Sztuka fortepianowa Chopina

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Juliusz Kaden-Bandrowski
Tytuł Sztuka fortepianowa Chopina
Pochodzenie Życie Chopina
Wydawca Gebethner i Wolff
Data wydania 1938
Drukarz Zakłady Drukarskie F. Wyszyński i S-ka
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Cały zbiór
Pobierz jako: Pobierz Cały zbiór jako ePub Pobierz Cały zbiór jako PDF Pobierz Cały zbiór jako MOBI
Indeks stron
SZTUKA FORTEPIANOWA CHOPINA

Nie masz chyba dziwniejszej, czulszej, wdzięczniejszej rzeczy na świecie od instrumentu muzycznego. Spojrzeć tylko na skrzypce! Kadłubek z dwóch deseczek, ściśnięty w pasie; z kadłubka szyja wystercza czarna, nieobrotna, zakończona jakgdyby głową węża. Przez szyję ową przebiegają cztery cieniutkie struny. Do tego w drugim ręku trzymasz smyczek, na pręcie delikatnie wygiętym pęk włosia.
Szukaj czegoś czulszego po świecie: upuścisz, jużeś rozbił na zawsze; palcami po strunach przebierasz niewłaściwie, smyczkiem niechby o jeden włos nacisnąłeś zbyt mocno i gdzież staruch, schorzelec jaki, któryby stękał jak skrzypce w ręku nie dość czułym? Ale zażywaj ich, jak lubią, na naprężonej strunie wybieraj miejsce tonów, upatrzone tokiem melodii, ale wiedź smyczkiem, ile strunom potrzeba, ażeby mogły śpiewać — cóż spotkasz wdzięczniejszego na świecie! Masz w ręku śpiew i świegot ptaka.
A flet, klarnet i wszystkie inne piszczałki, dudki i fujarki drewniane? Wygląda to jak patyk, od jednej strony żądłem, od drugiej półokrągłym uchem zakończony. Dmuchasz w żądło, uchem patyka wylata głos, mówiący wszystko o duszy drzewa wszelakiego, jakie może mieć sprawy rozliczne, jaką wesołość skoczną i jaki smutek wielki. Z głosu takiej piszczałki wysnujesz las i drzewo, i gąszcze, i wikliny, i chyba nawet ptaków się domyślisz, które by w gąszczu owym i drzewach mieszkać mogły.
Trąby wszelakie wiadomo, że z metalu; wiadomo też, że metal pochodzi z wnętrza ziemi. Głos metalu jest srogi, do wielkich spraw, na wojnę nim wołają. Trzebaż ostrożnie obchodzić się z trąbami: są pokręcone, błyszczące, obsadziste a strasznie głośne. Ile toto wymaga tchu! Dotkniesz — zimne, a tchniesz — burzy ci w żyłach krew.
To sama ziemia dudni w prażących głosach trąb. Cóż dziwniejszego, czulszego, wdzięczniejszego: wytopiłeś co nieco rudy ziemskiej, zakręciłeś kształtem ślimaczym, dmiesz i miedziany ślimak woła sądnym rozgłosem.
Cóż w owym towarzystwie ma wyrażać fortepian? Fortepian to instrument swój a zarazem nie swój, prawie maszyna, przysposobiona szczególniej: niby poręczna bardzo, głosu w niej szukać nie potrzebujesz, na miejscu swoim czeka, tony ma wyznaczone klawiszami, wszystkie zawsze gotowe. Wygody co niemiara, ale traf no do tego instrumentu, żeby ci duszę zwierzył!
Na skrzypcach aniołowie mogliby grać, na wszelakich dudkach drewnianych wszelkie zwierzęta leśne, na trąbach wszystkie diabły, ale na fortepianie, że takie to złożone, budowane, łatane, sztukowane z tym swoim głosem, nie ludzkim, nie zwierzęcym, i nie dmuchanym, a tylko jakimś szklanym, skaczącym, oderwanym — tylko człowiek na tej maszynie zagra.
