Aleksander Wat
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Aleksander Wat |
| Pochodzenie | Teatr |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Przed rokiem ukazała się mała książeczka Aleksandra Wata p. t.: »Ja z jednej i t. d. mego mopsażelaznego piecyka«. Nigdzie prawie kupić jej nie można z powodu powolności naszych księgarzy, nikt z krytyków literackich nie zwrócił na nią uwagi. Wskutek zupełnego braku orjentacji u krytyków w rozróżnianiu blagierskich odpadków »zachodnich eksperymentów«, od istotnych protuberancji twórczych, bezpieczniej jest nie pisać nic o rzeczach nie podpadających pod znane kategorje i szablony: najlepszy sposób, aby się przypadkiem nie zblamować. Krytycy, marzący o objektywnych kryterjach zgodności literatury z jakąś rzeczywistością ulegają swoim własnym życiowym, a nie artystycznym upodobaniom, bo tych wogóle prawie, jako par excellance nie artystyczne organizacje psychiczne, nie mają, następnie ulegają strachowi, a pozatem znajdują się pod presją fałszywej psychochologiczno-naturalistycznej ideologji, wyrosłej na tle naturalizmu w sztuce, czyli na tle zupełnego jej upadku. Nie jest bynajmniej moim fachem pisanie krytyk literackich. Nie mogę się jednak wstrzymać, aby nie napisać słów paru o oficjalnie zapomnianej, lub prywatnie wyśmiewanej książeczce Wata.
Krytyka literacka babrze się przeważnie w psychologji autora, w jego świato- i życio-poglądach, w jego załamaniach i niedociągnięciach jako człowieka, we wszystkiem, tylko nie w stronie artystycznej dzieł jego. Oczywiście, o ile ma się do czynienia z t. zw. »utworami z sensem« jest to bardzo łatwem zadaniem. Ale o ile dane dzieło nie posiada tego, co krytyk, narówni z tragarzem kolejowym, rzeźnikiem, czy fryzjerem, za sens uważa, musi on zbaranieć i nie ma nic do powiedzenia. Nie ubliżam bynajmniej wyżej wspomnianym fachom, tylko stwierdzam, że są to fachy nie wymagające specjalnych intelektualnych danych. O ile jakiś pan ma być krytykiem, musi różnić się zasadniczo od ludzi oddających się innym zajęciom — musi być krytykiem fachowym t. zn. wiedzieć ogólnie co to jest Sztuka, jakie są jej zasadnicze elementy i ich związki, czyli musi wiedzieć coś o artystycznej Formie. Przeciętny krytyk nie wie o tem nic i dlatego nie różni się niczem od każdego innego człowieka, posiadającego fach jakiś; różni się chyba tem, że nie posiadając innego fachu, faute de mieux jest krytykiem. Stosunki w malarstwie i literaturze wykazują tu zupełną analogję, tylko ponieważ w krytyce literackiej więcej (i trochę stosunkowo mądrzej) można mówić o historii, kwestjach społecznych, psychologji, psychiatrji, psychoanalizie i oddawać się zwykłemu psycho-beheszeniu i patroszeniu, a forma literacka ściślej jest związana z t. zw. »treścią« utworów, więc daleko trudniej przeprowadzić granicę między krytyką istotną i nieistotną. Może być między krytykami wiele świetnych psychologów, filozofów, socjologów, genjalnych wieszczów, ale mało jest między nimi ludzi piszących o literackiej Formie; a z punktu widzenia Czystej Formy w literaturze, wszystko prawie jedno jest w takim razie czy krytykę pisze fryzjer, czy historyk: tak samo nie rozumie on formy, jest człowiekiem nie swojego fachu. Oburzalibyśmy się, gdyby socjolog łupnął matomaniczne dzieło o analizie spektralnej,[2] nic nas nie oburza o ile genjalny eseista-psycholog pisze o literaturze, przedstawiając w dodatku swoją wiedzę o »duszy ludzkiej«, jako wiedzę o sztuce i nie wspominając przytem ani słowem o Formie, która wprawdzie czemś jest, ale mówić o niej jest zbyt trudno, więc lepiej zagłębić się w duszę. Oczywiście gdyby nie »dusza«, nie byłoby sztuki, ale dla socjologa wszystko: teorja Einsteina i »Mopsożelazny piecyk« Wata będą objawami życia społecznego. O Einsteinie nie dadzą mu mówić matematycy i fizycy i ogłoszą go za matomana, o sztuce mogą mu tylko zabronić mówić artyści, ponieważ nikt ich wtem nie wyręczy. A zabronić mu mówić i wykazać mu, że jest matomanem (lub ew. matołomanem) mogą tylko w ten sposób, że plunąwszy na dawną Estetykę, sami zajmą się budowaniem nowej, ścisłej, nie-psychologicznej teorji sztuki, czyli, jakby powiedział Edmund Husserl, jedyny jeszcze filozof, którego czytać można, Estetyki Fenomenologicznej, badającej związki istotne i ostateczne pojęcia, które Estetyka, jak każda inna nauka, posiada, o ile ma być naprawdę tą ostatnią, a nie stekiem bzdur i baliwernów.
