Wstęp do teorji Czystej Formy w teatrze

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Skocz do: nawigacja, szukaj
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stanisław Ignacy Witkiewicz
Tytuł Wstęp do teorji Czystej Formy w teatrze
Pochodzenie Teatr
Data wydania 1923
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk W. L. Anczyc i Spółka
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały zbiór
Pobierz jako: Pobierz Cały zbiór jako ePub Pobierz Cały zbiór jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały zbiór jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron
WSTĘP DO TEORJI CZYSTEJ FORMY W TEATRZE

I.

ANALOGJA Z MALARSTWEM.

Nienawidząc współczesnego teatru we wszystkich jego odmianach i nie mając kompetencji w kwestjach teatralnych, nie mamy zamiaru podać tu jakiejś teorji, opartej na fachowej znajomości rzeczy. Chodzi nam jedynie o bardzo pobieżne naszkicowanie pewnej idei, co do której, nie mając odpowiednich danych, nie twierdzimy bynajmniej, że jest do urzeczywistnienia. Gdyby istniały faktycznie dzieła, któreby choć w przybliżeniu były wyrazem tej »teorji«, możnaby o niej mówić zupełnie inaczej. Dzieł takich niema tymczasem, a nawet, jak to sami przyznajemy, wątpliwe jest, czy kiedykolwiek będą. Żyjemy w czasach programowości: zanim spontanicznie powstanie kierunek jakiś w sztuce, można często obserwować teorję jego w stanie względnej doskonałości. Teorje zaczynają tworzyć kierunki, a nie odwrotnie. Zresztą w dawnych czasach nie było »kierunków« w naszem znaczeniu, nie było różnych »izmów«, były potężne indywidualności i szkoły złożone z ich współpracowników. Tak przynajmniej było w malarstwie. Coraz większe przeintelektualizowanie procesów twórczych i naginanie bezpośrednich protuberancyj do zgóry powziętych zasad jest charakterystyczną cechą naszych czasów w sztuce. Nie mamy zamiaru w ten sposób usprawiedliwiać naszej »teorji«. Nie powstała ona programowo, na tle ogólnej programowości dzisiejszej sztuki. Są to tylko pewne luźne uwagi, nasuwające się przy odbieraniu wrażeń od dzisiejszego teatru, lub też przy obserwacji dzisiejszych prób »odrodzenia« sztuki teatralnej, na tle bardzo słabej wiedzy o tem, czem był teatr dawniejszy. Było to nieraz udowodnione, że teatr powstał z religijnych misterjów. Cała sztuka ma źródło swe w metafizycznych uczuciach, podobnie jak religja, w dawnych czasach bezpośrednio z nią związana. Tylko, o ile malarstwo i muzyka, i poniekąd rzeźba, które to sztuki posiadają swoiste, proste elementy działania, stały się w pewnym sensie oderwane, t. j. stały się Sztukami Czystemi, o ile architektura upada coraz bardziej jako taka, służąc coraz mniej idealnym, a hardziej użytkowym celom, o tyle teatr, którego elementami są ludzie i ich działania, podobnie jak elementami malarstwa są kolory, zamknięte w formy, a muzyki — dźwięki, ujęte w rytmie, teatr musiał, przy postępującym zaniku uczuć metafizycznych, przejść w czyste odtworzenie życia. Obrządek religijny, tracąc swoje znaczenie bezpośrednie, rodzi teatr, jako drugorzędny produkt swego upadku. O ile nam się zdaje, widać to dobrze na Grecji, w której po raz pierwszy powstaje oddzielony od misterjów religijnych teatr; drugi raz — w czasach zaczynającego się rozkładu Chrześcijaństwa w wieku XV, kiedy zaczyna powstawać teatr, początkowo opracowujący tylko tematy religijne, i którego rozwój, a raczej ciągły upadek, trwa aż do naszych czasów. Teatr jest Sztuką, która przez jakość swoich elementów, t. j. przez to, że ma do czynienia z ludźmi i ich działaniami, powstaje, w swojej najczystszej formie, jedynie w miejscu spęknięcia i załamania danego kultu i mając w istocie swojej element rozkładu, z założenia swego jest jakby w ciągłym, postępującym upadku.
Niezależnie od powstawania nowych i upadku dawnych kultów religijnych, rozwijała się filozofja, która w naszych czasach doszła do pewnego rodzaju pożarcia samej siebie. Jesteśmy w okresie upadku nietylko religji. ale wogóle wszelkiej metafizyki, co ujawnia się również w zjawisku, które nazwaliśmy »nienasyceniem formą« w sztuce, jesteśmy w okresie zaniku samych uczuć metafizycznych, stających się, w dalszym społecznym rozwoju ludzkości, czemś zbytecznem, nieużytecznem. Teatr jeden nietylko nie przechodzi narazie przez okres »nienasycenia formą«, ale poza pewnemi, czysto zewnętrznemi »dziwnościami« u niektórych autorów, chcących połączyć tajemniczość istnienia w jej życiowych objawach z trzeźwością współczesnej myśli, trwa dalej w spotęgowanym realizmie, w czem poważną konkurencję robi mu kinematograf. Na tle tego ujawniają się różne próby »odrodzenia«, których nieistotność musimy tu zaznaczyć, i podać w najogólniejszym zarysie możliwość, zresztą bardzo wątpliwą, istotnego odrodzenia sztuki teatralnej, nie przez nową interpretację dzieł już stworzonych, tylko przez ich zupełnie nowy typ, którego, o ile nam się wydaje, w czystej jego postaci jeszcze nie było.
Mamy dzisiaj kilka typów sztuk teatralnych, w których jednak człowiek współczesny nie może w czystym stanie przeżywać tego, co określiliśmy jako — uczucie metafizyczne. t. j. Przeżywanie Tajemnicy Istnienia jako jedności w wielości — w postaci doznawania wrażenia tej jedności od związków jakości prostych, jak to jest w malarstwie i muzyce. Sądzimy, że w dawnych czasach, kiedy religja i sztuka stanowiły hardziej zwartą, nieróżniczkowaną masę, moment czysto artystyczny. t. j. całkowanie danej wielości elementów w jedność, lub też jej stwarzanie, nie było tak wyraźnie oddzielone od momentu czysto religijnego, tak u widzów jak i twórców, jak to jest obecnie. My z dzieł sztuki dawnej rozumiemy obecnie tylko moment pierwszy, t. j. pojmujemy samą formę dzieła sztuki, która jest dla nas (oczywiście tej nielicznej garstki, która sztukę tak jak należy rozumie) ta sama w istocie swej w dziełach dawnych, jak i nowych. Naturalnie mówimy tu o nowych dziełach prawdziwej Czystej Sztuki, t. j. tej, której treścią nie jest odtwarzanie widzialnego świata, lub uczuć życiowych, tylko jedność czysto formalna, wiążąca dane elementy w nierozerwalną całość. Będziemy starali się przeprowadzić pewną analogję pomiędzy malarstwem i rzeźbą z jednej strony, a teatrem z drugiej. Sądzimy, że podobną analogję możnaby przeprowadzić również pomiędzy muzyką a teatrem, ponieważ muzyka była początkowo tylko akompanjamentem do rytualnych tańców, częścią lub dodatkiem obrzędów religijnych, oprócz tego, że jako śpiew była bezpośrednim wyrazem stanów uczuciowych nietylko w religijnych wymiarach. Dziś, na tle postępującej mechanizacji życia i upadku wszelkiej metafizyki, nastąpiło odrodzenie Czystej Formy w rzeźbie i malarstwie, odrodzenie, które według nas jest też ostatnim jej podrygiem na naszej planecie. Pytanie nasze można sformułować w sposób następujący: Czy możliwe jest powstanie, choćby na czas krótki, takiej formy teatru, w której współczesny człowiek mógłby, niezależnie od wygasłych mitów i wierzeń, tak przeżywać metafizyczne uczucia, jak człowiek dawny przeżywał je w związku z temi mitami i wierzeniami?
