Twórczość Jana Kasprowicza/Misterjum tragikomiczne o Marchołcie

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stefan Kołaczkowski
Tytuł Twórczość Jana Kasprowicza
Data wydania 1924
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk W. L. Anczyc i Sp.
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron
VII
MISTERJUM TRAGIKOMICZNE O MARCHOŁCIE

Ludzie, kochani ludzie!
Gdybym tak mógł, jak nie mogę,
Wyzwoliłbym waszą duszę,
Na skalną pchnąłbym drogę.
.............
Jesteście jak worki plewy,
Rozwiąże je lada chłystek,
Przechyli i z śmiechem rozsypie
Ten płony towar wszystek.

(Z Księgi ubogich).
Quelle platte bêtise de toujours venter le mensonge et de dire la poésie vit d’illusions; comme si la désillusion n’était pas cent fois plus poétique par elle même.
Gustave Flaubert.

Dzieło, do którego twórca szczególną przywiązuje wagę, misterjum o Marchołcie, podzieliło losy z drugiem krnąbrnem, a przeto najmilszem przekornemu sercu tego poety dzieckiem, książką O bohaterskim koniu i walącym się domu: spotkało się z zupełną obojętnością. Nieporozumienie tem bardziej gorzkie, że w intencji swej ta książka jest czynem społecznym, godzącym w samo sedno zjawisk, napełniających poetę wielkim niepokojem, i najsyntetyczniejszą inkarnacją jego ducha. Jak przykrem było ono dla poety, dowodzi sam fakt napisania komentarza poetyckiego do Marchołta. Jest to cykl jedenastu sonetów p. t. Na marginesie Marchołta[1].
Tragikomedja o Marchołcie kryje w sobie pewne przeciwieństwa, dezorjentujące przeciętnego czytelnika, które niezrozumienie jej i niedocenienie poniekąd tłumaczą. Wymieńmy choć kilka z nich: Stylizacja pierwszego obrazu zdaje się zapowiadać dzieło, w którem sam artyzm przedstawienia wysuwa się na czoło. W istocie, jak się okazuje w dalszych częściach, takie nastawienie estetyczne w stosunku do tej książki może raczej odwodzić od jej rozumienia. Artyzm stylizacji podrzędną gra rolę, o kunszt akcji dramatycznej poeta bynajmniej się nie stara, ma on znaczenie tylko czynnika w prymitywnym kształcie symbolu. Jego głębia, nie jego struktura, jest tu najwyższą wartością. Monotonja i rozwlekłość akcji, odstręczające czytelnika, są właśnie wynikiem tego stanu ducha, w którym kunszt, jako taki, staje się obojętnym, a prawda przeżyć wszystkiem. Walor dzieła leży w nastroju, promieniowaniu liryzmu poety poprzez kształt sztuki. Ponadto smakosze stylizacji mają zwykle zmysł dla wszystkiego, z wyjątkiem tężyzny, a w Marchołcie właśnie tężyzna jest jednym z najistotniejszych walorów. I jeszcze dwa przeciwieństwa: książka ukazująca ducha najbardziej skupionego w sobie, świadcząca formą o smutku odosobnienia, o gorzkiej beztrosce o rzemiosło sztuki jako takie, jest zarazem dziełem niezwykle wyrafinowanem artystycznie. Jest aktualną satyrą społeczną i przepojonym mistyką symbolem.
I Marchołta i książkę O bohaterskim koniu i walącym się domu cechuje ta sama kontrastowość formy, oscylującej między najbezpośredniejszym, obcym konwencjonalnemu pięknu wyrazem i umyślnie sowizdrzalską, cudaczną stylizacją. Łączność między temi dziełami najwidoczniejsza jest w partjach satyrycznych, gdy jednak książkę O bohaterskim koniu cechuje wielka zmienność nastrojów, znamionująca rozterkę ducha, dzieło O Marchołcie jest monumentalnem ucieleśnieniem postawy poety i syntetycznym wyrazem życiowej mądrości.

∗                         ∗

Chociaż misterjum p. t. Marchołt ukazało się w książce w r. 1920, jako ostatnie z szeregu dzieł poety, nie jest ono wyrazem jakiejś dalszej ewolucji twórcy Księgi ubogich. Obraz pierwszy tego utworu drukowany był już w 1908 r., w Chimerze. Zrazu pociągała poetę sama legendarna postać Marchołta; nawet po napisaniu pierwszego obrazu nie miał planu dalszych części; zrodził się on dopiero później. W 1913 r. dzieło było ukończone i oddane wydawcy do druku, który z jakichś ubocznych względów nie nastąpił. Gdy w roku 1917 poeta drukował wyjątki z trzeciego obrazu w miesięczniku Rok Polski, wówczas zapewne satyryczne ustępy, godzące we współczesność, zmodyfikowane zostały pod wpływem zdarzeń i ich oceny moralnej. Stąd tu i ówdzie piętna aktualności w tym trzecim obrazie. W późniejszym wierszu[2] dał poeta najkrótszą formułę tym uczuciom zawodu, goryczy, rozczarowania, bezradności, przeżywanym przez tych, co w oczekiwaniach tęsknoty wymarzyli Polskę idealną i idealnych jej synów; oto jego brzmienie:

............. Zda mi się,
Że nagle z tego kąta wychylił się jakiś
Złośliwy Szatan-Figlarz, i aby urągać
Wieczności i jej źródłom, stanął za mem krzesłem.
Odchylił nagle kołnierz mojego surduta
I wielką wesz mi wsadził za koszulę. Ramię
Chcę podnieść, by ją w palce pochwycić i ubić.
Daremnie. Szatan-Drwiciel ubezwładnił członki.
Chcę oprzeć się o ścianę i zgnieść ją wysiłkiem
Tych pleców, co niejedno udźwignęły w życiu
I ciężar niewygodny strąciły niejeden:
Napróżno... Bolesnego doznałem wrażenia,
Że nie mam już oparcia, że jestem zawieszon
W przestrzeni... Cóż to będzie!... Co to będzie?!... Co będzie?!

Uczucia podobne rodziły się w poecie już wówczas i one rzucają światło na te pierwiastki trzeciego aktu tragikomedji, które zawierają wyraźne aluzje do współczesnych. Naogół jednak dzieło, pisane z przerwami, w długich odstępach czasu, wyzwolone jest z piętna chwili, charakteryzuje poetę — nie jedną tylko jakąś fazę jego rozwoju, — posiada charakter najwyższej syntetyczności, odbija tylko prawdy najprostsze i najbardziej zasadnicze, wszystko to, co w obliczu poety niezmienne, trwałe, najistotniejsze.