Po takim napadzie na krytyków, nie będąc krytykiem, a więc będąc także w pewnym sensie matomanem, aby pisać krytykę, trzeba mieć odwagę. Ale możemy spróbować.
A więc przedewszystkiem, o ile już mówiąc o literaturze nie można pominąć poglądów autora i jego istoty jako człowieka, proponujemy następujący porządek:
A) Wat jako artysta (i to na razie jedynie na podstawie wyżej cytowanej książki).
Mimo wielokrotnego czytania nie udało mi się pojąć książki Wata jako jednej artystycznej konstrukcji. To samo odnosi się do trzech części, na które jest podzielona i które noszą oddzielne tytuły: »Pachnące ręce Aleksandra Wata«, »Pogrobowiec przyjaciółki« i »Antykwarjat anielskich extrawagancji«. Dla mnie tytuł ostatniej części istotnym jest dla całości. Każda jednak z części składa się z drobnych kawałków, z których każdy posiada niezależną od sensu życiowego opisanych w nim zdarzeń i stanów, konstrukcję sam przez się, przez swoją Czystą Formę. Nie będę tu powtarzał myśli, rozwiniętych w szkicu do pojęciowej teorji Czystej Formy w poezji. Zaznaczam tylko, że pojęcia: czyli jak obecnie to formułuję: znaki będące w związku ze znaczeniami, są takiemi samemi elementami formalnemi jak kolory w malarstwie i dźwięki w muzyce. Poezja jest sztuką złożoną, działającą przez konstrukcje dźwiękowe, fantastyczne obrazy i znaczenia pojęć. To ostatnie pojęcie różniczkuje się na pojęcia: kompleksu znaczeniowego prywatnego i odpowiednika. Przez kompleksy znaczeniowe, mniej więcej podobne u wszystkich indywiduów, pojęcia w postaci znaków działają bezpośrednio jako pewne elementy, które możemy składać, z punktu widzenia życia i logiki w dowolne całości, dla osiągnięcia wrażeń artystycznych bezpośrednich. Według trzech elementów poezji: muzycznego, obrazowego i pojęciowego rozróżniamy trzy gatunki poetów o przeważającym jednym lub dwóch elementach. Wat w swojej książce przedstawia wybitny i rzadszy od innych okaz typu logiczno-obrazowego, przytem użyte tu pojęcie logiczności, nic nie ma wspólnego z logiką formalną i życiową. Pojęcia i obrazy są mateljałem, z którego buduje swoje minjaturowe konstrukcje, w przeciwieństwie do Rytarda n. p. będącego okazem typu czysto obrazowego.
Książka Wata robi na mnie wrażenie worka, do którego nasypane są bez żadnego ładu prześlicznie oszlifowane różnobarwne drogie kamienie, kamee, malutkie bibeloty z kości słoniowej czy djabli wiedzą z czego.
