O pięknie w muzyce/Analiza subjektywnego wrażenia muzyki
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Analiza subjektywnego wrażenia muzyki |
| Pochodzenie | O pięknie w muzyce |
| Wydawca | Michał Arct |
| Data wyd. | 1903 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Tłumacz | Stanisław Niewiadomski |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Analiza subjektywnego wrażenia muzyki.
Przyjąwszy za zasadę i za pierwsze zadanie estetyki muzycznej, że ma ona pięknu zwrócić stanowisko uzurpowane przez uczucie; gdyż nie uczucie, lecz fantazja jest w pierwszym rzędzie organem, dla którego piękno sztuki powstaje, dostrzeżemy, iż jednak zjawiska czucia zbyt są ważne, abyśmy, podporządkowawszy je względom estetycznym, mogli już kwestję uważać za załatwioną.
Estetyczna obserwacja powinna trzymać się ściśle tylko utworu sztuki, to niewątpliwe. Ale w każdym razie utwór przedstawiać się nam będzie jako coś działającego w pośrodku dwóch sił. Skąd — pytamy, i — dokąd? t. j. o kompozytora i o słuchacza. W duszach jednego i drugiego niepodobna tak łatwo wyróżnić czynności fantazji, jak to uczynić możemy z samym utworem, którego formy ustalone i niepodlegające już zmianom, mamy przed sobą. Tak u kompozytora, jak u słuchacza działa fantazja naprzemian z uczuciami i wrażeniami. Przed powstaniem utworu uczucie zajmuje pełne znaczenia stanowisko, również i po jego ukończeniu, najpierw u kompozytora, a następnie u słuchacza. Trudno nie zwrócić na to uwagi.
Obserwujemy kompozytora. W czasie tworzenia — przepełnia go nastrój podniosły, bez którego niepodobna sobie wyobrazić chwili wyłonienia się piękna z tajników fantazji. Znane to są rzeczy, że nastrój ten, stosownie do indywidualności artysty, może wystąpić silniej lub słabiej, że raz wzmaga się, a raz słabnie, nigdy jednak nie dochodzi do stopnia takiej gwałtowności, ażeby przez to aż zachwianą być miała cała produkcja artystyczna.
Wiadomo i to, że jasny pogląd musi być przy tworzeniu co najmniej z natchnieniem równouprawniony. Bo komponowanie jest to ciągłe układanie tonów w rozmaite kształty.
To też podleganie sile uczucia najniewłaściwiej przypisywane bywa kompozytorowi — podczas pracy nad utworem muzycznym. A przecież istnieje ogólne przekonanie, iż uczucie musi tu odgrywać ogromnie ważną rolę!
Wielu wyobraża sobie nawet ten akt jako rodzaj duchowej ekstemporacji. Tymczasem robota postępuje tu krok za krokiem: utwór muzyczny, powstawszy już w ogólnych zarysach w głowie kompozytora, przybiera następnie kształty, powoli, aż do najdrobniejszych szczegółów. A gdy chodzi o kompozycję orkiestralną, to wówczas praca ta staje się bardzo skomplikowaną i wymaga takiej trzeźwości, o jakiej nikt pojęcia nie ma, kto sam do tego ręki nigdy nie przyłożył. I nietylko ustępy kontrapunktyczne, w których nutę od nuty odmierzać prawie potrzeba, lecz nawet najlżejsze rondo i najmelodyjniejsza arja wymagają dosłownie: wypracowania.
Czynność kompozytora jest zatem w swoim rodzaju plastyczną i daje się porównać z pracą malarza lub rzeźbiarza. Podobnie, jak i oni, kompozytor nie może się stać niewolnikiem materjału, z którego tworzy; przeciwnie, musi go opanować i dążyć do tego, aby ideał swój (muzyczny) urzeczywistnić i nadać mu formę najdoskonalszą.
Okoliczność ta została prawdopodobnie przez Rosenkranza przeoczoną (Psychologja, II wyd. str. 60) przy kwestji, dla czego kobiety, uczuciowe z natury, w kompozycji nie zdołały dojść do niczego.
Sprzeczność tę zauważył autor, lecz jej nie wyjaśnił. Otóż przyczyna tego — oprócz ogólnych warunków, utrudniających płci słabszej wszelką twórczość duchową — leży właśnie w plastyczności komponowania.
W równym stopniu, jak inne sztuki, tylko w kierunku odmiennym, wymaga ono siły w samem uzewnętrznieniu tego, co się czuje.
Jeżeliby trwałość i siła uczucia mogły istotnie być podstawą komponowania, to brak kompozytorek, obok tylu literatek i malarek, byłby trudny do wyjaśnienia.
Ale nie uczuciem się komponuje, tylko zdolnością czysto muzyczną, artystycznie wykształconą. Zabawnie też brzmi u F. L. Schubarta wzmianka o „mistrzowskich Adagiach” kompozytora Stanitza, których mistrzowstwo, wedle zdania estetyka, ma mieć swe źródło w „tkliwem sercu” tego kompozytora.[1] Niemniej śmieszne jest zapewnienie Christiana Rolle, że delikatny, łagodny charakter łączy się ze zdolnością tworzenia melodji powolnych.[2]
Bez zapału nie powstało w życiu nic wielkiego i pięknego. Uczucie, nieraz bardzo wysoko rozwinięte, znajdziemy u każdego kompozytora i poety. Nie jest ono jednakże u żadnego z nich czynnikiem twórczym, bo nawet najsilniejsze wzruszenie może wprawdzie stać się jedynie pobudką dzieła, lecz przedmiotem jego nigdy być nie może.
