Dodatkowe wyjaśnienia w kwestji gry aktorów w sztuce w Czystej Formie
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Dodatkowe wyjaśnienia w kwestji gry aktorów w sztuce w Czystej Formie |
| Pochodzenie | Teatr |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Na podstawie dwóch »eksperymentów«: z »Tumorem Mózgowiczem« i »Pragmatystami« chciałbym jeszcze uzupełnić uwagi tyczące się gry aktorów w sztukach przezemnie propronowanych. Ogólnie doświadczenie (przynajmniej dla mnie) poparło twierdzenia, które wypowiedziałem w poprzedniej intuicyjnej enuncjacji na ten temat. Jest faktem, że w żadnej Sztuce nie rozporządzamy nieograniczoną ilością środków, ani nie możemy osiągnąć efektu siły przy pomocy nieograniczonego potęgowania danego elementu. Wszystko w sferze Sztuki zależy tylko i jedynie od ustosunkowania, tylko na nowych stosunkach polega każda nowość. Wszystkie opowiadania o »nowych elementach« (E. Breiter) są tylko dywagacjami, płynącemi z nieprzemyślenia istoty Sztuki i z niezdawania sobie sprawy ze znaczenia pojęć, których się używa. Ale przecie o Sztuce dotąd się nie pisało inaczej (z bardzo małymi wyjątkami) jak patrząc pod własne pióro z ciekawością: co też tam z pod niego wyjdzie.
Jakkolwiek moje dotychczasowe sztuki sceniczne (w liczbie 19) wcale nie są ostatnim wyrazem tego, do czego dążę pod względem »czystości Formy« (pisanie programowe i wymyślanie »na zimno« sprzeciwia się moim artystycznym zasadom) to jednak w dwóch próbach wspomnianych okazało się jasno, że wymagają sztuki te pewnej zmiany w technice aktorskiej i sposobie wystawienia. Pomimo tego, że ośmieliłem się udzielić tylko niesłychanie skromnych wskazówek reżyserom, a z artystami nie mówiłem o nich wcale, obie sztuki moje były odegrane znakomicie. Może nie był to ideał, może faktycznie zadużo było jeszcze trochę realizmu w bardzo małych szczegółach, co może być też moją winą, wskutek zbytniego jeszcze obciążenia Czystej Formy życiem, ale wziąwszy pod uwagę przyzwyczajenie aktorów do zupełnie innych rzeczy i n. p. krótki czas przygotowania »Tumora M.« rezultat (oczywiście dotąd dla nie wielu) był zdumiewający. Powtórzę tu w krótkości to, czego według mnie powinno się wymagać od aktora.
Aktor nie powinien rozumieć sztuki w tem znaczeniu jak dawniej t. zn. po zrozumieniu dokładnem fabuły starać się postawić siebie w położenie życiowe postaci w niej występujących. Powinien tylko starać się odczuć sztukę pod względem formalnym, a pomożenie mu w tem jest przedwstępnem zadaniem reżysera. Nie chodzi tu o wartości efektów bezwzględne, tylko o ich ustosunkowanie. Główną rzeczą jest tu ustanowienie granic siły dla punktów węzłowych sztuki, aby bez bebechowego, uczuciowego działania, którem zawsze efekt o charakterze życiowym zrobić można, otrzymać takie rozłożenie napięć w całości rzeczy, dla którego wystarczyłyby nieuczuciowe, zimne, retoryczne wypowiedzenie dla zaakcentowania napięć dynamicznych formalnych. Jest to zadanie podobne do ustosunkowania barw w obrazie. O ile n. p. zacznie się od części, która nie ma być najjaśniejsza i zrobi się ją za jasno, na jaśniejsze miejsce nie wystarcza wtedy stopnia jasności i obraz albo musi być stonowany, albo akcent na danem miejscu musi być wydobyty przez kombinację innych kolorów, co oczywiście źle może wpłynąć na całość, jeśli właśnie te kolory nie były od początku przewidziane. Nie mówiąc już o akcentach w rodzaju realistycznego podkreślania przedmiotów w obrazie, lub scen w sztuce zmiana zabarwienia uczuciowego wypowiedzeń n. p., lub przesada w ruchach może zmienić zupełnie wspomnienie scen poprzedzających, zmienić »tło«, na którem odbywa się ciąg dalszy i wpłynąć na jego charakter mimo, że w nim samym jako takim wszystko pozostanie lakiem, jakiem być miało. Dlatego każdy ruch i każde słowo staje się tak niesłychanie ważnem, stokroć ważniejszem niż w sztukach realistycznych. Pomijając doskonałość samego »odrobienia« w obrazie lub techniczną doskonałość gry aktora (jego głos, ruchy i t. p.) każdy błąd harmonji w dziełach realistycznych (n. p. za silna czerwień nieba, za mocny akcent danego słowa) da się usprawiedliwić w ten sposób, że ostatecznie »tak być mogło« i w życiu i w naturze. Mimo braku objektywnych krytetjów co do wartości formalnych błąd pozostaje błędem dla danego osobnika i nie może być żadnem obcem kryterjum usprawiedliwiony. A tam gdzie chodzi o błędy wykonania, a nie błędy w samej twórczości, kryterja, jakkolwiek też subjektywne, nie są już tak nieokreślone: jest pewna konsekwencja utworu samego w sobie, której nie zachowanie w wykonaniu mści się na całości wrażenia.
