tym wszelkiej formalnej samoistności, uznając stronę formalną tylko jako coś potęgującego wizję świata zewnętrznego w pierwszym wypadku i przeżywanie uczuć życiowych w drugim i trzecim, uznając tylko za środek ekspresji to, co jest istotną treścią wszystkich tych sztuk. Jest to przesąd, że na działania na scenie nie można przenieść tych samych zasad, które panują absolutnie w calem państwie sztuki. Zresztą były one zawsze mniej więcej zachowywane, i tylko upadek zupełny sztuki teatralnej i malarskiej i fałszywa, na tle upadku wyrosła, ideologja, czynią ten problemat, postawiony w tak radykalny sposób jak przez nas, tyle szokującym zatwardziałe w przesądach mózgi znawców. »Jakto! Więc wszystko, co było, jest nic nie warte, więc sztuka zaczyna się dopiero, więc Szekspir. Molier i t. d. to nie są genjusze! I wy z waszym bezsensem, z waszą brudną pianką, płynącą na czystej rzece prawdziwej twórczości. chcecie się z nimi równać?« — wołają w rozpaczy i oburzeniu. Nawet gdyby teatr istotny miał się zacząć od dzisiaj, nawet gdybyśmy uznali, że dotąd wszystko to było bardzo wielkie, wzniosłe, czy niewiadomo jakie, ale teatr zaczyna się naprawdę jako sztuka od roku np. 1920 — nie byłoby w tem nic tak okropnego. Sztuki nie były dane gatunkowi istnień poszczególnych, zwanemu człowiekiem, wszystkie odrazu przez jakąś moc tajemniczą. Człowiek chodził najprzód goły z maczugą, potem z tańców powstała abstrakcyjna muzyka, ze zdobienia sprzętów i ścian — abstrakcyjne malarstwo. Cóż więc jest tak w tem strasznego, że, przypuśćmy, w w. XX powstałby teatr, jakiego na naszej planecie jeszcze dotąd nie było, i gdyby okazał się daleko bardziej czystą sztuką, chociaż złożoną, niż ten teatr, który istniał dotąd. Ale niech się nie boją znawcy. Teatr, który może powstanie, a może nie (niewiadomo) — będzie, o ile pisać sztuki będą ludzie z talentem, a nie programowi udawacze, w ścisłym związku z teatrem dawnym, tak jak dzisiejsza (może trochę zaiste rozwydrzona i perwersyjna) czysta forma jest w związku z czystą formą dawnych mistrzów. Powtarzamy: można spierać się o współczynnik wielkości dzieł dawnych i nowych — nie można im odmawiać głębokiej i istotnej bliskości. Zresztą dzieła realistyczne i dzieła formalne stanowią dwa niewspółmierne szeregi, mimo że przejście między niemi nie da się ściśle oznaczyć. Brzmi to paradoksalnie, ale proszę wziąć dwa szeregi barw: zielonych i żółtych. Któż nie przyzna, że są jakościowo różne, i że różnica jest niesprowadzalna? A jednak przejście między niemi może być nieznaczne, i to, co dla jednego będzie jeszcze żółto-zielonem, dla drugiego jest już zielono-żółte. To samo jest ze sztuką i z tem, co nią nie jest. To, co dla jednego jest sztuką, dla drugiego jeszcze lub już nią nie jest. Tylko jeśli się mówi o sztuce, trzeba mówić o konstrukcji formalnej, a nie o myślach, uczuciach, przemianach społecznych i historji ludzkości, trzeba motywować swoje uznanie lub nieuznanie danego dzieła przyczynami formalnemi, a nie nie istotnemi, życiowemi wstrętami, lub sympatjami. Jest