Dalszy ciąg polemiki z Leonem Chwistkiem
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Dalszy ciąg polemiki z Leonem Chwistkiem |
| Pochodzenie | Teatr |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Mimo całego uznania dla sumienności, z jaką Leon Chwistek zabrał się znowu do estetyki w 2-gim numerze »Nowej Sztuki«, muszę wyznać, że niektóre metody jego dziwne robią na mnie wrażenie. Wygląda on jak człowiek, wokół którego wre walka na kije i który zdaje się nie dostrzegać tego zupełnie. Już parę mózgów opryskuje bliższe przedmioty, już część walczących umyka z kwikiem z placu boju, a on, trzymając w ręku kij tęgi, namyśla się nad tem, jakie ruchy wogóle przyrządem tym (widać całkiem mu nieznanym) wykonać można. W głębokiej zadumie, nie racząc parować nawet padających nań w zamięszaniu ciosów, myśli sobie: »Kij jest długi i twardy, mogę nim ruszać, zależnie od giętkości mej dłoni, we wszystkie strony, a więc mogę nim ewentualnie uderzyć jakiś przedmiot. Ludzie są przedmiotami, a więc mogę ich walić«. I nareszcie podnosi kij... Ale bitwa dawno jest skończona i użycie kija zdaje się niepotrzebne. Ponieważ jednak »teorja bicia« jest gotowa, czyż nie warto jej zastosować? I nie zważając na otrzymane ciosy, nie racząc nawet skonstatować przez kogo są zadane, zaczyna rozcinać swą bronią jęczące od razów powietrze. »Istota« tego porównania wyjaśniona będzie w ciągu tego artykułu.
Jeszcze jeden zarzut: oto Chwistek, w przeciwieństwie do mnie, przemawiającego zawsze po nazwisku i wprost, operuje bronią, której bardzo nie lubię i nie uznaję, a mianowicie nieokreśloną aluzją. Aluzja ma tę zaletę dla posługującego się nią, że pozwala na różne złośliwości, »zlekceważenia« i załatwiania się« z przeciwnikiem, dając dużo zadowolenia i uwalniając od dokładnego ocenienia poglądów, z któremi w tej formie się walczy. O ile mi się zdaje, nie przez megalomanję, ani też manję prześladowczą, wiele nie określonych zarzutów Chwistka muszę wziąć wprost do siebie. Do uważania, że niektóre ustępy artykułu Chwistka są do mnie »pite« zmusza mnie długoletnia znajomość mego przeciwnika i ten fakt, że zdaje się jestem na razie jedynym człowiekiem w Polsce, który postarał się o stworzenie teorji Sztuki i to opartej na filozoficznych podstawach. Dlatego to wszelkie napomknięcia o szkodliwości t. zw. »metafizyki«, przyjmuję osobiście, wbrew pozornej nieokreśloności ich intencji, bo chyba nie nieboszczyk Schopenhauer lub inny niemiecki filozof są ich przedmiotem. Nie wiem co kieruje ich autorem w unikaniu walki otwartej. Jeśli, że swego stanowiska autorytetu uczonego, nie uważa mnie za odpowiedni okaz dla otwartej dyskusji, mógłby nie wspominać o mnie, nawet w formie tak delikatnej. A może jest to t. zw, niechęć »robienia przeciwnikowi reklamy«? W Warszawie zdarzyło mi się nieraz słyszeć ten tak antypatyczny frazes. Pewien »wróg« mój i zwolennik teorji Chwistka, przeczytawszy moją krytykę teorji tego filozofa, rzekł: »ależ zrobiłeś mu reklamę!«. Jakiekolwiek są powody metody aluzyjnej, muszę ją potępić, jako metodę niższego rzędu, prowadzącą do niepotrzebnych nieporozumień.
1) Poszukiwanie »istoty Sztuki« nie koniecznie implikuje metafizyczny charakter tego poszukiwania. Ponieważ Chwistek nieuważnie czyta moje prace (to, że czyta wogóle zdaje się nie ulegać wątpliwości), albo zapomina o tem, co przeczytał (o niezrozumienie nie mogę posądzić tak wybitnego uczonego, którego niezwykły umysł podziwiają nawet jego wrogowie) muszę mu przypomnieć ustęp z krytyki jego teorji, zawartej w moich »Szkicach estetycznych«: »Przedewszystkiem musimy zaznaczyć, że teorja filozoficzna Sztuki, jakkolwiek en fin de compte zawsze niezbędna, dałaby się pominąć milczeniem między dwoma estetykami, którzyby zgodzili się uznać Formę za istotę Sztuki«, (I t. d. str. 156).
