Strona:PL Stanisław Ignacy Witkiewicz-Teatr.djvu/23

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Ta strona została przepisana.


kompozycji i z trudnością moglibyśmy wyobrazić sobie obraz pozbawiony zupełnie tego elementu, przez kompletne »odprzedmiotowienie«: byłoby to niesłychanem zubożeniem środków działania i wątpimy, czy jest osiągalnem szczerze, nie programowo.
Badanie przedmiotowych związków na obrazie może być ważne dla poznania procesu twórczego w związku z całością psychiki danego artysty. Przedmiotowe związki są konieczną, a nieistotną treścią obrazu, czemś, co ten obraz zanieczyszcza elementami życiowemi, i jeśli przeważają one na niekorzyść metafizycznego uczucia, które jedynie w konstrukcji czystych jakościowych elementów może być wyrażone, czemś, co czyni go połowicznym, pół-realistycznym, a pół-formalnym, albo też tylko odtworzeniem świata, z pewnym dodatkiem kompozycyjności w ujęciu całości, co się zdarza najczęściej. Przykłady tego rodzaju można mnożyć bez końca; wymienimy tylko parę nazwisk: Rubens, Böcklin, Watts, Wasniecow, Tintoretto. Wszystko to artyści o mniej lub więcej czystej koncepcji kompozycyjnej, zepsutej następnie realistycznem jej wypełnieniem. Dlatego nie można stworzyć obrazu przy pomocy czystego kombinowania abstrakcyjnych kształtów, jakkolwiek w ostatnich czasach mamy wiele przykładów prób takiej programowej ucieczki od przedmiotów, prób, które wydały najwspanialsze twory naszej dziwnej epoki. Obrazy Picassa, mimo całej programowej bezprzedmiotowości, są wielkiemi dziełami sztuki, ponieważ bezpośrednia wizja wyłamuje się siłą swoją poza wszelką teorję i programowość, ponieważ jest w nich ta piekielna miara: metafizycznego uczucia, odrębności indywidualnej człowieka, kontroli intelektu i samej zdolności transformowania uczuć tych w związki formy i koloru, czyli to, co się nazywa talentem. Dlatego tak rzadkie jest prawdziwe dzieło sztuki, że rzadka jest miara elementów składowych