Drugą rzeczą, która musi być wymagana od artystów jest nieuczuciowe, zimne wypowiadanie zdań. Każdy wyraz, każda kombinacja słów ma sama w sobie zaznaczane walory swego możliwego wypowiedzenia, przez swoje znaczenie. Należy tyle tylko to znaczenie podkreślać, ile go jest w samych wyrazach i ich całości, nie dodając nic z tego uczuciowego tła, którego w życiu są one wyrazem. W ten sposób uwydatni się dźwiękowa i znaczeniowa (w znaczeniu artystycznem) wartość słów na niekorzyść wyrażenia bezpośredniego stanu duszy danego osobnika na scenie. Pozostanie estetyczny wyraz sam w sobie, przyczem przypuszczalne uczucie może służyć aktorowi jedynie za środek pomocniczy, a nie być celem, dla którego poświęci on formalną wartość ruchu i wypowiedzenia. O ile w życiu kłębi się w duszy każdego niepojęty chaos uczuć i nienarodzonych myli, dla którego słowa stają się punktami, około których konsoliduje się on w zdania określone, o tyle na scenie, jeśli nie chodzi o przeżywanie wraz z aktorem jego przypuszczalnych stanów, powinno być odwrotnie: aktor powinien wypowiadać zdania nie jako wyraz stanów, które w sobie wzbudza i szuka dopiero dla nich formy, której szkielet dostaje gotowy od autora, formy pobudzającej go do przeżywania, tylko przeciwnie: zimny wewnętrznie jak lód, powinien stwarzać częściową Czystą Formę w wypowiedzeniu, uwarunkowanem stosunkiem danego zdania do całości Czystej Formy, w uniezależnieniu od wszelkich życiowych związków. To nazywam formalną twórczością aktora i uważam za nieskończenie wyższy gatunek pracy, niż wydrzyźnianie się, dla »stworzenia« jakiegoś życiowego »typka«. Dlatego »przeżywanie« w tem znaczeniu jak było ono propagowane w teatrze »Reduta«, wydaje mi się nieistotne, o ile nie chodzi o sztuki realistyczne. Pojęcie fantastycznej psychologji wyraża jedynie coś istotnego dla autora, kt6ry pisze (jest tylko określeniem dowolności życiowej dla celów formalnych) i dla aktora, który może posługując się na małych wycinkach sztuki normalną psychologją jedynie jako prymitywnym środkiem, w przejściu od sztuk realistycznych do Czystej Formy, składać dla siebie normalne »kawałki« życiowe w większe całości, z punktu widzenia życiowej psychologji fantastyczne. Będzie to dla niego tylko pomocą techniczną, jak linje pomocnicze w geometrycznym rysunku, które po skończonem rysowaniu wyciera się, lub oznacza punkcikami. Widz może (a nawet musi) i o normalnej i o fantastycznej psychologji zapomnieć zupełnie — musi dlań pozostać czyste estetyczne wrażenie, w czem oczywiście nie będą najgłówniejszemi elementami wrażenia dźwiękowe i wzrokowe, tylko na równi z niemi znaczeniowe, wtem znaczeniu, jakie starałem się określić, mówiąc o poezji i deklamacji. Działanie nie będzie (u również jak słowo wyrazem stanów wewnętrznych, o ile nie będzie zaakcentowane w ten sposób jak w życiu. Będzie pewnym ruchem, o pewnem znaczeniu, którego wartość znaczeniowa, może być w formalnym stosunku do wartości znaczeniowej ruchu następnego, poza tem, że ruchy dane mogą mieć związki formalne jako wrażenia wzrokowe. Wrażenie będzie tu złożone, podobnie jak od wypowiedzeń. Połączenie działań i wypowiedzeń stwarza nowy element formalny, będący istotnym dla teatru i mimo, że musimy przyjąć pewne prawa, związane z nierozłącznością działań i wypowiedzeń od istot żywych, związki które działania z wypowiedzeniami łączą, mogą być dalekie od wszelkiej życiowej konsekwencji, podobnie n. p. jak niemożliwe w rzeczywistości związki poszczególnych części zdeformowanych figur na obrazach. Możemy jako dwie granice teatru postawić z jednej strony ruszanie się martwych przedmiotów według praw fizycznych, lub wbrew takowym, z drugiej słuchanie deklamacji w ciemnościach. Mogą to być dwa różne rodzaje sztuki. Ale teatr, takim jakim powstał w ciągu wieków polega właśnie na równorzędności działań i wypowiedzeń, na połączeniu ich elementów znaczeniowych z elementami zmysłowemi: dźwiękowemi i wzrokowemi.