Na wstępie porozumieć się musimy co do znaczenia pojęcia »objektywnej teorji Sztuki«, wprowadzonego przez Chwistka, pojęcia, którego twórca jego nie zdefinjował należycie. Czy mam prawo uważać pojęcie to za równoznaczne z mojem pojęciem »ogólnej teorii Sztuki« nie wiem, ale z powodu określenia przez Chwistka »fundamentalnego problemu teorii Sztuki« w sposób następujący: »czy istnieje kryterjum objektywne, służące do odróżnienia dzieła sztuki od utworów pozostałych«, wydaje mi się to wątpliwem. Problemowi temu poświęciłem VI-ty rozdział »Szkiców estetycznych«, wyjaśniając jaki jest stosunek ogólnej teorji Sztuki do kryterjów oceny jej dzieł, i nie będę powtarzał tu drugi raz mojej koncepcji szeregu prawie ciągłego, w którym przejścia, od jakiegokolwiek przedmiotu do dzieła Sztuki, są nie określone i co w związku z subjektywnością sądów o poszczególnych dziełach, wyklucza możliwość istnienia kryterjów objektywnych dla okazów pośrednich, a wskutek wybitnych różnic członów szeregu dość odległych, umożliwia mówienie o właściwościach idealnego dzieła Sztuki, w odróżnieniu od innych przedmiotów. Jeśli pojęcie »objektywnej teorji sztuki«, ma oznaczać taką teorję, któraby w każdym wypadku poszczególnym danego dzieła, dawała bezwzględne kryterja dla jego zakwalifikowania, muszę sprzeciwić się co do możliwości jej istnienia. Jeśli nie — będzie to »ogólna teorja Sztuki« w mojem znaczeniu. Jednak ustęp następny (2) rozprasza te wątpliwości. Chwistkowi zdaje się chodzić o kryteria dla rozpoznania jakiegokolwiek poszczególnego rzeczywistego przedmiotu jako dzieła Sztuki. Ale tego nie zauważa ten filozof, że, stawiając kwestję w ten sposób, pozornie niedaleki od mego, musi konsekwentnie przyjąć, że istnieją kryteria równie objektywne dla rozpoznania knota od arcydzieła, czyli dla poznawania stopnia »wielkości« i doskonałości każdego artystycznego utworu. Gdyby Chwistek kryteria takie odkrył, byłby jednym z największych wynalazców w ciągu całej historji, a problem nieuznanych artystów, który jest specjalnie problemem nowej generacji artystów polskich, byłby odrazu rozstrzygnięty, zapewne na korzyść tych ostatnich i po ostatnim artykule Chwistka, pozdrawialibyśmy się z nim pogodnie, mijając się w olbrzymich »Mercedesach« czy innych potworach w wolnych od twórczości chwilach, zamiast tracić czas odpoczynku na podnoszenie estetycznego poziomu naszej publiczności[1]. Ale wątpię czy problem ten nawet przez uczonego tej miary, co Chwistek, kiedykolwiek rozstrzygniętym będzie. Udowodniłem to już dość zdaje się jasno, na innem miejscu. Tu odpowiem tylko na pewne twierdzenia mego zamaskowanego przeciwnika. Przepraszam: nie zupełnie zamaskowanego: w artykule o architekturze (1 Nr. »Nowej Sztuki«) znajdujemy zdanie następujące: »Jeśli zgodzimy się na to, że w sztuce chodzi o formę i tylko o formę, to nie pora nam zastanawiać się nad metafizycznem znaczeniem tego pojęcia, ani też analizować, łączące się z niem wzruszenia«. To jest już trochę zabawne! Na 20 (!) lat przed artykułem Chwistka w »N. Sztuce« »zgodziłem się na to (z kim? sam ze sobą), że Forma jest »istotą« Sztuki, a w r. 1918 napisałem o tem książkę, wtedy, kiedy Chwistek ogłaszał w »Maskach« swoją pracę, w której ani słowa o Formie nie było, a było zato dużo (aż zanadto) o poczwórnej »rzeczywistości«. Nie wspominam tu dyskusji dziecinnych z przed lat 15-tu, ale o czemże, u djabła starego, traktuje moja książka »Nowe Formy w malarstwie«, jak nie o Formie, poza krótkim wstępem »metafizycznym«? Jest tam zawarta ogólna teorja kompozycji, koloru i ujęcia formy« (pojęcie, które wprowadziłem wraz z pojęciem »napięcia kierunkowego« bez żadnej bezpośredniej implikacji jakiejkolwiek metafizyki. Moją teorję Formy (Czystej Formy) można zupełnie dobrze zwalczać niezależnie od jakichkolwiek różnic, lub wspólności filozoficznych, o ile mogę o nich wogóle mówić z uczonym tej miary, co Chwistek. Mówmy o Formie jako o konstrukcji całości, a nie formie przedmiotów — do tej właśnie rozmowy zaprosiłem Chwistka w formie krytyki jego poglądów w mojej książce. Ale na razie woli on w sposób ułatwiony zwalczać moją »metafizykę«. Co do problemu filozoficznej podstawy teorji sztuki to uważam, że jego teorja »Wielości rzeczywistości« jest albo: nazwaniem poglądów rzeczywistościami (co byłoby rzeczą zbyt łatwą), albo też ukrytą metafizyką, stokroć metafizyczniejszą od mojej Ontologji. Przyszłość to rozstrzygnie. Muszę jeszcze zaznaczyć, że zarzucano mi przejęcie się estetyką niemiecką. Oświadczam, że oprócz estetyki Schopenhauera i »Geburt der Tragoedie« Nietzschego nic w tym rodzaju nie czytałem, a ostatnio np. dwie prace: Dohrna i Wölfflina, które mi wpadły w ręce, wydały mi się tak dalece poniżej mego systemu, z powodu zamieszania w pojęciach zasadniczych, że nawet nie mogłem dokończyć ich lektury.
Co do obowiązku posługiwania się »całym aparatem, jakim rozporządza dzisiejsza nauka« jest to np. dla mnie niemożliwem, ponieważ mam zbyt prymitywną wiedzę w zakresie matematyki, a problemy nowej logiki znam tylko z prac Poincare’go i samego Chwistka. Jednak sądzę, że symboliczna logika małe może mieć znaczenie dla teorji Sztuki, jak tego dowodzą prace estetyczne tego ostatniego uczonego. Mimo, iż nawet używa tajemniczych znaków Russela i Whiteheada jest czasem bardzo zagmatwany i sprzeczny, jak to zdaje się dokładnie udowodniłem, a w filozofji nie znam fantastyczniejszej koncepcji, niż teorja »wielości rzeczywistości«. Co do liczenia się ze wszystkiemi zjawiskami Sztuki, to nie liczę się tylko z jednym realizmem, który, według moich założeń, Sztuką nie jest.