Podobnie jak w malarstwie i rzeźbie, przeżywamy samą formę, jako taką, i nawet tworzymy nową, niezależnie od dawno zgasłej wiary, obowiązującej w danym kulcie, i sama konstrukcja formy jest dla nas abstrakcyjnym »dopingiem« dla przeżywania uczuć metafizycznych, twierdzimy, że tak samo musi być możliwość takiej formy w teatrze, formy, w której samo stawanie się w czasie. »dzianie się« czegoś, określonego jedynie czysto formalnie, czegoś, czego elementami będą oczywiście działania ludzkie, będzie w stanie, niezależnie od życiowej treści samych działań i ciągłości charakterów działających osób, wprowadzić nas w zupełnie inny, niż życiowy, wymiar przeżywania, w sferę uczuć metafizycznych, podobnie jak to jest w Sztuce Czystej.
Aby podobną formę w teatrze stworzyć, trzeba, oprócz istotnej potrzeby jej stworzenia, czego zdaje się dziś nikt w dostatecznie wysokim stopniu nie posiada, zupełnego zerwania ze wszystkiemi dzisiejszemi teatralnemi konwenansami, z dzisiejszem pojęciem sceniczności, akcji i psychologicznej podstawy konstrukcji sztuki teatralnej. Napięcie bowiem uczuciowe podczas trwania na scenie dramatu, czy czegoś podobnego — polega dziś jedynie na przejęciu się losami bohatera. Najprzód wszystko się wyjaśnia: co i jak, potem zaczyna się wikłać, dochodzi do szczytu, potem — bum!!: straszna awantura i wszystko się kończy. To wszystko oczywiście w czysto życiowych wymiarach, jedynie trochę spotęgowanych. Do tego widz musi być ciągle zajęty, ciągle ktoś wchodzi i wychodzi, w związku z całą intrygą, która jest główną osią zainteresowania, ciągle jest jakaś awantura na scenie, ale tylko zależnie od uczuć i charakterów, lub też zderzenia ich między sobą albo z jakiemiś wyższemi potęgami, — i to się nazywa akcją. Widz nie może się nudzić z powodu braku ruchu na scenie ani przez chwilkę. Walka człowieka z samym sobą lub z losem. konflikty danego charakteru z sytuacjami zewnętrznemi — oto całe »menu« teatru współczesnego, od którego już mdlić zaczyna nawet tak zwaną szerszą publiczność. Drugi rodzaj, to różne gatunki strachu przed niewiadomem, zaczynając od ciemnego pokoju, a kończąc na śmierci, zużyte jako efekty na scenie, od których mrowie przechodzi po krzyżu — więcej nic. Trzeci rodzaj to symbolizm: cały czas lata np. niebieski ptak po scenie, ale widz musi mieć ciągle w pamięci, że ten ptak to nie żaden ptak, tylko miłość przez wielkie M. Ptak nareszcie zdycha — to znaczy, że i miłość zdechła też w jakiemś sercu. Pozatem mamy historję i wszystkich dawnych mistrzów sceny w starych, współczesnych im i nowych stylizacjach, mamy dramaty składające się z żywych obrazów, wypełnione mniej lub więcej mętną historjozofją, dramaty muzyczne, muzyczno-rykowe, rykowo-wyciowe, wyciowo-piskowe, wszystko na nic - nuda w teatrze panuje niepodzielnie. Czy to będzie grecka tragedja po grecku, czy Szekspir po szekspirowsku, czy Ibsen po grecku i zmodernizowany Ajschylos, skutek jest prawie ten sam. Czy to będzie dążenie do maksymalnego uproszczenia: jakaś jedna deska, prześcieradło i mówienie wszystkiego jednym i tym samym tonem, czy absolutny realizm monachijski, czy moskiewski, wszystko to już jest znane i oprócz manjaków uproszczenia lub komplikacji — samych »odradzaczy«, nikogo istotnie wstrząsnąć nie potrafi. W Grecji ludzie szli do teatru prawdopodobnie dla innych zupełnie wrażeń, niż my. Oni treść sztuk znali dobrze, bo treść ta była tylko pewną warjacją znanych wszystkim mitów. Na tle tej znanej treści, która byta tłem metafizycznem stawania się na scenie, wszystko, co się działo, cały przebieg akcji, był tylko przez swoją formę spotęgowaniem elementu metafizycznego, którego w życiu, oprócz wyjątkowych chwil ekstazy, coraz mniej zaczynali ludzie spotykać. Uczucia ludzkie, jako takie, były tylko elementami stawania się, były pretekstem dla czysto formalnych związków, wyrażających inny wymiar psychiczny przez swoje stosunki i syntezę obrazów, dźwięków i znaczenia wypowiadanych zdań. Nie były one treścią główną przedstawienia, wybebeszającą widza w prawie czysto fizyczny sposób.
Zadaniem teatru jest według nas to właśnie wprowadzenie widza w stan wyjątkowy, który nie może być osiągnięty tak łatwo w przepływaniu dnia codziennego w czystej swojej formie, stan uczuciowego pojmowania Tajemnicy Istnienia.[1] Jest to wogóle celem całej Sztuki, tylko teatr, w przeciwieństwie do innych sztuk, mających swoje epoki większej lub mniejszej istotności wyrazu tych właśnie treści, jest jakby zawsze tylko degrengoladą czegoś, co być mogło, lecz nie jest. O ile inne sztuki oddzieliły się faktycznie od objawów czysto religijnych, jako treści ich dodatkowe, o tyle teatr, który jest dalszym ciągiem samego obrzędu, nie mógł się ostać wkraczającemu weń życiu i stał się powoli niem samem. Jakby pozostała po czemś skorupa wypełniona została zupełnie inną treścią.
Budowa sztuki dramatycznej, wybór punktów węzłowych postulowanej całości wypadków życia, lub jakiegoś faktycznego przebiegu zdarzeń, jest to ten element konstrukcyjności, pozostały po dawnym obrzędzie. Ale treść tego wszystkiego jest kompletnie inna, mimo, że tu i tam działają jakieś istoty: ludzie czy fantastyczne bóstwa.
Dawniej były to bezpośrednie symbole Tajemnicy, przez które przeświecała ona dość blisko i wyraźnie — dziś są tylko ludzie, i tylko w tem pewnem spotęgowaniu, w tem stłoczeniu na małym okresie czasu wielkich wypadków, możemy mieć pewne poczucie dziwności życia, której, rozwleczonej w przebiegu dnia codziennego, a nawet »świątecznego«, wcale już nie dostrzegamy. To ostatnie jednak wrażenie daje nam właśnie, w stopniu daleko wyższym niż teatr, pogardzany i mimo to groźny jego wróg; kinematograf. Twierdzimy, że cokolwiek się uczyni, czy jako uproszczenie, czy skomplikowanie, w celu wystawienia, zupełnie odmiennego od poprzednich, sztuk teatralnych już stworzonych, bezsilni będziemy wobec ich charakteru wewnętrznego, wynikającego z celu, dla którego stworzone zostały przez ich autorów. Granicy tożsamości dzieła dramatycznego z samem sobą przejść nie możemy.
Z jednej strony mamy »wystawiaczy«, którzy uważają za treść główną wrażenia dźwiękowe, lub dekoracje i ruchy. Inni chcą zrobić syntezę tych elementów w ich największem spotęgowaniu i doprowadzają widza do zupełnego obałwanienia: nie wie on, co się z nim dzieje wśród piekielnych dźwięków, to znów szatańskich w swem bogactwie obrazów; czasem usłyszy jakieś zdanie, którego sens zaginie w ogólnym bric-à-bracu wrażeń, i w rezultacie powstaje tylko chaos przeciwnych sobie elementów, nie złączonych przez autora jedną wewnętrzną ideą samej formy, ponieważ sztuka potrzebuje tylko pewnego natężenia elementów, aby być realistycznie wystawiona i pojęta przez widzów. Żadna stylizacja nie uczyni z realistycznej koncepcji czegoś jakościowo innego, coby mogło dać nowy wymiar przeżywania. Przyszłość teatru nie leży w różnych rodzajach interpretacji dzieł już stworzonych, tylko w ich zupełnie nowym rodzaju, który postaramy się zdefinjować przy pomocy analogji z malarstwem.
