Twórczość Jana Kasprowicza/Liryka refleksyjna zbiorków „Ballada o słoneczniku” i „Chwile”

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stefan Kołaczkowski
Tytuł Twórczość Jana Kasprowicza
Data wydania 1924
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk W. L. Anczyc i Sp.
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
VI
LIRYKA REFLEKSYJNA ZBIORKÓW
(»BALLADA O SŁONECZNIKU« i »CHWILE«)

A wszakże nam w tej głębi wnętrza
Wielka tęsknica posiała już ziarna
Milczącej ciszy, przedsię ta jest świętsza
Od głośnych modłów.

(Chwile)

Ponieważ wszystkie zmiany w twórczości Kasprowicza przychodzą nietylko powoli, ale nowa forma rodzi się przy współczesnem tworzeniu czas jakiś jeszcze w dawnym stylu, więc dopiero zestawienie całych zbiorków, np. opowiadań z cyklu O bohaterskim koniu i walącym się domu (r. 1906) z Hymnami, albo tych ostatnich z książką p. t. Ballada o słoneczniku (r. 1908)[1] — ukazuje nam całą przepaść różnic między nowym okresem twórczości. Chwile (r. 1911) również pod pewnym względem stanowią nowy etap w stosunku do Ballady o słoneczniku. Chcąc uplastycznić różnice i zmiany, obieram taką metodę i taki układ, by rozpoczynając analizę od Ballady o słoneczniku, omówić bezpośrednio po poezjach tego zbiorku lub łącznie z niemi te zjawiska artystyczne i psychologiczne, które dotyczą i Chwil, zostawiając odrębności tego ostatniego zbiorku na koniec studjum. W ten sposób jego początek i koniec w zestawieniu, drogą kontrastu, wyraźnie ukażą nam ewolucję twórczości poety. Niemniej jednak pragnę tu metodę mego postępowania wyjawić otwarcie, by nie wprowadzać w błąd złudnem wyobrażeniem jakiejś jednej linji ewolucji w tej tak wyjątkowo złożonej, tak pełnej nawrotów i przeciwieństw twórczości.

∗                         ∗

Różnicę, która zachodzi między Hymnami a liryką symboliczną i refleksyjną zbiorku Ballada o słoneczniku[2], przyrównałbym pod pewnemi względami do tej, jaka dzieli Improwizację z III cz. Dziadów od wierszy Snuć miłość, Broń mnie przed sobą samym lub Widzenie. Analogja budzić może mnóstwo zastrzeżeń, ale pozwoli mi podnieść tu wyraźnie na wstępie pewne bardzo ważne momenty. Może naprzód przypomni ową drogę ewolucji, którą każdy przechodzi: wielka dojrzałość przemawia ciszej, nawet gdy przemawia mocniej. Paryskie zwłaszcza liryki Mickiewiczowskie, uwagi i urywki z tego okresu cechuje również tchnienie mistyczne, taż sama małomówna prostota, poniechanie wszelkiego estetyzowania, gdy tymczasem w Improwizacji Konrada dominującą rolę odgrywał jednak mimo wszystko artyzm, ekspresja poetycka. Hymny Kasprowicza, jeśli pominąć tu cechy indywidualne, typowo Kasprowiczowskie — to zjawisko artystyczne niezmiernie znamienne dla stylu sztuki modernizmu. W typowo modernistycznej, »syntetycznej« sztuce Hymnów, operującej środkami muzycznemi i malarskiemi, motywy i elementy religijne były jednym ze środków symbolicznej ekspresji poetyckiej. One służyły tu za narzędzie artystycznego wyrazu bólu istnienia i wszelkich, metafizycznych i nie metafizycznych, tęsknot i pragnień. O wielu z liryk zbiorku Ballada o słoneczniku można powiedzieć, że w nich rzecz się ma odwrotnie. Artyzm służy tu tylko do jak najwierniejszego wyrazu uczuć religijnych, metafizycznych i etycznych — z poniechaniem wszelkich elementów artystyczno-dekoracyjnych. Wiara w mistyczną czy metafizyczną wartość sztuki była u modernistów raczej marzeniem poetyckiem. O nich to właśnie możnaby powiedzieć to, co Novalis pisał o Schleiermacherze, że zwiastował rodzaj miłości religji estetycznej, religji »na użytek artystów«. U Kasprowicza inaczej, — poza artyzmem wyczuwa się prawdę najgłębszych przeświadczeń. Najistotniejsza właściwość tej duszy — głód prawdy — sprawiała, że nietylko Verlaine’owe hasło: nous voulons la nuance encore było mu czemś wręcz obcem — ale sztuka jego wciąż zmierzała do wierności wyrazu, do czystego kształtu prawdy. Wielce znamiennym dla jego natury etycznej rysem jest ekskluzywność i krańcowość. Dopiero znając liryki zbiorku Ballada o słoneczniku, powiedzieć można, że to, co u modernistów było tylko symboliką literacką — u Kasprowicza jest prawdą, nie dającym się skłamać faktem psychologicznym[3]. Szeroki, patetyczny, dekoracyjny symbolizm Hymnów, mający swoje odrębne wartości artystyczne, przesłaniał zarysy skrytych na dnie, stanowiących rdzeń, przeżyć moralnych i metafizycznych; zatracały się w tej ekspresji symbolicznej granice między prawdą a obrazem, użytym gwoli piękna. Przytem symbolika Hymnów wyrażać miała nietylko indywidualne przeżycia. Teraz, w lirykach symboliczno-refleksyjnych, zmierza poeta ku ściślejszemu subjektywizmowi, ku większej wierności sobie, nie dbając o walory artystyczne jako takie, jakby w myśl tych samych tendencyj, które kazały zapisać Mickiewiczowi: »Prawda jest tam, gdzie cały człowiek w każdym ruchu wydaje drgnienie ducha«.
Powołaniem Kasprowicza — dać głos najgłębszym moralno-religijnym przeżyciom. Tendencje metafizyczne przejawiały się od zarania jego twórczości. Poświęcenie pieśni sprawom społecznym nie było żadnem od tego powołania odchyleniem, lecz tylko skłonieniem się ku sprawom praktycznym. Walory par excellence estetyczne były żywiołowym wykwitem tej bujnej natury poetyckiej, ale wiek męski przyniósł pogłębienie i, jak zwykle, skupienie i ograniczenie sił twórczych ku rzeczom dla całej organizacji duchowej najistotniejszym. Wola twórcy ześrodkowała się koło przeżyć religijnych. Bądź przez symboliczny, bądź przez bezpośredni a potężny ich wyraz, osiąga poeta w sztuce ten sam cel — wzniosłość i głębię. One stały się niemal wytyczną cechą jego artyzmu, który w tej postaci jeszcze wyraźniej ukazuje właściwe oblicze twórcy.
Zwarta, majestatyczna siła nie narzuca się, wzniosłość i głębia trudniej są dostępne od walorów czysto estetycznych, — Kasprowicz w tym okresie przestaje być popularnym. A jak to bywa w dziedzinie życia moralnego, iż pokora i wyrzeczenie jest wzniesieniem się ducha — tak stało się i tutaj: poeta wstępuje teraz na najwyższe szczyty, choć z takiem pobłażaniem mówi o swym dawnym wysiłku:

A mnie, któremu się zdawało
(Za dawnych, dawnych lat),
Że zawrę w hymnie swym tęsknotę dusz...

