Twórczość Jana Kasprowicza/Rola ballad i prymitywizmu ludowego w liryce symbolicznej

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stefan Kołaczkowski
Tytuł Twórczość Jana Kasprowicza
Data wydania 1924
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk W. L. Anczyc i Sp.
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBICały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
V
ROLA BALLAD I PRYMITYWIZMU LUDOWEGO
W LIRYCE SYMBOLICZNEJ

Skłonność ku balladowej formie — choć znacznie mniej silną niż do hymnu — odnajdujemy już w pierwszym okresie twórczości Kasprowicza. Wplatała się ona niekiedy w opowiadania i gawędy Z chłopskiego zagonu (np. Dwaj bracia rodzeni), lecz z natury swej nie mogła pozostawać w jakimś prostszym stosunku do charakteru twórczości, w takim, w jakim zostawał hymn do wzniosłości czy patosu uczuć. Większą rolę odegrała dopiero, gdy rozwój twórczości poety, idąc po linji ówczesnych prądów literackich, wszedł w fazę symbolizmu. Ballady we właściwem tego słowa znaczeniu powstają więc w okresie pisania hymnów. (W 1901 roku po raz pierwszy ukazuje się w druku hymn Marja Egipcjanka, o balladowym charakterze; w 1902 r. Pieśń o pani, co zabiła pana i Sierotka; w 1903 Pieśń o burmistrzance; w 1904 Pieśń o Waligórze. Wraz z ustępowaniem symbolizmu gwoli bezpośredniości wyrazu, jak wspomniałem w poprzednim rozdziale, niknie ta forma: w Chwilach znajdujemy tylko dwa utwory o charakterze balladowym: Zamykam oczy i Nieraz mnie jakaś chęć porywa dzika).
Kasprowicz stworzył zaledwie parę ballad i parę utworów o charakterze balladowym, opartych na motywach legend, jednak wyjątkowo wybitna ich wartość, odrębność i złożoność artystyczna domagają się analizy; to skłania mnie do wyznaczenia ich charakterystyce osobnego miejsca[1].
Utarte w naszej literaturze tradycje każą szukać u pisarzy, posługujących się tą formą — zwłaszcza gdy opiera się ona na motywach ludowych — stylizacji na ludowość. Pochodzenie i przeszłość literacka autora opowiadań Z chałupy zajęcie takiego stanowiska i takie tłumaczenie nam podsuwa. Próba jednak sprowadzenia ballad Kasprowicza do ludowości dowodziłaby niezwykłej powierzchowności sądu. Wogóle o »ludowości« w poezji Kasprowicza możnaby mówić tylko z tem zastrzeżeniem, że słowa tego używać się będzie w różnych znaczeniach. Ani w celach artystycznych ekspresji Kasprowicza, ani w treści uczuciowej tych ballad ludowości, ściśle biorąc, niema, a formy, motywy twórczości ludowej są środkiem — nie celem. Nieistotną tą sprawą szerzej zajmować się więc nie będę. Dla uprzytomnienia, jak złożoną jest tu kwestja ludowości wogóle, wymienię nazwisko Lenartowicza. Autor to przez Kasprowicza ceniony, zapewne jego »mistrz« z lat młodzieńczych, con amore czytywany[2]. Niemniej »ludowość« obu autorów to zgoła różne rzeczy. U Lenartowicza: melodyjność, rzewność, najczystszy, przechodzący w muzykę liryzm, — u Kasprowicza: niemuzykalność, surowość, groza, dramatyczność, wyrafinowany symbolizm.
Mowa więc tu być może nie o jakimś bliżej nieokreślonym charakterze ludowym, tylko o motywach ludowych i pewnych środkach artystycznych, dzięki którym ballady Kasprowicza dają więcej wrażeń archaizmu, prymitywizmu ludowego, niż np. ballady Mickiewiczowskie.
Zasadniczą kwestją natomiast jest, jak wytłumaczyć psychologicznie i artystycznie tę skłonność do posługiwania się motywami ludowemi, formą ballad i pieśni ludowych. Żadnej bowiem wątpliwości nie ulega, że ludowości za cel autor sobie nie stawiał i że służy ona tylko za środek do odrębnych i swoistych celów artystycznych. Mimo braku podobieństwa między »ludowemi« balladami Mickiewicza i Kasprowicza, niezależnie od rozbieżnych celów artystycznych, wewnętrzne psychologiczne źródło zainteresowań motywami ludowemi jest to samo. Wspólna obu miłość mądrości i etyki życiowej, pochodzącej z tradycji, nie z »ksiąg« ani »badań« (świadczy o tem wymownie Pieśń o burmistrzance), etyczne zainteresowania moralnością ludową, wiara w zjawiska irracjonalne, pragnienie cudowności. Poza różnicami estetycznemi, między balladami Mickiewicza i Kasprowicza zachodzi ta wielka różnica, że pierwsze tworzył młodzieniec — drugie człowiek dojrzały, stąd też cała wyższość ballad Kasprowiczowskich pod względem głębi, wzniosłości i siły. Artyzm, poza różnicami indywidualności poetyckich, okazuje tylko tyle pokrewieństwa, ile go zawiera romantyzm i symbolizm.