W pracy naszej p. t. »Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia« staraliśmy się wyjaśnić, tak szerszej publiczności, jak i »znawcom sztuki«, dlaczego, mimo że przedmioty świata zewnętrznego nie są istotną treścią obrazów i że jakkolwiek tylko w kwestji »napięć kierunkowych mas kompozycyjnych« znaczenie ich jest zasadnicze, w praktyce mamy zawsze prawie na obrazach formy mniej lub więcej przypominające figury ludzkie, zwierzęta, rośliny i przedmioty martwe. Dawny mistrz malarstwa, np. Boticelli, umiał pogodzić »dobrze narysowaną« łydkę, (t. zn. odpowiadającą przypuszczalnemu jej rzutowi na płaszczyznę według zasad perspektywy), ze znaczeniem jej, jako formy samej, dla całości obrazu, jako jednego z elementów całej kompozycji. Łydka (dla uproszczenia bierzemy tylko pewną część jakiejś damy »wymalowanej« na obrazie), pojawiająca się jako wydłużona forma szersza u góry, niż u dołu, o zabarwieniu żółtawo-różowawem jest istotną treścią tej części obrazu, którą zapełnia, nie jest treścią jej, jako taka, t. zn. jako łydka, którą na podstawie jej wyobrażenia możemy sobie z wyrazistością i realizmem godnym lepszej sprawy przedstawić tak, jak gdybyśmy na zupełnie realną łydkę w danej chwili patrzyli i mieli wszystkie przyjemne lub nieprzyjemne uczucia, które w takich razach się miewa. Dodajmy jeszcze, że noga, należąca do tej łydki, obuta jest w czerwony pantofel, a trochę poniżej kolana zaczyna się szata niebieskiego koloru. Istotną treścią więc tej części obrazu będzie dla nas stosunek form tych i kolorów pomiędzy sobą i stosunek ich do całości obrazu zamkniętego ramą.
»Dlaczego jednak«, spyta nas »znawca sztuki«, wietrzący jakąś potworną »futurystyczną blagę«, dlaczego na obrazie jest łydka właśnie w tem miejscu wystająca z pod sukni niebieskiej, owijającej ciało owej damy, ciało, z którego wyrasta jej »urocza główka« o wzniosłym czy figlarnym wyrazie oczu i ustach rozchylonych do pocałunku.[2] Dlaczego w tem miejscu, jeśli chodzi tylko o formę i kolor, nie jest namalowana butelka, stojąca dnem do góry, wypełniona cieczą »cielistego« koloru, wystająca z pod stołu, na którym rozpięta jest błękitna chusta w ten sposób, że imituje zupełnie ukryte pod nią ciało; czemu dalej na tym stole nie stoi woskowy biust w pozie identycznej z pozą żywej damy? Czemu dalej, zamiast nogi obutej w pantofelek, butelka nie jest włożona w czerwoną łódeczkę, jakiej używają do zabawy dzieci? Obraz małoby się różnił w Czystej Formie od poprzedniego, bo przecież kształty i kolory byłyby te same, a byłby zato bezsensownym futurystycznym, czy formistycznym obrazem, a nie pełnym sensu, treści, uczuć, uroku natury obrazem dawnego mistrza«. Pomijając tę kwestję, że gdyby jeden i drugi obraz namalowane były realistycznie, t. zn., żeby malarzowi chodziło właśnie o wywołanie złudzenia trój-wymiarowej przestrzeni, o złudzenie światłocienia i o przedstawienie przedmiotów, żeby opisywana część obrazu nie byla przy tem związana w całość nierozerwalną pod względem czysto formalnym, t. zn. niezależnie od przedstawionych przedmiotów, zresztą obrazu, w takim wypadku i jeden obraz i drugi, mimo że jeden ma dla znawcy sens jaki taki, a drugi nie, byłby nic nie wart z czysto artystycznego punktu widzenia. Artystyczny zaś, nie życiowy punkt widzenia, polega na tem, że w obrazie szuka się nie związków życiowych przedstawionych przedmiotów i nie czysto zmysłowego zadowolenia z zestawień form i kolorów, tylko na tem, że się stara całość oddzielnych elementów pojmować jako nierozerwalną jedność, że się wielość ich w tę jedność całkuje. Pomijamy również kwestję ujęcia formy, zadalekoby nas to zaprowadziło. Będziemy trzymali się tutaj tylko problematu przedmiotów w obrazie i ich ewentualnej »deformacji« i odpowiemy: gdyby obraz powstawał w ten sposób, że najpierw malarz by myślał: »muszę zapełnić prostokąt 52 cm × 78 cm.. muszę zapełnić psia-krew ten prostokąt«, gdyby następnie myślał: »na lewo musi być forma węższa u dołu, a szersza u góry i to różowo-żółtego koloru. Czy zrobić łydkę czy butelkę? Ponieważ napięcie kierunkowe ma być z lewa na prawo w dół, zrobimy łydkę. Ponieważ musi ta forma być przecięta od góry niebieską płaszczyzną pokręconą w ciemne zygzaki, z napięciem kierunkowem z prawa na lewo w dół, zrobimy szatę rozwiewającą się od wiatru, wiejącego na obrazie z prawej strony ku lewej, i t. d. i t. d.«, to pomijając kwestję napięcia kierunkowego, z powodu której nie jest obojętne, czy na obrazie jest łydka czy butelka, musielibyśmy przyznać, że wszystko jedno jest, jakie przedmioty są na obrazie wyobrażone, i wtenczas nie potrafilibyśmy odpowiedzieć znawcy na jego jadowite pytanie. Wprawdzie patrząc z punktu widzenia Czystej Formy, możnaby dobrać tak przedmioty, że jeśli rozważana będzie jedynie kompozycja, w abstrakcji od »napięć kierunkowych«[3] różnica między danemi dwoma obrazami mogłaby być minimalna. Możemy założyć, że w pewnej odległości oba obrazy będą prawie identyczne, o ile oczywiście przyjmiemy jeszcze w nich jednakowe »ujęcie formy«, t. zn. że oba będą zrobione n. p. konturami, lub oba będą odznaczały się miękkiem przejściem jednych tonów w drugie. Pomijamy również narazie tę kwestję, że w dawnych czasach i teraz nawet, problemat pokrycia danej płaszczyzny obrazem o danym temacie jest czasem stawiany artyście w sposób opisany poprzednio, o ile artysta ów ma obstalunek na dekorację gmachu o określonych celach, a nie maluje rzeczy dowolnej, takiej, jaka mu na myśl przyjdzie sama przez się, kiedy niczem nie jest skrępowany w swojej pracowni. Wszystkie problematy powyższe są o tyle istotne, o ile na obraz patrzymy z punktu widzenia przedmiotów przedstawionych i porównywamy je z możliwemi przedmiotami w rzeczywistej przestrzeni, w której żyjemy.
Obraz jednak nie powstaje nigdy w wyżej opisany sposób; zjawia się odrazu w wyobraźni artysty, albo jako bezprzedmiotowa wizja wzrokowa z mniej lub więcej określonemi napięciami kierunkowemi mas poszczególnych, albo też masy te pojawiają się jako sylwety przedmiotów i moment uprzedmiotowienia ich wskutek ich napięć jako taki nie jest wyodrębniony. Na ten moment upodobnienia się mas kompozycji do takich lub innych przedmiotów składa się cała psychika danego artysty, wszystkie jego wspomnienia przeżyć dawnych, cały świat jego wyobrażeń i uczuć, który czyni to, że niezależnie od jego zdolności przeniesienia wizji w rzeczywistość, jest on tem właśnie, a nie innem Istnieniem Poszczególnem, o takim właśnie charakterze i właściwościach psychicznych. Mówiąc inaczej: pierwotne uczucie metafizyczne, czyli bezpośrednie pojmowanie jedności w wielości jako takiej, polaryzuje się, indywidualizuje się w całości jego psychiki. aby stać się następnie zobjektywizowaną, oderwaną konstrukcją Czystej Formy, taką a nie inną, i noszącą w sobie ślady samego procesu indywidualizacji, bez której niema prawdziwego dzieła sztuki. Przyczem kwestja »napięć kierunkowych«, jednoznacznie określonych jest niezmiernie ważna dla całości kompozycji i z trudnością moglibyśmy wyobrazić sobie obraz pozbawiony zupełnie tego elementu, przez kompletne »odprzedmiotowienie«: byłoby to niesłychanem zubożeniem środków działania i wątpimy, czy jest osiągalnem szczerze, nie programowo.