∗                         ∗

To, co Baudelaire mówił o swych przeżyciach estetyczno-zmysłowych:

O métamorphose mystique
De tous mes sens fondus en un!

możnaby odnieść do przeżyć innej natury, religijno-moralnych, by żywiej wyobrazić sobie ten stan koncentracji wewnętrznej, jaki cechuje takie liryki, jak Fragment albo Nie zgasłaś pieśni. Kompozycja ich ma również cechę dynamiczności (wyróżniającą poezję z okresu modernizmu), ale dynamika to zgoła odrębna od tej, jaka cechowała Hymny. Skupienie, ześrodkowanie się w sobie przejawia się w wolnem tempie stylu, wijącego się w długich okresach, pełnego nawiasów i dopełnień, aby nic z tych najtajniejszych, najgłębszych przeżyć nie było uronione, by żadna prawda nie była stracona. Wyczuć możemy jeszcze w kompozycji tych wierszy ów proces stapiania się różnych środków ekspresji, powiązanych jednym nastrojem, ale milknie zupełnie pierwiastek muzyczny, dając wrażenie jakiejś nieprzerwanej ciszy. Niema tu już stopienia w jedną orkiestrę, jak w modernistycznych Hymnach, wszystkich środków w duchu Wagnerowskiej syntezy nastrojowo-muzycznej. Mamy raczej wrażenie skłębienia, ale brak przejrzystości tych wierszy inne ma tu źródło. Ten styl znamionuje wdzieranie się w gąszcz splątanych przeżyć, powolne przenikanie w mroki nieujętych, irracjonalnych stanów duszy, poszukiwanie coraz innych symbolicznych środków, które zdołałyby, dopełniając się wciąż, wyrazić, objąć cały ogrom przeżyć niby jedną wielką tęczą tonów. Ograniczenie się do przeżyć moralnych, brak treści zmysłowo-konkretnej nadaje tym zwłaszcza dwu wierszom (Fragment i Nie zgasłaś pieśni) swoiste, nieporównane piętno, wskazuje na ześrodkowanie całej uwagi ku wnętrzu, ku jedynemu światu duszy. Nawet wówczas, gdy poeta snuje swe nabrzmiałe potężnemi uczuciami refleksje na temat faktów czy legend historycznych, jak w Drogach krzyżowych lub Kordeckim, przekształca je jeszcze w mgłą spowite uogólnienia syntetyczne, a widok cichego, samotnego rzędu wierzb nad rzeką służy mu tylko za punkt wyjścia do historji wędrówek i rozterek jego duszy.
Jakżeż przedstawia się treść zbiorku Ballada o słoneczniku, gdy go ogarniemy w całości? Począwszy od wiersza Miłości niech pełne będą twe usta, a skończywszy na najwyższym tonie w wierszu Savitri, miłość przepaja treścią swą wszystkie niemal utwory. Drogi krzyżowe, Kordecki, W rocznicę Mickiewiczowską i szereg innych, są apoteozą bohaterstwa i poświęcenia. Wszystkie motywy poezji Kasprowiczowskiej, wyrażające podświadomie postawy religijne poety: motyw dążenia, motyw obcowania z istotą bytu, zbożną cześć dla »tajemnicy wcieleń«, lęki metafizyczne, upojenia mistyczne łaską zbliżeń się i zetknięć z istotą bytu, historję walk i zmagań moralnych — wszystko znajdujemy tutaj. Od pełnych prostoty i rozrzewnień wierszy Z opłatkiem, Czegoby życzyć wam, Sierotka aż do głębokich uniesień w wierszach Procesja, Dzień Matki Boskiej Anielskiej — jest tu cała skala przeżyć i nastrojów religijnych i moralnych.
Podczas gdy w młodości poeta wiązał swój idealizm moralny ze sprawami konkretnemi, społecznemi, podczas gdy Hymny były ponurym obrazem zwycięstwa zła, wyrazem lęków i przerażeń opuszczonej duszy, kajaniem się w grzechach, — tu mamy przedstawione triumfy męki ofiarnej i odkupującej miłości. Nie jest to przepomnieniem cierpień ani poczuciem przezwyciężenia zła; jest to triumf irracjonalny cudu i świętości przez wyniesienie tych wartości w sferę absolutu, gdzie one same są sobie celem i sankcją. Wyniesienie to jest w tych poezjach tem ekstatyczniejsze, im większe cierpienia i ich świadomość. Im bardziej odległą wydaje się droga ku cudom (Drogi krzyżowe), im bliższe prawdy wydaje się ludziom wyrachowanie rozsądku — tem żarliwsze podnoszenie ofiary, tem potężniejsza chwalba pozornie bezrozumnego poświęcenia. Im silniejsze poczucie grozy życia, tem gorętsza wola cudu i świętości. Im większe poczucie przemocy zła, tem ekstatyczniejsze błogosławieństwo, posyłane bohaterom walczącym, tem bezgraniczniejsza miłość (Savitri).
Cicha więc jest ta książka w ekspresji, nieśmiała w zapowiedziach i oczekiwaniach, smutna w błogosławieństwach — owym bezgranicznym smutkiem króla Aśvapati z legendy o Savitri, — ale twarda, surowa i bezwzględna w żądzy bohaterstwa i odkupującego poświęcenia.
Przezwyciężona została orkiestrowa skala środków ekspresji Hymnów; wspaniała dekoracyjność obrazów została zastąpiona głębokiemi barwami, stonowanemi w jedną harmonję.
Książka ta jest cicha, bo czasem zniża poeta głos do szeptu — ale patos jej potężniejszy jest od chóralnych modłów, potężniejszy od wołania rozpaczy i od gromów walki. Jest to bowiem patos o stłumionym odgłosie głębin, przejmujący nas do rdzenia grozą głuchej, zdławionej modlitwy i zachwytem bezmownych uniesień mistycznych. Patos ów cichy jest miarą głębi tych liryk, miarą ekstatycznego napięcia uczuć, źródłem niezrównanej wzniosłości. Opisać go niepodobna — wniknijmy więc w język tej rozmowy poety sam na sam z pieśnią, gdy na rozstaju pyta ją o dalszą drogę swych przeznaczeń:

Może, jak ongi Dusza, pragniesz znowu
Swe porażone, z promieni odarte,
Zamilkłe oczy wlepiać w błyskawicy
Czerwień złowrogą, a uchem, stępiałem
Od górnych szumów i krwawych łoskotów,
Gniewu bożego straszne łowić gromy,
Na wargach tłumić klątwy albo szepty
Bezradnych modłów, cisnące się z krtani
Perlistym sznurkiem rozłkanych krwotoków?
.................