2) Wracając do problemu fundamentalnego: do kwestji objektywnych kryterjów, muszę nadmienić, że teorja subjektywizmu, którą wyznaję, nie wypływa wcale z megalomanji, jak to twierdzi Chwistek, tylko z tego faktu, że dzieła Sztuki o tyle są dobre i pożyteczne, o ile: a) sprawiają istotną przyjemność twórcy w chwili tworzenia i b) dostarczają widzom estetycznego zadowolenia. Lokomotywy są dobre i pożyteczne, o ile dobrze ciągną wagony. Można nie lubić lokomotyw i woleć konie, tak jak można lubić obrazy Botticellego, a nie obrazów Picassa, ale nie można lokomotywom odmówić pierwszeństwa nad wozami ciągnionemi przez konie, o ile chodzi o komunikację między Warszawą a Krakowem, a nie (i to tylko w danej chwili) między Poroninem a Zubsuchem. Ale jeśli ja wolę obrazy Chwistka od obrazów Picassa, to nikt nic mi na to nie pomoże. Może 40 najpierwszych »mogołów« świata przekonywać mnie, że Picasso jest genjalniejszy, że lepiej umie rysować, że jest sławniejszy, że więcej zarabia, że ceny jego obrazów są wyższe; nic nie pomoże. O ile nie ulegnę powodom nieistotnym, będę wielbił dalej Chwistka i pogardzał Picassem. Za co? Za Czystą Formę oczywiście. Jeśli zastosuję kryterjum natury, nie będę miał racji, ponieważ »istotą« dzieła Sztuki jest jego Czysta Forma, a nie wyobrażone przedmioty (i, dodać muszę, wyrażone przez nią spotęgowane uczucie jedności osobowości, czyli, jak to nieszczęśliwie nazwałem, »Uczucie metafizyczne«). Nie chodzi tu o »wzniosłość« uczuć, tylko o różnice jakościowe. Mógłbym jeszcze określić jedność osobowości jako »jakość formalną« (Gestaltqualität, w znaczeniu H. Corneliusa) całego trwania danego Istnienia Poszczególnego, podobnie jak charakter danego motywu muzycznego, jego »rysunek« możemy określić jako jego jakość formalną w Czasie, lub jak formę kwadratu, wypełnionego różnemi kolorami, możemy nazwać jego jakością formalną w Przestrzeni[2]. Jeśli dla kogoś pojęcie jedności osobowości jest pojęciem »ciemnem« (albo może »praktycznem«, w znaczeniu E. Macha), to chyba jest on psychopatą, albo zaciekłym psychologistą, czyli, używając terminologji Chwistka, kimś, żyjącym w » rzeczywistości elementów wrażeniowych«. Dla mnie pojęcie to wyraża związek jakości, bez którego to pojęcia nawet psychologiści obejść się nie mogą. Świat nawet z punktu widzenia psychologistycznego, nie jest bezkształtną »kupą elementów«, jest czemś uporządkowanem. A wszelkie związki jakości, tworzące przedmioty, pochodne są od związku zasadniczego, który określam jako jedność osobowości, bezpośrednio daną, na równi ze wszystkiemi jakościami, bez której wszelki związek jakości, bezpośrednio dany, byłby nie do pomyślenia[3].
Nie uważam, aby przekonanie o subjektywności kryterjów miało koniecznie tego rodzaju psychologiczne podstawy, o jakich pisze Chwistek: megalomanja miernot, zwątpienia genjuszów i t. p. Podstawy do stwierdzenia subjektywizmu są właśnie daść objektywne, jak to postaram się wykazać, analizując punkt 3-ci i dziwić się tylko należy, że może być ktoś, kto może tego nie dostrzegać.
3) Problem objektywnych kryterjów dla ocenienia pierwotnych założeń w logice, matematyce, fizyce teoretycznej i naukach empirycznych wydaje mi się zupełnie różnej natury od zagadnienia tego w estetyce. Nie rozważamy bowiem w ich sferach przedmiotów, podobających się różnie różnym osobnikom, tylko w pierwszych dwóch wypadkach formy stosunków przedmiotów idealnych, lub prawa stosunków wielkości i związków zmienności w sferze Czystej Wielości, albo też (w fizyce) narzucający się nam bezwzględnie stan rzeczy, który staramy się ująć przy pomocy pojęć matematycznych w system jednolity. Nie chcę zapuszczać się w sfery, w których mogę być niekompetentnym, ale zaznaczam, że problem dowolności założeń, na których buduje się system logiki jest zupełnie inny od problemu subjektywizmu w Sztuce, polegającego na wielości osobników, które różnie na dane dzieła reagować mogą. Oprócz tego, że założenia mogą zależeć od danych danego osobnika, niezależnych od wysokości jego intelektu. Przyczem rozważać możemy podobanie się, nie implikując na razie żadnej teorji filozoficznej. Będzie to jednak koniecznem z chwilą, kiedy zechcemy podać różnicę między podobaniem się życiowem i estetycznem, z której estetyka Chwistka sprawy dotąd nie zdała. Jakkolwiek w dowolności założeń możemy przyjąć pewne analogje między estetyką i innemi naukami, to jednak w logice nie będziemy mieli teorji, zdającej sprawę z jakiegoś faktycznego stanu rzeczy — jesteśmy w sferze zamkniętej czystych form stosunków pojęć. Nie mamy wielości rzeczywistych odpowiedników danego pojęcia, pomiędzy któremi mamy przeprowadzić klasyfikację na złe, lub dobre, na posiadające, lub nie posiadające pewnych własności — mamy tylko typy stosunków oderwanych, wyrażonych symbolicznie.
Inna rzecz jest z naukami empirycznemi. Tu mamy do czynienia z pewnym narzucającym się nam faktycznym stanem rzeczy, a nie tylko ze związkami pojęć i twierdzeń między sobą. Nowe fakty zmuszają do zmiany teorji, której zadaniem jest objąć jednolicie jak największą ich ilość, poza tem, że (jak to było w wypadku Einsteina) analiza pojęć zasadniczych, bezkrytycznie wpierw stosowanych, może odkryć nowe horyzonty. Jednak odkrycie np. danych promieni, zmuszające do rewizji systemu pojęć, opisujących budowę materji, nie może być porównane z pojawieniem się nowej indywidualności w Sztuce, zmuszającej do rozszerzenia teorji. Jakkolwiek mamy wielość artystycznych indywidualności i dzieł poszczególnych, jest właśnie w »istocie« swej jedna i ta sama przez cały ciąg historji. Jakkolwiek dla Newtona i Einsteina kompleksy jakości w ich trwaniach i ich związki też były prawdopodobnie mało różniące się, jednak między ich interpretacjami są całe przepaście różnic pojęciowych. Większe nawet podobieństwo będzie między teorją Sztuki a logiką, o ile oczywiście zrobimy abstrakcję od wielości dzieł poszczególnych, a rozważać będziemy idealne dzieło Sztuki. Definiując pojęcia systemu Estetyki i określając właściwości, na mocy których dany przedmiot (w najogólniejszem znaczeniu) za dzieło Sztuki uważać będziemy, nie wytwarzamy wcale kryterjów dla oceny dzieł poszczególnych i ich dokładnej (bez mglistego przejścia) klasyfikacji. Ogólna teorja Sztuki jest możliwa, »objektywna« (o ile dobrze rozumiem znaczenie, w jakiem używa tego słowa Chwistek) — nie.