Badanie przedmiotowych związków na obrazie może być ważne dla poznania procesu twórczego w związku z całością psychiki danego artysty. Przedmiotowe związki są konieczną, a nieistotną treścią obrazu, czemś, co ten obraz zanieczyszcza elementami życiowemi, i jeśli przeważają one na niekorzyść metafizycznego uczucia, które jedynie w konstrukcji czystych jakościowych elementów może być wyrażone, czemś, co czyni go połowicznym, pół-realistycznym, a pół-formalnym, albo też tylko odtworzeniem świata, z pewnym dodatkiem kompozycyjności w ujęciu całości, co się zdarza najczęściej. Przykłady tego rodzaju można mnożyć bez końca; wymienimy tylko parę nazwisk: Rubens, Böcklin, Watts, Wasniecow, Tintoretto. Wszystko to artyści o mniej lub więcej czystej koncepcji kompozycyjnej, zepsutej następnie realistycznem jej wypełnieniem. Dlatego nie można stworzyć obrazu przy pomocy czystego kombinowania abstrakcyjnych kształtów, jakkolwiek w ostatnich czasach mamy wiele przykładów prób takiej programowej ucieczki od przedmiotów, prób, które wydały najwspanialsze twory naszej dziwnej epoki. Obrazy Picassa, mimo całej programowej bezprzedmiotowości, są wielkiemi dziełami sztuki, ponieważ bezpośrednia wizja wyłamuje się siłą swoją poza wszelką teorję i programowość, ponieważ jest w nich ta piekielna miara: metafizycznego uczucia, odrębności indywidualnej człowieka, kontroli intelektu i samej zdolności transformowania uczuć tych w związki formy i koloru, czyli to, co się nazywa talentem. Dlatego tak rzadkie jest prawdziwe dzieło sztuki, że rzadka jest miara elementów składowych procesu twórczego. Rozmieszczanie rozumowe kształtów i kolorów może nastąpić jedynie w późniejszem opracowaniu danej koncepcji, przy wprowadzaniu szczegółów, mających potęgować dane części, nigdy zaś w samej chwili ich powstawania. Jeśliby tak było, byłaby ona zlepkiem, nie posiadającym jednolitości, o którą w dziele sztuki najbardziej chodzi.
Przy pewnej umiejętności i wprawie można w pewnych granicach zastąpić moment istotnej potrzeby stworzenia takiego właśnie, a nie innego dzieła, przez czysto rozumowe złożenie w całość elementów, nie mających wewnętrznego związku, wynikającego z pierwotnej koncepcji; można podrobić w ten sposób moment ten, w którym metafizyczne uczucie bezpośrednio ujawnia się na tle całości psychiki danego indywiduum. Można stworzyć sztuczną, na zimno wymyśloną jedność, która będzie miała pozory dzieła sztuki. Ale twierdzimy, jakkolwiek nigdy dokładnie, z absolutną pewnością udowodnić się to nie da, że dzieło takie mogące dostarczyć wiele czysto zmysłowego zadowolenia, nigdy nie wstrząśnie do głębi widza, nie da mu tej intenzywnej rozkoszy całkowania wielości w jedność, nie wywoła w nim ani na chwilę tego uczucia dziwności istnienia, które jest zasadniczym momentem tego, co nazywamy odczuwaniem piękna. Zarzut dowolności w łączeniu elementów danej sztuki (barw i kształtów, dźwięków i rytmów, następstwa działań ludzkich, słów w poemacie) nie da się nigdy ściśle odeprzeć, ponieważ nie istnieje objektywne kryterjum konieczności takich, a nie innych związków. Jeśli pozbawimy most kilku zasadniczych kawałków jego konstrukcji, zawali się on pod pierwszym pociągiem dostatecznie ciężkim, jeśli pozbawimy kilku taktów arcydzieła tej miary, co któraś z symfonji Beethovena, lub np. w obrazie Boticellego odejmiemy jakąś figurę i damy na jej miejsce co innego, np. drzewo, możemy zrobić to tak zręcznie, że człowiek, który dzieła te będzie słyszał lub widział po raz pierwszy, nie spostrzeże, iż są one zdeformowane. Może jakiś znawca (ale nie w ironicznem tego słowa znaczeniu), któryby znał wszystkie inne dzieła Beethovena, lub znawca rozumiejący istotny charakter kompozycji u Boticellego, zadziwi się brakiem ciągłości lub równowagi i skrytykuje dzieła tak zdeformowane w swój zresztą subjektywny sposób, opierając się jednak na istotnem wniknięciu w samą ich formalną stronę. Ale absolutnej konieczności tej nuty w symfonji, tej plamy w obrazie nie jesteśmy w stanie nigdy udowodnić. Utwory Beethovena, zaczynając od któregoś tam opusu, były podobno zupełnie niezrozumiałe dla Haydna, a krytycy długi czas uznawali dziś już klasyczne obrazy Gauguina za kompletnie bezsensowną deformację kształtów i kolorystyczne zdziczenie. Tylko w malarstwie od czasów rozpanoszenia się realizmu nieporozumienie sięga najczęściej głębiej, nie dotyczy ono niezrozumienia formalnej strony rzeczy, tylko kwestji takiej lub innej interpretacji widzialnego świata. »Ce sont des femelles des quadrupèdes sur les tapis des billards«, powiedział któryś z krytyków o obrazach Gauguina z Tahiti, nie rozumiejąc w nich Czystej Formy, która byłaby ta sama przy tych samych danych formalnych, czy na obrazach byliby ludzie, czy też hermafrodytyczne bestje o sześciu łapach i trzech ogonach. Z powodu tej nieokreśloności kryterjów można zawsze powiedzieć, że malarz, o ile nie maluje obrazu o treści przedmiotowej, posiadającej określony sens życiowy, może namalować wszystko jedno co — łydkę czy butelkę — bo jego obraz zawsze będzie pozbawiony sensu z powodu tego, że przecież chodzi o »plamy«, a nie o przedmiot.
Chcielibyśmy raz rozstrzygnąć ten spór, który jesł powodem tylu rozmów między nieszczęśliwymi artystami i »znawcami sztuki«, rozmów, które do obłędu doprowadzają nie umiejących należycie się wyjęzyczyć twórców obrazów. Taki, a nie inny przedmiot na obrazie powstaje w tem właśnie, a nie innem miejscu danego obrazu, jako wynik całej sumy działających w chwili powstania obrazu treści psychicznych danego artysty. Artysta nie jest maszyną automatycznie składającą kolory i formy w jedność, tylko człowiekiem, mającym cały świat wyobrażeń i uczuć, i dlatego najczystsza nawet sztuka musi być w pewnym sensie brudna. Wynik w Czystej Formie zależny jest od koncepcji świata widzialnego w malarstwie, podobnie jak jest zależny od uczuciowego podkładu danego indywiduum w muzyce. Tak samo konieczna jest ta właśnie nuta w Symfonji Pastoralnej Beethovena, jak konieczny jest ten właśnie kształt w obrazie Boticellego, nie zależnie od tego czy dana kombinacja dźwięków będzie robiła wrażenie smutne, czy też będzie podniecała, czy dany kształt będzie więcej podobny do łydki, czy butelki, pomimo, że już stworzone dzieło może działać podniecająco lub przypominać pewne przedmioty, jeśli będziemy szukać w niem tych właśnie nieistotnych jego składników. Z czysto muzycznego i z czysto malarskiego punktu widzenia będzie to, ze względu na już stworzone dzieło, obojętne, mimo że dla tworzącego artysty, u którego jego metafizyczne uczucie polaryzować się będzie w jego świecie uczuć i wyobrażeń w samym procesie twórczym, moment ten będzie istotny. A będzie tak dlatego, że czystej absolutnie sztuki niema, ponieważ byłaby ona tylko czystym intelektualnym wymysłem, mogącym dawać jedynie umysłowe zadowolenie lub przykrość, albo też tę przyjemność, co twórczość i pojmowanie praw już stworzonych w dziedzinie matematyki i geometrji[4].
Ponieważ sfera uczuć i wyobrażeń musi w pewnym stopniu znajdować się w stworzonem dziele, zajmiemy się jeszcze przedmiotem w malarstwie, aby przez jego analogję do rzeczywistego stawania się w życiu, przedstawić inną formę stawania się na scenie, dla którego wypadki życiowe byłyby tylko pretekstem.