Niekiedy zaś patos ten ma barwę właściwej mistykom intymności stosunku, gdy poeta przemawia do Boga. Zestawienie fragmentu z Święty Boże, poczynającego się od słów: »Zrzuć z Siebie, Ojcze, nietykalne blaski«[4], z przytoczonem tu wezwaniem do Boga, ukaże nam odrazu nietylko tę cechę, ale i siłę tego nowego patosu, odsłoni najważniejszą cechę odrębną tych po–hymnowych poezyj: cichą a przemożną siłę, co chwyta za gardło i łzy wyciska:

Płacz Ty, co wymyślasz
Najprzenikliwsze melodje, tak strasznie
Słodkie i jasne w swoim gorzkim mroku,
Że się do syta napieścić nie może
Ta moja dusza, kąpiąca się w dymnych
Kłębach bursztynu... Płacz-że, płacz, Ty wprawny,
Chyży kościelnych wrotni Otwieraczu —
Już poza progiem Twój orszak...

Ból tych pieśni nie wybucha grzmotami gniewu i buntu, odsłoni tylko czasem bezmiar rezygnacji, bowiem:

Krzyk i gniew to druhy
Ludzkiego rąk podnoszenia
Przeciwko temu, co jutro
Ma się wypełnić.

Ból ten zamiera w poszepcie, roztapia się w niemem współczuciu błogosławieństw, z których to, zawarte w opowieści Savitri, wydaje się mi najpiękniejszem:

Pielgrzymie,
co, oderwawszy się od tłumu wiernych,
na oślep mrocznym przebijasz się lasem
ku świętym przybytkom w Ellorze

— głuche cię o nich doszły wieści —
i nie wiesz, jak i kiedy dotrzesz do granicy
obłędnych kroków swych;
oby twym drogom błogosławił
ktoś, kto cię kochał kiedykolwiek
a dziś pochowan jest w grobie.

Wola zatracenia się w nicości, druzgocąca symfonję tonów Dies irae w najwyższem ich dramatycznem napięciu ostatnim tonem, po którym następuje śmiertelna cisza, — tu, w Savitri, takiemi oto cichemi, niemal przepojonemi błogością zatonięcia w Nirwanie wyrażona została słowami:

Pragnę jedynie tego,
iżby me stopy śmiertelne
nie zostawiły śladu
na tych samotnych ścieżkach,
iżby mój wieczór był jak potok górski,
kamienie walący w przepaść...
Niechaj je wali z hukiem...
...albo niech raczej, łamiąc twoje prawa,
każe im zsunąć się w ciszy...

∗                         ∗

Kontrasty i przeciwieństwa poezji Kasprowiczowskiej dałyby się porównać do przeciwieństw nastrojowych symfonij Beethovena, choć nigdy nie występują tak niespodziewanie. W tym samym zbiorku, przepojonym najgłębszym patosem cierpienia, mamy poezje, ukazujące inne źródło ciszy, świadczące o dokonywającym się zwrocie ku pogodzie. Na wstępie, w wierszu Nie zgasłaś pieśni, wspomina poeta o jakimś przełomie cierpienia w swej duszy, jakby dziwiąc się, że nie zamarł ten głos w zamęcie walk wewnętrznych.

Cierpienie nie zmogło duszy — postawiło ją na wyżynach, skąd bliższą stała się prawdy życia. Ale pozostało to, co zostawiają największe cierpienia: wstręt do głośnego ich wyrażania; stąd pragnienie obrania innej drogi dla pieśni, »zstąpienia z hymnu do prostej powieści«:

...Czas już dawno
Nadszedł dla ciebie, ażebyś umiała
Lekceważąco kopnąć ból, choć chmurne,
Tajemniczością pomarszczone czoło
W królewską lubi ozdabiać obrączkę,
Chociaż się mieni panem serc wszechmocnym...

Głębią młodości było pragnienie bólu, przez który objawia się prawda życia, ale dojrzałość wyznaje już inną mądrość:

Zbawczą jest siła boleści,
lecz większą moc ma w sobie
pragnienie nowego życia,
wzrosłe na życia grobie.

Nieprędko zbliży się poeta ku owej ciszy, choć jest ona już w słowach, w dążeniu do prostoty, choć syt męki zwraca się teraz piewca bólu i tęsknot z taką nową prośbą do swej pieśni:

Iżbyś stanęła przy mnie już nie z bólem,
Ale z słoneczną wiosenną radością,
Która daleko od ziemi, u kresu
Ludzkiej tęsknoty rozświetli mi bezmiar
Świętych tajemnic...

Kształtuje się w poecie nowa postawa względem świata, choć tyle walk ją jeszcze zamąci i naruszy:

Twym czynem
Siąść na kamieniu, który się odłamał
Z odwiecznych skał,
I przez potoku odwieczny szum
Rozmawiać z Bogiem.

Odtąd tylko pośrednikiem być pragnie między tajemnicą objawień, dokonywającą się w jego sercu, a ludźmi. Występować za zbiorowość, śpiewać niby wraz z chórem głosów tej ziemi — to znamię twórczości, znajdujące najpełniejszy wyraz w Hymnach. Teraz zmienia się charakter socjalny wystąpień poety: odchodzi on w samotnię, zamyka się we własnem wnętrzu, sam na sam z pieśnią. Ale miłością od tego świata się nie oderwał, więc obranie tej drogi jest mu samemu wyrzutem:

Nie mówcie nikomu,
Że nic wam wzamian nie dałem: w samotni,
Do której dążą me stopy pielgrzymie,
Będę miał dosyć czasu, by swe imię
Własnym obarczać wyrzutem.

Pozornym jest skrajny egotyzm; w rzeczywistości poeta przenosi tylko w głąb własnego serca zmagania z Bogiem o losy świata, i w niem przeżywa najgłębsze bóle i radości życia za innych; to nie przestaje być nigdy dominującą, niemal wyłączną treścią jego poezji. Przedmiotem jej zawsze człowiek i życie, dusza i Bóg. Dlatego skromnym jeno wyrazem tej prawdy są słowa uniewinnienia: »O was mówię, gdy mówię o sobie«.
Naprzód był piewcą i zwiastunem nowego jutra — później sam stał się głosem ludzkości, stapiając duszę z chórem tęsknot ziemi, — a w trzeciej swej potędze jest słuchaczem pieśni własnego serca, żebrzącym łaski jej objawień:

Święta, jedyna pieśni, Ty łowiąca
Szumy i szepty, które sennie płyną
Z za niewidzialnych granic! Oto znowu
Zbliżam się k’tobie i znowu spoglądam
W głębie twych oczu...