∗                         ∗
Stylizacja koncepcji Kasprowiczowskiej na misterjum tragikomiczne napozór nie wykazuje żadnego pokrewieństwa formalnego ani z utworami samego poety, ani jego współczesnych. Jako zjawisko literackie, nie jest ona jednak ani czemś odosobnionem, ani dziwacznem.

Rzut oka na Marchołta pod tym kątem odrazu nam to wyjaśni. Jeszcze Mickiewicz w artykule O sztuce dramatycznej w Polsce wypowiedział to pamiętne zdanie: »Jesteśmy skłonni do mniemania, że pod koniec piętnastego wieku przedstawiano w Polsce, stosownie do powszechnego zwyczaju ówczesnego, misterja, rodzaj dramatów, których treść po największej części brana była z martyrologji i żywotów świętych. Nieszczęściem dla literatury polskiej rodzaj ten, prawdziwie narodowy, który wydał w Anglji szkołę Szekspira, a doprowadził w Hiszpanji do Lopeza de Vega i Calderona, potępiony był przez poetów polskich jako nieregularny i trywjalny w porównaniu z dawnymi klasykami, których dzieła i przepisy stały się wyrocznią autorów«. U modernistów widzimy teżsame, co u romantyków, skłonności do poszukiwania motywów symbolicznych w poezji ludowej i prymitywnej. Są to czasy drugiego renesansu Marlowe’a[3] i Szekspira, czasy, w których, jako prekursora tych zainteresowań symbolistów, »odkrywa się« w Belgji na nowo niedocenionego Karola de Costera, a jego powieść historyczno-symboliczną, Legendę o Ulenspiegelu, uznaje się za biblję narodową. Cóż więc dziwnego, że wielki miłośnik i niezmordowany tłumacz Szekspira, Marlowe’a, Yeats’a, obznajomiony z nowszą literaturą angielską, a więc i z ruchem entuzjastycznego nawrotu w Irlandji do teatru ludowego i prymitywnej poezji rodzimej, reprezentowanego przez Yeats’a i Synge’a, podobną obrał drogę? Z drugiej strony dość wymienić przekręconego przez J. Laforgue’a Hamleta, A. Gide’a Prometeusza źle spętanego, by wskazać, że trawestacje dokonywane w celach artystyczno-symbolicznych przez głębokich i wzniosłych poetów nie były bynajmniej w drugiej połowie dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku zjawiskiem rzadkiem.
W przeciwieństwie do de Costera, który z legendy o krewniaku duchowym Marchołta, Ulenspiegelu (niemiecki Eulenspiegel) uczynił nie tylko symbol, ale i powieść historyczną, Kasprowiczowi postać Marchołta służy za punkt wyjścia do stylizowanej alegorji społecznej, którą odniósł do współczesności, i za symbol ogólnoludzki. Sama postać Marchołta, znana nam z tłumaczenia Jana z Koszyczek, wydanego pod tytułem Rozmowy, które miał król Salomon mądry z Marchołtem grubym a sprośnym, podsuwała raczej dialog dramatyczny. Nasza wcześniejsza, średniowieczna Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią, obfitująca w pierwiastek satyryczno-obyczajowy, wykazać już może, że moment aktualno-społeczny Marchołta stylu tej tragikomedji nie psuje. Nie trzymając się żadnego wzoru, mając w pamięci obrazy i środki sztuk z okresu zarania renesansu, stworzył dzieło świetne, w wielu momentach charakter tego stylu sugerujące.
Ze zdrowego rozkochania się w tężyźnie, z umiłowania w rubaszności pierwiastków siły i dobitności wyrazu, a w trywjalności tego, co jest antytezą piękna konwencjonalnego, z woli jędrności, z woli nieokiełznanej, krnąbrnej swobody, bierze kształt ta stylizacja[4]. Ku tym prymitywom budzącego się powoli renesansu zwraca się poeta, gdy do miast, środowisk życia duchowego, wdziera się żywioł ludowy i nadaje piętno swej zdrowej rubaszności przekazanym przez średniowiecze formom literackim. I ku tym czasom, gdy, zapowiadając nową wiosnę kultury, wstaje pierwszy, mocny i szorstki jak marcowy wiatr, powiew ziemskości, gdy zdrowy praktyczny rozsądek Marchołtów zwycięża scholastyczne umysły, mądrość książkową, usymbolizowaną w królu Salomonie. Przez ostre, groteskowe schematyzowanie typów zbliża poeta postaci do moralitetowych personifikacyj, stylizuje utwór swój w duchu alegorycznej ich tendencyjności i moralizatorskiej dydaktyki. Trywjalność śpiewek i gadek, burleskowość Fastnachtspielów zespala, również w duchu sztuki ówczesnej, z motywami, przypominającemi rozpowszechnione wówczas Tańce Śmierci. Satyrę, tendencyjność, alegoryczność i groteskowość, rubaszny komizm i wzniosły humor, makabryczność i szerokie tło przyrody zestawia poeta z sobą w jeden zespół. Nietylko to tło przyrody, przypominające dzieła Szekspira, przynosi tchnienie renesansu, gdyż i żywioł makabryczny pojęty jest w tymże duchu; niema on nic charakteru moralizatorsko-mistycznych ars moriendi średniowiecznych. Śmierć w tragikomedji Kasprowicza jest potęgą przyrody, upostaciowaną w Faunie-Panie.
Droga do zrozumienia misterjum o Marchołcie wiedzie poprzez książkę O bohaterskim koniu i walącym się domu. Etos, nastrój dominujący w przedstawieniu losów Marchołtowych — to humor. Różnica między humorem książki O bohaterskim koniu a humorem Marchołta wskazuje nam wyraźną linję ewolucji w pewnym określonym kierunku, tę samą, którą widać w rozwoju liryki. Powiedzenie poety w Księdze ubogich: »przestałem się wadzić z Bogiem«, streszcza nietylko zmianę w jego przeżyciach prometejsko-religijnych. Z natury rzeczy — ponieważ przynosi zmianę w całem życiu moralnem — dotyczy i humoru, który ma źródło w przeżyciach tego rodzaju. Fakt, że pierwsza scena z Marchołta, chronologicznie biorąc, znajduje się w bliskiem sąsiedztwie z książką O bohaterskim koniu, uzasadnia nam to pokrewieństwo psychologicznie. Humor jako harmonja, jako świecąca łzami zawodu tęcza pojednania, rozpięta między ułomnym światem a wyżynami ducha, to dalszy etap ku zgodzie ze światem, zgodzie, która nie jest rezygnacją ani fałszowaniem hierarchji wartości, jeno moralnem przezwyciężeniem przeciwieństw istniejących. Humor pojednany (a taki przeważa w Tragikomedji o