Wskutek większej równowagi duchowej dawnych artystów w stosunku do artystów naszych czasów i wskutek braku początkowego problematu odtwarzania rzeczywistości, jako takiego, oddzielonego od innych kwestyj, zagadnienie deformacji świata zewnętrznego nie było dawniej tak jaskrawo jak dziś zarysowane. Ludzie dawni mieli może silniejsze namiętności i uczucia, ale byli stosunkowo prostsi, nie mieli tej zawiłej i pogmatwanej budowy psychicznej, którą odznaczają się »raffinés« naszych czasów. Pogląd na świat jakiegoś dawnego mistrza był pozbawiony przeważnie wszelkiej perwersji, mimo że miał on może daleko bardziej rozwinięte, mniej lub więcej jako takie uświadomione, poczucie ostatecznej dziwności i tajemnicy istnienia, w postaci uczuć religijnych, niż to jest u nas. My więcej to rozumiemy w związku z bezbarwnością naszego życia i rozwojem intelektu, oni to więcej odczuwali, nie mając odpowiednich pojęć dla uspokojenia się na ten temat, na tle życia, które było groźniejsze, piękniejsze i bardziej tajemnicze w swoich codziennych objawach. Dawny człowiek miał więcej poczucia wielkości, symetrji i wyższego rzędu porządku świata niż my, u których jest ono przez poznanie prawd naukowych i określenie granic poznania z jednej strony jakby spotęgowane w sferze pojęć, ale właśnie dlatego nie jest przedmiotem bezpośredniego, codziennego przeżywania. My mamy tę wiedzę złożoną w odpowiednich szufladach z napisami, oni mieli ją więcej może nie określoną, lecz pełniejszą, jakby we krwi, objawiała się ona w każdej chwili ich życia. Wskutek tego właśnie treść ich poszczególnych wyobrażeń była na tyle prosta, że ludzie ci, znajdując się w stanie najwyższej ekstazy twórczej, nie mieli potrzeby deformacji świata zewnętrznego, aby wyrazić swoje poczucie dziwności Istnienia i w drugich to poczucie wywołać. Mówimy tu naturalnie o ludziach niezbyt dawnych epok, mając głównie na myśli naszych europejskich mistrzów XIV i XV wieku. Inaczej było jeszcze dawniej, w Egipcie lub Asyrji, lub obecnie u ludów, stojących na stosunkowo niskim stopniu kultury: u Murzynów, czy Papuasów. Tu, bezpośredniej związana z religją, twórczość objawiała się w formach z życiowego punktu widzenia potwornych, bezpośrednio symbolizując niewspółmierność świata tajemniczych bóstw, okrutnych i groźnych, z ziemską rzeczywistością. Dlatego to w najdawniejszych lub pierwotnych rzeźbach tyle jest pierwiastku fantastyczności, przeważnie w kierunku spotwornienia ludzkich, lub skombinowanych ludzko-zwierzęcych postaci, i dlatego twarze najdawniejszych bóstw mało są podobne do ogólnego typu danego plemienia, jak to widać doskonale na rzeźbach afrykańskich i nowogwinejskich.
U ludzi nam bliższych, o których była mowa poprzednio, ludzi, których świat wyobrażeń był stosunkowo prosty, mimo fantastyczności, której nie należy mieszać z wszelką perwersją dotyczącą samej formy (t. zn. z jej nierównowagą w kompozycji, przewrotnemi kierunkowemi napięciami i t. p.), ludzi, którzy na życie patrzyli przez pryzmat głębokich religijnych wierzeń, nie rozłożonych przez niewykształcony intelekt, — załamanie, czy polaryzacja uczuć metafizycznych następowała w ten sposób, że przedmioty jako takie wchodzące w skład ich kompozycji, poza pewną stylizacją, upłaszczeniem, zmartwieniem, czy skamienieniem, mimo ich roli, jedynie jako akcentów napięć kierunkowych, pozostawały w istocie swej nietknięte. Tylko na tej podstawie ludzie, nie pojmujący wogóle istoty sztuki malarskiej, »rozumieją« dawne obrazy, a nawet, na tle pojmowania fantastyczności — potworne murzyńskie rzeźby, a »nie rozumieją« dzisiejszych mistrzów, z czem lubią się przesadnie chwalić, nie widząc, że im to wcale tak wielkiego zaszczytu nie przynosi. Są zato »zdrowi«, »zdrowo« myślą, śpią, jedzą, i t. d. Dobre i to, jeśli na więcej kogoś nie stać. Ci właśnie ludzie rozumieją to, lub nie rozumieją tego, co nie stanowi istotnej treści tych dzieł sztuki. Patrząc na ładną łydkę ładnie namalowanej bogini, widzą ładną łydkę jedynie i cieszą się, że łydka jest ładna. Tak zwane mniej lub więcej »intereslose Anschauung«[5]. Zobaczywszy jednak coś, co łydkę przypomina na obrazie Picassa, coś, co wygląda jednocześnie jak zgrubsza obrąbana kłoda, z której możnaby wyrzeźbić piękną łydkę, coś, co mogłoby być ładne, a jest ohydne, pod warunkiem, że się patrzy na to z życiowego punktu widzenia (jako na przypuszczalną łydkę narzeczonego lub narzeczonej np.), ludzie tacy oburzają się serdecznie.
»Poco malować rzeczy brzydkie, kiedy tyle jest pięknych rzeczy na świecie?« pytają ze szczerym gniewem. — Poco wogóle malować? — możnaby z tego punktu widzenia jeszcze szczerzej zapytać. Ludzie ci nie rozumieją zarówno ładnej łydki Boticellego i »brzydkiej« łydki Picassa. Nie rozumieią, że Boticelli ze swoją nieskomplikowaną psychiką mógł stworzyć Czystą Formę, nie deformując widzialnego świata, i że cierpiący na »nienasycenie formą«, przerafinowany i perwersyjny artysta dzisiejszy, wielki mistrz formy Picasso; nie mógłby stworzyć tej samej w istocie swej Czystej Formy, nie deformując przedmiotu.
Za cenę tej deformacji, istotnej tylko z punktu widzenia życia, stworzone zostało arcydzieło w innym wymiarze psychicznym, arcydzieło, przy którego pomocy możemy zapomnieć nie tylko o łydkach, ale o całem życiu wogóle, i znaleźć się w sferze czystego piękna, pojmując niezgłębioną dziwność Istnienia. Trzeba tylko umieć zapomnieć o łydce; tak mało trzeba, a jak trudno jest to wmówić »znawcom sztuki« i biednej, pozbawiającej siebie najpiękniejszych wrażeń, szerokiej, zdrowo myślącej publiczności. Ludzie ci nie rozumieją znaczenia formy samej zarówno w pierwszym przypadku »ładności«, jak i w drugim »brzydoty«. Inne jest bowiem piękno życia, a inne piękno sztuki, mimo, że możnaby, z powodu subjektywizmu panującego w niej utworzyć ciągły szereg piękności między jedną sferą a drugą. Ludzie tacy pojmują jeszcze deformacje, jeśli dana rzecz jest z czysto literackiego punktu widzenia fantastyczna: jeśli na obrazie są karły, gnomy, czarownice (wszystko jedno płasko, czy realistycznie namalowane), lub też figury, coś potwornego symbolizujące. Dlatego to, z zupełnie nieistotnego punktu widzenia, fantastyczności, ludzie ci godzą się na murzyńskiego potwora lub chińskiego smoka czy Arhata; ponieważ wyobrażone są w dziełach tych prymitywne, przez nich samych pogardzane w gruncie rzeczy, koncepcje religijne dzikiego, lub obcego im, jako psychika, człowieka. Dlatego to między pewymi artystami a publicznością powstaje często pseudo-porozumienie, które trzeba zawsze w nieporozumienie zamieniać, aby ludzi tych w błąd nie wprowadzać. Mogą być jednak obrazy fantastyczne w swej przedmiotowej treści, które mogą być, lub nie być, konstrukcjami Czystej Formy, jak również obrazy z punktu widzenia przedmiotów zupełnie normalne.