Ta zmiana charakteru socjalnego sztuki Kasprowicza pozostaje oczywiście w najściślejszym związku z kontemplatywnym charakterem jego obecnych przeżyć, ze skupieniem się w sobie, koncentracją wewnętrzną. Wniknięcie w psychologiczne czynniki tego stanu objaśni nam dziwne, złożone zjawisko, jakiem jest stosunek poety do pieśni. Odczuwa on ją jako odrębną od siebie istotę, której, niby poddany, zapytuje teraz: »Dokąd pójdziemy? Powiedz! Mów!«
Skupiona wokoło fascynujących centrów, któremi są najgłębsze przeżycia moralne, pewna sfera życia duchowego zwiera się jakby w zamkniętym kręgu, oddzielonym od reszty, — poczyna stanowić świat sam w sobie, odczuwany jako sanktuarjum duszy. Poczęści każdy z nas zna takie stany. Tak żyje przecież ten skryty przed ludźmi krąg myśli i uczuć, karmiony żywem tętnem krwi własnej, który nazywamy naszą miłością lub — naszem nieszczęściem. Nosimy wtedy w łonie duszy odrębny byt, nasz własny, a jednak odczuwany jako istność wtóra. Podobnie i nasza przeszłość — gdy uszliśmy już szmat drogi — ów świat niezliczonych wspomnień, zwiera się w istność, stanowiącą jakby drugą duszę. Czujemy jej żywy, wrastający w serce związek, a jednak jest ona czemś innem, naszą drugą jaźnią, może istotniejszą w zestawieniu z bieżącą, rozpraszaną, »aktualną« jaźnią.
Taki właśnie proces duchowy dokonał się w poecie. Świat natchnień, świat przeżyć najgłębszych, do rdzenia intymnych, wciąż izolowany od tego, co nieistotne, a ześrodkowany wokół tego, co jako istotne było odczuwane, wyodrębnił się w byt zamknięty. Z dna tego bytu w chwilach natchnienia wynurzają się treści dla samego poety niespodziane, nowe. A nowość ta, nadająca natchnieniu, »zbliżeniu się ku pieśni«, charakter objawień, sprzyja mitologizowaniu, hipostazowaniu tego stanu, czynieniu zeń istoty żywej, odrębnej.
Hipostazowanie i postaciowanie uczuć i stanów jest wszak procesem nierozdzielnym wogóle z twórczością symboliczną, wtedy gdy ta służy za wyraz stanów wewnętrznych. W odniesieniu bowiem do procesu twórczości symbolicznej jest zarówno słuszne powiedzenie któregoś poety francuskiego: c’est moi seul qui me rêve dans les choses (wtedy, gdy bodźce twórczości daje świat zewnętrzny), jak i ta definicja, która dotyczy wyrażania obrazowego stanów wewnętrznych: Le symbolisme ou attitude poétique contemporaine se sert d’images successives ou accumulées, pour extérioriser une intuition lyrique[5]. Klasycznie jasnym, klasycznie pięknym przykładem takiej »eksterjoryzacji« stanu wewnętrznego jest Widzenie Mickiewicza (»Dźwięk mnie uderzył...«). Tam, gdzie te tendencje do symbolicznego obrazowania przeżyć wewnętrznych występują silniej, najbardziej niepochwytne stany duchowe stają się czemś widomem, niemal plastycznem, i to jest powodem tej głębokiej rozkoszy estetycznej, jaką takie poezje Kasprowiczowskie dają.
Jakżeż przejrzystą w stosunku do wiersza Nie zgasłaś pieśni jest historja duszy poety w wierszu Ciche, samotne rzędy wierzb, jak czemś widomem staje się par excellence religijny charakter przeżyć. Akty duchowe przedstawiane są w dziejach duszy, hipostazowanych na płaszczyznę rzeczywistości. Unaoczniona wprost jest walka wewnętrzna, oscylowanie między przeciwieństwami, między tęsknotą religijną a przywiązaniem do ziemi. Nieukojoną tęsknotę widzimy jako żywot–wędrówkę, dane nam jest oglądać zachwyt i zdumienie religijne, korną cześć duszy dla »tajemnicy wcieleń«. Jak żywa wstęga rozwijają się dzieje duszy, rozpamiętywającej swą przeszłość. W związku bowiem zapewne z tendencją, właściwą wiekowi męskiemu i późniejszemu, do syntetycznego obejmowania swej przeszłości pozostaje retrospektywny charakter takich wierszy jak Fragment, Ciche, samotne rzędy wierzb lub niektóre ustępy Dróg krzyżowych.
Powrócę jednak do punktu wyjścia. Nie sam fakt hipostazowania objaśnia tę dziwną sytuację poety w roli »słuchacza« swej pieśni, gdyż sam przez się jest on tylko warunkującym to zjawisko czynnikiem. Wniknąć i pojąć trzeba ten fakt psychologiczny, że hipostazowane stany własnej duszy, utajone w »pieśni«, stają się z kolei same przedmiotem, budzącym nowe przeżycia, przeżywane są jako byt odrębny, wyłaniający się z natchnienia. Najwymowniej świadczy o tem Fragment.
W wierszu tym właśnie pieśń ukazana jest bądź jako istota odrębna, bądź jako zamknięta sfera przeżyć metafizycznych. Z bliskości tej sfery z jaźnią własną, która ją wytworzyła, wynika specyficzna intymność w obcowaniu z temi treściami metafizycznemi, które zda się zawierać i objawiać. Jakże daleki, niedostępny był Bóg, ku któremu wznosiły się błagania Hymnów. Teraz dusza poety tak często uczuwa »dalekie tajemnicze westchnienie, którem on, miłosierny Pan, w dal towarzyszy losom«. Ongiś bowiem wyłącznie przyroda, poszumy wichru i wody, a teraz i pieśń staje się medium w obcowaniu z Bogiem, formą wszelkich przeżyć religijnych i moralnych. Treści własnego ducha objektywizowane są w pieśni, niby w żywym, zmiennym micie, który staje się medium przeżyć religijnych poety. Stąd to tak przedziwne, tak złożone zjawisko, że głęboka, mistyczno-religijna potrzeba komunji znajduje ujście w zbliżeniu z pieśnią, w kontemplacji... tych właśnie odrywających się od jaźni, jako samodzielna zamknięta sfera, przeżyć. Pieśń jest tu niby siedliskiem wartości wieczystych, ponieważ stosunek do tych wartości stanowi rdzeń jego przeżyć poetyckich. Stąd ta wielka mistyczno-religijna miłość poety ku pieśni swej. Te same stany psychiczne uchwycił metaforycznie Novalis, pisząc: »Gdy serce oddzielone od wszystkich poszczególnych rzeczywistych przedmiotów odczuwa siebie samo, czyni siebie idealnym przedmiotem, — powstaje religja...«[6]
Czyż nie czujemy najwyższej mistyczno-religijnej ekstazy, oczekującej objawień, w tych słowach, zwróconych do pieśni:

Usta ci kładę na pierś niespokojną,
Rozfalowaną tajniami przebudzeń
Jakichś niezwykłych, dotychczas nieznanych,
W ciemnościach łona spowitych żywiołów,
Oczekujących widomych ujawnień...

albo mistycznych oszołomień nawiedzenia bóstwem, gdy poeta, mówiąc do pieśni o swych ustach, pragnie,

Ażeby mogły wchłonąć żar twój czysty,
Przelać go w duszę i zblaknąć i umrzeć
Z zabójczej woni nadmiernych upojeń.