Wracając do konieczności przyjęcia danej teorji Sztuki, musimy uznać, że analogja z innemi naukami jest też dość sztuczna. Jeśli system logiki, oparty na przyjętych założeniach, pozbawiony będzie sprzeczności, przyjąć go musimy. O ile dana teorja fizyczna, oparta na matematyce, faktycznie zdaje sprawę z danego stanu rzeczy, obejmując jednolicie większą ilość faktów, niż inne, musimy ją uznać. Dowodem tego jest to, że obecnie Einstein nie ma już prawie przeciwników[4]. Można teorji jego nie rozumieć, albo wogóle nie rozumieć znaczenia każdej teorji fizycznej. Zależy wszystko od tego, czy na fizykę patrzymy jako na wygodny schemat opisu zjawisk, czy na system pojęć, opisujący jedyną rzeczywistość. Jako fizyczna teorja w znaczeniu poprzedniem, teorja Einsteina jest nie do odparcia. Jako »filozofja« może podlegać krytyce, ale mało chyba jest dziś ludzi, którzyby wierzyli w jakąkolwiek teorję fizyczną, jako w teorję ostateczną, objaśniającą istotę Bytu, nawet jeśli się uzna rzeczywistość atomów i elektronów, na równi z rzeczywistością istnienia systemów gwiezdnych.
Różnica estetyki od innych nauk polegać będzie na tem, że filozoficzna strona teorji Sztuki, może być zupełnie niezależna od samej teorji estetycznej, Możemy pomyśleć zaciekłego »machistę«, który będzie uznawał teorję Czystej Formy i »husserlistę«, który będzie w sferze estetyki naturalistą. W istocie możliwości założeń są nieograniczone, a polega to na tem, że teorja Sztuki musi ostatecznie oprzeć się zawsze na bezpośrednich wrażeniach osobistych od jej dzieł, względnie na przeżyciach tworzącego. Udowodnić konieczność danego założenia niepodobna. Ale jeśli tak samo niemożliwem jest udowodnienie konieczności danych założeń w logice, jak to twierdzi Chwistek, możemy się tem znakomicie pocieszyć.
Na żaden żywy sposób nie potrafię (ani nikt inny) udowodnić komuś, że Czysta Forma jest czemś w dziele Sztuki najważniejszem. Jest to właśnie to dowolne założenie, o którem mówi Chwistek i co do którego zdaje się «zgadzamy się« obaj. Ale gdybyśmy nawet spiętrzyli całe góry dowodów i napisali x książek, o zupełnie rozbieżnych filozoficznych poglądach, nie zdołamy przekonać o tem człowieka, w którym gdzieś na dnie duszy, zawalona zwałami przesądów naturalistycznej ideologji, nie tli się iskierka formalnego pojmowania Sztuki. Człowiek taki, o ile jest dość inteligentnym, zrozumie nasze dowodzenia, może nawet zrozumie nasze obrazy, ale nigdy ich nie odczuje, nie scałkuje bezpośrednio wielości w jedność, nie dozna estetycznego zadowolenia.
Możemy pomyśleć parę teorji Sztuki, wychodzących z różnych założeń np. w stosunku do malarstwa z realistycznego, symbolicznego i formalnego. Ale absolutnej słuszności ich udowodnić nie potrafimy. Jednak ponieważ dotychczasowe systemy estetyczne nie mogły objąć pewnych objawów, a realistyczna, oparta na niedługiej stosunkowo epoce realizmu, musiała wykluczyć całą nową Sztukę ostatnich dziesiątków lat, okazała się potrzebna rewizja pojęć podstawowych, która doprowadziła mnie do sformułowania teorji Czystej Formy. Z drugiej strony niemożność wybrnięcia z problemu u wszystkich estetyków, nie uznających pojęcia Czystej Formy, lub nie wyprowadzających z niego dostatecznie rozwiniętych konsekwencji, »tajemniczość« Sztuki, które to pojęcie jest u niektórych podstawą ich mglistych systemów, dowodzi, że droga, na której są, musi być fałszywa. Jądro problemu tkwi, według mnie, w oddzieleniu elementów życiowych od tych, na mocy których właśnie wydzielamy pewne przedmioty jako dzieła Sztuki. Sądzę, że moja teorja spełnia w zaczątkowy sposób to zadanie i to w zupełnej abstrakcji od wszelkiej metafizyki, czego, mimo dowodu, istniejącego w postaci moich książek, nie chce (czy nie może) dostrzedz Leon Chwistek. Teorji tego filozofa, która, obciążona pojęciem rzeczywistości, zdaje tylko sprawę w sposób niezupełnie ścisły z kwestji »ujęcia formy«, muszę zarzucić zupełną bezpłodność w kwestjach formalnych i implikowanie problemu »odtwarzania«, który raz na zawsze z estetyki wygnaćby trzeba.
Na podstawie pewnych pojęć, które przyjmiemy i założeń pierwotnych (u mnie pojęcie Czystej Formy i twierdzenie, że istotą dzieła Sztuki jest jego konstrukcyjna jedność) będziemy mogli rozważać idealne dzieło Sztuki. Ale z chwilą, kiedy weźmiemy jakikolwiek konkretny przykład, mimo, że tym samym (np. moim) systemem pojęć operować będziemy, natrafimy zaraz na nieprzezwyciężone przeszkody w ocenie objektywnej. Dla mnie np. dany obraz będzie miał dostateczną proporcję Czystej Formy i przedmioty będą tylko symbolami «kierunkowych napięć«, Chwistek będzie w nim widział nadmiar treści życiowej (anegdoty, »literatury« i t. p.), który uniemożliwi mu czysto estetyczne wrażenie. W wypadku tym ja powiem: »to jest dzieło Sztuki«, a Chwistek wyda sąd: »obraz ten, jako ilustracja życia jest może dobry, ale dziełem Sztuki on nie jest«. Różnica zdań będzie najistotniejsza: dotyczyć będzie kwestji »fundamentalnych«. Weźmy przykład mniej istotny: dla mnie kombinacja zieleni z fioletem w lewym rogu będzie »perwersyjnem rozwiązaniem« danego miejsca obrazu, włączonem doskonale w całość, którą będę pojmował bezpośrednio; dla Chwistka będzie to rażąca dysharmonja, która uniemożliwi mu scałkowanie wszystkich plam w jedność kompozycyjną. Może zgodzimy się ostatecznie, że obraz jest dziełem sztuki, ale co do stopnia »wielkości« i doskonałości różnica pozostanie niesprawdzalną. Przyjąwszy jednakowe założenia, będziemy różnić się w zdaniu tak co do kwestji fundamentalnych« jak i dodatkowych. Nie może być mowy o objektywnych kryterjach, jakkolwiek nie wyklucza to osiągnięcia pewnej idealnej Prawdy, jakkolwiek dalekiej od absolutności.