to trudne — któż temu zaprzeczy — ale mimo to konieczne. Nie chcemy tu bynajmniej odmawiać właśnie czysto formalnej wartości dziełom takich twórców, jak Szekspir, Moljer, a u nas Słowacki i Wyspiański. Możemy tylko powiedzieć: mimo że są w nich wartości formalne, na nas forma nie działa jako taka, my nie możemy w nich przeżywać metafizycznych uczuć — my chcemy innej formy. Gdybyśmy im zarzucali, że mają za dużo sensu, stalibyśmy na tem samem stanowisku, co znawcy, zarzucający niektórym tworom naszej epoki, że mają tego sensu za mało. Ale niech nikt nie ośmiela się zestawiać takich imion jak Bouguereau czy Chełmoński z takimi jak Gauguin czy Wyspiański (jako malarz), a dalej jak Picasso i Wojciech Kossak, i niech nie mówi następnie o malarstwie, jako o sztuce. Może Chełmoński czy Matejko są wielcy, jeden jako odtwarzacz natury, drugi jako odtwarzacz historji w obrazach, ale nie są wielcy jako artyści. Ten, co chce mówić o »całości twórczości« w ten sposób, musi zejść na manowce i powiększać tylko zamieszanie w estetyce. To samo stosuje się do literatury. Tylko tam sprawa jest trudniejsza, ponieważ odróżnić trzeba trzy działy, równie różne jak trzy dane kolory i równie jedne w drugie nieznacznie przechodzące: powieść, poezję i literaturę sceniczną. Ale ponieważ z punktu widzenia życia niema między niemi różnic istotnych, mówi się o nich razem, powiększając znakomicie kaszę w estetyce literackiej.
Niewiadomo, czy w nowych formach powstanie literatura sceniczna, dorównywująca w wielkości koncepcjom dawnym. W malarstwie do pewnego stopnia to się stało, i tacy genjusze jak Gauguin, Picasso; Van Gogh, są zupełnie według nas narówni z mistrzami dawnymi. Ale pozwólmy sobie na fantazję i wierzmy, że może coś podobnego się stanie. Jakże piękna byłaby prawda takiego teatralnego przedstawienia. Nie prawda życiowa, prawda ludzkich wzniosłości, czy brudów, prawda poświęceń i egoizmu, tylko prawda artystyczna, o której zdaje się zapominać teatr współczesny. Ludzie nie szliby do tego demonicznego gmachu, aby nasycić się bólem urojonych, a przytem tak rzeczywistych, jak własna kochanka, lub ciotka, jak własny szwagier lub narzeczony, pań i panów, aby wdzierać się w ich tajemnice, podsłuchiwać z niezdrową ciekawością ich intymne rozmowy, współczuć życiowym nieszczęściem, dopingować ospale narodowe uczucia, lub wyładowywać to wszystko z siebie, co w życiu ich nie znalazło wyrazu, zaczynając od świństw najgorszych, a kończąc na największych wspaniałościach duszy ludzkiej. Niepodobna sobie wyobrazić, jak ludzie mogą sobie bez wstydu patrzeć w oczy w antrakcie, podczas sztuk realistycznych i psychologicznych, lub też kiedy są nabierani na różne straszne »nastroje« albo głęboko symboliczne machinacje. Oczywiście, że wszystko zależy też od wystawienia. Podobnie jak każdy nawet najbardziej czysty utwór muzyczny można zinterpretować bebechowo, sentymentalnie, lub też dobrze granego słuchać, zwracając uwagę tylko na uczuciowe wstrząsy, które każda muzyka obudzić może, podobnie jest i ze