uczuciowy. Czasem akcent taki mógłby być efektem czysto formalnym (np. w wypowiedzeniu smutnej rzeczy wesoło, lub naodwrót, co zresztą i w życiu się zdarza, w przejęciu się jakąś rzeczą zupełnie błahą, lub obojętnem traktowaniem potworności), ale w stosunku do tego ryku zwierzęcych namiętności; który dziś słyszy się na scenie, tego przepotęgowania życia, — wypowiadanie zdań musiałoby być bardzo umiarkowane, i stosowałyby się do tej kwestji te wszystkie zasady, które wypowiedzieliśmy, mówiąc o deklamacji. Każda sztuka miałaby swój »ton«, nieprzekraczalną granicę wyższą i niższą, zależnie od intencji autora, którą reżyser musi odczuć, czy zrozumieć. Nie twierdzimy, że na scenie nie może być strzelaniny, ryków i jęków, tylko wszystko musi być zinterpretowane i użyte w granicach tego tonu całości, a nie być wyrazem czysto życiowych kombinacyj. O ile autorzy są wtem szczęśliwem położeniu, że mogą puszczać wodze swojemu zapałowi, o tyle trudność twórczości scenicznej polega na bezwzględnej mierze. Pomijając okropną rutynę aktorów w kierunku demonstrowania uczuć, cała twórczość aktorska polegałaby jedynie na wytrzymaniu tonacji ustanowionej. Z jednej strony wydaje się to czemś tak nic nie znaczącem, że gadać o tem nie warto, z drugiej znów — piekielnie trudnem, do tego stopnia, że aż prawie niemożliwem. Twierdzimy jednak, że z chwilą należytego zrozumienia tonu, na tle idei formalnej, szczegóły wykonania same powinny się ukonstytuować. Oczywiście dotychczasowe przyzwyczajenia aktorów, w kierunku wywoływania uczuciowych drgawek, skurczów i podrzutów konwulsyjnych u widza, musiałyby ustąpić, — i to jest jedną z zasadniczych trudności należytego wystawienia podobnej sztuki. Chęć zwrócenia na siebie uwagi widza i doznania satysfakcji poruszenia go sobą aż do najskrytszych fibrów