Zarzut Emila Breitera, że działania, w oderwaniu od sensu życiowego tracą swoje formalne znaczenie jest zupełnie niesłuszny i polega na niezrozumieniu mojej teorji, której »nowością« jest właśnie ujmowanie elementów znaczeniowych słów i zdań, ruchów i działań, jako elementów artystycznych t. zn. mogących tworzyć bezpośrednio działające konstrukcje, wywołujące niezależnie od sensu logicznego i życiowego — spotęgowane uczucie jedności osobowości, uczucie metafizyczne. Kto nie rozumie mojej teorji w stosunku do poezji, ten à plus forte raison nie rozumie jej w stosunku do działań na scenie.
Podobnie jak mamy słowa o określonem znaczeniu i związek znaku ze znaczeniem nazywamy pojęciem, tak samo mamy ruchy o określonych znaczeniach, które nazywamy działaniami. Sądziłem, że zaznaczając analogję między słowami i zdaniami, a działaniami dałem do zrozumienia o co mi chodzi. Ponieważ to sformułowanie okazało się niewystarczającem, postaram się jeszcze raz sprecyzjować moją teorję w stosunku do działań. Podobnie jak słowa o nieokreślonem znaczeniu i kombinacje słów, symbolizujące logicznie sprzeczne ze sobą znaczenia, lub całe zdania, nie posiadające określonego sensu logicznego i życiowego, tak samo mamy ruchy nic określonego nie wyrażające, których kombinacje stanowią to, co nazwałem kiedyś Czystą Formą w tańcu, w przeciwieństwie do tańca, którego główną wartością jest ilustrowanie jaknajdobitniejsze określonych stanów psychicznych. Oczywiście i w jednym i w drugim wypadku możemy mieć Czystą Formę — wszystko zależy od proporcji danych, podobnie jak w obrazach. Tem, czem w słowie i w zdaniu będzie dźwięk, będzie w ruchu i działaniu zmienny obraz wzrokowy. Elementy: zmysłowy i znaczeniowy stanowić będą złożony element artystyczny, o możliwości zmiennej proporcji swych składowych. Podobnie jak nie każda rozbabrana masa farb i nie każde przejechanie rękami po fortepianie jest utworem artystycznym, tak samo nie każda kombinacja wypowiedzeń i ruchów będzie dziełem sztuki scenicznej. Musi łączyć te elementy jedna idea formalna, powstająca jako bezpośredni wyraz jedności osobowości. I do ruchów i do słów stosuje się zasada rytmu, pewnego określonego, powtarzającego się podziału czasu. Działania w miarę utraty znaczenia przechodzą czy to w taniec, o ile są rytmiczne, w bezsensowną gestykuację — o ile nimi są. Słowa artykułowane o nieokreślonem znaczeniu, mogą w miarę zatraty arlykulacji przejść w coś w rodzaju muzyki. Granice tych sztuk są płynne i nieokreślone. Jednak zupełnie pozbawione znaczenia i rytmiki działania zachowują zawsze swój wyraz estetyczny wzrokowy i mogą być również uważane za elementy artystyczne. Sformułowanie zasad gramatycznych