Dlatego ta pieśń jest dlań »nowych zwiastowań świętą, bożą strawą«, dlatego pyta z lękiem, czem byłaby jego dusza bez pieśni, bez tej »komunji słowa«.

Jeśli życie religijne jest wsłuchiwaniem się w echa głosu własnych tęsknot, słanych z grani przepaści w nieskończoność, jeśli jest przeżywaniem siebie raz jeszcze w bóstwie, przez siebie stworzonem, — to nietylko przez swą treść, ale i przez sam akt i proces twórczy ta poezja jest nawskróś religijna[7].
Dlatego też tak zmienne jest oblicze Boga w Kasprowiczowskiej poezji, że wciąż tworzy się ono na nowo w żywym procesie przeżyć religijnych. Ale pieśń nie jest jedynem medium obcowania poety z Bogiem, jest tylko jedną z form tego obcowania. Jak wiara i zwątpienie, występujące naprzemian, cechują całe życie religijne poety, tak też i stosunek jego do pieśni tym samym podlega wahaniom. W chwilach uniesień wiary pieśń jest tą, która mieści »szumy i szepty, z za niewidzialnych płynące granic«, ale w najgłębszym mroku duszy żyje wciąż utajone zwątpienie, pustką i niemocą przejmujące przeświadczenie o narzędziu pieśni,

Że wobec Niego głuchem jest i niemem,
Chociażby miało w sobie wszystkie struny,
Na których wichry wygrywają hymny,
Rozdzierające dziko słodkie węzły
Pomiędzy nami a Nim...

∗                         ∗
Bezpośredniość wyrazu przeżyć intymnych o charakterze metafizycznym ukazuje nam tu z całą wyrazistością ducha poety, a nawet jego przeszłość. Postawa etyczna widnieje już w przeżyciach religijnych, z któremi się splata, pozostaje mi tylko dopełnić wyobrażenie o niej kilkoma rysami. Wielce są one znamienne dla poety, co twórczość swą rozpoczynał wierszem Nienawidzę:

Nienawidzę ja ludzi, co w sobie
Nie mają ciepła!...

Wiara i zwątpienie w tej skłonnej do krańcowości duszy nie są czemś, psychologicznie biorąc, sprzecznem — są tylko świadectwem żaru życia religijnego. Bezwzględność nakazów moralnych Kasprowicza nie wyklucza też — analogicznie — jego niepewności moralnych, które znamy choćby z Marji Egipcjanki, czy niektórych fragmentów Dróg krzyżowych, jest również tylko wyrazem żywego, głębokiego nurtu przeżyć tej natury. Wszak podkreślanie irracjonalizmu bohaterstwa czy poświęcenia było formą patosu wyznawcy, wzniosłą jego przekorą. Korrelatem wielkich tych umiłowań jest właśnie surowość i bezwzględność nakazów:

A komu ofiarna
Wydała się udręka bezpłodna, na szyję
Niech sobie sznur zarzuci pokutny i klęknie
Przed Wolą, co jest cudem!

Jak niemal fizyczną wydawała się siła wybuchów tęsknoty metafizycznej w Pieśni o Waligórze, tak też brutalnym, miażdżącym w swej pogardliwości jest gniew, jaki poeta ma dla zaprzańców najwyższych wartości moralnych. I dlatego najkarczemniejsze — nielicujące pozornie z poezją — gromy tego oburzenia, wbrew wszelkim konwencjom, wywołują uczucie wzniosłości. Przez nie wyczuwamy zapamiętanie się w porywie uniesień. Najznamienniejsze rysy tej niepohamowanej, zarówno w gniewie jak w umiłowaniach, natury odsłaniają nam wybuchy uczuć w Drogach krzyżowych — apoteozie krucjaty dziecięcej, symbolu triumfu bezrozumnej ofiary nad poziomem krótkowidztwem:

Ktoby zaś kiedy chciał powiedzieć wam,
Że w tej ofierze był li złudy kłam,
Że poryw Ducha wiedzie na bezdroże,
Że li rozsądek Prawdą zwać się może —
Ktoby z podstępnym tak uśmiechem rzekł,
Tenci jest głupi i nikczemny człek.

Ale ponad nienawiść, która jest formą miłości fanatycznej i bezmiernej, ponad brutalstwo wzgardy dla obłudy i kłamu ( wyraźnie odsłania nam to wiersz Rada), wznosi się czasami żądna swobody, gardząca regułami, ufająca jeno przeświadczeniom swym najgłębszym — dusza:

Nikogo, mówięć, nie słuchaj, jedynie
własnego serca, jeśli serce swoje
umiałeś życiem zamienić w świątynię,
w której się ciszą stają niepokoje.
...............
...............
O prawach świata myśl, jak o przepisie,
który łańcuchy stwarza i kagańce
dla psów...

Natura Kasprowicza jest nietylko niepohamowana i twarda, ale i krnąbrna. Sam kiedyś wyraził to ze wzruszającą, niemal naiwną prostotą:

Nieraz mnie jakaś chęć porywa dzika,
Nie licująca z moich lat powagą,
................
Żem jest jak dziecko, co się z rąk wymyka
Swoim dozorcom.

Tę właśnie cechę posiada i jego etyka. Żartobliwy wiersz, zwrócony do psa, Smoka, stwierdzający z radością, »że zostanie sobie chamem, który słucha, gdy zechce«, odsłania nam rąbek tej żelaznej indywidualności, żądnej nadewszystko swobody, gardzącej wszelkim konwenansem.
To też pragnienie ofiary i męki odkupienia jest tylko bujnym wykwitem śmiertelnych umiłowań i nie pozostaje w żadnej sprzeczności z olbrzymiem, również żywiołowem umiłowaniem życia, z nienawiścią, jaką mają natury o rwących instynktach i popędach, względem ślepców i zaprzańców jego uroków:

Zaprzeczyć praw zwierzchniczych przeroztropnym głosom,
Każącym wciąż odważać korzyści i straty...
....................
Bez torby pójść, bez kija, wiedząc, że bogaty
I strojny jest li człowiek, który umie bosą
Po rżysku chodzić stopą, chylić się ku kłosom...

Moralność Kasprowicza wyrosła z pełni jego życia, dlatego też obejmuje pełną skalę jego wartości, — ekskluzywność jest tylko wyrazem jej namiętności. Moralność ta sięga od najwyższych tonów ofiary aż ku jędrnej mądrości życiowej tego wiersza:

Nie pierwszy raz Ci mówię: Jeślić się nadarzy
Los, chętny pocałunkom, Ty nie mędrkuj wiele,
Nie badaj, skąd przychodzi i jakie ma cele
Uboczne — tylko całuj...

I nie z uproszczonego widzenia drogi, ani z braku wahań, których zna wszystkie przepaści, ale z nieomylnych umiłowań duszy rodzi się ta surowa pewność, rozcinająca węzły,

wiążące strome zła i dobra szczyty
w nierozerwalny ogrom.