sztuką w teatrze. Teatr jest dziś stekiem najpotworniejszego kłamstwa, jest upadlającym narkotykiem, nawet jeśli przedmiotem awantury scenicznej są najwznioślejsze uczucia, jeśli ludzie poświęcają się dla siebie bez zastrzeżeń i kochają się w 20 lat po ślubie. Co kogo to wszystko obchodzi! Przecież zawsze musi się przyjść do tego wniosku, że się było nabranym i kwita. Inna jest trochę rzecz z realistyczną powieścią. Tam niema problematu udania. Postaramy się zanalizować to zagadnienie na innem miejscu. W teatrze pojętym jako przedstawienie życia, czy jako środek do wywołania pewnego nastroju uczuciowego, czy nawet jako środek rozstrzygnięcia pewnych problematów: życiowych, narodowych, czy społecznych, jest implicite zawarty element kłamstwa. Nie byłoby go w teatrze tak rozumianym, jak my to proponujemy. Oczywiście trudno jest dać przykład takiej sztuki, ale przypuszczamy, że na tle analizy sensu w poezji dość jasno przedstawiliśmy, jak coś, co się dzieje w czasie, i to coś, składające się z różnych, niewspółmiernych ze sobą elementów, może stanowić czysto formalną konstrukcję. Nie byłoby kłamstwa w teatrze takim, ponieważ nie starałby się on nic imitować, nic udawać. Aktor, jak to w krótkości wykażemy, nie byłby udawaczem, byłby twórcą naprawdę, byłby tem, o co w realistycznych wymiarach rozbija się bez skutku Mieczysław Limanowski, który dał zresztą dowód w artykule w swoim w »Scenie Polskiej«, że nie rozumie czystej formy, ani w malarstwie, ani na scenie, mieszając wszystko w jedną bezkształtną kupę, w przeprowadzaniu analogji między tańczącym na scenie aktorem, a tańczącym przed sztalugami podczas malowania malarzem, w takt fal rozszalałego morza.
Sztuka teatralna nie przedstawiałaby jakiejś zaplątanej historji, której trzebaby się przyglądać z niezdrową ciekawością: »a co teraz?« »Pocałuje czy nie pocałuje?« »Złapią ich czy nie złapią?« »Umrze czy zabije tamtego?« Nie byłaby tym aparatem, wzbudzającym dzikie nastroje, jakim jest cały teatr Maeterlincka. Człowiek wije się, serce mu staje, poci się, chce mu się wyć ze strachu, i potem widzi, że to wszystko była złuda. Dziwne jest, że ludzie nie doznają po przedstawieniu takiem tego uczucia złości, którą się ma np. do osoby, przestraszającej nas przy pomocy prześcieradła i twarzy pomazanej fosforem. Właściwie teatr po przedstawieniu takiem powinienby być zdemolowany, a aktorzy w pień wyrznięci.
Nie byłby też teatr miejscem wypowiadania »poglądów« autora na upadłe kobiety, czteroprzymiotnikowe głosowanie, znaczenie syndykalizmu, czy jakąkolwiek inną kwestję, przez źle zaaranżowane sytuacje, mające poglądy te dobitnie ilustrować. Czy nic lepiej napisać traktat, broszurkę, lub skromny aforyzm, zamiast kręcić po scenie kilka manekinów przez trzy godziny na to, aby widz sobie powiedział, wychodząc, stukając się palcem w głowę: »A więc faktycznie grzech bywa karany, a cnota wynagradzana?« »Więc jednak niema dobrych teściowych! Co za szkoda!« albo: »Psia krew! Więc syndykalizm nie jest ostatecznem rozwiązaniem walki klasowej«.