5) Ponieważ nie wiemy dokładnie czy pojęcia »objektywnego kryterjum« używa Chwistek w znaczeniu kryterjum oceny konieczności założeń, czy oceny dzieł poszczególnych trudno dalej o tem dyskutować. Jednak i w jednym i drugim wypadku możliwości istnienia kryterjów są bardzo wątpliwe. Nawiązując do kwestji stylów i form poetyckich, poruszonej przez Chwistka, możemy powiedzieć co następuje: Kolunmę od kupy nawozu rozróżni każdy kretyn, a sonet dobry od złego, w znaczeniu wypełnienia pewnych warunków, zawartych w definicji sonetu, każdy, kto zna teorję form poetyckich. Ale czyż o te właśnie grube różnice chodzi nam gdy mówimy o wartości dzieł Sztuki i o te z góry określone rodzaje jako takie? Czy na tem polega ocena wartości, którą implikuje zasada objektywnych kryterjów? To, że w pewnych granicach pewne kryterja istnieją, jest po prostu truizmem i nie wiem czy wygłoszenie tego twierdzenia jest potrzebnem. Wypowiadając te ogólniki, zapomina Leon Chwistek, że moja praca teoretyczna daleko wybiegła już poza krąg tych zagadnień.
6) Co do ustępu 6-go muszę zgodzić się z zawartą w nim treścią, ostrzegając znowu teoretyków przed innem niebezpieczeństwem. Twierdzę, że Sztuka jest jedna w ciągu całej historji, pomijając jedno zboczenie, którem był realizm. Moja teorja, operując starem jak świat pojęciem Czystej Formy, obejmuje i dawną i nową Sztukę z jednego punktu widzenia. Stare pojęcia są czasem dobre; trzeba tylko należycie rozwinąć tkwiące w nich twierdzenia. Futuryści, Dadaiści i Ekspresjoniści, tworząc nowe zasadnicze pojęcia (odróżniam tu zasadnicze pojęcia od kryterjów, uważając, że drugie opierają się na pierwszych) popełniają według mnie tę samą pomyłkę, co realiści, a mianowicie tłómaczą istotę Nowej Sztuki, nowemi elementami życiowemi, zaciemniając tem problemat jednej, jedynej Sztuki i uniemożliwiając stworzenie jednolitej ogólnej jej teorji.
Muszę dodać jeszcze parę słów o artykule Chwistka, który niestety drukowany był w »organie« p. t. »Nuż w bżuhu«, przyczem potworna pisownia tego pisma utrudniła mi niezmiernie zrozumienie zawartych w tym artykule myśli. Ale o ile je rozumiem muszę wypowiedzieć następujące uwagi:
Nie mogę pojąć, co ma wspólnego teorja typów logicznych i hierarchja logicznego sensu z teorją poezji. Chyba chodziło o to autorowi, aby wogóle coś powiedzieć o logice. Ale w takim razie mógł to uczynić zupełnie od poezji niezależnie. Przypomina się ów pan, który był w Paryżu; kiedy wrócił i przyszedł do znajomych, stał milczący i chmurny, niezadowolony z tego, że nikt go o Paryż nie pyta. »Niech pan siada«, rzekła wreszcie gospodyni domu. »Dziękuję. Nasiedziałem się w Paryżu«, odpowiedział urażony gość.
To, że nowa logika rozróżnia hierarchję sensu, w przeciwieństwie do starej, która rozróżniała tylko sens i nonsens, nic nie może pomódz do usprawiedliwienia bezsensowności zdań w dzisiejszej poezji, ponieważ nie chodzi tu o sens logiczny, nawet n-tego typu, tylko o sens formalny (w znaczeniu estetycznem), który mogą posiadać tak zdania z sensem logicznym wszystkich typów, jak i kombinacje artykułowanych dźwięków oznaczeniu nieokreślonem — albo też go nie posiadać. To, że zdania bez sensu mogą mieć znaczenie formalne, jest faktem, w postaci rzeczywistych dzieł Sztuki. Zbyteczne jest udowadnianie tej możliwości przy pomocy teorji typów, która podobnie jak teorja »wielości rzeczywistości« może tylko zamieszanie do teorji Sztuki wprowadzić, implikując obce estetyce logiczne i życiowe kryterja. Dalszy ciąg teorji, znowu niczem nie związany z założeniem poprzedniem, jest typowo ekspresjonistyczny. Wynika ze słów Chwistka, że powstanie nowej poezji nie jest skutkiem konieczności rozszerzenia horyzontów formalnych, tylko koniecznością formułowania nieuchwytnych stanów i zdarzeń wewnętrznych. Należy to do mechanizmu psychologicznego i nic nie ma wspólnego z teorją Formy.
A propos przedmowy Chwistka do reprodukcji dzieł Tytusa Czyżewskiego[5] muszę dodać jeszcze parę uwag. Jeśli objaw niedokładnego przedstawiania idei przeciwnika, z którym się polemizuje, będzie pojawiał się u kogoś zbyt często (i to u kogoś, którego o niezrozumienie posądzać trudno) musi to doprowadzić mimo woli do posądzenia o złą wolę, w przeciwieństwie do hipotezy prostej nieuwagi. Chciałbym tego uniknąć.
1) Nigdy nie twierdziłem, że praca twórcza malarza »deformującego« polega na wyobrażeniu sobie najprzód przedmiotów niezdeformowanych i następnem ich świadomem deformowaniu dla celów dekoracyjnych. Zaznaczyłem wyraźnie w »Szkicach estetycznych«, że proces twórczy jest jednorodny[6], ale, że teoretyzując, musimy rozłożyć go na jego elementy składowe, ponieważ inaczej nie możemy wyjść poza ogólniki o »odtwarzaniu przedmiotów«, wprowadzające zamieszanie do estetyki. Za taką teorję błędną uważam teorję »wielości rzeczywistości« i wynikającą z niej nową teorję jakiegoś »milieu«, polegającego na wzajemnem ustosunkowaniu kształtów barwnych, której to teorji może nie rozumiem dokładnie. Nie chcąc wdawać się z tego powodu w dyskusję, oczekuję z niecierpliwością dalszych wyjaśnień. Zwracam tylko uwagę, że pojęcie dekoracji jako ozdabiania czegokolwiekbądź, nie jest jednoznaczne z pojęciem Czystej Formy, którą moglibyśmy określić jako dekorację samą w sobie[7]. O ile pojęciem dekoracyjności oznaczać będziemy właściwość jakiejś kombinacji kształtów, pozwalającej jej coś ozdabiać, teorja Czystej Formy nie będzie równoznaczna z teorją dekoracji. Jeśli zaś dekoracyjność pojmiemy jako konstrukcyjność samą dla siebie w zamkniętej płaszczyźnie wogóle, to pojęcia powyższe możemy uznać za równoznaczne. Mimo, że malarstwo zawsze operuje płaszczyzną zamkniętą, wydaje mi się, że teorja (nie praktyka) kubistyczna zanadto zwraca uwagę na formę przedmiotów i ich konstrukcyjne kombinacje bez związku na ograniczającą ramę i zbyt wiele uwagi przywiązuje do imitacji trójwymiarowości, pogardzając »dekoracją«. Sądzę, że nieporozumienie polega na dwuznaczności ostatniego pojęcia. W drugiem z podanych znaczeń każde istotne malarstwo musi być dekoracyjne.