Marchołcie) — to usposobienie ducha, biegunowo różne od tego, które się wiąże z romantyczną postawą względem świata. Stąd to postawa humorysty właściwa jest artystom w wieku dojrzałym, a romantyczna — w wieku młodzieńczym. Humor, to stan ducha nie fantastów i marzycieli, jak słusznie stwierdza Höffding, lecz ludzi, którzy stykając się z praktyczną sferą życia, poznali je w długich doświadczeniach. Dla romantyka życie jest »piekłem i rajem«, — humorysta wie, że to tylko »ziemia«. Jest rzeczą znamienną, że u Mickiewicza i Słowackiego (u tego ostatniego linja takiej ewolucji jest bardziej widoczna) między okresem typowo romantycznego stosunku do świata a najintensywniejszem życiem religijnem przypada okres nawrotu do prostoty i budzi się humor. (Fakty te zdają się potwierdzać poglądy Kierkegaarda, nieco schematycznie ujmującego fazy rozwoju jednostki w szereg etapów: estetyczny, etyczny, religijny, — określającego humor jako stadjum przejściowe między fazą etyczną a religijną). Humor pojednany, to stan, gdy człowiek »przestaje się wadzić« ze światem o wzniosłość, gdy mu nie przeciwstawia własnej wzniosłości, lecz świat do tego swego stanu wznosi. Dlatego to Hermann Lotze pisze: »Jednogłośnie zapewnia się, iż humor nietylko tę nieokreśloną nieskończoność utrzymuje w przeciwieństwie do tego, co poszczególne, skończone, ale uznaje wartość tego, co skończone, wtedy, gdy je ośmiesza«.
Upraszczając tu nieco fakty, powiem, że ewolucja od książki O bohaterskim koniu do Tragikomedji o Marchołcie polega na przejściu od humoru zwanego »niepojednanym« do humoru zawierającego pojednanie. Humor istnieć może wtedy, gdy, że się tak wyrażę, w polu widzenia ducha rysują się jednako wyraźnie i wartości najwyższe, i kontury rzeczywistości. Oscylowanie naszej wyobraźni lub niemal współczesne ogarnianie uwagą takich przeciwieństw w hierarchji wartości, przy wyjątkowo ostrem ich widzeniu, rodzi humor. Przez kontrast tajonych we wnętrzu wyobrażeń o wielkości i ułomności zjawisk życia, wyzwala się ów specyficzny nastrój humoru, mieniący się wciąż, jak każdy konglomerat uczuć, najróżnorodniejszemi jego tonami. To zaprawiony jest goryczą, to osnuty mgłą melancholji, to lśniący łzami miłości życia. Pojednanie dóbr, zjawisk biegunowo różnych pod względem hierarchji wartości, dokonuje się przez wyrozumiałą miłość ku światu, litość i pobłażanie. Ale ponieważ pojednanie humoru nie rodzi się z przepomnienia hierarchji wartości lub z filisterskiej rezygnacji z ideału, przeto kryje ono i odsłania wciąż rozdwojenie wewnętrzne. Książka O bohaterskim koniu ukazywała nam przeważnie stan rozdwojenia, stan rozterki, humor jej nietylko przeważnie był » niepojednanym«, lecz często zjadliwa satyra wyrażała romantyczny bunt przeciw światu. I humor tragikomedji o Marchołcie niezawsze jest humorem pojednanym: i tu niejednokrotnie komizm będzie tylko wzniosłością wyrażoną à rebours; niemniej, uwzględniwszy wszystkie zastrzeżenia, które później rozwinę, linję takiej ewolucji widać. Gdy książka O bohaterskim koniu jest jednym z utworów najlepiej poetę charakteryzującym, bo walka wewnętrzna, rozterka, ukazała nam wszystkie pokłady jego ducha i dała obraz olbrzymiej skali i różnorodności jego przeżyć, — Marchołt, dzięki większemu (względnie) spokojowi, jest monumentalną inkarnacją jego indywidualności.
Z tego ostatniego już nawet względu — gdybyśmy pominęli wszystkie walory artystyczne Marchołta — jako jeden z najpełniejszych wizerunków takiej duszy, jak Kasprowicza, jest to dzieło godne głębokiego przeżycia.
Jeśli w całokształcie dorobku artystycznego miała się objawić cała natura tego poety, to stworzenie tej tragikomedji, jako dopełniającego wyrazu, silnie akcentującego pewne tylko, lecz bardzo istotne pierwiastki jego struktury duchowej, wydaje się czemś niezbędnem. A dla poety, świadomie czy instynktownie pragnącego objawienia całej swej indywidualności, musiało być wewnętrzną koniecznością.
Gwoli dobitności, jaką daje jaskrawy kontrast, rzekłbym, że Kasprowicz bez Marchołta nie byłby Kasprowiczem, jak Słowacki bez Anhellego nie byłby Słowackim. Później raz jeszcze powrócę do tej analogji, rażącej swą pozorną paradoksalnością. Tu ograniczam się do jednego momentu. Anhelli jest romantyczno-idealistyczną stylizacją »duszy anielskiej« poety — Marchołt antyromantyczną, ultrarealistyczną stylizacją tego pierwiastka ducha Kasprowicza, który określa się przez żywioł ziemi.
Odgadywaliśmy ducha tego poety, jak odgaduje się glebę po kłosach, wyczuwaliśmy tę żywiołową jego siłę w wichurze porywów, słyszeliśmy ją w groźnym i rozpaczy pełnym łomotaniu do bram niebieskich o sprawiedliwość, znaliśmy ją z fanatycznej woli bohaterstwa. Tu objawia się ona, rzekłbym, sama w sobie, z tkwiącemi w podglebiu fizycznem pierwiastkami i ich ciężarem gatunkowym. To, co stanowi zrąb czy zasadę tej indywidualności — krzepkość natury pierwotnej, z jej wzgardą dla rzeczy z pozoru misternych a wewnątrz wątłych, głód prawd prostych a niewzruszonych, nieprzejednana i brutalna nienawiść obłudy, — cała tężyzna i jędrność psychofizycznej jego natury ucieleśniła się w ciężkich, masywnych kształtach Marchołta.
Nieskrępowana w ramach tej trywjalno-groteskowej stylizacji, wybucha z całą potęgą nienawiści jego wzgarda dla wielopiętrowych rusztowań ludzkiego mędrkowania, jakby jednem uderzeniem pięści chciał je zmiażdżyć — przekonać o ich kruchości.
Zacznę więc analizę utworu od tych zrębów konstrukcji, zacznę od podwalin tej architektury ducha, która jednoczy się z podłożem fizycznem.
W tem zrównaniu moralnem zjawisk w stanie humoru, potężna, wzniosła siła sięga po wyraz w najodleglejszy kontrast — w prostactwo; w kontraście tym odbita, objawia się cała pierwotna, żywiołowa potęga poety:

Co mi spoczynek!... Niech czarci!
Wina mi kielich przynieście!
Ci tylko dla mnie coś warci,
Co są jak drożdże w cieście,
Co mają w sobie fermenty
Rozsadzające światy!

Komizm, rubaszność, trywjalność są kontrastem, wydobywającym całą wzniosłość owej siły; zarazem wszczepiają jej urok pierwotnej tężyzny, posmak barbarzyństwa. W gniewie, w chłopskiej pasji Marchołta, objawia się jego żywiołowe dążenie do ostoi moralnej, równie niezachwianej, jak jego moc fizyczna. Ekskluzywność, krańcowość umiłowań huczy tu świętym gniewem oburzenia, miota brutalne ciosy, ciężkie jak uderzenia maczugi olbrzyma:

Kto nie pragnie
Mieć pewności, ten jest kiep,
Naukę mu zacną wrzep!
Ten jest drań! —
Z kołem, drągiem, cepem nań!

Jędrny, krzepki, chłopski rozum Kasprowicza z właściwą mu jasnością konturów myśli, pełną temperamentu kategorycznością rozstrzygnięć, widnieje z tej przechwałki Marchołtowej:

Wiem, co czajki,
A co orły, co są dudki,
Co sokoły;
Nie trza szkieł mi, wzrok mój goły
Widzi dobrze, gdzie są woły,
A gdzie koń się raczy paszą!

Rubaszny komizm wyraża tu nie tylko zrównania moralne zjawisk, dokonane w stanie humoru. Objawia się tu również inny czynnik tego humoru — satyryczny stosunek do ludzi i społeczeństwa.

Chciałem sobie w czas dzisiejszy
.............
Tylko kpić z was, tylko drwić,
A wszelako gniew mną miota,
Może nawet ból i żal.

Miał poeta milcząc trzymać zwierciadło humorysty, które tak pięknie symbolizuje nazwisko Eulenspiegela, zwierciadło wklęsłe, odbijające świat w karykaturze, a kryjące w sobie sowią mądrość. Grodzi się niem od społeczności... I nie może się wyzbyć niepokoju, zdradzającego miłość. Dlatego tak ciężkie są razy tej satyry, dlatego raz wraz na serjo musimy brać tę rubaszność, a burleskowość często tchnie grozą makabryczną. Błyska w tej satyrze gniew i ból oburzenia:

Jeno serce moje pełne,
Więc i prawdy pełno w gębie,
Że te błazny, że te kpy
Razem z swemi fascykuły,
Ze stosami swej bibuły
Wciąż wrzeszczące: »Świat to my!
My to świat!«
Ogłupiały was od lat.

Wśród inkarnacji tężyzny, wśród komizmu odzierającego wzniosłość z konwencjonalnych dekoracyj, wśród elementów bezpośredniego wyrazu gniewu i wzgardy, jest tu inny czynnik humoru, usymbolizowany zresztą w akcji przez odsunięcie się Marchołta od spraw społecznych, od świata. Ten czynnik wykazuje nam jeszcze inne przyczyny stylizacji, która spełnia tu zarazem rolę maski poety. Wreszcie humor jest, jako środek artystyczny, narzędziem satyry, przemieniającem Marchołta już nie w Nieboską, ale arcyludzką komedję społeczności współczesnej. Odstrychnięcie się od świata Marchołta, przywdzianie maski przez poetę, nie ma tu nic z indywidualizmu romantycznego. Rzecz znamienna: Marchołt-samotnik z ostatniego, czwartego obrazu, który obcuje tylko z przyrodą, z swą jedyną tragiczno-śmieszną piosenką »Słońce! Słońce! tralala« — pisze wciąż jedną księgę: »O niedoli«...
Jest tu wzniosła duma siły, jest pełne wzgardy odsunięcie się w bezbrzeżnym smutku i zniechęceniu, lecz ta gorycz i ten smutek z troski społecznej biorą początek. Lęk i rozpacz poety streszczać zdają się najlepiej te słowa wyrzeczone o współczesności:

Cicho, gnuśnie
Sypią z wnętrza swego proch,
Wróg go zdepcze i rozetrze
Cichcem, chyłkiem... Bądź mi zdrów
Ty majaku wielkich dni,
Wicher boży widać śpi,
Nieopatrzny leń i śpioch.

Misterjum o Marchołcie, mające, niby drugi Faust, ogniskować mądrość życiową poety, jest zarazem społeczno-satyryczną tragedją. Rubaszna burleskowość mieni się mrocznemi tonami, z poza komicznych scen rzeczy ludzkich i arcyludzkich wyglądają makabryczne, czarne cienie, niby ich negatyw. Świat, widziany jako ludzki, odsłania nam się w całej skali tej swej arcyludzkości: z nędzą i karykaturalnością. Z komedji, zdrową tężyzną buchającej w niebo okrzykiem Marchołtowym: »ideale drzew mych, dębie« wyłania się zarys tragedji społecznej. Kolizją jest tu kontrast herkulesowej natury Marchołta i zakłamanej małości otoczenia; wyświecenie słabości, żądza ideału, jest tu winą tragiczną Marchołta-króla, katastrofą — zawieszenie w próżni. W groteskowo trywjalnej stylizacji tego misterjum, katastrofę tragiczną zwiastuje złowieszcze, symboliczne trzeszczenie tronu pod gigantycznemi kształtami Marchołta-króla.