Ikona rosyjska, przedstawiająca »Czudo św. Tichona o zmieje«, i »Igraszka fal« Böcklina są fantastyczne i nic ze sobą wspólnego nie mają, jak również nic nie ma wspólnego martwa natura Van Gogha z martwą naturą jakiegoś Holendra z XVII wieku.
Podczas gdy istotna wspólność będzie między Ikoną a obrazem Van Gogha z jednej strony, a Böcklinem i naturalistycznym Holendrem z drugiej. Ten, a nie inny przedmiot, w większej lub mniejszej deformacji na obrazie, jest tak samo dany implicite z konieczną w danem miejscu Czystą Formą w zależności od całości utworu i wszystkich czynników nieistotnych, a koniecznych, które złożyły się na jego powstanie, jak implicite dany jest w kombinacjach dźwiękowych ich nastrój uczuciowy, taki a nie inny, stanowiący z dźwiękami temi nierozerwalną całość. Nawet najbardziej bezsensowne i z punktu widzenia reprodukcji świata i z punktu widzenia Czystej Formy, kształty mogą przy dobrej woli coś z tego świata przypomnieć (plamy na murze, o których mówi wielki badacz natury Leonardo da Vinci); nawet przypadkowe przebiegnięcie kota po fortepianie może mieć w wyniku swoim pewien uczuciowy nastrój. Na koniecznym i nieuniknionym sposobie indywidualizacji uczuć metafizycznych polega nieczystość nawet najczystszej sztuki i wszelkie nieporozumienia na temat formy i treści, odtworzenia i deformacji. Sąd: »nie lubię Picassa, ponieważ nie podoba mi się jego kompozycja, harmonja barw i ujęcie formy« jest sądem słusznym, i nic przeciw temu powiedzieć nie można. Sąd: »nie lubię Picassa, ponieważ ludzi maluje w postaci kanciastych plam i kolorów, nieodpowiadających naturze« jest sądem pozbawionym sensu i dowodzącym, że ten, który go wydaje, nie rozumie istoty malarstwa. Jest to tak, jak gdyby ktoś powiedział: nie lubię ryby w majonezie, ponieważ nie jest ona sleepingiem I klasy«.

II.
TEATR. A) POEZJA.

Poezja, która może być częścią składową przedstawienia sztuki teatralnej, jest przykładem sztuki mieszanej, która nawet w stanie nie głośnego wypowiedzenia, ale przeczytania »w myśli«, zawiera możliwość, a deklamowana może być zupełną realizacją Czystej Formy, przez syntezę swoich zasadniczo różnorodnych elementów: dźwięku, obrazu i sensu uczuciowego albo pojęciowego, zdań poszczególnych lub całości utworu, Naturalnie pod warunkiem, że deklamacja nie będzie bebechowo-wstrząsową manifestacją uczuć, lub rytmicznem bełkotaniem bez sensu, które powstało jako skrajna reakcja przeciw poprzedniemu sposobowi; będzie zaś, przez odpowiednie proporcje elementów — zależnie od tego, jak one są rozmieszczone w danym utworze — stwarzać faktyczne całości syntetyczne o zmiennej proporcji, których czysto formalne związki wyrażać będą bezpośrednio metafizyczne uczucie. Nie ręczymy, czy taka deklamacja nie jest tylko wytworem »chorej wyobraźni«, ale wydaje się nam, sądząc z czytania w myśli, nie głosem, w pewien sposób, i to tylko pewnych oczywiście utworów poetyckich, że byłaby osiągalna, gdyby ktoś kompetentny na temat głosu zechciał się tem zająć. W poezji wyrażone są uczucia życiowe, spotęgowany jest ich wyraz rytmem i jakością słów odpowiednio dobranych. Na tę to jedynie stronę kładą nacisk deklamatorki i deklamatorzy. Czyż nie możnaby, — poświęcając głębię uczucia na korzyść treści metafizycznej, zawartej nawet w formie pojęciowej w niektórych tworach naszej poezji, poświęcając to, co nazwalibyśmy »rykiem bebechów« (cierpiących do obłędu, lub szalejących z dzikiej rozkoszy), co delikatniej możnaby nazwać »głosem ciała«, — wydobyć z poematów, które się wprost proszą o inną interpretację, tę syntezę wszystkich istotnych elementów samej formy, nie przez szalone spazmy arytmji, podnoszenia aż do wycia i zciszania do namiętnych szeptów, głosu, tylko przez akcentowanie dźwiękowej, bezpośredniej wartości wy razów samych, wartości, którą one miały w samej chwili ich tworzenia i którą nie zawsze utraciły przez dziwaczność późniejszych ewolucyj. Miłości i szacunku dla samych wyrazów, dla tych nieprzebranych bogactw, jakie w nich tkwią, jako w elementach różnorodnych zdań, tego brak jest wogóle artystom wokalnym, obliczającym tylko uczuciowe efekty, po których słuchacz, nie chcący doznawać wstrząśnienia kiszek i zatrzymania serca na czas dłuższy, czuje się zgwałcony, sponiewierany narzuconem mu siłą ryku, fizycznem rozdrażnieniem. Trzebaby tego istotnego wejrzenia w wiersze, oczywiście tylko niektóre, nie w jako »zrozumiałe co do treści«, uczuciowe wypracowania na zadane tematy, tylko jako w skondensowane formuły wiecznych praw Bytu, w tajniki, w których kryje się i żąda wydobycia się w głosie wielka Tajemnica Istnienia.[6] Stworzyć tę jedność i narzucić słuchaczom jest to wdzięczne (o ile wogóle możliwe) zadanie deklamującego. Z powodu ograniczoności środków wogóle, jedynym środkiem jest tu miara i tylko miara w ustosunkowaniu dźwięków, wyrazów i ich sensu, z podkreśleniem ich dźwiękowej wartości i siły, z jaką narzucić trzeba słuchaczowi wizję wzrokową.
Każdy wiersz posiada prawdopodobnie tylko jeden, lub chyba w wyjątkowych wypadkach bardzo nieliczne (dwa, trzy) najidealniejsze sposoby wypowiedzenia, zawarte w intencji swego twórcy.
Znaleźć klucz tej tajemnicy w uzewnętrznieniu faktycznem, nie w cichem wewnętrznem przeżyciu, jest oczywiście daleko trudniejsze. niż mówić o tem w teorji. Ale w abstrakcji od ordynarnych uczuciowych efektów, możliwe jest, że gdzieś, kiedyś, na jakimś perwersyjnym wieczorze, w towarzystwie jakichś straszliwych demonów lub niedołęgów życiowych, byłoby to marzenie do spełnienia. Uwagi powyższe mogą dotyczyć również wypowiadania zdań w sztuce teatralnej, którą postaramy się określić na podstawie powyższych analogij z malarstwem.

B) O NOWYM TYPIE SZTUKI TEATRALNEJ.

Teatr, który podobnie jak poezja jest sztuką złożoną, ma stosunkowo daleko więcej jeszcze pierwiastków nieistotnych, i dlatego na scenie daleko trudniej jest pomyśleć sobie Czystą Formę, niezależną w istocie swej, t. zn. jako objektywny wynik, od treści działania ludzkiego.
Jednak wydaje się nam, że nie jest to zupełnie niemożliwe.