Skrzypce chociaż malutkie — doskonałe. Trwają nigdy już nie zmienione, wieczność może przepłynąć, aniołowie zapomną, wrócą, zawsze tu u nas na ziemi te same skrzypce po powrocie zastaną. Podobnież wszystkie dudki drewniane oraz trąby. Dodasz tu jeszcze klapkę jedną, drugą i trzecią, jeszcze jedną potworną głębinę ogromnego rozgłosu ustalisz w rurze metalowej; dudka została dudką, a trąba nie stała się motylem.
Fortepian zaś nie wie właściwie skąd się wziął. Czy wywodzi początek z nawy kościoła, z chóru z organów się wywinął, czy raczej z lutni? Ciągle się doskonali ten instrument. Niczemu wiernie nie odpowiada, a wszystko w sobie mieści, w stroju swoim fałszywy jest, a wszystkim pracom muzyki najwierniej towarzyszy.
Ze skrzypiec przejął ledwie domniemany zarys śpiewu, bo gdy skrzypce całą melodię ciągną, ton pełny łącząc z tonem, fortepian ledwie tylko zaznacza melodię ciągłość tonów wypełniając domysłem. Z klarnetów, dudek, fletów, piszczałek ma znowu świegotanie, ale to świegotanie jest rozpylone oddechem, który nie mieszka w płucach żyjącego stworzenia, tylko w drewnianym pudle fortepianowym, skąd oszukaństwo ludzkie za pomocą dowiązanych pedałów wydaje tchnienia oddychającej piersi.
Krótki to jednak oddech, przy czym wielce zdradliwy: gdy coś poderwał, zaraz może pomieszać, zamazać i w porządkach harmonii rzucić jedno na drugie.
To samo w odniesieniu do trąb. Trąba wzywa metalem ziemskim do spraw zbiorowych, wielkich. Fortepianowi nie brak również metalu. Ma struny metalowe, i metalowe ramy, i rozmieszczone w tułowiu rozgłośnie metalowe. Ale ten metal pośrednio tylko brzmi, bo się go tłumi w instrumencie różnymi tłumieniami: suknem porozścielanym zręcznie, skórką, przeróżną irchą rozpiętą na kołeczkach.
Otóż to! Taki to jest instrument zawsze tylko pośredni, podczas gdy w wszystkich innych wszystko jest bezpośrednie. Takie też ma dobycie głosu: na skrzypcach spod palca głos od razu wytryska, na wszystkich dętych, dmuchanych instrumentach dmiesz głos oddechem piersi. A tu głos leży w pudle na rozciągniętych strunach, których nie możesz poruszyć bezpośrednim dotknięciem.
Gdy uderzysz, nie szarpniesz młoteczkami jak możesz na cymbałach, ani uszczypniesz strunę jak na cytrze czy harfie. Młoteczki masz uruchomione na fortepianie za pomocą klawiszów, a znów klawisze... Co jest dalszego od muzyki, co zimniejszego, jak gładka, zimna kość? Klawisze owe kością wykładane przez kilkanaście powiązań i połączeń doprowadzają uderzenie do struny.
Może przynajmniej klawisze będą tak ustawione, aby palcom sięgać było wygodnie? Nic podobnego! Klawiatura jest płaska, wygląda raczej na rozległe liczydło, niż na zbiór tonów, którymi dusza ma wyrażać swą wolę. Zapadające pod naciskiem palców płytki kościane, białe, a znów od białych wyżej czarne, po dwa, po trzy, są równo, geometrycznie rozmieszczone. Jakże masz na tym mostku kostkami wykładanym grać dobrze swą muzykę, gdy klawiatura równa a palce rozmaitej długości?
Kciuk nie poskoczy tak dziarsko jako inne, niżej jest umieszczony i cięższy, to wiadomo. Kciuk zdoła spełniać chyba robotę osi, na której możesz przenosić rękę dalej. Do właściwego grania zostaje przy każdej ręce palców cztery. Ale też są nierówne. Mały za mały się okaże w porównaniu z innymi, serdeczny nieruchliwy wielce i związany, środkowy znów za duży. Najlepszy wskazujący, lecz nie masz przecież u dłoni czterech wskazujących palców.