Wniosek ten jest wyprowadzony z natury muzyki, która określonego afektu przedstawić nie zdoła, ani też nie może mieć tego za swój cel.
Do skomponowania utworu popycha człowieka muzykalnie uzdolnionego nie samo odczuwanie czegoś, lecz śpiewanie wewnętrzne.
Pracę kompozytorską określiliśmy jako tworzenie kształtów muzycznych, — jest też ona na wskroś objektywną. Kompozytor tworzy piękno samoistnie. Tony, jako materjał muzyki nieskończenie różnorodny, dopuszczają, że subjektywność tworzącego położy swe piętno na ich kształtach, i że nawet główne rysy charakteru kompozytora przezierać będą z kompozycji: sentymentalność, energja, humor i t. d.
Stanie się to już choćby wskutek tego, że kompozytor z pewnością zdradzi się z przywiązaniem do pewnej tonacji, i nie ustrzeże częstszego używania pewnych przejść, rytmów, etc.
Oczywiście okaże się to tylko w ogólnych rysach i o tyle tylko, o ile muzyka jest zdolną odtwarzać pewne cechy charakterystyczne.
Ale od chwili, gdy one stały się już częścią składową utworu, interesują słuchacza bez porównania więcej, jako właściwości kompozycji, niż jako cechy charakteru autora.[3]
Wszystko, co tworzy kompozytor sentymentalny, zamiłowany w gracji, czy nastrojony poważnie, wszystko to w pierwszym rzędzie jest muzyką, kształtem objektywnym. Utwory muzyczne będą się różnić między sobą we właściwościach, nie dających się zapoznać, a wzięte zbiorowo, odbiją niezawodnie indywidualność swych twórców; mimo to jednak utworzone zostały jako czyste, muzyczne, samoistne piękno, a nie dla żadnych innych celów ubocznych.
Nie to, co kompozytor osobiście odczuł, obudza taki sam nastrój u słuchacza, — bo jeżeli przypisujemy muzyce moc obudzania nastroju, to uznajemy przez to jej przyczynę jako coś objektywnego; a istotą objektywną są tu muzyczne właściwości utworu. Ściśle estetycznie możemy tylko powiedzieć o temacie, że dźwięczy smutkiem lub dumą; lecz wprost niepodobieństwem jest twierdzić, że kompozycja wyraża uczucia „smutku” lub „dumy” kompozytora.
Jeszcze bardziej oddalone od charakteru utworu muzycznego są socjalne lub polityczne stosunki, panujące w pewnych okresach czasu. Ów muzyczny wyraz tematu jest koniecznem następstwem dźwięków, w pewien sposób dobranych. A czy wyborem ich kierowały przyczyny psychologiczne czy kulturalno-historyczne, to musiałoby dopiero być udowodnione na pewnym utworze, oczywiście bez oglądania się na rok lub miejsce urodzenia kompozytora. Ale po udowodnieniu, ten związek, acz interesujący, byłby dopiero jedynie faktem historycznym lub biograficznym. Estetyczna obserwacja nie może się opierać na okolicznościach, leżących po za utworem sztuki.
Że indywidualność kompozytora znajduje w utworach wyraz symboliczny, to nie ulega żadnej kwestji. Błędnem jednakże byłoby wyprowadzać z tego, czysto osobistego momentu, pojęcia, których istotne uzasadnienie tkwi jedynie w objektywności tworzenia.
Tu należy pojęcie stylu.[4]
Pragnęlibyśmy, aby styl w muzyce pojmowany był ze strony swej muzycznej, jako najwyżej wydoskonalona technika w wyrażaniu myśli twórczych, technika, która stała się już przyzwyczajeniem kompozytora. Mistrz tworzy „w stylu,” gdy myśl ujmuje w jasne kształty, odrzuca wszystko, co małostkowe, trywjalne i niewłaściwe, a chroni we wszystkich szczegółach technicznych artystyczną godność sztuki. Razem z Vischerem używalibyśmy wyrazu „styl” absolutnie także i w muzyce; a bez względu na historyczne lub indywidualne podziały, mówilibyśmy: ten kompozytor ma styl, w znaczeniu takiem, jak się mówi o kimś: „ma charakter.”
Architektoniczna strona piękna muzycznego, przy kwestji stylu, występuje bardzo wyraźnie na pierwszy plan. Według praw wyższych nad samą proporcjonalność, styl utworu może być popsuty jednym tylko taktem, jeżeli tenże, chociażby sam w sobie był bez zarzutu, nie zgadza się z całością. Podobnie, jak niewłaściwa jakaś arabeska w budowie, może i kadencja lub modulacja być niestylową, jeżeli psuje jednolitość w przeprowadzeniu myśli głównej. Oczywiście, jednolitość musimy tu pojmować w znaczeniu szerszem, a zatem obejmującem kontrasty, ustępy epizodyczne i rozmaite swobody.