tak istotnych dla sfery literatury, że budowa zdań jako całości formalnych częściowych byłaby bez ich zachowania niemożliwą, byłoby niesłychanie ciekawym problemem dla teoretyka poezji. Przypuszczam, że prawa takie istnieją. W każdym razie w tym punkcie wypowiedzenia i działania nie są analogiczne i czegoś ekwiwalentnego do gramatyki w sferze działań nie ma. Mamy tu zakres dowolności zupełnie nieograniczony. Taniec i muzyka mogą jednak być częściami sztuk teatralnych. W sferze Sztuki zawsze musimy rozważać pewne szeregi teoretycznie przynajmniej ciągłe, o przejściach nieznacznych. Pojęcie »odruchu bez znaczenia«, które użył E. Breiter, mówiąc o działaniach, można uważać za pojęcie graniczne, określające ostatni element w szeregu działań: od posiadających znaczenie jednoznacznie określone, aż do nieposiadających go zupełnie. Jednak i te »odruchy« nie mogą być wyrzucone poza obręb elementów artystycznych, mimo, że sztuka złożona tylko z takich odruchów nie byłaby teatrem. Ale twierdzenie, że wszystkie działania w danej sztuce muszą mieć »tło życiowe« (E. Breiter) wydaje mi się tylko wynikiem ciśnienia realistycznej ideologji. Muszę się przyznać, że pojęcie: »pojęciowej treści działań«, również użyte przez tego krytyka, nie posiada dla mnie sensu określonego. Możemy mówić jedynie o znaczeniowym elemencie działania w analogji do znaczenia słów. Mogę wywnioskować tylko, że albo Emil Breiter nie czytał mojej teorji znaczeń w poezji, albo, że, podobnie jak A. Grzymała-Siedlecki uważa ją za żart demonicznego filuta. Zaprawdę powiadam wam — nicby wam nie zaszkodziła szkoła niemiecka, której tak nie lubi Kornel Makuszyński. Polecam lekturę następujących dzieł, radząc zacząć aż od Imanuela Kanta: wspomniane raz dzieła Macha i Corneliusa — psychologistów, których wyniki prac jakkolwiek nie stanowiące według mnie zupełnie jednolitego systemu, otworzyły zupełnie nowe horyzonty w filozofji; następnie dzieła Husserla i świetną rozprawę Prof. Kazimierza Twardowskiego, niestety nie przetłómaczoną na polski, p. t.: »Zur Lehre von Inhalt und Gegenstand der Vorstellung«. Jakkolwiek nie wiem jeszcze czy mój »system filozoficzny« odpowiada w całości wymaganiom, które sobie postawiłem i nie mam w tym kierunku tej »pewności siebie« co w Teorji Sztuki, jednak co do teorji pojęć nie mam tak wielkich wątpliwości i sądzę, że na razie przynajmniej wystarcza ona do jednolitego oświetlenia kwestji znaczeń jako artystycznych elementów w poezji i w teatrze, a przez prostą analogję odnosi się i do działań. Co do tego lektura wyżej wspomnianych dzieł (mimo iż w pewnych kwestjach jestem przeciwnego zdania z ich autorami) umocniła mnie w moich przekonaniach.