Jakże robili mistrze, by z tego wybrnąć dla pożytku muzyki? Czynili, jako mistrzom przystało: oczy na rzeczywistość przymkli i powiedzieli sobie: muzyka będzie ważna, a nie palce. Niech się stosują jak mogą do muzyki. Muzyka prawo ma idealnej piękności. Niech układ dłoni, niechże ciało człowieka służy ideałowi.
Powstała z tego mozolna grzebanina, wymyślna plątanina, podkładanie i przemienianie, zbożne dreptanie w miejscu, lecz spróbuj no się wzburzyć, wzruszyć, oszaleć, szastnąć po klawiaturze nad przepaście zachwytu... Nie wolno ci, nie możesz. Masz tak wyrobić grę, więc tak wyćwiczyć palce, aby brzmiały jak gdyby były wszystkie takiej samej długości, tak samo równe, jak jest ta klawiatura, na której grasz muzykę.
Bach tak grał i tak pisał, dla takiej ręki fortepianowej, z którą się żaden człowiek na świecie nie urodził. Ale Bachowi w muzyce, jak Panu Bogu w wszelkich przestworzach świata, wolno wszystko co chce. Bachowi nic przeszkadzać nie może, gdyż Bach nie gra, a rozważa i snuje samą myśl.
Dla takiej ręki klawiaturowej, równiutkiej, pisał naprawdę Mozart. Zawsze piękne, bo Mozart, ale jakby laleczka grała. Ułożone drabinki tonów (gamy) czy też wysokie schody (pasaże) przebiegał tam i nazad, przebiegał, przedreptywał, aby po drodze porozpinać nad nimi toczone swe melodie.
Jakże drabinki te i jakże schody takie wypełnić treścią ducha?! Choćby to był sam Mozart, wiadomo, że nie można. Dlatego tętnią, dzwonią jakby ktoś po nich dreptał ciągle w tym samym miejscu. Bo duch musi się otrząść z każdej najlepszej miary, chociażby diamentu, i szukać musi jeszcze wyżej tej nowości szalonej, która odpłaca wiecznie nowym nieznanym.
Bach porządek muzyki obmyśliwał na fortepianie, starzy Francuzi tańczyli i gruchali. Mozart z dziecinną pilnością spinał się po równiutkich drabinkach aż do nieba, Beethoven zapominał po prostu, że fortepian to nie orkiestra. Stąd to tyle łomotu słychać na fortepianie Beethovena, stąd to te bulgotania akompaniamentu, stąd wynoszenie melodii do rejestrów nazbyt wysokich, na których flet wyciągałby z łatwością, lecz klawisz nie wydoła.
Na fortepianie grać w rozumieniu dzisiejszej epoki rozpoczął pierwszy Chopin. Współcześni nazywali go Kopernikiem tego instrumentu, wynalazcą, który odkrywszy istotę brzmień fortepianowej klawiatury istotę tę ożywił i dał jej ruch, jej własny.
Na czym się zasadzało to przedziwne odkrycie? Na tym, że Chopin natchnień swoich słuchał zawsze jakby je odczuwając, już w chwili ich poczęcia budową, ruchem, życiem całej ręki. I to nie tamtej, fortepianowej, urojonej, idealnej, ale zwyczajnej, ludzkiej, z nierównymi palcami i nazbyt ciężkim kciukiem, i z przegubem nie dosyć giętkim, i z ramieniem silnym lecz jakże nieopatrznym.
Jak Szekspir słyszał zawsze swą myśl aktorem, dla której to przyczyny zdanie Szekspira mówi się samo z doskonałą łatwością, tak Chopin zawsze czuł ręką co ucho zasłyszało, dla której to przyczyny na klawiaturze myśl jego sama płynie, jak gdyby klawiatura dla tej myśli zbudowana została.
Nic się nie mogło począć w jego myśli muzycznej, co by nie przysporzyło uciechy, oraz czego by zwyczajna ręka ludzka nie mogła opanować; opanować przy uwzględnieniu wszelakich niedomogów, ułomności, słabości palców, dłoni, przegubu. Stąd to zawsze w każdym fortepianowym chwycie szopenowskim tyle życia tkliwego, tyle miary, tyle giętkości i taka osobliwa chwytliwość, że gdy się to utwierdzi w palcach, wszystkie są w swej naturze przyrodzonej uszanowane pięknie.