Dla uzewnętrznienia własnego osobistego afektu, znajduje się zatem miejsce o tyle tylko, o ile pozwalają na to granice działania przeważnie objektywnego, tworzącego kształty.
Aktem, w którym uczucie bezpośrednio się wypowiada, jest nie tyle komponowanie utworu, ile reprodukowanie tegoż, t. j. wykonywanie. Że ze stanowiska filozofji utwór skomponowany jest już gotowem dziełem sztuki, bez względu na wykonanie, to nam nie powinno przeszkadzać w dzieleniu muzyki na dwie części: kompozycję i reprodukcję. Jest to jej ważna i odrębna właściwość, z którą liczyć musimy się wszędzie, gdzie tylko przyczyni się to do wyjaśnienia jakiegoś zjawiska.
W badaniu subjektywnego wrażenia ma to przedewszystkiem wielkie znaczenie. Wykonawca posiada moc wypowiadania się z całą swobodą za pomocą instrumentu. Wszystkie żary i burze wewnętrzne, wszystkie uczucia błogie lub radosne, opanowane przez wykonawcę i tchnięte w grę, przemówić z niej mogą do słuchacza. Takie osobiste wynurzenie jest tu z tego względu jeszcze łatwiejsze i prostsze, że już sam fizyczny stosunek wykonawcy do utworu, wychodzącego wprost z pod jego palców, lub z jego piersi, jest bezpośredni i ścisły.
Subjektywność działa tu wprost za pomocą żywego dźwięku, a nie przez formy tworzone w milczeniu i ciszy.
Kompozytor pracuje wolno i z przerwami, wykonawcę pochłania ruch nie ustający; pierwszy utrwala utwór muzyczny, drugi wypełnia nim chwilę. Utwór z pod pióra kompozytora wyrasta wolno, wykonanie zaś jest cząstką tego, co przeżywamy.
A więc chwilą uzewnętrznienia uczuć i wzruszeń wywołanych muzyką jest akt reprodukcji, gdyż ona to wydobywa ową elektryczną iskrę z tajników kompozycji i rzuca w serce słuchacza.
Prawda, że wykonawca może to tylko odtworzyć, co kompozycja w sobie zawiera; jednak wymaga ona niewiele po nad ścisłość w nutach. Wprawdzie przez wykonawcę „ma przemówić jedynie duch kompozytora,” ale wykonawca, przyswoiwszy sobie raz utwór jakiś, w chwili odtwarzania jednoczy duch kompozytora ze swoim własnym. Wszak jeden i ten sam utwór może zachwycać lub stawać się przykrym, stosownie do tego, jak go nam przedstawiło wykonanie. Można go też porównać z człowiekiem, którego raz widzimy w chwili natchnienia, a raz w najcodzienniejszej prozie życia. Pozytywka nie poruszy nas wcale, gdy tymczasem uda się to najskromniejszemu muzykantowi, jeżeli w swą grę włoży całą duszę.
Najzupełniej bezpośredniem może się stać ujawnienie stanu duszy przez muzykę dopiero wówczas, gdy tworzenie z wykonaniem złączą się w jeden akt.
Dzieje się to przy improwizacji. Jeżeli ona jest nietyle wynikiem intencji artystycznych, ile czysto subjektywnych (patologicznych w wyższem znaczeniu tego słowa), to wyraz wydobyty z klawiszów, może się stać prawdziwą mową. Kto kiedykolwiek sam na sobie tego doświadczał, ten wie, że mowa ta, nie lękająca się żadnej cenzury, zrywa więzy wszelkiego konwenansu i potrafi wypowiedzieć miłość, zazdrość, cierpienie i upojenie. Wydobywa je ona z ukrycia i pozwala im śpiewać fantastyczne opowieści, staczać boje i święcić tryumfy. Wszystko to mistrz trzyma w swym ręku i panuje nad tem niepodzielnie.
Wykonanie przedstawia słuchaczowi wyraz utworu muzycznego. Zwróćmy się więc teraz do niego.
Widzimy często, jak muzyka silnie działa na słuchacza, jak go wzrusza, jak napełnia radością lub smutkiem, jak go unosi wysoko po nad same czysto estetyczne zadowolenie, słowem, jak nim wstrząsa do żywego.
Wrażenia te nie dają się zaprzeczyć, istnieją prawdziwie, bez żadnego fałszu i dochodzą często do najwyższego punktu.
Są to rzeczy zbyt znane, abyśmy się potrzebowali nad niemi zastanawiać. Chodzi tu zatem jedynie o dwie kwestje: w czem leży osobliwy charakter tego wzruszenia, wywołanego przez muzykę, w odróżnieniu od innych wzruszeń; i o ile to oddziaływanie jest estetyczne.