2) Że od »początku« »zachodziły między formistami jaskrawe różnice zdań«, jest faktem. Dowodzi tego rozbicie się grupy i moja dyskusja z Chwistkiem. Początkowo jednak panowała w grupie tej tendencja zacierania różnic, w przeciwieństwie do stawiania kwestji na ostrzu noża, co jest moją zasadą.
3) Co do »pominięcia milczeniem« Formistów w książce mojej »Nowe Formy w malarstwie« muszę zaznaczyć, że zacząłem ją pisać w Rosji w r. 1917. Zadanie jej było czysto-teoretyczne, a opisów paru znanych mi dobrze indywidualności sztuki zagranicznej użyłem tylko dla przykładu. Nie orjentując się dobrze w twórczości formistów nawet w r. 1919, (oprócz oczywiście mojej własnej pracy) i nic pisząc historji rozwoju Nowej Sztuki u nas, nie mogłem, nie będąc krytykiem, wdawać się w ocenę moich kolegów. Sądzę, że obecnie miałbym już na to pewne prawa.
4) A) Ponieważ wstęp filozoficzny do »Nowych Form w malarstwie« wywołał wiele nieporozumień prywatnych, staram się kwestje filozoficzne odłożyć na później i zajmować się jedynie estetyką.
Wstęp ten jest nieudolnem i zagmatwanem streszczeniem pierwszej wersji mojej pracy p. t. »Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia«. O ile uda mi się »system« mój kiedy definitywnie wykończyć, dyskusja nad nim z powagą fachową tej miary, co Chwistek, byłaby dla mnie prawdziwem szczęściem.
Na razie, nawet przy obecnym rozwoju logiki symbolicznej, panuje w filozofji zamieszanie potworne. Największe powagi nie uznają się wzajemnie w sposób bardzo jaskrawy. Wundt uważa, że cała praca Husserla jest tylko powtarzaniem bezmyślnem tego, że A = A; Russel w swojej »Our Knowledge of the external World« zwraca uwagę Bergsonowi, że jego filozofja intuicji godna jest stworzeń chodzących po drzewach i zarzyna pragmatystów w »Philosophical Essays«; Husserl kompletnie miażdży psychologistów i t. d. i t. d.[8] Nawet przyznając całą moją niefachowość i naukowość Chwistka, nie tracę nadziei, że dyskusja między nami jest co najmniej możliwa, przy wzajemnem gruntowniejszem poznaniu się i dobrej woli.
B) Nigdy nie powoływałem się na sumienie artysty jako na kryterjum dobrego rysunku, tylko na anatomję, perspektywę i geometrję wykreślną, uważając wogóle kwestję dobrego rysunku, w znaczeniu imitacji świata, za nie istotną[9]. O kwestji szczerości mówiłem w związku z twórczością. Pojęcia przedmiotu i jego odtworzenia nie wprowadzam w obręb sfery Czystej Formy, jak to czyni Chwistek, tylko przeciwnie eliminuję je kompletnie. A zestawiam same dzieła sztuki i inne »rzeczy« razem jako przedmioty w ogólniejszem znaczeniu. Różnica tych dwóch procederów nie jest tak subtelna, żeby filozof tej miary co Chwistek, mógł je ze sobą pomieszać.
C) Co do kwestji sprzeczności, rzecz jest o wiele trudniejsza. Logik, na słowo »sprzeczność« reaguje jak byk na kolor czerwony i powinniśmy go wtem naśladować. Właściwie niepotrzebnie nazwałem pojęcia: jedności w wielości. ciągłości w przerywalności i stałości w zmienności pojęciami sprzecznemi. Jest to klasa pojęć zupełnie specjalna, a używając słowa »łagodna sprzeczność«, chciałem dać do zrozumienia, że pojęcia powyższe nie są logicznie sprzecznemi jak np. pojęcia zimnego gorąca, kwadratowego koła, przyczem zaznaczam, że w moim »systemie« przyjmuję ilość pojęć tych ograniczoną. Problem ten dotyczy także nieszczęsnej »bezpośrednio danej jedności osobowości«. Zaznaczyłem, że pojęcia te wykazują analogję z pojęciem całości i jej części. Trwanie nasze jest jedno, jakkolwiek składa się z różnych, skończonych momentów. Według mnie, pochodnem od pojęcia jedności w wielości tak określonego jest pojęcie przedmiotu i do tych kwestji sprowadza się problem do połowy spisanego ołówka i przerobionego pierścionka, którego nawet przy pomocy pojęcia »wielości rzeczywistości« nic rozwiązał sam Chwistek. W sferze przedmiotów realnych atrybut identyczności możemy nadawać dowolnie. Ale gdyby mnie np. odcięto obie ręce i nogi, uczyniono eunuchem, pozbawiono wzroku, mowy, smaku i powonienia, (ale nie słuchu), gdybym następnie dostał paranoi i uważał się za króla Hyrkanji i gdyby potem jeszcze Chwistek (zakładając u tego ostatniego zupełny brak serca) powiedział w mojej obecności do kogoś: »to nie jest wcale Witkiewicz«, gdzieś na dnie duszy, resztkami świadomości musiałbym przeciw temu zaprotestować. I to nawet wtedy, gdybyśmy uwzględnili wszelkie dane psychiatryczne o rozdwojeniu i przerwach osobowości. Ołówek i pierścionek byłyby w tym wypadku bezsilne. Odrzucając żarł na stronę, twierdzę, że pojęcie indywiduum (ale nie w znaczeniu Russella) pierwotniejsze jest od pojęcia przedmiotu.
Opierając się na tem twierdzeniu, proszę Chwistka, aby był nieubłaganym. Jest to dla mnie tylko zaszczytem. Ale proszę go również, aby nie wydawał bezwzględnych sądów o rzeczach, których z jakichkolwiek powodów nie zna.