Zna je bowiem lepiej niż ci... którym żadna miłość rozcinać ich nigdy nie nakazywała.

∗                         ∗

Miłość jest formą syntetycznego przeżywania w skrócie całego życia. Stąd tyle w niej pokładów uczuć, jakby wydobytych z dna przeszłości człowieka, zmartwychwstałych i znowu wcielonych w teraźniejszość jako integralna jej cząstka. — To jużby wystarczało, by w niej widoczny był w spotęgowaniu cały człowiek. Ale ponadto miłość jest zawsze budową, a w architekturze jej jest styl człowieka. (»Piciem« tylko »z krynicy życia« jest wtedy, gdy pijący nie jest twórcą, gdy jest niczem). Dlatego ujrzawszy oblicze poety w przeżyciach religijnych i etycznych, spójrzmy raz jeszcze w te same rysy, jak je odbija zbiór liryk miłosnych, stanowiących sporą część tomiku Chwile... Będzie to skróconem tych rysów utrwaleniem.
Artyście nieraz trudno wyrzec się nałogu przeżywania rzeczy najgłębszych poprzez sztukę. Chociaż obrał tu poeta formę sztuki, niema w tych poezjach miłosnych ani źdźbła estetyzowania. Wbrew ogólnemu mniemaniu sądziłbym, że wszelkie listy miłosne nadają się do ogłaszania, nikt bowiem obcy nigdy ich nie zrozumie. Będą one dla niego zawsze szyfrowem pismem jedynych porozumień, zaznaczanych raczej, niż wyrażanych przez słowa, szczelniej od tajemnicy kryjących tę nieodgadniętą atmosferę konkretnych przeżyć. Jak to, co powiedziałem na początku, zdają się potwierdzać słowa jednej z tych liryk: »Wre w mojem wnętrzu chmurny ogrom toni«, tak i ostatni mój sąd zbiegać się zdaje z innem twierdzeniem poety:

...i słowa,
Których dźwięk każdy w krwi mej broczy,
Zawarłem w księdze tajemnej: niech chowa
To, co me tylko rozumieją oczy.

Poezje te poniekąd są nieprzeniknione, mają często ów język powoływania się na obrazy wspólnych wspomnień, język skrótów, obejmujących obszary i przepaści uczuć; wykazują często brak troski o kompozycję, która jest zmienna i podatna tokowi napływających wzruszeń — wszystkie cechy rzeczy, przeznaczonych nie dla ogółu.
Pisane w formie najszerszych uogólnień, jak życie i śmierć, niewiara i ufność, kryją one zawsze drugą treść, bezpośrednią. Ale właśnie ten język uogólnień i transpozycyj na odpowiadające im uczuciowo walory metafizyczne jest czemś obosiecznem. Kryjąc jedną treść, odsłania inną, czyniąc poezje inaczej czytelnemi dla obcych, otwierając przed nami księgę życia. Wątpienie, jak zawsze tak i tutaj, jest źródłem głębokiego pasowania się z sobą:

...życie naukę
Daje nam gorzką, że człowiek, w nadzieję
Zamykający swą duszę, zostanie
Wybrańcem trwogi...
.............
.............
...wtedy najwcześniej
Choćby największe maleją ogromy,
Gdy nam się zdaje, że się już nie prześni

Nigdy a nigdy ten Raj — dziś stracony —
Z serc lekkomyślnej urodzon przysięgi.

Więc i liryki miłosne odsłaniają nam znowu jego odwieczną walkę między zwątpieniem i wiarą, jego żywiołowe porywy, którym zawsze towarzyszy poczucie grozy nicości. Ale swoisty urok zwycięstwa życia ma to zmaganie się jego irracjonalnej siły z grodzącym odeń widmem przewidywań i odgadnięć, które same przez się wnoszą walor pełni świadomości życia — otwartych oczu. Mamy tu całego poetę z jego metafizycznym językiem duszy, w te słowa zwracającym się do swej miłości:

Wierzaj, daleko będzie nam weselej,
Gdy pogwarzymy o śmierci.

Czasami jakaś mroczna zasłona zda się go dzielić od życia, ukazując je jako obce, w niezmiernej dali, w której fale wiary i niewiary równoważą się w gładkiej, chłodnej, obojętnej powierzchni bez ruchu i cała treść życia spływa w jej złudny, złowrogi połysk; wówczas to skarży się poeta, że

...te słowa
Piszę na wodzie, na spokojnej fali
Mojego wnętrza, co ściąć się gotowa
W zimniejsze jeszcze i szkliste zwierciadło,
Ażeby odbić w swej tafli przeźroczej
Ten chłodny grymas widma, które siadło
Tuż u jej brzegu.

A czasem bujna, nieprzeparta moc żywiołu życia pociąga duszę, niepomną już, co głosem życia, a co jego trwogą, — podobnie jak przemoc jesiennego wichru ciska resztki listowia w przepaść:

Z rozwiązanemi oczyma
Pędzę na oślep ku tobie,
Nic mnie już nie powstrzyma —
Ty śmiej się! Drzewam widział w jesiennej żałobie.

A jednak i poprzez rozterki sumienia, poprzez obraz zmagań między mężczyzną a kobietą, w walkę bowiem zmienia się to, co miało być urokiem życia, przebija owa Kasprowiczowska krnąbrność i przekorność, właściwa tajnemu związkowi dwojga dusz:

Z jakąż czelnością duch nasz z pęt wyzuty
Sypie zwycięski wał nieporozumień
Pomiędzy nimi a nami —

świadcząc o jakiejś wciąż jak wulkan wrącej, groźnym pomrukiem dającej znać o sobie sile, żarzącej się zawsze wbrew wszelkim mrokom i lękom.

Pozwoliłem tu sobie tyle razy przytaczać słowa poety, aby w drobnem przybliżeniu wskazać na bogactwo uczuć, obejmujące cały świat ducha, rozfalowany wokół tego jednego ogniska miłości.
Zdobywanie czyjejś duszy jest obejmowaniem wraz z nią całej sfery życia, sięganiem po nią aż w byt metafizyczny, by po poznaniu całej jej pielgrzymki powitać ją u przystani swojego serca:

...Lica
Obetręć z znoju, aby w ócz twych szkliwie
Znój jeszcze większy zalśnił...

Ślub to nowy jest z życiem, nawiązujący węzły między ziemią a groźną, tajemniczą treścią bytu. To też niektóre zwroty łączą te rzeczy najdalsze w jedność: ów najdroższy ziemski wyraz intymnej zażyłości — poufałość słów — z wielką, szeroką troską o byt metafizyczny wybranej:

Ani ty duszy swej nie rzucisz psom...