Jeżeli każdej sztuce bez wyjątku przyznajemy moc oddziaływania na uczucie, to niepodobna muzyce odmówić, iż w jej sposobie oddziaływania jest coś osobliwego, jej tylko właściwego. Muzyka działa na nas szybciej i intensywniej, niż każde inne dzieło sztuki. Już kilkoma akordami wywołać można nastrój. Poezja osiąga to dopiero przez dłuższą ekspozycję, a obraz wówczas, gdy patrzący zagłębi się w nim; aczkolwiek w porównaniu z muzyką mają one tę korzyść, iż rozporządzają całym zakresem wyobrażeń, od których zależą uczucia radości i smutku. Działanie tonów jest nietylko szybsze, lecz intensywniejsze i bezpośredniejsze. Wszystkie inne sztuki mówią długo i wiele, muzyka ogarnia nas odrazu.
Tę osobliwą moc muzyki poznajemy wówczas najlepiej, gdy się znajdujemy w wielkiem wzruszeniu lub przygnębieniu.
Bywają chwile, w których nie zdoła nas zająć ani obraz, ani poemat, ani posąg lub dzieło architektury, a dokona tego muzyka i to z większą jeszcze siłą, niż kiedykolwiek. Kto w rozdrażnieniu zmuszony jest słuchać muzyki, lub ją wykonywać, ten doznaje wrażenia, jakby mu ktoś octu do rany nalewał. Żadna sztuka nie zdoła w takich razach wniknąć w duszę ludzką równie głęboko i silnie. Forma i charakter utworu traci wówczas dla słuchacza swoje znaczenie. Może to być najposępniejsze adagio lub najbardziej porywający walc, nie uwolnimy się od tych dźwięków. Odczuwamy w takim razie nie utwór, lecz tony — i one to działają jak demoniczna jakaś potęga, sypiąc żar w nasze nerwy.
Gdy Goethe w podeszłym już wieku uległ uczuciu miłości, obudziła się w nim równocześnie nieznana mu przedtem wrażliwość na muzykę. Pisze on w tym czasie (1823 roku, z Marienbadu) do Zeltera: „Co za ogromną moc posiada teraz muzyka nademną! Głos pani Milder, gra Szymanowskiej, a nawet produkcje tutejszego korpusu strzelców, zdają się tak rozwierać serce moje, jak się rozwiera zaciśnięta dłoń do przyjaznego uścisku. Jestem najmocniej przekonany, że w pierwszym takcie twego koncertu musiałbym salę opuścić!” Za rozumny, aby w tem zjawisku nie uznać wielkiego udziału nerwów, kończy Goethe słowami: „Uleczyłbyś mnie z tej chorobliwej wrażliwości; bo ją przecież uważać należy za przyczynę osobliwego zjawiska.” (Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, III str. 332).
Przykłady podobne zwracają uwagę naszą na to, iż w oddziaływaniach muzyki na uczucie, często wchodzi w grę żywioł jakiś obcy, nie czysto estetyczny. Bo czysto estetyczne oddziaływanie muzyki zwraca się ku zupełnie zdrowym nerwom, nie licząc na stan ich chorobliwy.
Wyższy stopień mocy po nad inne sztuki, daje muzyce większą jej intensywność w działaniu na nerwy nasze. Gdy jednakże dokładniej tę moc badamy, to rozpoznajemy, iż w szczególności jej uderza nas jakość, a ta znowu tkwi w warunkach fizjologicznych. Czynność zmysłów, będąca w każdem estetycznem zadowoleniu podstawą duchową, przy oddziaływaniu muzyki jest żywszą, niż przy innych sztukach. Muzyka, przez swój bezcielesny materjał najbardziej duchowa, a przez bezprzedmiotową grę form sztuka najbardziej zmysłowa, okazuje w tem tajemniczem zjednoczeniu dwóch przeciwieństw żywą dążność ku asymilacji z nerwami — tym niemniej zagadkowym łącznikiem duszy i ciała.
Intensywne działanie muzyki na nerwy uznane jest, tak ze strony psychologji jak i fizjologji, za rzecz nie ulegającą kwestji. Niestety, brakuje jej jeszcze dostatecznego wyjaśnienia. Psychologji nie udało się dotąd zbadać owej siły akordów, magnetycznie zniewalającej, barwy dźwięku i melodji, działających na cały organizm człowieka; a to dlatego, że na pierwszem miejscu pojawia się tu zawsze pewne specjalne podrażnienie nerwów. Fizjologja, krocząca dumnie po drodze postępu, nie zdołała również powiedzieć nic rozstrzygającego w tej kwestji.
Co do monografji muzycznych, to wolą one w danym razie otoczyć muzykę nimbem cudowności, niż za pomocą badania naukowego zająć się stosunkiem jej do naszego systemu nerwowego i tą drogą dotrzeć do prawdy. A tego jedynie nam potrzeba, bo do celu nie wiedzie nas ani wiara takiego doktora Albrechta, który muzykę ordynował pacjentom, jako środek na poty, ani sceptycyzm Oerstedta, który wycie psa przy pewnych tonacjach przypisywał cięgom, otrzymywanym przy tresurze.[5]
Nie jeden z miłośników muzyki nie wie zapewne o tem, że posiadamy całą literaturę o fizycznem oddziaływaniu muzyki i o jej zastosowaniu do celów leczniczych. Doskonale zaopatrzeni w interesujące curiosa, muzycy lekarze nie posiadają ani pewności swych obserwacji, ani ścisłości naukowej w objaśnieniach. Mimo to, większa ich część stara się poszczególną właściwość muzyki, bardzo subtelną, lecz poboczną, wyśrubować do znaczenia siły samoistnej i w skutkach doniosłej.