Trza mieć pewność, że się jest,
Że się przecież na czemś siedzi —
Obojętna, czy wysoko,
Czy też nisko.
...............
Tron mój trzeszczy!
Co? za bardzo się rozparłem?
Za obszerny jestem w biodrze,
Że natura mnie zbyt szczodrze
Obdarzyła ciężarami?
...............
Juści tego ja nie powiem,
Żem jest karłem —
Sam pan krawiec się przestrasza,
Żem na miarę Fidiasza —
Lecz to, że się tron mój chwieje,
To aż nadto jasne dzieje:
W jaki tylko spojrzę kąt,
Zewsząd ku mnie, stamtąd, stąd,
Coś wyziera, coś mnie straszy,
Mnie i was — — —

(Marchołt gubi się w sobie i mruczy śpiewający)

Hej–ci, hej-ci, hej–ci, hej,
Skacze łania z gęstych kniej,
Za nią jeleń pędzi, bieży —
Człek nie wierzy, aż przemierzy —
Głaz się kruszy, łamią drzewa — —

Ten tryskający zdrowiem śpiew Marchołtowy i jego »wiedza radosna«, to głos samej tężyzny życia, która ma przezwyciężyć samą przyczynę tragedji — jeno go nikt nie słucha i nie pojmuje. Żądny tytanicznych czynów i świeżego przestworu olbrzym, jest uwikłany tragicznie w sieci, wysnute przez ludzką słabość, zasypywany piaskiem okłamującej samą siebie obłudy. Wybucha więc żalem, gniewem, goryczą i politowaniem:

Wy z rozumu swego proc
Puszczający — o, nie kule,
Jeno jakiś piasek mnogi,

Który spada wam pod nogi!
Wy tak czule
Grzebiący się w własnym mule,
Własnych celów omamiacze,
Przerabiacze
Na swój sposób wielkich prawd,
Jeśli prawd tych święta moc
Do drzwi waszych zakołacze
I wy puścić ją musicie —
Nie, że wiecie, iż to wasze nędzne gnicie
Jest jak śmiecie.
O, jak bagno, w którem grzęźnie
Życia wóz
I na twarde życia drogi
Wyjść nie może
W tym oporze
Błota, trawska, trzcin i łóz...

∗                         ∗

Niezmiernie to charakterystyczne, że tragicznym pierwiastkiem w tej tragikomedji społecznej i grozą w niej jest świadomość słabości ludzkiej, że natomiast element makabryczny, groza śmierci — wiąże się ściśle z poczuciem niewzruszonej siły. Nie jednostronne, lecz zobopólne związki łączą tu głębię i tężyznę. Z samej natury tej tężyzny rodzi się cześć dla wszelkiej potęgi. Te związki rzucą znów nieco światła na charakter stylizacji tego misterjum. Badacze niektórzy[5] mniemają, że rozpowszechnione później w drzeworytach i obrazach Tańce Śmierci rodowód swój wiodą z przedstawień, któremi, dla wywarcia większego wrażenia na maluczkich, zakonnicy franciszkańscy ilustrowali swe kazania. O średniowiecznem ich pochodzeniu i zgodności tych motywów z duchem średniowiecza wiedzieliśmy dawno, nie rozwiązuje więc to stwierdzenie innej, psychologicznej kwestji, dlaczego w tym motywie średniowiecznym lubowały się tak zdrowe, tęgie natury ludzi renesansu. Dlaczego wizja tańca śmierci fascynowała tak Holbeina, malarza tęgich, pełnych kształtów, zmysłowego miłośnika linij i barw? Czyżby silne, bujne natury lubowały się właśnie dzięki tężyźnie i potrzebie równie silnych, mocnych podniet w tych fascynujących grozą motywach? Czyżby do nich odnieść można było zagadkowe, a tak piękne słowa Novalisa: Das Leben wird durch dem Tod verstaerkt?
Prócz przeżyć, mających decydujące znaczenie, i nastawień metafizycznych Kasprowicza, i ten związek przez opozycję, rodzący się z jego siły, pozwala nam wniknąć w jedną z cech makabrycznych pierwiastków tego misterjum. Dzięki niemu pojąć można walkę Marchołta w ostatnim obrazie ze Śmiercią, do której on temi przemawia słowy:

Zabobonną miałem cześć
Dla wszechmocnej Twej osoby,
Może nawet miłość — może —

W tych słowach ani w całem zachowaniu się Marchołta w tej scenie niema czci dla tajemnicy śmierci, poczucia jej grozy, jest niemal tylko uwielbienie najtęższego serca dla jedynej siły, wśród tych, jakie zna, przemożnej — fatalnej. Śmierć w Kasprowiczowskiem misterjum jest, jak wspomniałem, panteistyczną potęgą natury, upostaciowaną w Faunie–Panie. Nie średniowieczna, moralizatorska ars moriendi ukazana nam jest w Marchołcie. Psychologicznie tłumaczy się fascynująca moc i urok, jaki ma postać śmierci dla tej tęgiej, renesansowej natury Marchołta. Rozumiemy poetę, jak echo napływa nam bowiem reminiscencja z książki O bohaterskim koniu. Tam–to, w opowiadaniu Pani śmierć, zwraca się poeta do niej z prośbą, aby smutkiem swym nie zakłócała »uwielbienia dla tej dumnej królewskiej bezwzględności, z jaką traktuje życie«. I tu uwielbienie silnych dla potęgi zdaje się górować nad innemi uczuciami — »Śmierć wzmacnia życie«?...
Sedno zagadnienia artyzmu tej książki polega na odnalezieniu więzów między komizmem i powagą, tężyzną i grozą, burleskowością i makabrycznością. Zmierzając stopniowo ku temu celowi, niby ku jakiemuś dalekiemu punktowi przecięcia się linij w ognisku humoru, sięgnę myślą ku innemu przeciwieństwu. Zrozumiałem jest, co łączy tężyznę z grozą; jakiż związek tłumaczy nam fakt, że poemat Savitri, że dramat Sita, świadczący o najwyższem, nieziemskiem uduchowieniu, i misterjum o Marchołcie grubym i sprośnym z jednaką szczerością stworzyć mógł ten sam poeta?
Akcentowanie swej ziemskości i demonstracyjny »cynizm« natur żyjących głębokiem życiem wewnętrznem jest zjawiskiem o tyle częstem, by móc upatrywać we współistnieniu tych przeciwieństw jakiś głębszy związek. W istocie jest tych związków wiele: Jest w tem krańcowy wyraz wzgardy natur etycznych dla rzeczy »zewnętrznych« dla pozorów, krańcowy ascetyzm w stosunku do walorów estetycznych, przekorna wzniosłość, pragnąca ostać się w samej swej istocie i treści — wbrew wszelkim formom. Jest w tem wola rzetelnej prawdy, z zuchwalstwem trzebiąca wielki gest wzniosłości, w walce z zakłamaniem wewnętrznem docierająca do dna dusz i wynosząca stamtąd na jaw, w przekornem wyolbrzymieniu, zdławiony głos natury. Wola, przechodząca czasami w rewolucyjną pasję i krańcowość w burzeniu uświęconego kłamstwa, wiążącego cnotę ze słabością, wzniosłość z brakiem trzeźwości, ascetyzm z cherlactwem w jakiś domniemany istotny związek. Jest w tem i poufałość względem wielkich idei natur głęboko z niemi zżytych, krusząca zewnętrzne emblematy czci, ku zgrozie wyznających je zdaleka. A wreszcie i zdrowa reakcja natur tęgich po długiem napięciu wzniosłych uniesień, do tego stopnia naturalna, że wszędzie, gdzie owa wzniosłość przechodzi w stały habitus, przestaje być żywą i gnieździ wątłość lub fałsz. Niekiedy zaś to akcentowanie ziemskości wszelkich spraw jest wyrazem ostatecznego zniecierpliwienia natur stęsknionych za tężyzną, bezgranicznie znudzonych czczością gestów, póz i wątłością westchnień ludzkich.
Jedno i to samo pragnienie może w sferze życia moralnego objawiać się potrzebą wiary i prawd niewzruszonych, a w sferze życia intelektualnego potrzebą myśli rzetelnej i jędrnej. Dążność do »nieowijania prawdy w bawełnę« może być zarówno »kwestją« etyczną, jak i intelektualną. Niezłomne credo wyznawcy i twardość dobitnych określeń ożywia ten sam rytm energji i pełni życia, a siła gniewu i oburzeń zawsze równą jest sile miłości, choć nie licują z sobą ich wyrazy. Estetycznie tendencje te objawiają się w sztuce za pośrednictwem humoru. Wszystko, co powiedziano tu o przejawach powszechnych, odnosi się i do poety, lecz jeden czynnik gra tu jeszcze przy obieraniu tego rodzaju stylizacji dominującą rolę. Gorzkie przeświadczenie o nicości najdroższych złud wyraziło się tu w akcentowaniu rysów arcyludzkich. A jednocześnie ze zranionej miłości rodziła się gniewna, a przepojona tęsknotą miłosną wola monumentalności. Monumentalności, naprzekór klęskom niewzruszonej, zbudowanej bez złud, na samych jak ziemia rzeczywistych, nieomylnych fundamentach. Naprzekór śmierci, naprzekór nicości złud, monument tężyzny, zaczyn »fermentów rozsadzających światy«, ale w architekturze swej obcy ludziom, cudzy i gorzki jak — najgłębsza samotność jego twórcy.

∗                         ∗

Przyjrzyjmy się bliżej architekturze tego dziwnego pomnika. Pierwszy obraz, w którym dominującą rolę odgrywa stylizacja, opiewa w burleskowo-groteskowym tonie narodziny Marchołta. Drugi zawiera dzieje miłości Marchołtowej, trzeci — obiór Marchołta na króla, jego triumf i upadek. Czwarty — żywot samotny wygnanego Marchołta, walkę ze śmiercią i kres jego żywota. W trzeciej części dominuje satyra społeczna, w czwartej przeżycia wewnętrzne Marchołta, stany liryczne jego ducha. Elementy przeżyć metafizycznych ukazane bądź bezpośrednio, bądź w symbolicznej stylizacji (np. makabryczny chór Braci Pogrzebowych). Jak wskazują liczne momenty, żywot Marchołta jest stylizowaną alegorją życia poety, wyrazem jego mądrości życiowej, jego uczuć i postawy względem życia. Jednocześnie jednak, jak stwierdziłem, tragikomedja jest arcyludzką komedją współczesności. Ponadto Marchołt — jak się okaże — jest symbolem człowieka, arcywzorem jego życia, i to jest najgłębszem znaczeniem tego tak różnorodnego i bogatego w jednolitej postaci utworu.
Tężyzna i głębia, stylizacja i największa prostota wyrazu, społeczność i metafizyczność, alegoryczność tendencyjna i głęboki wszechludzki symbol, rubaszny komizm i wzniosły tragizm — oto najróżniejsze oblicza jednego bardzo prostego w swej fabule i układzie utworu. W samej formie tej tragikomedji symbolicznej stapiają się dwa żywioły: jeden, który jest bezpośrednim wyrazem przeżyć ideologji twórcy, — drugi wyraża jego postawę negacji, odsunięcie się od świata, ukazuje maskę poety.
Wniknięcie w istotę, w charakter tego humoru zrozumiałą psychologicznie uczyni wewnętrzną logikę całości — odsłoni jej jedność nastrojową. Faun-Pan, występujący w Marchołcie jako symbol śmierci, panteistycznej jej potęgi, mówi do Marchołta te, tak bardzo znamienne dla naszego poety słowa:

Gdzie postawisz stopę w bucie
Czy też bosy, trwogi kłucie
Będziesz miał po wieków wiek,
Boś jest tylko marny człek.
..............
Czyś jest winny, czy bez winy,
Czy krzepotę masz w swem ciele,
Czy dziadowska służy-ć żerdź,
Kij sękaty, czy pastorał
Dzierżysz w ręku,
Nie uchronisz się od lęku...