Podobnie jak w rzeźbie i malarstwie była epoka, w której Czysta Forma stanowiła jedność z pochodzącą z wyobrażeń religijnych metafizyczną treścią, tak samo była epoka, kiedy stawanie się na scenie stanowiło jedność z mitem. Podobnie jak obecnie forma sama tylko jest treścią naszego malarstwa i rzeźby, a przedmiotowa treść, czy to zbliżona do świata realnego, czy też fantastyczna, jest tylko koniecznym pretekstem do jej stworzenia i nie ma bezpośredniego z nią związku, jest tylko »dopingiem« dla całej artystycznej maszyny, wprowadzającym ją w napięcie twórcze; — tak samo, twierdzimy, możliwa jest teatralna sztuka, w której samo stawanie się, uniezależnione od spotęgowanego obrazu życia, może widza wprowadzić w stan pojmowania metafizycznego uczucia, niezależnie od tego, czy »fond« sztuki będzie realistyczne, czy fantastyczne, lub też czy będzie syntezą obu rodzajów w swoich poszczególnych częściach, naturalnie o ile całość sztuki będzie wypływała ze szczerej konieczności stworzenia w warunkach scenicznych wyrazu metafizycznych uczuć w czysto formalnych wymiarach u autora. Chodzi tylko o to, aby sens sztuki nie był koniecznie zawarty w sensie samej życiowej lub fantastycznej treści dla całości dzieła, tylko, aby sens życiowy mógł być dla celów czysto formalnych t. zn. dla syntezy wszystkich czynników teatru: dźwięków, dekoracji, ruchów na scenie, wypowiadanych zdań, w ogólnem stawaniu się w czasie, jako nierozerwalnej całości, zmieniany nawet w zupełny, z punktu widzenia życiowego, bezsens stawania się. Chodzi o możliwość zupełnie swobodnego deformowania życia lub świata fantazji dla celu stworzenia całości, której sens byłby określony tylko wewnętrzną, czysto sceniczną konstrukcją, a nie wymaganiem konsekwentnej psychologji i akcji według jakichś życiowych założeń, które to kryterja mogą odnosić się do sztuk, będących spotęgowaną reprodukcją życia. Nie chodzi nam tu o to, aby sztuka teatralna koniecznie była bezsensowna, tylko aby raz przestać się krępować dotąd istniejącym szablonem, opartym jedynie na życiowym sensie lub fantastycznych założeniach. Aktor jako taki nie powinien istnieć; powinien być takim samym elementem całości, jak kolor czerwony w danym obrazie, jak ton cis w danym utworze muzycznym. Sztuka taka, o jakiej mówimy, może odznaczać się absolutną dowolnością realną, chodzi tylko o to, aby dowolność ta, podobnie jak »bezsensowność« obrazów, była dostatecznie usprawiedliwiona i opłacana w innym wymiarze psychicznym, w który sztuka taka powinna widza przenosić. Nie jesteśmy w stanie narazie podać żadnego przykładu takiej sztuki, tylko zaznaczamy jej możliwość za cenę przezwyciężenia zupełnie nieistotnych przesądów. Ale dajmy na to, że ktoś napisze podobną sztukę; publiczność będzie musiała się do niej przyzwyczaić tak samo, jak do owej zdeformowanej łydki w obrazie Picassa. Tylko, o ile obraz możemy sobie wyobrazić, jako złożony z form zupełnie abstrakcyjnych, które bez wyraźnej w tym kierunku autosugestji nie wzbudzą żadnych asocjacyj z przedmiotami świata zewnętrznego, o tyle takiej sztuki teatralnej nawet pomyśleć nie możemy, ponieważ czyste stawanie się w czasie możliwe jest tylko w sferze dźwięków, i teatr bez działania jakichś osobistości, choćby najdzikszych i najnieprawdopodobniejszych, jest nie do pojęcia, a to dlatego, że teatr jest sztuką złożoną, nie mającą swoistych, jednorodnych elementów, jak sztuki czyste: Malarstwo i Muzyka.
Teatr dzisiejszy robi wrażenie czegoś beznadziejnie zakorkowanego, co jedynie może być odetkane przez wprowadzenie tego, co nazwaliśmy fantastycznością psychologji i działania. Psychologja bowiem postaci i ich działania muszą być pretekstem dla czystego następstwa wypadków; chodzi tylko o to, aby ciągłość psychologji postaci i działań o życiowych związkach nie była tą zmorą, pod której ciśnieniem powstawałaby konstrukcja sztuki. Dosyć już według nas tej przeklętej konsekwencji charakterów i tej »prawdy« psychologicznej, która zdaje się wszystkim bokami wprost wyłazić. Co kogo obchodzi, co się dzieje na ulicy Wspólnej Nr. 38 m. 10, albo w zaczarowanym zamku, czy w dawnych czasach. My chcemy w teatrze być w zupełnie innym świecie, w którymby wypadki wynikające z fantastycznej psychologji osób zupełnie życiowo niekonsekwentnych, nietylko w czynach pozytywnych, ale i w pomyłkach swoich, osób zupełnie może do życiowych postaci nie podobnych, dawały w dziwaczności swych powiązań stawanie się w czasie jako takie, nie uwarunkowane żadną logiką, oprócz logiki samej formy tego stawania się. Chodzi tylko o to, abyśmy musieli w sposób konieczny przyjmować dany ruch jakiejś postaci, dane zdanie o sensie realnym, lub też również tylko formalnym, daną zmianę oświetlenia lub dekoracji, dany akompanjament muzyczny, tak jak przyjmujemy za konieczną daną część kompozycji, lub dane następstwo akordów w utworze muzycznym. Do tego możnaby jeszcze dołączyć element zmienności danej psychiki i zupełnej dowolności życiowej reagowania na dane wypadki, również niczem nieusprawiedliwione. Jednak musiałyby one być zasugestjowane w tym samym stopniu formalnej konieczności, co wszystkie inne wyżej wspomniane elementy stawania się na scenie. Oczywiście ta fantastyczna psychologja musiałaby być przezwyciężona w ten sam zupełnie sposób, co kwadratowa łydka na obrazie Picassa. Publiczność, śmiejąca się ze zdeformowanych kształtów na obrazach mistrzów współczesnych, tak samo musiałaby się śmiać z niedającej się na razie zupełnie wytłumaczyć psychiki i działań osób na scenie. Problemat ten jest jednak według nas zupełnie do przezwyciężenia w ten sam zupełnie sposób, co obrazy i muzyka współczesna: przez zrozumienie istoty sztuki wogóle i przez przyzwyczajenie się. Podobnie, jak ludzie, którzy zrozumieli nareszcie Czystą Formę w malarstwie, nie są w stanie patrzeć potem na inne obrazy i inaczej rozumieć tych, których przedtem nie pojmowali i wyśmiewali, tak samo ludzie przyzwyczajeni do takiego teatru, o jakim mowa, nie mogliby już słuchać i widzieć całej realistycznej lub ciężko-symbolicznej produkcji dzisiejszej na scenie. Co do malarstwa, sprawdziliśmy to nieraz na początkowo pozornie całkiem niezdolnych do pojmowania Czystej Formy osobach, które po pewnym czasie systematycznych »injekcyj« dochodziły do zadziwiającej perfekcji w czysto fachowych sądach. Możliwe, że jest w tem pewna doza perwersji, ale dlaczego mamy bać się tak bardzo perwersji czysto artystycznej? Pewno, że przewrotność w życiu jest rzeczą często przykrą, ale dlaczego przenosić sądy słuszne w życiu na sferę sztuki, z którą w istocie życie tak mało ma wspólnego. Perwersja artystyczna (np. nierównowaga mas w kompozycji, przewrotne napięcia kierunkowe lub dysharmonja kolorów w malarstwie) jest tylko środkiem, a nie celem, dlatego nie może być niemoralna, bo cel, który się przy pomocy niej osiąga — jedność w wielości w Czystej Formie — nie podpada pod kryterja zła i dobra. Z teatrem jest trochę inaczej, bo elementami są istoty działające; ale sądzimy, że w tych wymiarach, o których mowa, nawet najbardziej potworne sytuacje nie będą mniej moralne od tego, co się dziś w teatrze widuje.
Oczywiście sztuka teatralna w wyżej opisanym stylu, poza tem, że mogłaby się stać rzeczywistą potrzebą przynajmniej pewnej części publiczności, szukającej prawdziwie artystycznych wrażeń, musiałaby jednak powstać jako naturalna konieczność twórcza u któregokolwiek z autorów dla sceny piszących. Jeśliby była tylko programowym bezsensem, wymyślonym na zimno, sztucznie, bez istotnej potrzeby, nie mogłaby prawdopodobnie obudzić nic więcej oprócz śmiechu, podobnie jak obrazy o dziwacznej formie przedmiotów, tworzone przez ludzi, nie cierpiących na istotne »nienasycenie formą«, tylko fabrykujących je dla businessu lub »pour épater les bourgeois«. Tak samo jak powstanie nowej formy czystej i abstrakcyjnej, bez bezpośredniego religijnego podkładu, odbyło się za cenę deformacji wizji świata zewnętrznego, tak samo możliwe jest powstanie Czystej Formy w teatrze za cenę deformacji psychologji i działania.