Powtórzę w krótkości, starając się o możliwą jasność to, co już zaznaczyłem w rozdziale o poezji. A więc n. p. słowo »Koń« wypowiedziane w zdaniu deklamowanem, czy po prostu wypowiedzianem, niezależnie od tego, czy jest ono zdaniem z poematu, czy też wypowiedzeniem osoby na scenie, ma trzy wartości: dźwiękową, obrazową i znaczeniową. Pomijając wartość dźwiękową oznacza każde słowo pewne »coś«, jakąś istność w najogólniejszem znaczeniu. którą może być: istota żywa, przedmiot, czynność, stosunek lub »coś« oderwanego czego ukazać nie można, co istnieje jedynie w postaci swojej definicji. Biorę rzeczownik jako przykład najprostszy. Z chwilą kiedy slyszę słowo »koń«, pojawia się w mojem trwaniu obok percepcji dźwięków, jakości obecnych, pewne następstwo kompleksów jakości byłych. Jest to to, co nazwałem »kompleksem znaczeniowym prywatnym«, czyli suma wszystkiego tego, co dla mnie związane jest z koniem, począwszy n. p. od obrazka, ukazanego mi w dzieciństwie, aż do ostatniego wrażenia od konia n. p. zdechłej szkapy, którą widziałem na wojnie. Jest to mój kompleks znaczeniowy, który może różnić się bardzo od takichże kompleksów innych osób, jednak będzie on związany ze słowem: »koń«, a nie ze słowem »krowa«, będzie on w pewnych granicach u wszystkich ludzi podobny. Na tem polega, że słowo: »koń« ma mniej więcej to samo znaczenie dla wszystkich. Do istnienia takiego kompleksu i ewentualnie jego rzeczywistego odpowiednika (czyli możliwego kompleksu jakości obecnych) sprowadza się znaczenie pojęcia, czyli jak to obecnie formułuję: znaczenie znaku zmysłowego. Jeśli nie ma odpowiednika rzeczywistego jest on zastąpiony przez definicję n. p.: w wypadku słowa: cnota. Czas Abstrakcyjny i t. p. Pojęcie: »pojęcie« rozkłada się według mnie na pojęcia: znaku i znaczenia, a to ostatnie na pojęcia: kompleksu znaczeniowego i odpowiednika (ew. definicji). Jak to już zauważyłem w szybkiej mowie, lub czytaniu sam znak pojęciowy (słyszany, lub widziany) może być symbolem całego kompleksu znaczeniowego i na podstawie tego, że trwanie nasze jest jednowymiarowe i że tylko jedno wyobrażenie n. p. (mały stosunkowo kompleks jakości przestrzennych byłych [obraz], lub jedna tylko jakość czasowa była [wspomnienie akordu n. p.] może być dane nam jako takie, a reszta stanowi »tło zmieszane«[1]) wspomnień, lub rzeczywistych jakości, z danym obecnym kompleksem związane, nie wszystko to, co stanowi cały kompleks znaczeniowy może być jako takie uświadomione. Ten to kompleks znaczeniowy pozwala rozumieć dane słowo, a jeśli chodzi o Sztukę, będzie moim prywatnym elementem artystycznym, kiedy słyszę n. p. słowo: »koń«, użyte w deklamowanym poemacie. Szereg takieh kompleksów znaczeniowych, wywołanych w mojem trwaniu słowami słyszanemi, może stanowić pewną konstrukcję, działającą bezpośrednio przez swą konstruktywną, formalną jedność, w ten sam sposób jak działa pewne konstrukcyjne następstwo dźwięków. Obraz, który budzi słowo, będzie częścią kompleksu znaczeniowego, a jeśli dość silnie wystąpi, może być uważany za jeszcze jeden odrębny element artystyczny. Dlatego uważam, że elementy poezji są złożone, posiadają jednak wszystkie właściwości możliwych elementów Czystej Formy. Różnorodność kompleksów znaczeniowych, w przeciwieństwie do identyczności znaków dźwiękowych jest nie do usunięcia. Należy to do istotnych właściwości materjału poezji i nic na nią poradzić nie można, ani martwić się nią nie należy. Jest to właściwość tak istotna jak pewne zasady gramatyczne w budowie zdań n. p., lub w sferze malarstwa właściwość większego, lub mniejszego pokrewieństwa kolorów.
W życiu przywykliśmy, że następujące po sobie w trwaniu kompleksy znaczeniowe mają związki z rzeczywistością i że wypowiadane zdania służą celom praktycznym. W poezji mają związki te zupełną dowolność z punktu widzenia życia (jakkolwiek nie obowiązkową) i łączą się według kompozycji całości wiersza, razem z wartościami dźwiękowemi słów i wydzielonemi z kompleksów znaczeniowych obrazami.