Począwszy od Pytagorasa, który pierwszy miał przeprowadzać cudowne kuracje za pomocą muzyki, aż do dni dzisiejszych, wynurza się co chwila nauka o stosowaniu muzyki, jako środka leczniczego przeciw licznym chorobom. Środkiem tym ma być podniecające, albo łagodne działanie tonów. Nauka ta jednak nie podaje nowych idei, poprzestając jedynie na nowych przykładach. Piotr Lichtenthal opowiada obszernie w swym „Doktorze-muzyku,” jak za pomocą tonów leczono z pomyślnym skutkiem reumatyzm, ból w krzyżach, epilepsję, tężec, mór, gorączkę, konwulsje, a nawet głupotę (stupiditas)![6]
Pod względem uzasadnienia swych teorji, dzielą się ci autorowie na dwie klasy.
Jedni w swych argumentach biorą ciało za punkt wyjścia i przypisują siłę leczniczą muzyki fizycznemu działaniu fal głosowych. Według nich, fale te przez nerw słuchowy udzielają się innym nerwom, a takie ogólne wstrząśnienie powoduje zbawienną reakcję w całym organizmie. Afekty, dające się zauważyć równocześnie, będą tylko następstwem tego wzruszenia nerwowego, gdyż nietylko namiętności wywołują pewne wzruszenia, lecz dziać się może i odwrotnie.
Teorję tę reprezentują Nikolai, Schneider, Lilienthal, I. I. Engel, Sulzer — pod przewodnictwem anglika Webba. Według niej, nie jesteśmy wobec muzyki czemś wiele więcej, jak np. szyby, które na silny jej odgłos zaczynają drżeć. Jako dowód przytaczany bywa ów służący Boylego, któremu krew szła z zębów, ile razy zgrzyt piły posłyszał, — lub osoby, wpadające w konwulsje przy skrobaniu ostrzem noża o szkło.
Ależ to przecie nie muzyka! Że ma ona w dźwięku wspólną podstawę z temi zjawiskami, działającemi na nerwy tak silnie, to dla nas na później będzie mieć swe znaczenie, w tem jednak miejscu zastrzedz to musimy, że muzyka tam się dopiero zaczyna, gdzie się kończą te odosobnione działania dźwięku. Zresztą ból, w jaki np. pewne adagio może wprowadzić słuchacza, nie daje się w żaden sposób porównać z czysto cielesnem wrażeniem, wywołanem przez dźwięk niemiły, przeraźliwy.
Druga połowa autorów (między nimi Kausch i większa część estetyków) objaśnia lecznicze oddziaływanie muzyki ze strony psychologicznej. Muzyka, twierdzą ci znowu, obudza w duszy afekty i namiętności, które wywołują żywe wzruszenie w systemie nerwowym, a następnie sprowadzają zbawienną reakcję w chorym organizmie. Takie rezonowanie, uderzające swemi skokami, popierają usilnie zwolennicy „psychologicznej,” szkoły idealistów przeciw dawniejszej szkole materjalistycznej. Pod osłoną powagi anglika Whytta doszło aż do zaprzeczenia związku między nerwem słuchu, a innemi nerwami, na przekór fizjologji. Według tej teorji, fizyczne przeniesienie wrażeń, otrzymanych przez ucho, na cały organizm, byłoby niemożebne.
Myśl obudzania pewnych afektów w duszy, jak miłości, smutku, złości lub zachwytu, zdolnych wywołanem wzruszeniem uleczyć ciało, nie brzmi tak źle. Nam przychodzi jednak zawsze przytem na myśl opinja jednego z najznakomitszych przyrodników, wydana o t. zw. „Goldbergerowskich” elektro-magnetycznych łańcuszkach: „nie twierdzę napewno, że elektryczny prąd może uleczyć jakąś chorobę, lecz napewno twierdzę, że Goldbergerowski łańcuszek nie wydaje prądu elektrycznego.”
W zastosowaniu do naszych muzycznych doktorów, brzmiałoby to tak: niema żadnej pewności, iż pewne określone afekty działają szczęśliwie i sprowadzają kryzys w cierpieniach organizmu, — lecz natomiast rzeczą jest pewną, że muzyka nie wywołuje w danej chwili dowolnych afektów.
Obydwie teorje „psychologiczna i fizjologiczna” schodzą się w tem, że z wątpliwego założenia jeszcze wątpliwsze wyprowadzają wnioski, a nadto liczą na skutki w praktyce — najwątpliwsze ze wszystkiego. Wreszcie, jeżeli zwolennicy tej metody nic sobie nie robią ze wszystkich logicznych rozumowań, to cóż powiedzą na to, że dotychczas przecież żaden z lekarzy nie odważył się chorego na tyfus posłać na przedstawienie „Proroka” Meyerbeera, albo, że w danym razie nie wydobył z futerału waltorni, zamiast lancetu.
Oddziaływanie muzyki na organizmy nie jest tak bardzo silne, ani pewne, ani niezawisłe od pewnych psychicznych i estetycznych danych, ażeby się mogło stać rzeczywistym środkiem leczniczym; a przytem nie daje się używać dowolnie.