Jest cały dawny, dobry repertuar który należy zostawić w spokoju, t. zn. wystawiać go możliwie odpowiednio w stosunku do warunków, dla których był stworzony. Są w nim rzeczy wielkie, święte, nietykalne, i należy je traktować z należytym pietyzmem. Tylko nie »odradzać« na Miłosierdzie Boskie wszystkich dawnych rzeczy w nowych, przy pomocy całej dzisiejszej techniki, spreparowanych sosach. Szekspir (»Hamlet« np.) wystawiony z realizmem Stanisławskiego; czy »Cyd« na pięciu kondygnacjach, — to są takie potworki, jak dwugłowe cielę, fokomel, czy jeszcze coś gorszego — żyć długo nie potrafią, i niktby ich długo znieść nie mógł. W naszej koncepcji niema złudy, — jest to, co jest — tak jak na obrazie w czystej formie niema gorzej, lub lepiej, udanej natury, tylko pewna oderwana konstrukcja form na płaszczyźnie. Nic nas nie obchodzi życie danych istnień poszczególnych, ani przeszłe, ani przyszłe, (jak tego chce dr. Emil Breiter w swojej krytyce dramatu Grabińskiego, zarzucając mu, że »nie żył« dostatecznie ze swemi postaciami przed wystąpieniem ich na scenę). Postacie na scenie ważne są tylko w tym danym wycinku czasu, w którym widzimy je na scenie, a przeszłość, lub przyszłość może być wprowadzana jedynie dla spotęgowania napięć dynamicznych. Nie mielibyśmy coprawda w teatrze takim tych dreszczyków czysto życiowych, ale wiedzielibyśmy napewno, że nikt nas nie nabiera w ordynarny sposób, że to, co się dzieje na scenie, nie jest niedoskonałą imitacją czegoś, czego zupełna imitacja jest niemożliwa, tylko czemś kompletnie identycznem samem ze sobą, tem właśnie. co być miało, a nie szeregiem sztuczek dla wywołania ułudy; że ani autor, ani aktor nie dążą do okłamania nas przy pomocy jakichś prestidigitatorskich »truc’ów«. Znajdowalibyśmy się naprawdę w innym świecie, absolutnego, formalnego piękna, i w sferze zupełnej prawdy, jedynie za cenę poświęcenia pewnych narowów i nałogów, które w dodatku prawie wszystkim nam zbrzydły już oddawna. Na to nam powiedzą: »Sztuk takich niema i nie będzie. Jest to teorja wynaleziona rozumowo, przed stworzeniem dzieł odpowiednich. Wszystko to razem jest »humbug«. Tak twierdził przynajmniej Mieczysław Limanowski, o co zresztą nie mamy doń żadnej pretensji, tylko z pewnych względów osobistych nie możemy mu na tem miejscu szczerze odpowiedzieć. Wierzymy jednak, że sztuki takie, może nie odrazu i nie odrazu realizujące naj szerzej zakreślony tutaj program, znaleźć się muszą. Ktoś powiedział, że rzecz w tym rodzaju musiałaby być z założenia groteską. Możliwe, że jeśli będziemy starali się wtłoczyć podobne utwory w kategorje poprzedniej twórczości, to ostatecznie, ale nie koniecznie, wszystkie musielibyśmy uznać za groteskowe, o ile patrzylibyśmy na nie z punktu widzenia życia zdeformowanego. Ale naszem zdaniem, chodzi tu o nową kategorię, której przykładów konkretnych w czystym stanie dotąd nie było. Analogicznie całe nowe malarstwo i rzeźbę musielibyśmy z tego punktu widzenia wtłoczyć w kategorię karykatury. Czy jednak pojęcia karykatury i groteski wyczerpują zjawiska zachodzące, jest nawet z życiowego punktu widzenia rzeczą nader wątpliwą. Pomimo komizmu czy tragizmu, rzeczy takie różniłyby się w ogólnym tonie swoim tak dalece od wszystkich innych, że mimo, iż niektóre z nich możnaby, przypuśćmy, zakwalifikować jako tragiczne, lub komiczne groteski, nie dotyczyłoby to ich istoty, t. j. treści formalnej, tylko nic dającej się wyeliminować nieistotnej, a koniecznej treści życiowej.
Horyzont zaś możliwości jest w kierunku tym zaiste nieograniczony. Możliwe jest, że na scenie piętrzyłyby się np. góry trupów, a publiczność ryczałaby, pierwszy raz patrząc na to, ze śmiechu. Nie znaczyłoby to narazie nic, tak jak nic nie znaczy rozlegający się dziki śmiech t. zw,. »normalnych ludzi« przed obrazami Picassa, Matisse’a, czy innego współczesnego mistrza. Do pewnej dzikości wrażenia trzebaby się przyzwyczaić, a dopiero po tem pierwszem wrażeniu mogłyby się roztworzyć te nowe horyzonty, o których mówimy: teatru poza pojęciami śmiechu i płaczu, życiowego komizmu, lub tragizmu, teatru czystego, pozbawionego kłamstwa, a dziwnego jak sen, w którym przez wypadki niczem życiowo nieusprawiedliwione, śmieszne, wzniosłe, czy potworne, przeświecałoby łagodne, niezmienne, z Nieskończoności promieniujące światło Wiecznej Tajemnicy Istnienia.