Przytoczyłem te słowa, gdyż do Kasprowicza dałoby się zastosować to, co niedawno krytyk francuski wypowiedział o Pascalu: Pour Pascal la mort est le tout de la vie, elle est le tout de la religion, elle est le tout de l’homme. W istocie wszystko jedno, jaki symbol to u Kasprowicza wyraża, Lęk, Śmierć, Wieczność, — zmienność symbolu znamionuje tylko zmianę tonu uczuciowego, czy nastroju, wobec jednej niezmiennej wartości, kwintesencji bytu pozazmysłowego, jego treści moralnej. Wszechobecność tej treści, lęku, śmierci u Kasprowicza — poczucie ich bowiem nosi w sobie, — przejrzenie czy wyczucie jej we wszystkiem sprawiło, iż przyszedł okres wielkiego humoru. Kiedy zetknięcie się z najwyższemi wartościami, zetknięcie się twarz w twarz ze śmiercią, uprościło wszystkie wartości życia, uprościło ich skalę, — ostały się tylko najistotniejsze. Wobec grozy najwyższych wartości — wszystko jest arcyludzkiem.

Wiadro, beczka, stągiew, kadź,
Czy jak wy to nazywacie,
W rezultacie
Są to nazwy jednej rzeczy.

To przejrzenie zrodziło pragnienie wielkiego zarysu prawdy życia w surowych konturach. Lecz wiek wielkiego przejrzenia — to czas, kiedy w ułomkach sztuki, w różnych, odległych od siebie wiekach poczynanej, postrzegamy szerszą prawdę życia, niżli ją mieści kształt sztuki wiernej dniu dzisiejszemu. Po te kształty zgruba ciosane, a czcigodne, po te kształty rozpierzchłe, nadwerężone czasem, sięga poeta, aby w styl mieniący się barwą minionych wieków i surowością monumentalnego prostactwa zamknąć szeroki, szerszy niż znikomość pokoleń, — zarys życia. Ale w nim zawarł i obraz pokolenia, i jego codzienność, i prawdę, najgłębszą prawdę, i ból duszy własnej.
Gdy świat ukaże się w takich arcyludzkich zarysach, wówczas upraszczają się i nasze tajemnice metafizyczne, ich treści nabierają tego jędrnego posmaku ziemi — sama śmierć ukazuje się jako zwykła potęga natury... Marchołt z mocą drwala zmagający się ze śmiercią — oto jedna z prawd życia, widziana w takiem zwierciadle ducha.
Ale i odwrotnie: gdy wszystko jest jeno z gliny ziemskiej, gdy wszystko jeno pyłem wieczności, rodzi się wielka pokora, wielka wola prostoty wobec surowej, niezmiennej treści i wieczystych wartości. Marchołt gruby i sprośny, może śmieszny, — ecce homo.
Odsłonić więc w surowych konturach prawdy to, co świat osnuwa mgłami nimbów i złud, — niechaj pozostanie arcyludzkiem, co jest z ziemi, niechaj ukaże się w całym przepychu swej ziemskości, którym jest naga cielesność, siła, zdrowie, śmiech, tężyzna, jędrność i butny opór wobec przemocy śmierci. Lecz w ograniczoności rzeczy przemijających tkwi i drugi walor tej obosiecznej prawdy życia: tragizm zawodów, śmieszność zamiarów ponad siły, ten ubogi czar życia, który mieści całe tchnienie i wielkość ducha. Ku tym przemijającym kształtom garnie się dusza tem silniej, im głębiej wżarło jej się w serce zrozumienie praw życia i miłość dla rzeczy poświęconych śmierci, a godnych wieczności, — najdroższych. Tak rodzi się drugi cel tej sztuki: ukazanie wielkości w surowych kształtach ziemskich, ukazanie świętości w tem, co znikome, co świat mieni śmiesznem, albowiem przywykł zapierać się swej małości i słabości ludzkiej.
Pojednanie humoru może dotyczyć tylko jednej sfery życia, jednoczy ono to, co śmieszne, z tem, co wielkie, rzeczy rubaszne i wzniosłe — ograniczone i wieczne; lecz są przeciwieństwa, których ani miłość, ani współczucie nie wyrówna: Im większa jest miłość prawdy życia, wydobywanej przez humor — a takie jest jego źródło, — tem większą wzgardę ma dla tego, co ją paczy. Jeśli w imię tej prawdy i woli prostoty wzniosłość rzeczy wielkich odarta została z emblematów konwencjonalnej czci, z tem większą więc bezwzględnością zdzierać będzie te nimby, w których jeno kłam się mieści. Jeśli niema humoru bez ostrego zmysłu dla rzeczywistości i głębokiego intuicyjnego w nią wnikania — czemże w jego zwierciadle będzie istotna, choć zamaskowana poziomość? Będzie odbita z ostrością rysów karykatury! Wzniosłość ducha wznosząca na swe wyżyny w imię miłości ziemi to, co sama ze złud nadzwyczajności odarła, pomści teraz gniewem, palącą satyrą, drwiną, sprawy i rzeczy, które były wywyższone przez próżność, pychę i kłam. Stany pojednania humoru nie wykluczają więc tu tej siły i bezwzględności satyry, ani wzgardy, ponieważ humor jest właśnie stanem wzniosłym, w którym mimo woli prostoty i miłości tego, co proste, bezwzględna poziomość, fałsz, odczuwane są silniej.

∗                         ∗

Dwojaki więc, o przeciwległych dążeniach proces odbywa się w stanie humoru: podkreślone są piętna ziemskości i odwrotnie, to właśnie, co ze złud i nimbów zostało odarte, wzniesione jest miłością w hierarchję wartości na wyżyny równe rzeczom wieczystym. Tem się tłumaczy przeciwieństwo w koncepcji bohatera misterjum. Gdy przez wolę surowej prostoty w arcyludzkich kształtach Marchołta ukazany został symbol losów człowieka, winą jego tragiczną w rozwoju akcji jest zapatrzenie tylko w wartości ducha. Marchołt ponosi klęskę w życiu, klęskę Hamletów i Don Kichotów — nieumiejących żyć po ziemsku. Oto słowa przestrogi, zwrócone przez jedną z postaci misterjum do Marchołta:

Chybisz wasan, bo w swym trybie,
W swem pędzeniu oszalałem
Mądrość twoja nie pamięta,
Że jest ziemia obok nieba,
Że na wieki jest sprzągnięta
Dusza z ciałem
I że liczyć się potrzeba...