Weźmy dla przykładu Nr. 2 kawałka I części p. t.: »Legenda niebios«. Poprzedza go wstęp zaczynający się od obrazu: »Dziewczyny umierają na bladym mleczu horyzontów«. Dalej wstęp ten rozszerza się w obrazach zawartych w zdaniach krótkich, kończąc się słowami: »Błędny rycerz wyrywa dzidą własne serce i poświęca je Madonnie, czerwone, żywe, człopiące«. W ostatnich słowach obraz czerwonego serca, w połączeniu z brutalnym wyrazem »człopiące«, zalewa cały poprzedni horyzont bladego mlecza. I na tem tle zdanie o czarownicach, pełznących od tronu biskupa do niszy owdowiałej Dione, rysuje swój obraz w czarno zielonych sylwetach. Powraca znowu słowo »mleczne« w zdaniu: »wieśniacy z Norcji podnoszą mleczne maczugi«. Tu »wrota otwierają się na oścież«. Kończy się tem seria obrazów realnych, zawartych w zdaniach, w których pojęcia same przez swoje niczem nieusprawiedliwione, ale matematycznie koniecznie związki, dają konstrukcję swoją własną, stopioną w zupełną jedność z przesuwającymi się obrazami. Oczywiście w poezji interpretacja obrazowa konstrukcji pojęciowych jest dość dowolna. Ale właśnie siłą talentu autora jest to zmuszenie czytającego do zcieśnienia granic jego asocjacji do wizji tworzącego. To zaś osiąga się przez odpowiednie stosunki pojęć między sobą, wynikające z wizji pierwotnej, będące jej skondezowaniem, a nie zlepkiem słów przypadkowo połączonych. Tę własność skondenzowanego zawarcia w zdaniu czegoś, co przerasta to zdanie jako takie, mają zdania Wata na równi ze zdaniami genjalnych, do niedawna jedynych wierszy polskich; »W mroku gwiazd« Tadeusza Micińskiego. To krzepnięcie wizji — formalnej, a nie lepienie z trudem zdań z kawałków, odczuwa się wybitnie w twórczości Wata.
Po otwarciu wrót kończy się jakby obraz w trójmiarowej przestrzeni. Widzimy jakby płaski gobelin, na którym przedstawiona jest bajka. Gobelin zaczyna się ożywiać i całość kończy się zdaniem rozwiązującem wszystko i wspaniałem jako obraz i zakończenie muzyczne: »i pchnięty stoczył się bezdźwięcznie przez kwadratowy otwór w skarbce trzynastu rozbójników«. Jak utwory muzyczne, kończące się nie na tonice, poprzedzonej nutą charakterystyczną, tylko rozwiane w sposób nieokreślony, definitywnie kończy się cały ten literacki bitelot zdaniem rozkołysanem i wyrażającem coś zamierającego w sposób łagodny: »NAKŁADANO NA RĘCE RÓŻANE KAJDANKI«, połączone z wizją kolorową w tonach czarno-zielonych, różowych i woskowych. Nie wchodzę tu w analizę samych zdań, które, podobnie jak zdania Tadeusza Micińskiego, posiadają zupełnie odrębny od zdań innych autorów charakter. Analiza gramatyczna przechodzi moją kompetencję. Ale muszę zaznaczyć, że badaniem konstrukcji zdań nie zajmują się zupełnie nasi krytycy. Ich zajmują »ideje« i wewnętrzne »załamania i wzloty« autorów.
Weźmy inny przykład: zdanie kończące kawałek p. t.: »Pomyłka niebios«, równie należący do I części, to zdanie od którego faktycznie pęknąć można ze śmiechu, pomijając jego czysto artystyczną wartość. Trzymajcie się:
»Ukojenie przypadkowo spłynęło na przyjaciela Benvenuta Cellini, gdy z przerażenia wyfajdał się (sic) w krzewach źrałych, złocistych jagód«. Po pierwszych dwóch częściach tego kawałka, pełnych czegoś zduszonego, stłamszonego jak powietrze przed burzą, zdanie to: jakby rozkoszne pęknięcie bomby, jest jako czysto formalne rozwiązanie całości wspaniałe. Pozatem jest to »pure nonsense« — zgoda — i do tego piekielnie śmieszny. Ale gdyby n. p. Benvenuto Cellini miał przyjaciela n. p. hrabiego di Caval Cesana i żeby w jakichś pamiętnikach starego mnicha Ojca Antoniego z klasztoru Pneumatyków Bosych w Perugji, opowiedziany był fakt następujący, że obaj wyżej wspomniani panowie szli kiedyś po pokrytym krzakami spalonym stoku Apeninów i spotkali wilka. Wilk przebiegł nic nie czyniąc złego hrabiemu i Celliniemu, ale Caval-Cesana, cierpiący przez parę dni na obstrukcję, doznał pod wpływem strachu nie zwykłej ulgi. Gdyby tak było, Wat byłby ogłoszony pewno za genjalnego znawcę czasów Renesansu, ponieważ tak nie było — jest to czysty nonsens. »Przyjaciel B. B.« działa tu bezpośrednio, jako specjalny obraz i zestawienie słów w związku z poprzedniemi i następnemi pojęciami, dając całość zamkniętą samą w sobie, bez względu na związek z jakąkolwiek rzeczywistością. Na tem kończymy tę próbę analizy nie kusząc się o odgadnięcie artystyczne całości książki, ponieważ jest to według nas próżnem zadaniem. Ciekawemby było wypowiedzenie się na ten temat samego autora. Jeśli rzecz ta ma całość, to jedynie przez jednolitość stylu, czyli nie przez kompozycję, ale przez »ujęcie formy« i przez koncepcję filozoficzną autora przeświecającą z głębi poprzez ornamenty pojęć, użytych jedynie jako artystyczne elementy.