Każda kuracja, przeprowadzona z pomocą muzyki, ma charakter czegoś wyjątkowego. Udanie się takiej kuracji niepodobna nigdy przypisać samej muzyce, tylko równocześnie warunkom osobistym, może czysto tylko fizycznym lub duchowym. Ale w każdym razie zasługuje to na szczególniejszą uwagę, że jedyne zastosowanie muzyki, pojawiające się w medycynie w pierwszym rzędzie, obliczone jest na oddziaływanie jej duchowe.
Nowoczesna psychiatrja używa muzyki, jak wiadomo, w wielu wypadkach i z powodzeniem. Nie polega ono jednakże na owem fizycznem wstrząśnieniu nerwów, ani na obudzaniu namiętności, tylko na łagodnym rozweselającym wpływie, jaki muzyka potrafi wywrzeć grą dźwięków. Sposępniałe lub przedrażnione umysły przez pół rozrywają się niemi, przez pół przywiązują do nich, i to właśnie oddziaływa zbawiennie. Chociażby chory przysłuchiwał się z uwagą tylko zmysłowej, a nie artystycznej stronie utworu, to tem samem stanąłby już na pewnym stopniu pojmowania estetycznego, jakkolwiek jeszcze tylko podrzędnym.
W czem zatem te muzyczno–medyczne dzieła do zgłębienia muzyki się przyczyniły? Potwierdziły one tylko to, co już od dawna wiedziano o silnych wzruszeniach fizycznych przy wszystkich afektach, przez muzykę wywołanych. Jeżeli jednak przyjmiemy za rzecz pewną, iż integralna część wywołanego przez muzykę wzruszenia jest fizyczną, to wypływa stąd dalej, iż fenomen ten powinien być badany ze swej strony fizycznej. Muzyk zatem nie może sobie o tym problemie żadnego utworzyć zdania, póki się nie zapozna z najnowszemi wynikami fizjologji w badaniach nad związkiem muzyki z uczuciami.
Droga, jaką robi melodja od pierwszego zadrgania struny, aż do uderzenia o nerw słuchu, jest dostatecznie wyjaśniona, dzięki zdobyczom Helmholtza, złożonym w „Nauce o wrażeniach dźwiękowych.” Akustyka wskazuje dokładnie warunki, w których dźwięk uchem chwytamy i ten lub ów określony ton rozpoznajemy.
Anatomja, z pomocą mikroskopu, otwiera najsubtelniejsze i najskrytsze tajniki słuchu, wreszcie fizjologja, aczkolwiek nie mogła doświadczeń robić wprost na małym, a tak misternym mechanizmie, ukrytym głęboko, przecież zdołała bodaj po części wyśledzić sposób jego działania. Przy pomocy hipotezy Helmholtza, zostało działanie to tak jasno wyłożone, że obecnie cały proces fizjologiczny odczuwania stał się zupełnie zrozumiały.
Nawet w tej dziedzinie, w której wiedza przyrodnicza wchodzi w styczność z estetyką, mianowicie w kwestjach konsonansów i pokrewieństwa tonów, rzuciły badania Helmholtza wiele światła na punkty, do niedawna jeszcze pogrążone w zupełnych ciemnościach.
Ale tu kończy się nasza wiedza. Rzecz najważniejsza pozostaje niewyjaśniona.
Procesu nerwów, za pomocą którego wrażenie tonu staje się uczuciem i nastrojem, nie znamy.
Fizjologja wie, że to, co jako ton odczuwamy, jest molekularnym ruchem substancji nerwów. Wie, że włókna nerwu słuchowego stoją w związku z innemi nerwami i że swoje podrażnienie przenoszą na inne. Wie, że słuch ma połączenie z małym i wielkim mózgiem, z krtanią, płucami i sercem.
Nie zna jednak natomiast ani osobliwego sposobu, w jaki muzyka na nasze nerwy działa, ani różnorodności oddziaływania pewnych muzycznych czynników, jak akordy, rytmy, lub instrumenty, na poszczególne nerwy. Czy wrażenia słuchowe rozdzielają się na wszystkie nerwy, połączone z t. zw. akustykusem, czy tylko na niektóre? Z jaką siłą się to dzieje? które muzyczne czynniki działają na mózg, a które na nerwy, prowadzące do serca lub płuc?
Wiadomo, że muzyka taneczna u młodych ludzi o naturalnym, nie przytępionym zbytecznie przez cywilizację temperamencie, wywołuje mimowolne ruchy ciała, a mianowicie nóg. Trudno to zredukować jedynie do psychologicznej asocjacji myśli, a zaprzeczyć, iż marsz lub muzyka taneczna mogą mieć wpływ fizjologiczny. Byłoby to postępowanie jednostronne. Wprawdzie już samo wspomnienie doznanej kiedyś w tańcu przyjemności jest tu stroną psychologiczną zjawiska, lecz ono nie może być uważane za jego jedyną przyczynę. Bo muzyka nie dla tego elektryzuje nasze nogi, że jest taneczną; tylko dla tego jest taneczną, że elektryzuje nasze nogi. Łatwo zauważyć w operze, iż podczas żywych, uchwytnych melodji, damy kiwają w takt głowami, czego nigdy nie czynią przy adagiach, chociażby jeszcze melodyjniejszych i bardziej zachwycających.