Tak jak w malarstwie możemy założyć wypadek graniczny, w którym dane formy częściowe kompozycji wypełnione będą jednolicie elementami prostemi t. zn. będą jednobarwne, bez żadnego zróżniczkowania wewnątrz ich granic, podobnie w granicy możemy założyć poemat, będący jedynie wyliczeniem słów oddzielnych, bez łączników i bez zmian, wyrażających. ich znaczeniowe związki, które nadają znaczenie kompleksom słów, jako zdaniom — to do czego doszli dadaiści. Jednak podobnie jak w malarstwie i muzyce elementy proste łączą się w kompleksy konstrukcyjne według istotnych dla tych sztuk zasad, przyczem treści przedmiotowe i uczuciowe nadają kompleksom tym napięcia kierunkowe i dynamiczne, tak samo proste elementy poezji: słowa, łączą się w zdania według istotnych dla tej sfery stosunków, wyrażających się w zróżniczkowaniu elementów na rzeczowniki, czasowniki, słowa wyrażające stosunki i t. p., przyczem stosunki mogą być wyrażone zmianami w samych słowach oddzielnych. Bierzemy jednak, w analogji do słów, działania jako takie t. zn. kompleksy ruchów i mimiki o pewnych znaczeniach jako elementy, zakładając jako wypadek graniczny kompleksy ruchów samych dla siebie, nie połączonych ogólnem znaczeniem jako wypadek analogiczny do wyliczenia słów. Przyczem możemy wziąć jeszcze pod uwagę słowa o znaczeniach nieokreślonych i ruchy nie określonego nie wyrażające. Jest to jedynie możliwe ujęcie artystycznych wartości poezji w uniezależnieniu od sensu, jeśli raz zgodzimy się, że kompleksy znaczeniowe słów są artystycznemi elementami.
Ponieważ działania wykazujq zupełną analogię ze słowami t. zn. mają zarówno element zmysłowy (wzrokowy) i znaczeniowy, twierdzę, że możemy je rozpatrywać również jako elementy artystyczne. Przyczem należy zauważyć, że mimo iż jedno słowo może być wypowiedziane pięknie i jeden gest może być pięknie wykonany i mogą razem dać wrażenie przyjemne, to jeszcze nie stanowi wrażenia artystycznego, podobnie jak wrażenie od jednej barwy, lub dźwięku. Są to elementy proste i tylko ich następstwa i kombinacje, ujęte jedną ideą formalną stanowią dzieło Sztuki.
Weźmy n. p. jakiekolwiek działanie: ktoś bierze jabłko, kraje je i wkłada kawałek do ust. Wiemy co to oznacza: że ktoś ów jest głodny i zobaczywszy leżące jabłko postanowił nasycić swój głód. Nie jest to »treść pojęciowa działania« (Breiter), bo takiego czegoś wogóle nie ma — pojęcie to jest to prosty lapsus pióra. Ma to działanie pewne znaczenie, jako przypuszczalny stan duszy i ciała działającego osobnika. Nawet jeśli działa generał według opracowanego planu, to możemy co najwyżej mówić o związku pewnych jego sądów z danem możliwem działaniem, ale dyspozycja bitwy nie jest przez to »treścią pojęciową« bitwy przez niego zaaranżowanej. Działanie wyżej opisane jest to jednoznaczny kompleks ruchów i mimiki, odpowiadający w swej jednoznaczności w sferze słów określonemu znaczeniu n. p. słowa »koń«. Następnie ten ktoś zjadłszy jabłko uśmiecha się rozkosznie i gładzi się po brzuchu. To jest drugi element. Tę samą rzecz można zagrać realistycznie i w pewien sposób wystylizować tak, że będziemy mogli sobie ten zwykły fakt życiowy pomyśleć jako część pewnej sztuki w Czystej Formie, podobnie jak kwiat nierealistycznie namalowany, możemy pomyśleć jako część obrazu będącego Konstrukcją form samą dla siebie. W tym ostatnim wypadku, o ile patrzymy na sztukę formalną, z »nastawieniem« wewnętrznem na Czystą Formę może nas nic nie obchodzić sam ten fakt, że ów ktoś był głodny, a następnie, że mu jest przyjemnie po nasyceniu głodu, możemy się nie przejmować jego uczuciami, mimo, że działania jego będą miały znaczenie określone. Szereg takich działań z sensem, odpowiednio odegranych może stanowić konstrukcję, której działaniem będzie wyzwalanie w nas uczucia Piękna, bez jakiegokolwiek życiowego zainteresowania. Oczywiście zależeć to będzie od ich powiązań, w których uwydatni się to czy są one przedstawieniem życia, czy też mają związek same dla siebie, jedynie w stosunku do całości. Podobnie na obraz Giotta możemy patrzeć jako na Czystą Formę, pomimo, że figury na obrazie tym zupełnie nie będą zdeformowane. Działania z ich znaczeniami życiowemi jako takiemi, zupełnie bez ogólnego »tła życiowego« mogą stanowić kompleksy piękne, zupełnie podobnie jak słowa z ich znaczeniami pojęciowemi. Osoba jako ktoś życiowy zostaje wchłonięta jako taka w ogólnem wrażeniu formalnem, podobnie jak przedmiot zostaje wchłonięty w obrazie, a zostają tylko napięcia dynamiczne w czasie i napięcia kierunkowe w przestrzeni. Możność takiego patrzenia na Sztukę nazwałbym objawem kultury estetycznej, a nie zaś możność odgadywania symbolicznych rebusów, lub przeżywania życiowych uczuć, albo też ideowych dywagacji na temat sztuk przedstawionych. Zupełnie analogiczne zachodzą stosunki, o ile działania nie będą miały życiowego sensu. Jeśli dany osobnik po zjedzeniu jabłka z rozkosznym uśmiechem zastrzeli swoją żonę, fakt ten, życiowo bezsensowny, może mieć głębokie znaczenie formalne w odpowiedniej całości scenicznej.