Wskazując więc teraz w krótkości związek między cechami formalnemi ballady i pieśni ludowej a sztuką symboliczną wogóle i właściwościami natury artystycznej Kasprowicza, będę musiał dać tu analizę psychologiczną działania pewnych środków artystycznych.
Geneza dowolnego przetwarzania motywów i form pieśni ludowej ma źródło w złożonym bardzo i, powiedzmy, perwersyjnym stosunku człowieka naszej kultury do tworów sztuki prymitywnej. Sama zdolność rozkoszowania się prostotą i naiwnością sztuki ludowej już jest tego wyrafinowania dowodem. Wdzięk naiwności i prostota dla samej prostoty nie była celem dla Kasprowicza nawet w tej dziedzinie twórczości, zrzadka też stanowi jeden z podrzędnych jej elementów, np. w Sierotce, po części w Pieśni o burmistrzance. Nie zatrzymuję się więc nad tą kwestją. Zważmy natomiast, że sztuka, która nie jest bliska naszej sferze duchowej, nie będąc bezpośrednim, adekwatnym wyrazem naszych przeżyć, nabiera — jeśli pominiemy powierzchowne, zmysłowe zadowolenie, jakie często może dawać — o tyle tylko dla nas głębszego waloru estetycznego, o ile staje się dla nas symbolem. Symbol to wyraz przybliżony, nieścisły, nadający się do różnych interpretacyj. Przeważnie więc źródłem dopatrywania się niezwykłych, wysoce wyrafinowanych wartości w sztuce prymitywnej jest nasza subjektywna, świadoma czy podświadoma, interpretacja symboliczna[3]. Zrozumiała jest też dążność sztuki symbolicznej, tego wyrafinowanego stosunku świadomej, do posługiwania się tym materjałem form prostych w celu przekształcenia ich na symbole, zapłodnione własną treścią wzruszeniową. Oczywisty zresztą fakt, że interpretacja »dowolna« jest tu celem artystycznym, widnieje szczególnie jasno, gdy, jak w wierszach Savitri lub Nieraz mnie jakaś chęć porywa dzika, przytoczone są obce motywy, a dalej, niby na marginesie, notowane są interpretacje i uzupełnienia — stanowiące właściwy utwór poety. Im prymitywniejsza fabuła legendy, im mniej jasna, tem podatniejsza do interpretacji, tem wieloznaczniejszy, głębszy stanowić może symbol.
Poza wieloma innemi czynnikami, tajemniczość i zagadkowa irracjonalność fabuły w balladzie i pieśni ludowej pociąga przecież romantyków. Cechy znajdowane niekiedy w pieśniach ludowych, w tej formie, w jakiej się dziś dochowały, może często przypadkowej, wynikającej z przekręcenia właściwego tekstu, opuszczeń itp., nadające refrenom i zestawieniom (czasami wręcz nawet niezrozumiałym) pozory nieprzeniknionej głębi, wyczuwano jako walor swoisty. Fragmentaryczność falsyfikatów w rodzaju Pieśni Ossjana nie była przecież jedynie środkiem upozorowania autentyczności, lecz swoistym efektem artystycznym, z lubością przez romantyków nadużywanym w celu podniecenia wyobraźni czytelnika, zasugerowania mu tą drogą wrażeń głębszych, niżli osiągnąć mogły najwspanialsze słowa. Wartość estetyczna tych cech polega na podatności do symbolicznej interpretacji. Charakterystyczne i słuszne słowa wypowiada o balladzie Scherer: Sinnliches wird ausgesprochen — das Geistige muss man merken. Niedomówienia i niejasności stawały się środkiem budzenia wzniosłych uczuć, a treści, przekraczające możność wyrazu, wyrażone były — przemilczeniem. Tą właśnie drogą, stwarzania systemu bodźców dla uczuć i wyobraźni, akcentujących maximum napięcia uczuciowego, realizowany mógł być praktycznie postulat romantyków »przedstawienia nieskończoności w formie skończonej«. Tę charakterystykę walorów ballady podnosi i badacz jej, L. Chevalier[4].