III.
Parę słów o roli aktora w sztuce teatralnej w czystej formie.

W ostatnich czasach rozpoczęło się odradzanie sztuki aktorskiej w Warszawie, prowadzone przez Mieczysława Limanowskiego, znanego w całej Europie geologa. Musimy z nim polemizować my, t. zn. (w tak zwanym pluralis sobowturicus) — prawie że nawet w Polsce nieznany artysta-malarz. Wygląda to na farsę, ale trudno — niema na to rady. Z teatrem naprawdę musi być źle, skoro ludzie tak różnych fachów mają w tej sprawie coś do powiedzenia.
Teorie, według których odbywa się to »odrodzenie«, są w silnym związku z zasadami wypowiedzianemi w książce Komisarżewskiego p. t. »Tworczestwo aktiora i tieatr Stanisławskawo«. Ogólnie chodzi o to, aby aktor »przeżywał« w zupełności treść roli, aby słowa i ruchy były takim samym naturalnym wytworem jego uczuć, jak to się dzieje z ludźmi będącymi pod wpływem afektów w przebiegu realnego życia. Są to t. zw. popularnie »piereżywanja« (przeżycia), połączone z »wopłaszczenjem« (wcieleniem się). Drugą zasadą (według nas słuszną — w przeciwieństwie do pierwszej, którą musimy uznać za zupełnie błędną) jest dążenie do stworzenia absolutnej jedności zespołu, w której nie wyróżniałby się żaden tenor na pierwszym planie, spychający innych aktorów do roli akompanjatorów, przyczem zatracałaby się sztuka teatralna jako taka na rzecz popisu solowego danej artystki, lub danego artysty. Oczywiście dla celu wystawienia sztuki takiego typu, jaki staraliśmy się poprzednio opisać, to właśnie dążenie jest w najwyższym stopniu istotne. Nie można pomyśleć o żadnej czysto formalnej całości, gdzie, mimo główności i poboczności pewnych chwil i osób na scenie, jedność w wielości jako taka nie jest najważniejszym celem. Ale wszystkie »przeżywania« są, według nas, zupełnie niepotrzebne.
Aktor, aby być w swoich działaniach i wypowiedzeniach elementem całości w tym gatunku, jaki proponujemy (a nawet elementem przedstawień dawnych mistrzów literatury scenicznej), nie potrzebuje »stwarzać« roli w realistycznem znaczeniu, t. zn. wczuwać się w uczucia życiowe bohatera i udawać na scenie jego przypuszczalne gesty i ton mowy w różnych ważnych chwilach. On powinien naprawdę rolę stworzyć, t. j. w naszem znaczeniu: zrozumiawszy całość sztuki w związku ze wszystkiemi wypowiedzeniami osób działających i ich ruchami i zmieniającą się w ciągu rzeczy dekoracją, t. zrozumiawszy ideę formalną utworu (w odróżnieniu od nastroju życiowego), jego charakter w oderwaniu od wszelkiego życiowego prawdopodobieństwa, tak swoją rolę postawić, aby właśnie niezależnie od swego usposobienia, swoich przeżyć wewnętrznych i stanu nerwów, był w możności z matematyczną dokładnością zrobić to, co wypada z tej właśnie czysto formalnej idei: wypowiedzieć dane zdanie z tym właśnie akcentem pewnych słów, raz stawiając nacisk na ich treść logiczną, innym razem na dźwiękową, lub sugestjonować widzowi obraz, na tle realnego, zmiennego obrazu danej sytuacji. Twórczość jego będzie istotnie twórczością tylko w chwili pojmowania siebie, jako elementu danej jedności. Z chwilą wyjścia na scenę pozostaje tylko wykonanie, które może oczywiście w miarę prób i przedstawień doskonalić się coraz bardziej, ale pozostanie tylko wykonaniem, jak jest np. wykonaniem malowanie skomponowanego obrazu, pisanie symfonji i wykonanie jej przez orkiestrę. Jednak w każdej ze sztuk inny jest między poczęciem a wykonaniem stosunek, inaczej rozłożone są momenty