∗                         ∗

Może te uczucia, wiążące poetę z ziemią, napawające pragnieniem jej czarów, posłużą za środek do lepszego zrozumienia i wniknięcia w te, odrębne od tonów Ballady o słoneczniku, tony Chwil, o których, pokrewieństwa tylko wydobywając, nie mówiłem dotąd wcale. Liryki miłosne, zawarte w tomiku Chwile, mogą jeszcze i z innego względu służyć w niniejszej analizie za przejście między pierwszym a drugim zbiorkiem: cechą ich jest zmienność rozfalowanych uczuć, skłębianie się i splatanie ich, przejawiające się w odpowiadającej tym stanom dynamicznej, nieregularnej kompozycji. Forma wierszowa tych liryk ujawnia styl pośredni między dwoma przeciwieństwami: długich, wijących się powolnie okresów Fragmentu, Nie zgasłaś pieśni i Savitri, a względną statycznością, prostotą, jasnością i regularnością pozostałych wierszy w zbiorku Chwile. Przypominając tu zamierzoną dążność zgrupowania na dwóch przeciwległych krańcach studjum cech kontrastowych w celu plastyczniejszego wskazania drogi ewolucji poety, teraz do nich przystąpię. W niektórych lirykach Chwil zaczyna się realizować ów spokój i pogoda, których upragnienie i zapowiedzi poznaliśmy w zbiorze Ballada o słoneczniku. Ozłaca te chwile ton jesiennego słońca, grający wzmocnionemi barwami, czyniący wyrazistszemi kontury rzeczywistości konkretnej. To wynurzanie się z pomroku konkretnych zarysów rzeczywistości uzmysławia nam forma wiersza. Wraz z tem, jak wyłania się z głębi wód gród ciszy (wiersz Zamykam oczy), wyłania się z dna duszy przejrzystszy, zwarty kształt ekspresji. Z mrocznej zadumy i skupienia w metafizycznych przeżyciach na świat zda się wychodzić słowo i przemawiać coraz prostszemi obrazami. Wskazując na początku studjum źródła psychologiczne owych długich, wciąż jak lawina rosnących okresów wierszy Nie zgasłaś pieśni i Fragmentu, zaznaczyłem również i inny rodzaj ekspresji, konstrukcję symbolów, dających obrazową analogję stanów duchowych, animizowanie przeżyć, hipostazowanie aktów a nawet historji przeżyć duszy zarówno we Fragmencie, jak i w wierszu Ciche, samotne rzędy wierzb. Ta tendencja ku konstrukcji symbolów, obejmujących w syntetycznym, plastycznym obrazie stany ducha, zwycięża w Chwilach, i to stanowi jeden z czynników ich nowej, prostej i przejrzystej formy.
Sam proces tego zwierania się w sobie i krystalizowania przeżyć odczuwany jest przez poetę zawsze jako rozkosz poczucia swej istności wewnętrznej, doświadczalnego jej stwierdzenia:

Lubię swą tęsknotę,
Serca naszego niezaprzeczną chwałę,
Uwalniać z więzów w tej zmierzchu godzinie
...................
...Lubię, gdy ulata,
Gdy się odrywa odemnie to płomię,
Które przedwieczne stworzyło zarzewie —
Lubię? Doprawdy! Nie! Na jakim złomie
Spocznie ta cząstka, ach, tego nikt nie wie.

Częstszy jest samorzutny w tym okresie akt objektywizowania symbolicznego i animizowania poszczególnych przeżyć, stanowiący jeden z bardziej klasycznych czynników estetycznego działania utworów. Oto znamienny przykład:

............
Staje nad brzegiem potoku
Samotna ludzka tęsknota.

Więżącą porzuca izbę,
Powieki zmęczone przetrze,
Piersiami pełnemi chłonie
Przewonne, ciepłe powietrze.

Ku dalom rwie się bezkresnym,
W błękitów gubi się toni,
Lub z rozwartemi oczyma
Falne poszumy goni.

A fałdów jej sukni powiewnej
Czepia się dłońmi drżącemi
Żal cichy i szepce: Jak trudno
Rozstawać się z duszą tej ziemi.

»Fabuła« tego wiersza jest jakby rzutem całego rozwijającego się szeregu stanów duszy. W formie aktów Samotnej Tęsknoty uzmysłowione zostały przeżycia moralne, tęsknoty poety.
Wiersze Chwil są krótkie, są bowiem wyrazem przeważnie jednego jakiegoś nastroju, nie całego ich splotu. I w związku z tem pozostaje ich forma, zbliżanie się do wiersza regularnego, który dotąd służył za narzędzie wyrazu zmiennym, rozfalowanym uczuciom. Dynamizm kompozycji ustępuje przeważnie statyce, której odpowiada wiersz bardziej regularny. W przeciwieństwie do dysonansowych albo kontrastowych refrenów i zestawień ballad poprzedniego zbiorku, tu jedność nastrojową akcentują częste w niektórych wierszach powtarzania tych samych zwrotów (np. »Cóż wam to szkodzi, cóż wam to szkodzi«)[8]. Jakże znamienny dla tego skupienia wewnętrznego, krystalizowania się ekspresji w formy zwarte, proste i wyraziste, jest zwrot jednej z liryk, w którym poeta wierch lodowy przyrównywa do hymnu stalaktytowego: w myśli budzi on kontrastowe wspomnienia dynamicznej, skłębionej mnóstwem środków estetycznych kompozycji dawnych hymnów poety.
»Przymus żegnania ziemi, gdzie człecze czuje się serce człeczem«, wyrażający się w raz po raz powracających tonach melancholji, smutku, rozrzewnienia i rezygnacji, nowym jeszcze węzłem miłości wiąże poetę z każdym przejawem życia. Dlatego to tęsknota oplata z taką miłością najdrobniejsze źdźbło życia, dlatego to najprostsza jego treść (wiersz Pszeniczny snop) tak głęboką, jedyną budzi miłość i troskliwość. Stąd to miłosne zatapianie się w obraz życia, właściwe pożegnalnym spojrzeniom.
Chwile odsłaniają oblicze poety, nietylko zwróconego ku treściom metafizycznym, lecz także ku ziemi, ku życiu, ku radości i smutkowi rzeczy konkretnych i ich pięknu. Więc też, prócz przeżyć egotycznych, znajdujemy kilka wierszy poświęconych pięknu przedmiotowemu, zewnętrznemu, jak Kosmaty faun, Posejdon srebrnołuskie zwołuje delfiny, Tu, pod tym z trawertynu żółtym architrawem i t. p.
Często pojawia się wysoki ton przeczystych upojeń życiem, ton cichej a mocnej miłości jego uroków; raz wraz chwyta poetę ów właściwy porze jesiennej, fascynujący, nieprzeparty pociąg ku ziemi, nienasycone jej krasą budzi pragnienia.
A gdy tam, w Balladzie o słoneczniku, mieliśmy retrospektywne syntezy przeżyć duszy-wędrowniczki, tragiczne historje walk i próżnych ofiar ludzkich (Drogi krzyżowe), tu mamy cykl wspomnień z odwiedzin stron rodzinnych (Pamiętam te piaski nad wodą i t. p.). Nie mówiąż same za siebie tytuły tych wierszy: Za wszystko jestem wdzięczny, A jednak chciałbym jeszcze pójść pomiędzy ludzi, Zwaliska lubię i twe wino lubię...?
Całą tę postawę streszcza przepiękne, krótkie powiedzenie w wierszu Już spełnia się przemiana:

...Zaiste! Czas wielki,
By morza nie rozkładać na gorzkie kropelki —
Niech we mnie jego cały jasny dziw zagości!