Takie mądre współczucie przynosi zawsze plony; gdy materiał uszanowany, duch odpłaca jeszcze wyższym polotem.
Mówiono dotąd: niech pianista wyrówna grę, usprawni mięśnie, ażeby palce niczym myszki po klawiaturze biegały sypiąc perlistym ziarnem najdorodniejszych gam. Biegłość, myszki, perełki, czy też olbrzymi magiel gry lisztowskiej? Chopin rozumiał, że nie należy wyrównywać różnic stworzonych przez naturę. Nie myszki, nie perełki wysypywane na śliską kość klawiszów dziesięcioma palcami. Dziesięć palców to dziesięciu aktorów, grających w napisanej muzyce dziesięć ról rozmaitych. Raczej dziesięć postaci o odmiennym obliczu, o duszy różnorodnej. Niech każda z tych postaci odgrywa swoją rolę w zakresie własnej duszy.
Z takiego założenia dopiero, z pojęcia o narzędziu technicznym, prześwietlonym wartością duchową, wykwita technika instrumentu. Dopiero w takiej technice zabrzmi natchnienie nieporównanym pięknem tonu, barwy i ruchu.
Tajemnica fortepianu Chopina nie tylko w samej harmonii i melodii, w geniuszu i we wszystkich przyczynach doniosłych i tragicznych, które na ów geniusz wpłynęły. Tajemnica czarów szopenowskiego fortepianu w owym słuchaniu ręką. Stąd każdy zwrot tak ludzki, stąd każda tonów figura własna, jedyna, stąd tyle człowieczeństwa w każdym przebiegu brzmień, stąd tyle bohaterstwa a zarazem współczucia w każdej muzycznej myśli.
Radzili mu, prosili, by nie tylko fortepian, ale większe muzyczne kanwy wypełniał swą muzyką. Nie rozumieli, że nie umiałby słyszeć swego geniuszu inaczej, jak palcami mknącymi po klawiszach. Muzyka jego kwitła i rozwijała się, i dojrzewała w ludzkiej dłoni, jak się róża w pnączach krzewu rozwija, nim na gałązkach kwitnie.
Takie róże z najdziwniejszego krzewu ręki ludzkiej to etiudy Chopina. Gdy się przekonał, że palcom w kilku najprostszych chwytach trzeba by przyjść z pomocą, że należałoby ułatwić pewne ruchy przegubów, tyle się zastanawiał słuchem nad tą sprawą i tyle o tym marzył, i tak te niedomogi ludzkie słyszał już ulepszone muzycznym swym marzeniem, że się z tego wykluły owe róże, etiudy, bez których, jak bez Bacha, nie mielibyśmy widoków na coraz większą, coraz szczęśliwszą doskonałość formy.
Etiudy to marzenie o udoskonaleniu narzędzia pracy, o wspomożeniu ręki ułomnej, ale twórczej. W takim pojęciu szopenowskim ułomność darzy wdziękiem, wada znajduje formę duchowej piękności tak doniosłą, że się przeistacza w zaletę. Bo czemuż ręka ludzka nie sprosta, gdy ją pociągniesz duchem nieśmiertelnym?!
Etiudy szopenowskie to nie tylko szkoła dla palców i nie tylko rozkwit harmonii nowej, ale katechizm sztuki: jak to w sztuce należy zawsze całym sercem wniknąć w materię. Nie być dumniejszym od jej oporu. Nie łamać, ale duchem prześwietlać; nie rozkazywać, ale miłością kształcić.
Takie to rozumienie rzeczy, obejmujące niedomogę materii, sprawiło, że się materia poddała Chopinowi na zawsze. Objawiła mu się we wszystkich możliwościach rozwoju, aby się potwierdziło raz jeszcze w dziejach sztuki, że nawet na niedościgłych wyżynach tonu nic nie masz szczytniejszego ponad przezwyciężoną słabość zwyczajnego człowieka.


Życie Chopina p133.jpg



Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Juliusz Kaden-Bandrowski.