inwencji i technicznego jej przeprowadzenia. W malarstwie i poezji najwięcej dzieje się stosunkowo w samej pracy, mniej w pisaniu muzyki, jakkolwiek, i tu możliwe są różne transformacje i udoskonalenia początkowo mglistych koncepcyj. Najmniej tego powinno być w teatrze, o ile właśnie teatr nie ma być tylko nędzną kopją rzeczywistości. W tym wypadku »przeżywania« mogą oddać znakomite usługi, jakkolwiek wziąwszy pod uwagę wypadek, że sztuka dobrze idzie, i że dana osoba popełnia w niej dwa morderstwa i jest skazana na śmierć — niewiadomo, jakiego trzeba tytana, lub tytanicy, któraby, przypuśćmy, 300 razy przeżywając to wszystko, nie dostała jakiej ciężkiej psychozy, lub poprostu obłędu. Według nas, psychologja bohatera wraz z jego słowami, powinna być tylko środkiem pomocniczym dla aktora, mającego nie udać go, tylko stworzyć rolę według własnej twórczej intuicji. Aktor wychodzący na scenę musi być podobny do malarza, który tak obmyślił wszystkie szczegóły i ma tak pewną rękę, że wykonanie obrazu jest dla niego tylko mechanicznem zasmarowaniem pewnych płaszczyzn. Oczywiście w malarstwie wypadek taki jest prawie niemożliwy; w sztuce aktorskiej prawie że tak powinnaby się twórczość odbywać i jest to w przybliżeniu zupełnie wykonalne. Nie mówimy tu oczywiście o małych nieuniknionych odchyleniach. Aktor powinien tak trzymać siebie w ręku, jak wirtuoz muzyczny. Z tą tylko różnicą, że ma daleko większe pole twórczości, w granicach jednak tożsamości danego utworu samego ze sobą, — o co powinien postarać się reżyser. Każdy bowiem utwór taki, podobnie jak poemat, ma pewną tylko, ograniczoną ilość interpretacyj, poza których granicą przestaje być tem, czem został przez autora stworzony. Miary jednak objektywnej na to nie posiadamy. Szekspir, wystawiony z realizmem Stanisławskiego, przestaje, według nas, być Szekspirem, sentymentalnie grany Beethoven — Beethovenem, ale, niestety, nie mamy na to żadnego objektywnego kryterjum. Pozostanie zawsze możność mniejszego, lub większego akcentowania treści życiowej, nieunikniona brudność każdego dzieła sztuki, nawet najczystszego: w wykonaniu i słuchaniu w muzyce i w teatrze, w możności widzenia świata przedmiotów w malarstwie. Zależy to oczywiście od tego, na ile sam autor zaakcentował treść formalną, a na ile życiową. Każdą rzecz w czystej formie można wystawić realistycznie, ale nie z każdego utworu realistycznego można zrobić formalną czysto całość, choćby dany reżyser na głowie się nawet postawił. Tylko, o ile w malarstwie i rzeźbie mamy jedynie dzieła i widzów, muzyka i teatr są natyle upośledzone, że muszą zależeć od wykonania, co w teatrze komplikuje się do szalonych wprost rozmiarów. Nadanie formalnego tonu zależy oczywiście od reżysera. Zrozumienie czysto formalnej treści utworu i stworzenie jednolitej konstrukcyjnej całości jest rzeczą niesłachanie trudną. Ale jako ogólną wskazówkę moglibyśmy wypowiedzieć zasadę czysto negatywną: zapomnieć kompletnie o życiu i nie zwracać uwagi na żadne życiowe konsekwencje tego, co się dzieje na scenie w danej chwili, w stosunku do tego, co się ma dziać w chwili następnej. Oczywiście: w chwili następnej na scenie. Naturalnie nie mówimy tu o życiowych konsekwencjach poza sceną, w rodzaju możliwości: pustej kasy, zbicia reżysera, aktorów i autora przez tłumy, i tym podobnych wypadkach, na które jednak dyrekcja eksperymentującego teatru nie powinna, według nas, również na razie zwracać uwagi.