P. S. Na temat wynalezionego przez Chwistka »strefizmu« mogę powiedzieć, że, na ile rozumiem ten »kierunek«, to albo może on być czysto indywidualnym, naturalnym wynalazkiem, powstałym na tle pracy, albo receptą, którą każdy zużytkować może. Za pierwszą hipotezą przemawiałyby doskonałe szkice kompozycyjne autora, wykonane według zasady »która nakazuje (?!!) dzielić pole widzenia według jakości kształtów, barw, tempa zdarzeń (!) i t. d.« (Zwrotnica Nr. 2). (Podkreślenia i znaki moje). Czy jednak zasada była czemś istotnem dla ich powstania, wydaje mi się wątpliwem. Wynoszenie własnych metod twórczości, intuicyjnych, czy wyrozumowanych, do godności zasad »kierunku«, jest według mnie zupełnie nieistotnem. Kierunki stwarzają wybitne indywidualności na tem tle, że znajdują się zawsze osobniki mniej, lub wcale nieindywidualne, które prywatne zasady »mistrza« naśladują.
Z drugiej jednak strony »kierunek« Chwistka nie wydaje mi się czemś zupełnie nowem, a jego akwarele dobre są nie dlatego, że są »streficzne«, tylko dlatego, że są dobrze (według mnie) skomponowane.
Jeśli spojrzymy na pejzaż górski np., przekonamy się, że jest on wybitnie »streficznym«. Mamy: skały, trawy, lasy, co tworzy wybitne strefy. To samo odnosi się do innych widoków na naszym globie i do niego samego, jako całości. Czy Bóg, stwarzając świat, był też pod wpływem »nakazu« zasady Chwistka, czy był »strefistą«, jest pytaniem, którego nie śmiem tu rozstrzygać. To jest pewne, że jeśli uważnie przyjrzymy się obrazom wszystkich malarzy świata, to możemy przyjść do wniosku, że Cranach, Leonardo da Vinci, Tintoretto, Tycjan i inni mistrzowie byli pur sang »strefistami«. Ale wtedy »nakazująca zasada« staje się tak ogólną, jak zasady «kompozycjonizmu«, »koloryzmu« i t. p., i nie może być uznana za zasadę nowego »kierunku«. Klasyfikując rodzaje swoich obrazów według pewnych ich cech w różnych okresach czasu i nazywając je odpowiednio, każdy artysta stworzyćby mógł niesłychaną ilość kierunków. Jaką jednak mogłoby to mieć wartość dla sztuki, pozostaje dla mnie tajemnicą. Chyba jedną wartość: łatwej recepty dla »szakali«.
Przechodząc do »uczniów« Leona Chwistka, A. Sterna i A. Wata, muszę zauważyć, że dyskusja z nimi nie może być ani w 1/1000 tak interesująca, jak z ich mistrzem. Panowie ci mają zbyt nieokreślone i niewypracowane poglądy, aby mogli stanowić poważny cel dla moich baterji. Są to na razie czyści, programowi oponenci, jak większa część naszych krytyków. »Materjalizują się« oni dopiero w połaci negatywów, reagując na poglądy powstałe samodzielnie. Z jakiego punktu widzenia oponują, zdaje się ich samych mało obchodzić. Są oni tylko reakcjami na coś, co zdaje się im być przeciwne ich mglistym, niedostatecznie jasno teoretycznie ujętym intuicjom. Zaznacza się dziwna wspólność między Sternem, a Breiterem w stosunku do »Pragmatystów« i między nieznanym panem z »Rzeczypospolitej«, a Watem w stosunku do »Szkiców Estetycznych«.
Oczekując w przyszłości trochę większej konsolidacji umysłowej i u A. Sterna, zaznaczę tylko, że odpowiedź na jego bardzo wątpliwej wartości zarzuty, znajduje się w całej mojej książce o teatrze[10]. Pewne ujemne właściwości wszystkich krytyków warszawskich, są dziwnym zbiegiem okoliczności właściwościami tego, który nie uważa się bynajmniej za banalne zjawisko na naszym literacko-krytycznym firmamencie.
Co do A. Wata, odpowiem mu rzeczowo, ale bardzo krótko: opieranie się o autorytet Chwistka doprowadza Wata, przyszłego teoretyka Sztuki, tylko do tego, że w stanie niestrawionym oddaje kawałami koncepcje swego mistrza. Zaznaczam, że właśnie stworzyłem system pojęć, przy pomocy którego można rozważać stronę formalną dzieł Sztuki, w uniezależnieniu od treści życiowych i to system, który, opierając się au fond o mój pogląd filozoficzny, daje się stosować w praktyce w sposób zupełnie od niego niezależny. O ile uczony Chwistek, w imię »naukowości« (mimo błędów) krytykuje moje poglądy, jest to jeszcze usprawiedliwione. Ale gdy to, w zupełnie gołosłowny sposób czyni Wat, zarzucając mi, że nawet »szczątków systemu estetycznego« nie stworzyłem, wygląda to na niesmaczną farsę[11].
W mojej definicji Czystej Formy jako konstrukcji elementów, działającej bezpośrednio i wywołującej estetyczne zadowolenie, jako scałkowanie wielości ich w jedność, nie ma nic »metafizycznego«. Dopiero dalsze rozważanie estetycznego zadowolenia prowadzi do filozoficznej podstawy mojej teorji. W drugą stronę rozwija się mój system nie zahaczając o żadną metafizykę. Jakkolwiek zajmowałem się i psychologją, twórczości w związku z przemianami społecznemi (»Nowe formy w malarstwie« część IV), to jednak formy Nowej Sztuki są wyjaśnione u mnie w sferze czysto formalnej, jako konieczności kompozycyjne, a »deformacja« usprawiedliwiona jest również z tego punktu widzenia przez nowe możliwości »napięć kierunkowych«, bez niej nieosiągalnych. Twierdzę, że ogólna teorja Sztuki nie może być jako taka nigdy »przestarzała«. Może się tylko rozwijać. Jeśli się mówi, że czyjeś pojęcia są »puste« i »bezpłodne«, to trzeba to udowodnić. Inaczej mamy do czynienia z niesłychanie wygodnem apelowaniem do nieuctwa publiczności, w czem Wat schodzi się znowu w niesłychanie dziwny sposób z Grzymałą-Siedleckim. Dobrze — pojęcie Czystej Formy jest bezpłodne — ale w stosunku do czego? Do robienia pieniędzy, hodowania byków, czy kwestji higjeny? Jest o tyle płodne, że w rozwinięciu dalszem pozwala mówić o formalnej stronie dzieł Sztuki. A z chwilą, kiedy krytycy zaczną tę właśnie stronę rozważać, może i poziom estetyczny publiczności będzie się mógł wtedy podnieść. Udowodniłem już, czemu pojęcie »wielości rzeczywistości« jest właśnie bezpłodne, ale udowodniłem to, a nie wypowiadałem gołosłownych frazesów. Dalsze wywody Wata, które są śmieszną karykaturą zarzutów Chwistka, polegają na zupełnem nieoddzieleniu 3 kwestji, które w moich pracach traktuję: a) psychologicznej strony twórczości w związku z środowiskiem i epoką, b) filozoficznej podstawy mojej teorji Sztuki i c) samej teorji Czystej Formy jako takiej. Co wolno Chwistkowi, tego nic wolno Watowi. Co wolno tym, którzy posiadają własne koncepcje z trudem zdobyte, tego nie wolno »negatywom«, widmom bez intelektualnego szkieletu[12].