Czyżby to wynikało stąd, iż pewien rodzaj czynników muzycznych, a w szczególności rytmicznych, działa na nerwy ruchu, a inny znowu na nerwy czuciowe? Kiedy zachodzi pierwszy wypadek, a kiedy drugi? Czy splot solarny, tradycyjnie uważany za siedzibę czucia, doznaje przy muzyce jakichś szczególnych afektacji? A może „nerwy sympatyczne,” w których, według Purkiniego, najpiękniejszą jest sama nazwa?
Dlaczego jeden dźwięk wydaje się nam przeraźliwy i wstrętny, a drugi czysty i piękny, to objaśnia nam akustyka równo — i nierównokształtnością prądów powietrza, następujących po sobie. Dlaczego tony, wydobyte równocześnie, brzmią zgodnie albo niezgodnie, to tłómaczy nam nauka równym i nierównym ich odpływem, wolnym od przeszkód lub trafiającym na nie.[7]
Te wszystkie objaśnienia dla estetyka jednak nie mogą wystarczać, gdyż jemu nie o słuch chodzi, lecz o uczucie. On bowiem takie zapytanie stawia: skąd to pochodzi, że pewien szereg dobrze brzmiących tonów sprawia wrażenie smutku, a drugi szereg równie dobrze brzmiących tonów — wrażenie radości? Skąd te przeciwne nastroje, wywoływane rozmaitemi akordami i instrumentami przy równie dobrym ich dźwięku? Skąd siła ich, tak zniewalająca? Skąd bezpośredniość ich działania?
Na to wszystko — o ile nasza wiedza sięga — nie ma fizjologja odpowiedzi. Bo i jakże miałaby odpowiedzieć? Czyż wie, w jaki sposób ból wywołuje łzę, a radość — uśmiech? Wszak nie wie nawet, czem jest właściwie radość i smutek!… I nie należy też żądać od nauki rozwiązań, których ona dać nie może.[8]
Oczywiście, że podstawa każdego przez muzykę wywołanego uczucia, musi leżeć przedewszystkiem w jakiejś afekcji nerwów, wywołanej wrażeniami słuchowemi. W jaki sposób to podrażnienie nerwu słuchowego dochodzi do naszej świadomości w formie wrażenia określonego, tego nie wiemy. Podobnie nie wiemy, jak fizyczny akt wpływa na stan duszy i jak wrażenie staje się uczuciem. Wszystko leży po drugiej stronie owego ciemnego mostu, którego żaden z badaczów nie przekroczył.
Odwieczną tę zagadkę spotykamy w tysiącznych odmianach, bo chodzi tu o tajemniczy związek duszy z ciałem. A ten sfinks nie rzuci się nigdy ze skały.[9]
To, co fizjologja dostarcza wiedzy muzycznej, może być ogromnie ważne dla rozpoznawania wrażeń słuchowych, i w tym kierunku możemy, jeszcze dzięki jej, doczekać się niejednego postępu; jednakże w kwestji czysto muzycznej — trudno się od niej czegoś spodziewać.
Z rezultatu tego wypada dla estetyki muzycznej spostrzeżenie, że teoretycy, budujący zasady piękna muzycznego na oddziaływaniu uczuć, naukowo są zgubieni, gdyż nie wiedząc nic o istocie tego związku, w najlepszym razie mogą tylko to i owo odgadywać lub na ten temat fantazjować.
Z punktu „uczucia” nie będzie mogło nigdy dla muzyki wyjść ani naukowe ani artystyczne określenie muzyki. Krytyk, przedstawiając choćby najwymowniej osobiste wzruszenia, doznane przy słuchaniu symfonji, nie uzasadni jeszcze ani wartości jej, ani znaczenia. Niemniej i uczeń nie znajdzie w tem ani wyjaśnienia, ani wskazówki naukowej. A to ostatnie jest bardzo ważne. Bo jeżeliby związek pewnych uczuć z pewnemi sposobami ich wyrażenia — był tak pewny, jak niektórzy sądzą, to byłoby najprostszą w świecie rzeczą wskazać przyszłemu kompozytorowi odrazu, którędy i jak ma dążyć do wywoływania wszelakich wrażeń.
Usiłowano też to istotnie. Mattheson uczy w trzecim rozdziale swego „Doskonałego kapelmistrza,” jak odtwarzać w kompozycji dumę, pokorę i różne namiętności. Mówi on naprzykład: „pomysły do odmalowania zazdrości muszą mieć w sobie coś zgryźliwego, zaciekłego i żałosnego.”
Inny mistrz również XVIII stulecia, Heinchen, w swej nauce generałbasu, podaje ośm przykładów nutowych, wskazujących, jak muzyka ma wyrażać uczucia „szalone, kłótliwe, wspaniałe, bojaźliwe lub miłosne.”[10] Brak już tylko formułki znanej z książek kucharskich: „weź tyle a tyle,” lub sygnatury lekarskiej „do wewnętrznego użytku!”
Tak jest, specjalne prawidła sztuki są zawsze za ciasne i równocześnie za szerokie.