Musimy zaznaczyć, że sposób mówienia czy deklamacji w takiej sztuce nie mógłby być jednolicie uczuciowy. Czasem akcent taki mógłby być efektem czysto formalnym (np. w wypowiedzeniu smutnej rzeczy wesoło, lub naodwrót, co zresztą i w życiu się zdarza, w przejęciu się jakąś rzeczą zupełnie błahą, lub obojętnem traktowaniem potworności), ale w stosunku do tego ryku zwierzęcych namiętności; który dziś słyszy się na scenie, tego przepotęgowania życia, — wypowiadanie zdań musiałoby być bardzo umiarkowane, i stosowałyby się do tej kwestji te wszystkie zasady, które wypowiedzieliśmy, mówiąc o deklamacji. Każda sztuka miałaby swój »ton«, nieprzekraczalną granicę wyższą i niższą, zależnie od intencji autora, którą reżyser musi odczuć, czy zrozumieć. Nie twierdzimy, że na scenie nie może być strzelaniny, ryków i jęków, tylko wszystko musi być zinterpretowane i użyte w granicach tego tonu całości, a nie być wyrazem czysto życiowych kombinacyj. O ile autorzy są wtem szczęśliwem położeniu, że mogą puszczać wodze swojemu zapałowi, o tyle trudność twórczości scenicznej polega na bezwzględnej mierze. Pomijając okropną rutynę aktorów w kierunku demonstrowania uczuć, cała twórczość aktorska polegałaby jedynie na wytrzymaniu tonacji ustanowionej. Z jednej strony wydaje się to czemś tak nic nie znaczącem, że gadać o tem nie warto, z drugiej znów — piekielnie trudnem, do tego stopnia, że aż prawie niemożliwem. Twierdzimy jednak, że z chwilą należytego zrozumienia tonu, na tle idei formalnej, szczegóły wykonania same powinny się ukonstytuować. Oczywiście dotychczasowe przyzwyczajenia aktorów, w kierunku wywoływania uczuciowych drgawek, skurczów i podrzutów konwulsyjnych u widza, musiałyby ustąpić, — i to jest jedną z zasadniczych trudności należytego wystawienia podobnej sztuki. Chęć zwrócenia na siebie uwagi widza i doznania satysfakcji poruszenia go sobą aż do najskrytszych fibrów i bebechów, musiałaby się zmienić w istotne pragnienie chociaż cząstkowego przyczynienia się do faktycznego stworzenia całości, w zupełnie innych od życiowych wymiarach, a nietylko w pragnienie odtworzenia, udania kogoś, o którym ktoś drugi nie dyskretnie napisał, do czego sprowadza się ostatecznie »przeżywanie« à la Limanowski. Mimo całego braku znawstwa teatru, który można nam zarzucić, wierzymy, że istota tego co powiedzieliśmy jest słuszna, oczywiście z formalnego punktu widzenia, a rzecz sama jest zupełnie wykonalna. Przypuśćmy, że na pierwszem przedstawieniu będą ludzie faktycznie ryczeli ze śmiechu, szukając tego sensu, który zawsze przywykli w teatrze znajdować i który ich au fond znudził już do głębi. Możliwe jest, że wyrafinowani znawcy i teatromani będą krzywili się z niesmakiem lub głośno wymyślali. Ale sądzimy, że po pewnem, czysto zewnętrznem, otrzaskaniu się z samą powłoką rzeczy, możnaby w tego rodzaju przedstawieniach znaleźć daleko większą przyjemność niż we francuskich farsach, od których chce się już wprost rzygać, w dramatach o »prawdzie« tak wielkiej, że przechodzących w prawdziwości samo życie, i wzniosłościach, chodzących na szczudłach, lub różnych specjałach »odrodzeń«. Nie chcemy tu bynajmniej