Sztukę taką można sobie wyobrazić w zupełnej dowolności absolutnie wszystkiego z punktu widzenia życia, przy niezmiernej ścisłości i wykończeniu w powiązaniach akcji. Zadanie sprowadzałoby się do wypełnienia kilku godzin stawaniem się na scenie, posiadającem swoją wewnętrzną, formalną logikę od niczego »życiowego« niezależna. Przykład wymyślony, a nie stworzony, rzeczy takiej może tylko ośmieszyć naszą teorję, i tak z pewnego punktu widzenia śmieszną, (dla niektórych może nawet oburzającą lub, powiedzmy wprost, idjotyczną), ale możemy spróbować.
A więc: wchodzą trzy osoby czerwono ubrane i kłaniają się niewiadomo komu. Jedna z nich deklamuje jakiś poemat (powinien on robić wrażenie czegoś koniecznego w tej właśnie chwili). Wchodzi łagodny staruszek z kotem na sznurku. Dotąd wszystko było na tle czarnej zasłony. Zasłona się rozsuwa i widać włoski pejzaż. Słychać muzykę organów. Staruszek mówi coś z postaciami, coś, co musi dawać odpowiedni do wszystkiego poprzedniego nastrój, ze stolika spada szklanka. Wszyscy rzucają się na kolana i płaczą. Staruszek zmienia się z łagodnego człowieka w rozjuszonego »pochronia« i morduje małą dziewczynkę, która tylko co wpełzła z lewej strony. Na to wbiega piękny młodzieniec i dziękuje staruszkowi za to morderstwo, przyczem postacie czerwone śpiewają i tańczą. Poczem młodzieniec płacze nad trupem dziewczynki i mówi rzeczy niezmiernie wesołe, na co staruszek znów zmienia się w łagodnego i dobrego i śmieje si w kącie, wypowiadając zdania wzniosłe i przejrzyste. Ubrania mogą być zupełnie dowolne: stylowe lub fantastyczne — podczas niektórych części może być muzyka. A więc poprostu szpital warjatów? Raczej mózg warjata na scenie? Możliwe, że nawet tak, ale twierdzimy, że tą metodą można, pisząc sztukę na serjo i wystawiając ją odpowiednio, stworzyć rzeczy niebywałej dotąd piękności; może to być dramat, tragedja, farsa lub groteska, wszystko w tym samym stylu, nie przypominającym niczego, co dotąd było.
Wychodząc z teatru, człowiek powinien mieć wrażenie, że obudził się z jakiegoś dziwnego snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy miały dziwny, niezgłębiony urok, charakterystyczny dla marzeń sennych, nie dających się z niczem porównać. — Dziś wychodzi z niesmakiem, albo wstrząśnięty czysto biologiczną okropnością lub wzniosłością życia, albo wściekły, że go nabrano przy pomocy całego szeregu sztuczek. Tego innego, nie w fantastycznem znaczeniu, tylko istotnie innego świata, który daje pojmowanie czysto-formalnego piękna, teatr współczesny we wszystkich swoich odmianach nie daje prawie nigdy. Czasem coś podobnego błąka się w sztukach dawniejszych autorów, sztukach mających zresztą swoje znaczenie i swoją wielkość, której nie chcemy im bynajmniej z fanatyczną jakąś wściekłością odmawiać. Element ten, o którym mówimy, jest i w niektórych sztukach Szekspira i Słowackiego np., tylko nigdzie w najczystszej swojej formie, i dlatego rzeczy te, mimo swoją wielkość, nie robią tego wrażenia, któreby się pragnęło.
Punkt kulminacyjny i zakończenie sztuki, którą proponujemy, może być stworzone w zupełnej abstrakcji od tego, że się tak wyrazimy, upadlającego uczucia czysto życiowej ciekawości, tego napięcia wszystkich bebechów, z jakiem śledzimy realny dramat życiowy, co jest właśnie całym największym smakiem dzisiejszych sztuk scenicznych. Od tego złego przyzwyczajenia musielibyśmy się oczywiście odzwyczaić, aby w świecie, który nas nic życiowo nie obchodzi, przeżywać metafizyczny dramat podobny temu, jaki się odbywa między samemi tonami jedynie, w jakiejś symfonji, czy sonacie, aby rozwiązanie nie było jakimś życiowo nas obchodzącym wypadkiem, tylko abyśmy je pojmowali jako konieczne zakończenie czysto formalnych splotów dźwiękowych, dekoracyjnych lub psychologicznych, lecz wolnych od życiowej przyczynowości.
Zarzut absolutnej dowolności, stawiany przez ludzi, nie pojmujących sztuki, dziełom sztuki i twórcom ich naszych czasów, może i tu być zrobiony. Dlaczego np. 3 postacie, a nie 5? Dlaczego czerwono, a nie zielono ubrane? Oczywiście konieczności liczby tej i koloru udowodnić nie możemy, ale powinno to być o tyle konieczne, jak każdy element już stworzonego dzieła sztuki; powinniśmy, patrząc na przebieg sztuki, nie móc pomyśleć sobie innych związków. I twierdzimy, że o ile rzecz taka zupełnie szczerze zostanie stworzona, będzie ona musiała narzucić się widzom w sposób konieczny. Naturalnie z teatrem jest daleko trudniej, niż z innemi sztukami, ponieważ jak to twierdził pewien znawca teatru, tłum słuchający i patrzący jest istotną częścią samego przedstawienia, a przytem sztuka powinna zrobić kasę. Ale sądzimy, że prędzej czy później teatr musi wejść na drogę »nienasycenia formą«, czego dotąd unikał, i można mieć nadzieję, że zostaną jeszcze stworzone jakieś niezwykłe dzieła w wymiarach Czystej Formy, nie zaś tylko »odrodzenia« i »uproszczenia«, lub powtarzanie aż do mdłości dawnego, w gruncie rzeczy nic nikogo nie obchodzącego, repertuaru.
Trzeba rozpętać drzemiącą Bestję, i zobaczyć, co ona zrobi. A jeśli się wścieknie, będzie zawsze dość czasu, aby ją w porę zastrzelić.

Czerwiec 1919.

---------

Przypisy

  1. Bliższe wyjaśnienia w tej kwestji znajdują się w naszej książce p. t. »Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia«, 1919.
    Jedynym utworem, który, jak potężna wieża katedry, wznosząca się nad zbiorowiskiem domów, góruje nad całą naszą twórczością, jest »Basilissa Teofanu« Micińskiego. Tam są elementy dawnej i nowej sztuki, ale zanalizowanie tego najeżonego niedostępnemi krzesanicami i ziejącego przepaściami utworu wymagałoby osobnego studjum.
  2. Oczywiście przez pewną kategorję ludzi upartych będziemy posądzeni tu o wmawianie tymże ludziom i Boticellemu rzeczy urojonych. Ale narazie przynajmniej mniejsza o to.
  3. Bliższe wyjaśnienia: St. I. Witkiewicz »Szkice estetyczne«. Rozdział V.
  4. Zwracamy uwagę, że analogja, przeprowadzana między sztukami, które nazwaliśmy »czystemi«, malarstwem i muzyką, opiera się na istotnem podobieństwie tych dwóch sztuk i nie jest chęcią »umuzykalnienia« malarstwa, jak to gdzieś kiedyś twierdził jakiś »znawca«. Malarstwo było zawsze »malarskie«, tak jak muzyka — »muzykalną« i nikt nigdy nie potrzebował go »umuzykalniać«. Termin ten użyty przez »znawcę« dowodzi tylko, jak daleki jest on od istotnego, »malarskiego« zrozumienia malarstwa. Łatwiej jednak jest ludziom, mającym zakorzenione przesądy w jednej sferze, wytłomaczyć ich niedorzeczność, używając dla porównania sfery analogicznej, w której dla różnych powodów przesądów tych nie mają.
  5. Dziwnie płytka teorja malarstwa u filozofa tak wielkiego jak Schopenhauer.
  6. Np. »W mroku gwiazd« Micińskiego. — Oprócz Micińskiego możnaby przytoczyć niektóre wiersze Idzikowskiego, Iłłakowiczówny i szeregu autorów, którzy drukowali swoje prace w »Zdroju« i »Skamandrze«.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stanisław Ignacy Witkiewicz.