Zasadniczo stosunek artystyczny romantyków i symbolistów do ballady niebardzo się różni: Przeważnie, przy właściwym romantykom a–intelektualizmie, niejasność już była wystarczającym walorem nastrojowym, a irracjonalność ostateczną prawdą życiową. W poezji zaś symbolicznej Kasprowicza groza sytuacji, której rozwiązanie gubi się w mroku tajemnicy, każe nam domyślać się w urywanym wątku treści najgłębszych, na które niemasz wyrazu. Poeta, sugerując mistycznej głębi związek między zdarzeniami, zacierając granice czasu i miejsca, posługuje się formą ballady jako narzędziem wyrazu jego przeżyć moralnych i religijnych, ich grozy i wzniosłości. Tą treścią ją napełnia — na samym nastroju irracjonalności nigdy nie poprzestaje, on dlań jest tylko środkiem.
Analizując niektóre z balladowych i prymitywistycznych utworów Kasprowicza, wnikając nieco szczegółowiej w ich artyzm, dopełnię to ogólnikowe określenie znaczenia ballady dla sztuki symbolicznej. Nie można jednak wśród cech ogólnych ballady pominąć tego, że miesza ona pierwiastek liryczny, epicki i dramatyczny. Swoboda jej i podatność (lubiana przez romantyków) nadawała się, jak zobaczymy, do specyficznego zestrojenia tych środków w jednym utworze, znakomicie wzmagając bogactwo wrażeń. Często dramatyczność i epickość przekształcona była do celów symbolicznych. (W jaki sposób walory epickie ballady użył do celów symbolicznych, wskazałem już w analizie hymnu Marja Egipcjanka, mówiąc o symbolizowaniu balladową formą nieskończoności trwania podróży Marji; w podobny sposób wyzyskuje Kasprowicz do celów symbolicznych epickość w Drogach krzyżowych). Podnieść tu należy fakt, że w balladach Kasprowicza przeważa często dramatyczność. Sądzę, że potrzeba dania ujścia żywiołowi dramatycznemu, obok szukania wyrazu dla wzniosłości najwyższej i symbolów najszerszych, była zapewne najsilniejszym podświadomym bodźcem do tworzenia w tej formie.
Już Świat się kończy ukazał nam niepospolitą moc dramatyczną poety. Inspiracyjno–żywiołowy sposób jego tworzenia sprawia, że w rzeczach budowanych w dłuższym przeciągu czasu, jakiego dramat wymaga, nie ujawniła się w całej pełni jego potęga. Mimo paradoksalności prawdą będzie moje twierdzenie, że par excellence dramatyczne jego przeżycia, walki wewnętrzne i oscylowania między sprzecznemi uczuciami, mające piętno jego nieposkromionej, ekskluzywnej natury, kontrasty między triumfem wiary a upadkiem zwątpienia, nie w dramatach znalazły swój silny i pełny wyraz, lecz w niektórych ustępach hymnów (np. Dies irae) i w paru balladach.
Wątek podania podsuwał poecie to, czego dramaturgowi trzeba — fabułę akcji, ale nie krępował go żadnemi względami realnego prawdopodobieństwa i pozwalał kształtować ją dla celów symboliki. W dramatycznych skrótach balladowych utworów, w ich wstrząsających akcentach, przerywanych grozą tchnącem przemilczeniem, znaleźć mógł dopiero ujście ów skryty, wewnątrz tłumiony patos najgłębszych przeżyć moralnych i metafizycznych. A taki właśnie ohamowany patos cechuje okres twórczości, bezpośrednio po hymnach następujący[5]. W czasie największej rozterki ducha, której wyrazem jest książka O bohaterskim koniu i walącym się domu, a również w tymże okresie napisana Ballada o słoneczniku (drukowana po raz pierwszy w 1906 r.), w owych chwilach pogardy dla rozlewności lirycznej i niezdolności do niej, właściwej najgłębszym cierpieniom — wybuchały one w dramatycznych akcentach tych symbolicznych ballad. Stąd swoista, skupiona ich siła, stąd tchnienie grozą przeszywającego bólu, zespolone z uczuciem metafizycznego tragizmu, ukazanego w dalach perspektywy symbolicznej.
Charakterystycznym przykładem często podświadomie w tym okresie przejawiającej się dramatyczności może być wiersz p. t. A kiedy zmartwychwstał, ułożony w dramatycznych dialogach. Oto fragment jednego z nich:

Rozwarłem piekielne bramy,
Życiem uwolnił od męki,
Słoneczność spływa po świecie
Z mojej wszechmocnej ręki.

Balladowy charakter ze swą nieokreślonością czasu pozwolił uniknąć wrażenia postępowania po sobie przeżyć i faktów, sprzyjał natomiast wyraźnie wyrażeniu spontanicznemu współistniejących a bardzo różnych stanów uczuciowych, jak wiara i zwątpienie, rezygnacja i nieukojona tęsknota. Wiersz ten więc niemal poglądowo objaśnia nam tę sprawę psychologiczną, dlaczego poeta, chcąc żywiołowo wyrazić przeciwieństwa uczuciowe, obierał formę dramatycznej ballady, choć sam on nie jest ani balladą, ani czystą liryką, ani, mimo formy dialogów, dramatem, tylko konglomeratem tych form.

Spontaniczność pierwiastka dramatycznego w tych utworach, jego rola w balladach, występuje jeszcze wyraźniej, gdy nie jest wsparta fabułą motywu, gdy poeta dramatycznie przedstawia temat, sam przez się nie nadający się do takiego ujęcia.
Gwoli zademonstrowania tej spontanicznej siły dramatycznej rozpocznę moją analizę od wiersza, który będzie najlepszym przykładem dla wyżej wypowiedzianej tezy. Wiersz Stary, czarny krzyż niejasnym fragmentarycznym wątkiem i luźno, nastrojowo tylko z fabułą związanym refrenem przypomina w pewnym stopniu balladę. Trudno o temat bardziej nieodpowiedni do przedstawienia w formie akcji dramatycznej nad obraz przydrożnego krzyża. A jednak w formie symbolicznej rozsnuł poeta w tym wierszu mglisty zarys walk krwawych, obudził uczucie kontrastu między wieki trwającemi tęsknotami religijnemi a przemocą zła na ziemi, narzucił wrażenie tych zmagań i rozterek, niby echo ich powtarzającym się refrenem. Ostatnim akordem, obrazem rozsypującego się krzyża, jak po katastrofie dramatu, otworzył ponurą perspektywę pustki, w której zatraca się pamięć o walkach i ofiarach. Refren potężny a prosty: »Ziemio! Ziemio! Ziemio!« budzi w nas ten ton grozy tragicznej, którą tak pięknie określił Słowacki, pisząc o powtarzanem przez sklepienia Sofoklesowem »niestety!«. Tylko że tu nie sklepienia go powtarzają, — rozpływa się on w zadumie i trosce nad ziemią polską: w jej »kategorjach« bowiem zawsze myśli ten, co wyznawał ze skruchą, że rzadko na jego »wargach jawi się krwią przepojony, najdroższy wyraz, ojczyzna!«
Wzbudzeniem obrazu jakichś walk zamierzchłych, wciąż powtarzanych, wciąż próżnych, wywarł wrażenie pokrewne temu, jakie budzą legendy, nadał ton archaiczny; ale balladowy charakter polega głównie na specyficznym, urywanym, opartym na kontrastach, spowitym mgłą tajemniczości, jak echo stłumionym wątku dramatycznym.
Pełna tragicznej grozy dramatyczność ballady była dla poety symboliczną ekspresją walk, rozterek duszy. Taka jest psychologiczna geneza Ballady o słoneczniku. Fikcja, wyrwanie słonecznika, to środek artystycznego wyrazu tej akcji, która się rozgrywała w duszy. Jest to więc ekspresjonistyczny dramat symboliczny, przerywany dysonansem refrenu. Zarówno pod względem treści uczuciowej, jak i pod względem artystycznym, użycia dysonansu, ballada ta łączy się z książką O bohaterskim koniu. (Data ukazania się książki i pierwodruku ballady ta sama — 1906 r.).
Dramatyczność tej ballady narzuca się nam odrazu z całą mocą od pierwszej zwrotki. Składa się ona ze stłoczonych w lakoniczne skróty, z przerywanych dramatycznemi pauzami męki, tłumionych wybuchów:

Upiłem się kiedyś wieczór —
Wino zbawienną jest mocą: —
Pięścią wytłukłem szybę,
W gór łańcuch patrzę daleki. —

Nieokreśloność czasu akcji, właściwa balladowej formie, specyficzna jej cecha transponowania momentu epickiego na liryczny walor dawności, zamierzchłości, posłużyły tu poecie za środek do wywołania grozy i wzniosłości, otworzenia perspektywy bezkresu, w którym toną i ściszają się bóle własne, ale zarazem urastają, splatając się z symbolem wiecznie trwających walk ludzkich na ziemi:

Ponoć i ja miałem braci,
Na straszną gdzieś poszli wojnę.
Śmierć rzekła mi o tem wszystkiem,
Całując spiekłe me usta.

Refren, tak często w pieśniach ludowych muzycznie tylko z całością i głównym motywem związany, posłużył tu poecie do piętrzenia kontrastów uczuciowych, wzmagania ich do dysonansu. Ten bowiem był właściwym środkiem ekspresji zamętu uczuć, pomieszania rozpaczy z hulaszczą, niesamowitą radością, wznoszącą się do kulminacyjnego punktu w okrzyku:

...mój smutek
Upił się dzisiaj radością,
Żeś tak nikczemnie zmarniał,
Ty, coś spoglądał w słońce.

Tylko więc forma ballady, dając możność posługiwania się do celów symboliki złączonemi w jedną orkiestrę pierwiastkami epickiemi, dramatycznemi i lirycznemi, pozwoliła tu poecie splatać wszystkie nastroje. Zestawiając je w kontrastach, dał wyraz skłębionej rozterce uczuć, a przechodząc niespodzianie do szerokich symbolicznych uogólnień, wzmagał potęgę i głębię wyrazu. Wzniosłość wywoływana tu jest, jak zresztą i w innych znanych balladach poety, wieloma czynnikami artystycznemi naraz: siłą kontrastów i dysonansów, dających wrażenie nieogarnionego bogactwa wezbranych uczuć, ogromem wizyj, niepochwytnością zaznaczanych przemilczeniami głębi. Decydującą rolę jednak w tem wrażeniu wzniosłości odgrywa prawda psychologiczna momentów największego napięcia uczuć, gdy nabierają one irracjonalnej, absolutnej wartości dla duszy. Niema już wówczas w świadomości miejsca na nic, prócz pragnienia trwania tego uczucia, prócz pragnienia takiej przemiany świata, która byłaby przytwierdzeniem tej absolutnej wartości uczucia. Takim np. wyrazem irracjonalnego, stającego się samemu sobie celem bólu jest ów moment przytwierdzenia zagładzie, pragnienia jej:

>Niech rycerz ginie od stryczka,
Jesiotr niech dławi się w matni,
Bóg z swego tronu niech spada,
Włócznia niech w bok się wwierca —
Lepiej się puścić w tan!

