w życiu są one wyrazem. W ten sposób uwydatni się dźwiękowa i znaczeniowa (w znaczeniu artystycznem) wartość słów na niekorzyść wyrażenia bezpośredniego stanu duszy danego osobnika na scenie. Pozostanie estetyczny wyraz sam w sobie, przyczem przypuszczalne uczucie może służyć aktorowi jedynie za środek pomocniczy, a nie być celem, dla którego poświęci on formalną wartość ruchu i wypowiedzenia. O ile w życiu kłębi się w duszy każdego niepojęty chaos uczuć i nienarodzonych myli, dla którego słowa stają się punktami, około których konsoliduje się on w zdania określone, o tyle na scenie, jeśli nie chodzi o przeżywanie wraz z aktorem jego przypuszczalnych stanów, powinno być odwrotnie: aktor powinien wypowiadać zdania nie jako wyraz stanów, które w sobie wzbudza i szuka dopiero dla nich formy, której szkielet dostaje gotowy od autora, formy pobudzającej go do przeżywania, tylko przeciwnie: zimny wewnętrznie jak lód, powinien stwarzać częściową Czystą Formę w wypowiedzeniu, uwarunkowanem stosunkiem danego zdania do całości Czystej Formy, w uniezależnieniu od wszelkich życiowych związków. To nazywam formalną twórczością aktora i uważam za nieskończenie wyższy gatunek pracy, niż wydrzyźnianie się, dla »stworzenia« jakiegoś życiowego »typka«. Dlatego »przeżywanie« w tem znaczeniu jak było ono propagowane w teatrze »Reduta«, wydaje mi się nieistotne, o ile nie chodzi o sztuki realistyczne. Pojęcie fantastycznej psychologji wyraża jedynie coś istotnego dla autora, kt6ry pisze (jest tylko określeniem dowolności życiowej dla celów formalnych) i dla aktora, który może posługując się na małych wycinkach sztuki normalną psychologją jedynie jako prymitywnym środkiem, w przejściu od sztuk realistycznych do Czystej Formy, składać dla siebie normalne »kawałki« życiowe w większe całości, z punktu widzenia życiowej