B) Wat jako myśliciel. Autor nie posiadający jakiejś wiary lub filozofji, choćby nie ujętej w żaden określony systemat, jest jakby kaleką. Bądź w bądź w literaturze operuje się pojęciami i uczucia metafizyczne przechodząc przez sferę intelektu i, trafiając na materjał pojęciowy jako materjał Czystej Formy, zmuszają ten materjał do układania się w pewne całości. Inaczej przechodzi ten proces u ludzi, będących fotografami życia, lub tylko maszynami do układania wyrazów, a inaczej u ludzi mających chociażby mglisty filozoficzny systemet. Oprócz wyrazu bezpośredniego w Czystej Formie uczucia metafizyczne przejawiają się w formie pojęciowych przeróbek, potęgując wrażenie, pozatem, że sama Czysta Forma, w zmaganiu się autora w celu wyrażenia Tajemnicy Istnienia, wzbogaca się niezmiernie. Wypadek ten zachodzi w najwyższym stopniu u Tadeusza Micińskiego i nieco mniej wyraźnie u Wata. Koncepja metafizycznego dualizmu, wyrażona explicite w zakończeniu i sformułowaniu tajemnicy osobowości w kawałku I części p. t. »Ponure wędrówki«. Nr. 4, przewija się przez całą książkę w różnych postaciach, w symbolach zawiłych, w krętych korytarzach obłąkanej sprzecznością myśli. Umęczenie samym faktem Istnienia, na równi pracą i lenistwem; przesyt, połączony z nienasyceniem — a nad tem myśl metafizyczna jak sęp żywiący się padliną, skubiący to tu, to tam kawałki rozszarpanej duszy.
C) Wat jako »wieszcz«: »Wyczerpany neurastemią ulitowałem się nad każdem istnieniem i dałem mu obietnicę bezpracy«. Część I. »Gnuśny dzień, Aleksandra Wata.
D) Wat jako bezpośrednia wartość społeczna: w granicy = O. Jako pośrednia wartość może być bardzo wielka.
E) Wat jako zwierzę: nie znam go osobiście i nic na ten temat powiedzieć o nim nie mogę. Ponieważ nic wchodzi to zupełnie w moją kompetencję nie będę mówił tu o wierszach Wata, które według mnie posiadają te same zalety, co wyżej wymieniona książka, tylko w znacznie słabszym stopniu. Zdawaćby się mogło, że będzie odwrotnie, tymczasem wiersze robią wrażenie właśnie mało skondensowanych i pod względem formy (oczywiście nie w znaczeniu wypełnienia dawnych form nową treścią) niedbałych.
Pytanie ogólne, które się nasuwa po przeczytaniu książki Wata i innych utworów futurystycznych: czy nowa sztuka musi zadowolnić się formami małemi, nie wychodzącemi poza literacki bibebt, czy będzie zawsze cierpiała na krótki oddech i »prztykanie« malutkiemi utworkami, rozstrzygnie przyszłość. Zastosowanie i rozwinięcie koncepcji Wata w teatrze dałoby, według mnie, zadziwiające rezultaty. Podkreślić należy jako wartość dodatnią, że Wat używa różnych gatunków druku i znaków w sposób istotny t. zn. dla podkreślenia wartości artystycznych, mogącego pomóc n. p. w głośnem czytaniu, lub deklamacji, a nawet w cichem zrozumieniu. Futuryści mojem zdaniem zbyt wiele wagi przykładają do zewnętrznej czysto strony swych utworów: do pisania w różne strony, do nowej pisowni; znaczków: rączek, krzyżyków, kółek i t. p. fidrygałek, które nic nic mają wspólnego z istotnemi formalnem wartościami. Nie każda nowalja jest istotną artystyczną zdobyczą. Do ostatnich zaliczyć należy mimo całej bibelotowatości »Mopsożelazny piecyk« Wata. Oby kiedy wymarzył w nim jakąś wielką konstrukcję, mającą te same zalety co jego małe klejnoty, oby Wat stał się conajmniej kilowatem.
12. V 1921.