Dopełnia to wyrzeczenie wiersz To tylko sen:

Drzwi rozwarłem, bom pragnął oddawna
Tej chwili triumfalnej, iżby to, co w człeku
Tak czujnem jest przeczuciem, uśpiła na zawsze

Dłoń zgody z własnem sercem i światem, dłoń sprawna
W kojeniu!...

Tak! »morza nie rozkładać na gorzkie kropelki...« — To też Chwile są żywem zaprzeczeniem efemeryd nastrojowych, które się z tem słowem wiążą. Młodość pragnie coraz nowych chwil, goni za niemi; lecz inne są chwile pogodnej jesieni: w zadumie wyczerpać ginące uroki ziemi — oto ich czar niewysłowiony. Najlepszy to, tak wiele mówiący tytuł — Chwile. Lecz są to chwile ujmujące w jedność cały obszar minionych przeżyć. Te, które skupiają w sobie, jak promienie w ognisku, wszystkie nici żywota. Stąd ta syntetyczna, w jednym tonie nastroju zamykająca całość — kompozycja tych liryk.
Wiersz Nad morzem raz w południe, w którym poeta opowiada o wsłuchiwaniu się w znalezioną na piasku muszlę, daje nam niemal symboliczny obraz owej chwili wsłuchiwań — chwili, w którą spływa wieczność.
Często w Chwilach akcentowany jest czas teraźniejszy przeżyć (np. wiersz Co się to dzieje, co się to dzieje), ale czujemy dzięki temu tem silniej, jak właśnie ów moment jedyny zamyka, wyczerpuje i utrwala w monumentalnym spokoju to, co jest wieczne we wszystkiem płynnem i zmiennem.
Przypomnijmy sobie koniec wiersza Kosmaty faun:

Nareszcie faun ją dopadł: ręka twarda, duża,
Kowana w złotej miedzi, powala na zielsku
Dziewczynę uśmiechniętą, jak majowa róża.

Czcigodna tajemnica w wszechświecie się czyni,
A nad nią czuwa w słońcu szczyt greckiej świątyni
I morza błękitnego głębia przyjacielska.

Monumentalny spokój skupienia tych chwil, ich »milczenie bezdenne«, wszechogarniające, najpotężniej zobrazował poeta w wierszu Kapłanka boża Mamja, nacechowanym klasycznym, niewzruszonym spokojem.
Symboliczny dla całego zbiorku, najpełniej wyrażający postawę poety w tych lirykach jest przepiękny wiersz Cicho za nami sunie cień żywota. Jakżeż wymowny jest fakt, że poeta uczynił tłem swego obrazu pogodny, słoneczny pejzaż wrześniowy. Wtedy to, w tych dniach jesiennych życia, widzialnym staje się ów nieodstępny milczący towarzysz, gdy cała treść minionych przeżyć spływa w jedność — w niepochwytny cień. I wtedy objawia on najgłębszą prawdę naszego życia, a ta brzmi dla poety:

Tak! szliśmy sami, a jednak nie sami,
Szliśmy bezsilni, jednak pełni siły.

Słabość na myśli mając, obaj przecie
Czuliśmy w duszy, że moc nam jest bliska.

Nie w jakości tylko, w pięknie jakiejś jednej inkarnacji życia, na której spocznie wzrok miłosny, leży cały walor tych chwil i zadum jesieni: czasami najpiękniejszy kształt życia wyznacza tylko punkt zatrzymania się w bezinteresownej kontemplacji. Czar spełniania się, aktualizowania w tej jednej inkarnacji całej istoty życia — oto walor tych chwil. Wówczas chwila i dane w niej zjawisko są jakby konkretną formą, w której wyczuwa się płynny, mgnienie trwający kształt fali życia. Chwile te zdają się być dane poto, by chwytać poprzez nie urok mijania, wciągać w siebie, jak zapach jesiennego listowia, wspomnienia wszystkich chwil, spływających w tę jedną; ściszyć wszystkie fale, zatrzymać się i spojrzeć w klasycznie nieodmienne, a nieodgadnione oblicze życia:

Stać w tem obliczu gór! Z zapartym w łonie
A tak swobody pragnącym oddechem,
Patrzeć bez żalu, jak na wieki tonie,
Z lasów i zdrojów nie złączona echem,
Ta niźli oddech krótsza, jedna, błoga
Chwila pragnienia!

Takie są chwile, które wiodą ku, stanowiącemu najwyższą wartość duszy, skupieniu Księgi ubogich.



Przypisy

  1. Pierwodruki liryk z tego zbiorku pojawiają się w pismach poczynając od roku 1902 do 1907, jedynie wiersz Pamięci Szopena drukowany był jeszcze w r. 1899.
  2. W przeciwstawieniu tem świadomie wyłączam omówioną w rozdziale o balladach Pieśń o Waligórze.
  3. Objaśnię to twierdzenie niżej.
  4. Zrzuć z Siebie, Ojcze, nietykalne blaski!
    Zgarnij ze siebie tę bożą,
    Tę władającą moc, co nad wiekami
    Nieugaszoną płomienieje zorzą
    I światłość daje światom
    I światy w swoim ogniu na popioły trawi!
    Stań się tak lichy, jak ja...
    ................
  5. Tancrède de Visan: L’Attitude du lyrisme contemporain, str. 459 — 60.
  6. Dla głębszego wniknięcia w psychologję tych stanów przytaczam jeszcze dwie podobne myśli Novalisa, a dla ścisłości podaję i przytoczoną wyżej w oryginale: Indem das Herz abgezogen von allen einzelnen wirklichen Gegenständen sich selbst empfindet, sich selbst zu einem idealischen Gegenstande macht, entsteht Religion... Alle einzelnen Neigungen vereinigen sich in eine, deren wunderbares Objekt ein höheres Wesen, eine Gottheit ist... Gott ist ein gemischter Begriff. Er ist aus der Vereinigung aller Gemütsvermögen uns mittels einer moralischen Offenbarung, eines moralischen Zentrierwunders entstanden. Ten ostatni opis, wzięty z własnych przeżyć wewnętrznych Novalisa, rzuci może nieco światła na to, com o procesie koncentracji wewnętrznej Kasprowicza mówił. (Cytaty pochodzą z Religiöse Fragmente Novalisa).
  7. W ostatnim rozdziale, str. 188, wyjaśniam, w jakiem znaczeniu używam słowa »religijny«, mówiąc o poezji Kasprowicza.
  8. Jeszcze większą rolę ten środek odgrywać będzie w Księdze ubogich.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stefan Kołaczkowski.