odwartościowywać wielkich arcydzieł epok mininych. Tylko czy nie czas przestać powtarzać to wszystko, co w swej najdoskonalszej formie dawno już zostało stworzone? Kultywować rzeczy dawne z należytem odczuciem ich istoty, i to tylko rzeczy pierwszorzędnej, przez wieki uświęconej wartości, a z drugiej strony puścić się na bezkresne, (przynajmniej pozornie) morze eksperymentu — oto co proponujemy. Tak jak w wymiarach przedmiotu, z punktu widzenia życia niezdeformowanego, nic już do stworzenia w malarstwie nie było, oprócz bezmyślnego naturalizmu, który przypominał walenie głową o nieprzebyty mur — to jest o niedosiężną doskonałość natury, tak jak w poezji sens wyczerpany do dna stanowił tamę dla nowych formalnych kombinacyj, tak samo jest z teatrem. Niech nikt nie mówi, że będą to prywatne, niezrozumiałe dla innych baliwerny, indywidualny język, który tylko twórca jego pojmować będzie, lub działania ludzi chorych na schizofenję. Wszystkie te zarzuty mogą być słuszne, o ile na sztukę patrzymy z punktu widzenia życia. Forma w naszem znaczeniu jest czemś wyższem ponad przedmioty i sens życiowy, które są środkami w czysto osobistym procesie tworzenia. Trzeba rozwiązać ręce i nogi, odkneblować usta i wytrząsnąć z głowy wszystkie dawne nałogi. Przypuśćmy, że nic się nie stanie, że wszystko klapnie na nowo w tę samą nudę i szarzyznę współczesnej nam twórczości i w to nieskończone przeżuwanie rzeczy dawnych aż do mdłości. Przypuśćmy, że jest to fikcja chorego mózgu, mózgu osobnika, nie rozumiejącego teatru, który niczem innem być nie może, jak tem, czem był dotąd. Czyż nie warto jednak spróbować?
Siła, z jaką odtrącamy tę pokusę spróbowania czegoś nieznanego, zaiste jest piekielna. Czy też pokusa ta stała się zbyt słaba? Dowodziłoby to, że faktycznie zmechanizowanie życia zaszło tak daleko, że teatr jako instytucja par excellence społeczna nie może się już oprzeć kamienieniu wszystkiego w jednolitą. szarą, niezróżniczkowaną, a tylko pozornie różnorodą, miazgę.

Grudzień, 1919.


Przypisy

  1. »Nowe formy w malarstwie« (Gebethner i Wolff, 1919).
  2. W polskiem tłumaczeniu w »Zdroju«.
  3. Zaznaczamy, że pojęcia takie, jak »tła zmieszanego«, jakości, kompleksu jakości i t. d., pochodzą od psychologistów (Mach, Cornelius). Chodzi nam o nadanie im trochę odmiennego znaczenia i połączenia psychologistycznego stanowiska, wyrażającego się w zdaniu: »nic niema oprócz jakości«, ze stanowiskiem idealistycznem (Husserl), bez implikowania niemożności przyjęcia istnienia poszczególnego z jednej strony i bez idealizmu graniczącego z pojęciem »świata idej« w rodzaju Platona.
  4. »Nowe formy w malarstwie«
  5. Zaznaczamy, że dalecy jesteśmy w tej chwili. od tworzenia najskromniejszego choćby poematu. Dajemy pierwsze lepsze zdanie, pozbawione wszelkiego napięcia twórczego, dla przykładu.
  6. Szkice Estetyczne (Krak. Spółka Wyd.) rozdział VI.
  7. Oby jakiś krytyk, nie uznający matematycznych porównań, nie pojął tego jako popularne mówienie o t. zw. »czwartym wymiarze« w życiu. Radzimy przeczytać w tym celu dzieła H. Poincaré.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stanisław Ignacy Witkiewicz.