Docieramy tu do sedna znaczenia dwuoblicznej, sprzecznej symboliki postaci i roli Marchołta. Przez przekorność, zrodzoną z woli bezwzględnej prawdy życia, uczynił poeta obraz swój tak paradoksalnym. Wielbiciel Szekspira ukazał prawdę życia w ramach tragikomicznego misterjum i gwoli całej prawdy życia bohatera uczynił komicznie rubasznym i świętym męczennikiem: W tem, co wzniosłe, ujrzał bowiem ziemskość — a w tem, co ziemskie, najwyższą wartość życia — świętość. Kimże jest Marchołt? Żeby odpowiedzieć na to, sięgam jeszcze raz do mojej paradoksalnej analogji z Anhellim, tym razem podnosząc inną łączność. Jak Anhelli, tak i Marchołt zawiera prawzór duszy twórcy, poety, ale z tem piętnem osobowości wzniesiony jest on w sferę uogólnienia idealistycznego: Marchołt, jak Anhelli, to człowiek-Chrystus. W toku akcji Marchołta akcentuje poeta tę analogję. Jedna z postaci misterjum mówi o nim:

Ktoś tam niegdyś wlókł się w górę,
W taką samą skryt purpurę...

I on kuszony jest przez szatana, i jego próżną wolą jest zbawić ludzkość.
Zarazem jednak Marchołt to symbol człowieka, losów jego na ziemi: »wzorem człeczych szamotań i człowieczej nędzy«*[6] zowie go poeta.
W nim, w tragikomizmie jego losów, świeci się prawda zespołu: nędzy, ograniczoności sił człowieka — i ducha, w którym jest zarzewie Boga. Chrystus jest prawzorem człowieczeństwa, jego walki ze złem i męczeństwa. Ten, kto podjął trud ten i walkę o triumf ducha nad ciałem, ten jest człowiekiem na obraz jego i podobieństwo: — Człowiekiem-Chrystusem.

Boć — z dumnemi czoły
Pomnijmy o tem! — rodzicem człowieka
Wszelkiego Bóg jest i On też wyciska
Na jego skroni piętno zbawcy... Zbliska
Widzian, niechlujnyś i prostak, co czeka,
By tylko bryznąć kałużą, a z dali
Święta Golgota na ciebie się wali.*

To najgłębsze znaczenie Marchołta ukazuje nam jeszcze w innem oświetleniu głęboki sens artystyczny, leżący w stylizowaniu tego symbolu na misterjum, z którem wiąże się tradycja przedstawień o treści religijno-moralnej. Rozrzewnienie swe najgłębsze nad ubogą dolą człowieka, smutek bez końca zmagającej się ze złem duszy, gniew, miażdżącą wzgardę dla zaprzańców zbawczej miłości zawarł poeta w losach i charakterystyce swej postaci:

Cham tylko powie, żeś jest cham, choć chamem
Sam się nazwałeś w przystępie goryczy,
Ale i dumy, której nie zakrzyczy
Żadna obelga, szermująca kłamem.
Parobek jesteś boży, nad Adamem,
Wygnanym z Raju trzymasz bat i z smyczy
Swojego wnętrza puszczasz psy: zdobyczy
Spragnion niebiańskiej dla tłumu, omamem
Ziemi zdjętego, wyrzucasz swe »huzia!«*

Zawarłszy w Marchołcie obraz życia i człowieka, wszelką miłość i ból ziemi, dał mu i własne swe losy i własne swe serce i głęboką zadumę nad niemi. To też tych, którzy poprzez symbol prawdy życia dotarli do uczuć, które go zrodziły, czeka radość wielka. Na dnie szyderstw, poza zmienną, niepochwytną maską humoru odnajdą perły najczystszego, najprostszego liryzmu, najcichszą skargę poety:

Rzeki!... Zdroje!...
O jesienne liście moje! —
Wierch srebrzysty w skrach się żarzy —
Słońce!... Słońce!... Tralalala! — —
Zorza gdzieś się już dopala —
Jak szeroka, jak głęboka
Oceanów wrząca fala
Płonie — — płonie — —
Mórz powłoka
Oblewa się wrzącem złotem,
Aby zgasnąć. — Ale potem — —
Przebrała się losów miarka.
Siadywałeś pan na tronie —
Chciałeś spełnić wielki czyn,
Dziś zeszedłeś na pisarka,
Na łup belfrów i wzmiankarzy.
...............

Przychodzi z latami czas, gdy nieogarniony bezmiar życia ukazuje się w surowych, skąpych, prostych konturach przeżytej prawdy. Przychodzi czas, gdy, wbrew złudom, naszą niewysłowioną, śmiertelną miłość rzeczy nieosiągalnych widzimy wcieloną w to, co znikome i ograniczone. Wtedy to cały rytm życia streści uśmiech przez łzy. Tak rodzi się poezja humoru, wielka poezja rozczarowania, o której mówił Flaubert.
Jest wielką, bo czar jej nie jest znikomym — mieści bowiem to, co w niezmiennych ludzkich losach wciąż na nowo ukazuje doświadczenie. Największą jednak jest wtedy, gdy w łzach żalu dokonuje się nowe pojednanie z życiem, gdy bolesne przejrzenie rodzi nową miłość życia — nieomylną, więc niezmienną. Taka właśnie poezja zawarta jest w misterjum i sonetach o Marchołcie.



Przypisy

  1. Na marginesie Marchołta drukował poeta w Rzeczypospolitej z dn. 21/XI 1920 r.
  2. List do Kornela Makuszyńskiego na pamiątkę ostatniej rozmowy (Rzeczpospolita 23/XII 1922 r.).
  3. Znamienną dzięki swej frazeologji, jako wyraz mniemań przeciętności, jest przedmowa Jana Richepin do zbiorowego przekładu francuskiego dzieł Marlowe’a, wydanego w okresie symbolizmu. Oto jej urywek: S’il est vrai que notre fin de siècle ressemble à la Renaissance par son anarchie intellectuelle, son rut de rèvolte et de curiosité, sa passion de l’individualisme sans frein, son insatiable soif de nouveau, son terrible appetit de vie intense, au milieu d’un universel effondrement, l’heure de Marlowe est revenue... La Renaissance est la soeur de notre temps, où l’on est tout ensemble mécréant et lirique, épris de la réalité et de poésie...
  4. Poniżej wykażę inne czynniki, skłaniające poetę do takiej stylizacji.
  5. Ob. Creizenach: Geschichte des neueren Dramas, t. I, str. 465, oraz cytaty przytoczone tam z pracy Seelmana.
  6. * Cytaty opatrzone gwiazdkami wyjęte są z cyklu sonetów p. t. Na marginesie Marchołta (Rzeczpospolita 21/XI 1920); wszystkie inne pochodzą z samego tekstu misterjum.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stefan Kołaczkowski.