O Pięknie w teatrze mówi się zwykle tylko w stosunku do pięknych, oddzielnych wypowiedzeń, pięknych oddzielnie ruchów, o pięknych obrazach, ale nigdy o Pięknie, jako o całości konstrukcyjnej w uniezależnieniu od życia. Dlatego to uważam wbrew mniemaniu Wacława Grubińskiego, że w tym punkcie, zwrócenia uwagi na piękna całości i to w związku z Pięknem kompleksów znaczeniowych działań i wypowiedzeń, teorja moja jest dość nowa. Czy w poezji chodzi o sens logiczny, a w teatrze o Prawdę życiową, czy o Piękno? Wszyscy prawie esteci i krytycy są przeciw mnie i zdają się być zdania pierwszego, mimo, że wielu z nich Formę uznaje. A jednocześnie najlżejsze zboczenie od sensu i prawdy w imię formalnego Piękna oburza ich i złości.
Poruszyłem raz jeszcze tę kwestję, aby dobitniej określić znaczenie formalne działań i aby wyjaśnić, że jakkolwiek nauka pięknego wypowiadania słów i robienia pięknych gestów ważną jest niezmiernie dla aktora, nie może on osiągnąć doskonałości w formalnem tworzeniu swej roli, o ile nie da mu się poznać, dlaczego ma on się tem zajmować. Innego sposobu jak ten, który podałem nie ma. Przypuszczam, że w praktyce scenicznej, na tle studjowania realnych przykładów, możnaby tę samą ideję daleko bardziej »zrozumiale« wytłómaczyć.
Ktoś powiedział ironicznie, że aktorzy grający w mojej sztuce, nie rozumieją sami co robią. Mogę zaręczyć, że ja sam nie »rozumiem« mojej sztuki w zwykłem znaczeniu tego słowa, t. j. tak, jak starali się ją zrozumieć Breiter i Appenszlak, doszukując się w niej »tez« i symboli, mimo, że mógłbym stanąć na tem stanowisku i sam sobie wytłómaczyć podświadome procesy, które doprowadziły mnie do tej właśnie, a nie innej artystyczncj koncepcji. Ale z istotą sztuki nie ma to nic wspólnego. Jakkolwiek w procesie powstawania dzieła Sztuki bierze udział cała treść duchowa, świadoma i podświadoma, danego osobnika (przyczem podświadomość rozumiem jako istnienie kompleksów jakości byłych w »tle zmieszanem«) to jednak twórczość aktora nie powinna polegać na wyławianiu podświadomego sensu z logicznie i życiowo bezsensownych wypowiedzeń i działań przez dążenie do »przeżywania« podświadomych procesów autora i przypuszczalnych podświadomych stanów osób przezeń stworzonych. Bylibyśmy w praktyce o krok tylko od »realistycznego bezsensu« futurystów. Ponieważ o ile trudno jest zasugestjonować znaczenie działań i wypowiedzeń z sensem, o tyle wytłómaczenie publiczności sensu podświadomego przez intonację, mimikę i ruchy jest już absolutną niemożliwością. Trzebaby chyba mieć o każdem zdaniu wykład, a do tego nigdy nie byłoby to adekwatne z ideją podświadomą autora ponieważ, według twierdzeń twórcy psychoanalizy, Freuda, a) autor sam tłómaczyłby fałszywie swoją podświadomość i b) każdy inny człowiek tłómaczyłby dane zdanie na podstawie swojej własnej podświadomości. Może więc chodzić tylko o czysto estetyczne, a nie psychologiczne wartości, o ile naturalnie pierwsze w danej sztuce się znajdują i warte są wydobycia na jaw przez reżysera i aktorów. Nawet, przyjmując że niema nonsensu jak twierdzi Freud, tylko że wszystko, najgorsza bzdura, byle tylko nie mechanicznie wytworzona, ma swój sens podświadomy, nawet w stosunku do słów nowopowstałych, nie powinniśmy mieć do czynienia z podświadomością, ponieważ nie chodzi nam o osoby jako takie, tylko o stosunki formalne ich działań i wypowiedzeń, co nie wyklucza wartości znaczeń, tych ostatnich w takim sensie w jakim wyjaśniłem wyżej. Przez estetyczne czysto kombinacje znaczeń, subjektywna wieloznaczność słów i działań, czyli różnorodność kompleksów znaczeniowych prywatnych zmniejsza się i sprowadza do cech ich wspólnych u wszystkich. Stosuje się to nawet do słów nie posiadających znaczeń określonych.