A powyższe reguły obudzania uczuć, zupełnie zresztą bezpodstawne, o tyle mniej jeszcze należą do estetyki, o ile w oddziaływaniu muzyki — nie sam tylko estetyczny żywioł bierze udział, lecz także i cielesny. Recepta estetyczna musiałaby pouczać, w jaki sposób ma artysta muzykę swą uczynić piękną, a nie jak obudzać uczucia w audytorjum.
O ile bezsilne są w rzeczywistości te reguły, oceniamy to dopiero po rozważeniu, jak cudownie musiały one działać w danym razie. Bo jeżeliby istotnie były tak niezawodne, to możnaby na ludzkich sercach grać jak na klawiaturze. A gdyby wreszcie i to stało się możebne, czy zadanie sztuki byłoby tem rozwiązane? Pytanie to samo się zaprzecza. Jedynie muzyczna piękność jest prawdziwą siłą artysty. Na jej barkach płynie on zupełnie bezpieczny rwącemi falami czasu, gdy tymczasem uczucie jest dlań czemś mniej jeszcze, niż dla tonącego zdźbło słomy.
Otóż pytania nasze, dotyczące wpływu muzyki i stosunku tegoż do estetyki, są już rozwiązane, dzięki poznaniu intensywności oddziaływania jej na system nerwowy. Na tem oddziaływaniu polega właściwa siła i bezpośredniość, z jaką muzyka w porównaniu z innemi sztukami zdoła obudzić afekty.
O ile jednak działanie sztuki występuje z większą siłą fizyczną, a więc patologicznie, o tyle mniejszem jest jej znaczenie estetyczne. Rozumie się, że zdania tego odwracać nie wolno. Przy pojmowaniu i określaniu muzyki, trzeba zatem inny jakiś czynnik wydobyć, który coś czysto estetycznego w tej sztuce przedstawia, i zbliża się do ogólnych warunków piękna innych sztuk, w przeciwstawieniu do owego „obudzania uczuć” przez muzykę. Tym czynnikiem jest czysta obserwacja. Osobliwa forma, jaką przyjmuje ona wobec muzyki, jako też i pełen rozmaitości stosunek wytwarzający się między nią a uczuciami, będzie przedmiotem następnego rozdziału.
- ↑ Schubart. Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst.
- ↑ Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik. Berlin 1784 S. 102.
- ↑ Chcąc z kompozycji wyciągać wnioski o charakterze kompozytora, trzeba być ogromnie przezornym, ażeby fantazja nie wpływała na jasność badań z niekorzyścią prawdy. Dowód tego mamy na biografji Beethovena, napisanej przez A. B. Marksa. Autor postanowiwszy sobie widocznie z góry napisanie panegiryku, nie zdołał zachować należytej ścisłości w poszukiwaniu faktów. To też później Thayer, po przeprowadzeniu źródłowych badań, musiał prostować wiele rażących omyłek Marksa.
- ↑ Forkel mylnie wyprowadza różne rodzaje stylu z «różnic w sposobie myślenia.» Miałby więc styl wyrabiać się według tego, czy kompozytor jako człowiek jest marzycielski, nadęty, zimny, dziecinny, pedantyczny i t. p. (Theorie der Musik str. 23).
- ↑ «Duch w naturze.»
- ↑ Do najwyższej konfuzji doszła nauka ta u słynnego lekarza Baptysty Porta, który w swej teorji połączył właściwości lecznicze roślin z muzyką i leczył wodną puchlinę za pomocą fletu zrobionego z rośliny Helleborus. Inny sporządzony z Papulus, leczyć miał bóle w krzyżach, inny z laseczek cynamonu — mdłości. (Encyclopédie. Article Musique).
- ↑ Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2 Wyd. 1870 str. 319.
- ↑ Jeden z najbystrzejszych fizjologów, Lotze, mówi w swej «medycznej psychologji.» (Str. 237). «Obserwowanie melodji musiałoby nas doprowadzić do przyznania się, iż o fizycznych warunkach uczuć, wywoływanych przez muzykę, zgoła nic nie wiemy, mimo, że nerwy pod jej działaniem zmieniają formę wzruszenia». Dalej powiada o zadowoleniu i niezadowoleniu wywołanem przez jeden i ten sam ton: «Jest to niemożebne podać fizjologiczną przyczynę wrażeń odczuwanych, choćby najprostszych nawet, gdyż za mało znamy kierunek, w którym one działalność nerwów zwracają, abyśmy zdołali wywnioskować coś z niego o przyczynie.
- ↑ Nowe cenne potwierdzenie tego poglądu zawiera mowa Du Bois-Reymond’a wypowiedziana na zjeździe przyrodników w Lipsku roku 1872 «O granicach w poznawaniu natury.»
- ↑ Niezrównane są nauki doktora filozofji von Böcklina, który na stronie 32-ej swoich «Fragmentów» (1811) powiada między innemi: «Przyjąwszy założenie, że kompozytor chciałby tonami przedstawić «urażonego», to muzyka jego musiałaby być pełną estetycznego gorąca, z pośród niej musiałby błyskać śpiew wyniosły, głosy wewnętrzne musiałyby się burzyć, a groźne uderzenie musiałoby przerażać słuchacza!»