P. S. Po przeczytaniu ostatnich rewelacji Chwistka w 1-szym N-rze »Zwrotnicy«, miałem ochotę cofnąć wszystko, co dobrego o nim napisałem. Pozostawiam to jednak jako »dokument historyczny«. Każdy, kto uważnie przeczyta »Szkice Estetyczne« i niniejszą książkę, zrozumie, że w monografji o Czyżewskim i artykule o »Teatrze przyszłości« w »Zwrotnicy«, »wróg« mój walczy nie z mojemi idejami, tylko z ich »deformacją«, dokonaną przez siebie samego dla celów wygody, czy diabli wiedzą dlaczego. Dyskusja, do której wprowadza się tego rodaju metody, jest niemożliwa. Czyżby Chwistek chciał zostać jedynie »programowym oponentem« i »chlastaczem« na wzór swoich uczniów Sterna i Wata, czyżby, naprawdę chciał przestać być moim »Kmicicem«? Fakt ten napełnia mnie niewysłowionym smutkiem. Jeśli w dyskusji zaczynają się pojawiać słowa takie jak: »nieszczerość«, »kłamstwo« i t. p. i zastępować dowody, jeśli zamiast odpowiednich dosłownych cytat przeciwnika, występują »deformacje« jego myśli, jest to dowodem, że następnym argumentem może być uderzenie pałką w łeb. Ale na to nie potrzeba znów aż Chwistka, uzbrojonego w logikę i matematykę. Jeśli Chwistkowi chodziło o to, abym przestał publicznie krytykować go jako teoretyka, to cel ten w zupełności osiągnął.
- ↑ Pomijam tu oczywiście dążenie do Prawdy w Estetyce, nie zależne od jakichkolwiek celów ubocznych.
- ↑ Zaznaczam, że definicję tę podałem przed przeczytaniem książki H. Corneliusa: »Transcendentale Systematik«, w której Cornelius zdaje się zbliżać do poglądów Husserla. Psychologizm tak pojęty (z odrzuceniem pewnych niejasnych pojęć fenomenologji jak np. pojęcia: »Erschauen des allgemeinen Wesens«) jest równoznaczny z Eidetyczną Psychologją Husserla, której odgraniczenia dokładnego od Czystej Fenomenologji sam Husserl nie podał: Książkę tę polecam gorąco tym wszystkim, których niepokoi »ciemne« (!) pojęcie jedności osobowości.
- ↑ Dla Corneliusa jednak jedność osobowości jest czemś »mittelbar gegebenes«.
- ↑ O ile naturalnie krytyka matematyków nie wykaże w teorji Einsteina błędów czysto matematycznych i nie zaprzeczą jej w przyszłości absolutnie pewne eksperymenty.
- ↑ Tytus Czyżewski a Kryzys Formizmu. 1922.
- ↑ Porównać »Szkice estetyczne« str. 75 3-ci wiersz od dołu i dalej, i rozdział I. niniejszej książki (przedruk ze »Skamandra«.)
- ↑ Pojęcie napięcia kierunkowego zostało użyte pierwszy raz w katalogu wystawy w Krakowie z r. 1919 a dokładna definicja podana w »Nowych formach w malarstwie«.
- ↑ Ostatnio Kotarbiński skrytykował Chwistka w »Przeglądzie Warszawskim«. Zgadzając się jedynie na pewne drobne zarzuty Irzykowskiego, zaznaczam, że krytykuje on Chwistka z zasadniczo różnego punktu widzenia, niż ja.
- ↑ »Nowe Formy w malarstwie« str. 101.
- ↑ Zwrócę tylko uwagę Sterna, że jest nieścisły: Mamalja właśnie »ryczy« w 2-giej odsłonie 3-go aktu »Pragmatystów« za sceną, wywołując tym rykiem zemdlenie hr. Franciszka v. Telek. Aha!
- ↑ Jaki system pojęć estetycznych stworzy Aleksander Wat, nie wiem. Jednak, na razie, próbka jego malarskiej (!!!) krytyki nie różni się zasadniczo niczem od najbanalniejszych feljetonów naszych najgorszych krytyków malarstwa. (Patrz nr. 2 »Nowej Sztuki«.)
- ↑ Pozorna wściekłość, z jaką atakuję Leona Chwistka, czepiając się, nawet najlżejszej aluzji w razie niewymienienia mego nazwiska, nie jest bynajmniej wynikiem »życiowej« (ani nawet metafizycznej) złości i osobistej wrogości. Chwistek jest na razie jedynym groźnym i interesującym moim teoretycznym »wrogiem« i walka z nim, pełna niebezpieczeństw, jedyną moją przyjemnością w tej sferze zjawisk. Jakże szarym i bezbarwnym byłby dla mnie świat z punktu widzenia polemiki, gdyby nie istnienie Leona Chwistka. Walcząc z nim, czuję przynajmniej, że żyję. Problemat mój jest podobny do problemu ks. Bogusława Radziwiłła w stosunku do Kmicica w »Potopie« Henryka Sienkiewicza. W porównaniu tem Stern i Wat mogliby być utożsamieni z młodemi Kiemliczami. Niestety nie tylko że nie mam kogoś w rodzaju Sakowicza, ale nawet ekwiwalentu dwóch Kiemliczów. A complete and not altogether splendid isolation.