Czujemy w tym wierszu niemal ten sam powiew grozy metafizycznej, którą wzbudził poeta w Dies irae, wołając: »Niech nic nie będzie, Amen!«.
Niezwykle głęboką i dramatyczną jest również Kasprowiczowska interpretacja Pieśni o pani, co zabiła pana. Będę tu miał możność wykazania, z jakiem mistrzostwem swoiste cechy formy pieśni ludowej zostały wyzyskane dla symbolicznego pogłębienia motywu.
Między środkami artystycznemi zachodzi nietylko stosunek funkcjonalny, nietylko wspierają się one w wydobyciu jakiegoś jednego waloru artystycznego, ale często ten sam środek służy do kilku celów artystycznych jednocześnie. Na tem polega złożoność, zwięzłość i doskonałość utworu.
Tak więc np. balladowa niejasność czasu akcji, plątanie wątku przez powtarzania (właściwość ta zresztą niektórych pieśni ludowych spowodowana być mogła przekręcaniami tekstu przy wędrówce z ust do ust, — tu jest zamierzona) 1) oddaje doskonale stan psychologiczny zbrodniarki, żyjącej jakby w półśnie, tracącej poczucie granic między zmorą wspomnień a jawą, 2) przyczynia się (dzięki nawrotom i powtarzaniom) do utrzymania jednolitości nastroju grozy, 3) nadaje całemu utworowi cechy wizji o tajemniczem i wzniosłem znaczeniu. Wniknijmy w artyzm tej ballady nieco szczegółowiej:
Poeta rozpoczyna znanemi słowami pieśni ludowej: »Stała się nam nowina«, sugerując nastrój swoisty, jaki budzą dawne legendy. Tem silniejsze, bo oparte na kontraście wrażenie wywołuje nagłe przejście od czasu legendarnego do teraźniejszego, właściwego dramatycznej akcji:

Rutę zasiewam zieloną,
ruta mu z łona wyrasta:
Wyjdź z mieczem mściwym w ręku,
na miecz twój czeka niewiasta.

Od ostatniego dwuwiersza zwrotki, od tego zuchwałego wyzwania, stanowiącego kontrast z żalem poprzednich rozmyślań, rozpoczynają się akcentowania zderzających się ze sobą przeciwieństw uczuciowych. W jednym wichrowym pędzie przesuwają się przez duszę bohaterki wszystkie wzruszenia: od elegijnego wyznania: »nie widzę już twoich oczu«, poprzez zachwyt, rozszerzający pierś dumą:

O jakiś rósł mi w niebiosa
w obłyskach rycernej chwały,
siedzący na siwym koniu,
gdy rogi wojenne grzmiały,

poprzez wyrzuty osamotnienia czynione mężowi, wyznania wierności, wzbierającej żądzą tęsknoty do triumfalnego jego powrotu — aż ku posępnemu przeświadczeniu o jego śmierci. Nastrój rozterki uczuć, wzmożony gorączkowem podnieceniem na wieść o przyjeżdżających gościach, sięga niemal kulminacyjnego punktu swego napięcia. Ekwiwalent jego uczuciowy stanowi obraz pełen niepokoju, niesamowitej grozy:

Hej jadą zbrojno i strojno,
pochmurną widzę kurzawę,
duszna spiekota na ziemi,
słońce zapada krwawe.
Hej strojno jadą i zbrojno,
aż mi się mąci w głowie...

Ten nastrój nieokreślonej grozy powstrzymuje poeta, jakby w zawieszeniu podniecającem oczekiwanie, by ściszyć równocześnie napięcie dramatyczne balladowym nawrotem–powtórzeniem, gdy kładzie w usta zbliżających się gości słowa legendy: »Stała się nam nowina«.
Napięcie dramatyczne splata się z wzniosłością dawnej legendy, budzi jakiś nowy nastrój, powstający ze skojarzenia tych dwu przeciwieństw, jednocześnie oszałamia czytelnika, mącąc jego poczucie czasu: ulegamy złudzeniu, że znów jesteśmy u początku opowiadania. Dzięki temu akcja nabiera cech niejasności koszmaru, wizji, spowija naszą świadomość, zatapia w sobie... To sprzyja całkowitemu stopieniu się naszych uczuć z zamętem uczuć bohaterki. Wówczas nowy balladowy nawrót, rozsnuwający znowu całą już raz przemierzoną skalę uczuć, odczuwamy jako coś naturalnego w duszy tej zbrodniarki, której myśli krążą koło tego samego punktu.

Poszczególne części pieśni układają się w szereg potężnych obrazów dramatycznych, działających tem intensywniej w swej ekspresji, że ukazane są w ogólnych zarysach i skrótach, np.:

Witaj nam, witaj, bratowa,
Z radości padasz wielkiej:
Kity nam lśnią się na hełmach,
Przy boku błyszczą szabelki.