Operowanie podświadomością ogólnie, bardzo zresztą wątpliwe co do urzeczywistnienia, sprowadziłoby tylko chaos, rozbiłoby jedność scenicznego stawania się. Dlatego wątpię, aby teorja »przeżywań« mogła być płodna w dobre rezultaty w stosunku do sztuk formalnych i ich formalnego wystawienia. Niebezpieczeństwo zrobienia z nich nonsensowych, realistycznych »bujd« byłoby zbyt wielkie, gdybyśmy wszystko chcieli w nich tak przeżywać, jak w sztukach realistycznych. Moglibyśmy jeszcze sztukę o nielogicznościach życiowych rozłożyć na części, w których logika byłaby zachowana. Ale co zrobić z »przejściami«? Bez ogólnej formalnej idei wystawienia zamieniłaby się sztuka taka na szereg, niezwiązanych ze sobą realistycznych kawałków, których: n. p. działania nieokreślone, połączone z wypowiedzeniami bez związku, byłyby pauzami, których żadna imitacja podświadomego przeżywania wypełnićby nie zdołała. Sztuka nie miałaby jednego, jednolitego ujęcia formy, nie byłaby jednością, przestałaby być formalną konstrukcją, czyli nie byłaby piękna w całości.
Jeszcze jedną kwestją byłaby sprawa dekoracji i grupowania się figur. To ostatnie idealnie przeprowadzone zostało w III-cim akcie »Tumora Mózgowicza«. Podobnie jak zdania powinny być wypowiadane z idealną dykcją, z wydobyciem wartości samych wyrazów, bez tego zamieszania życiowego, którego imitacje tak często widzi się na scenie w sztukach realistycznych, tak samo zgrupowanie figur powinno nie być życiowoprzypadkowe, tylko w związku z dekoracją takie, aby całość obrazu, możliwie w każdym momencie przedstawiała pewną kompozycję malarską, a osoby chwilowo niegrające i pozostające na scenie, przybierały i zachowywały pewne pozy, nie starając się ciągle grać mimicznie, ponieważ to odwracałoby uwagę widzów od osób grających aktualnie. To zresztą doprowadzone jest do doskonałości w teatrze japońskim, (widziałem tylko trupę Hanako) w którym, w momentach zasadniczych nieruchomieją wszyscy na krótką chwilę, przedstawiając kompozycję identyczną co do charakteru z temi, które się widuje na dawnych japońskich drzeworytach.
Jak dalece wszystkie te moje żądania są istotne i jak głębokie odpowiedniki mają w duszach współczesnych ludzi dowodzi ogólne znudzenie obecnym teatrem, a także to jak łatwo reżyserzy (Trzciński, Borowski i Iwaszkiewicz) odgadli o co chodzi i jak łatwo aktorzy przezwyciężyli realistyczne narowy. Dowodzi tego także brak skandali ze strony publiczności. Krytycy i znawcy teatru są nie do przekonania, ale walka z nimi jest doskonałym dopingiem dla precyzjowania myśli i wzbudza zainteresowanie u publiczności dla kwestji formalnych — oczywiście walka z ludźmi poważnie dyskutującemi, a nie »chlastającemi« w bezmyślnej złości i nie odwartościowującemi ze złą wolą poważnych wysiłków w celu stworzenia Teorji Sztuki. Ci zaś, dla których moje n. p. sztuki są zbyt mało rewolucyjne (!) znajdą łatwą pociechę w »realistycznym nonsensie« futurystów.