Chwila powitania, przyprawiająca o omdlenie, sama przez się już wywiera potężny efekt dramatyczny; wzmaga go kontrast otoczenia — błysk szabel, owe kity na hełmach, budzące wyobrażenia chwały, triumfu, zwycięstwa.
Dramatyczność stanowi niewątpliwie jeden z ważnych walorów artystycznych tej ballady, ale jest ona tylko czynnikiem, wśród wielu innych. Wzniosłość ballad Kasprowicza, wielkość tego uczucia wynika z tego, że wzrasta ono i sumuje się niejako, wciąż wywoływane całem mnóstwem w tym kierunku działających bodźców. Wrażenie wzniosłości polega tutaj na niedającem się objąć naraz bogactwie i różnorodności uczuć i nastrojów: grozy, chwały, niesamowitej obłędnej radości, wspomnień zbrodni, śmierci itp. Poczucie tej niedającej się ogarnąć pełni sugeruje nietylko ich ilość i zmienność, ale i kontrastowość, przechodząca w dysonans uczuciowy. Powtarzając z lekkiemi modyfikacjami pewne zwrotki, osiąga Kasprowicz przez nowe zestawienia nowe kontrasty. Tak np. lęk i groza pokrywana przesadną radością, przechodzącą w ekstatyczność, nabiera tu w poniżej cytowanej zwrotce jakiegoś nowego, silniejszego zabarwienia w porównaniu z tylko co przytoczoną — osiąga swój punkt kulminacyjny:

O, jak wam błyszczą szabelki,
Kity się chwieją na hełmach,
Ginę z radości wielkiej!

Innym razem powtórzenie opisu tej samej sceny w nowym układzie, z przyśpieszeniem tempa następujących po sobie obrazów, oddaje znakomicie gorączkowe wzmożenie się zamętu uczuć, z właściwą im błyskawicznością skojarzeń, ich luźnem, bezładnem powiązaniem, np.:

Chwyć konie za uździenice,
staw je, pacholę, przy żłobie — —
Witajcie mili bratowie — —
ruta wyrasta na grobie...

Ale i sama, rosnąca stopniowo, częstość powtarzań w formie warjantów tych samych scen i nastrojów budzi w nas coraz większe napięcie — i zarazem odzwierciedla z całą prawdą psychologiczną coraz bardziej gorączkowe tempo przeżyć bohaterki, coraz większe zacieśnianie się ich w zaklętem kole koszmaru.

I z powodu tej ballady wypada powtórzyć twierdzenie, że, między innemi, wzniosłość zawdzięczamy samej sile i intensywności uczuć, przedstawianych nam w ich najwyższem napięciu, nadto wzmaganem jeszcze przez kontrasty, lub przez ironję tragiczną losu, jak np. w tem powitaniu braci, zwróconem do Pani: »Szczęśliwsza gdzie jest żona? szczęśliwa witaj bratowa«. Tak moglibyśmy wyliczać cechy artyzmu w nieskończoność, zwłaszcza, że każdy efekt artystyczny łączy się z innemi i splata, tworząc nową wartość; składa się to na niepoddającą się analizie, splątaną sieć bodźców uczuciowych. Do wykazania intensywności i bogactwa artystycznego utworu wystarczą i powyższe przykłady.
Utrzymywana zrazu w ramach ballady Pieśń o Waligórze, zdobywającym bohaterskiemi czynami serce wyzywającej i niedostępnej dziewczyny, przeradza się pod koniec utworu w przepotężne dramatyczno–symboliczne misterjum o całkowicie metafizycznej treści. Mimo pewnej niejednolitości kompozycji, dającej wrażenie, że poeta dopiero w trakcie tworzenia przemienił koncepcję utworu na metafizyczną, jest ona jednem z najgłębszych arcydzieł literatury polskiej. Poemat ten zrodził najszczęśliwszy moment natchnienia, ów moment, w którym odwieczne, ogólnoludzkie motywy poezji wcielają się w kształt poezji narodowej i biorą piętno najznamienniejszych cech indywidualności twórcy. Waligóra to nowy, na tle krajobrazu tatrzańskiego ukazany, walczący z utajonym w żywiołach Bogiem — Prometeusz. A w piersi jego polska żywiołowość uczuć, przepojona ekstazą mistyki chrześcijańskiej i zapamiętałym gniewem w rozpacz przechodzącej tęsknoty. Utwór to takiej miary, że jeno z tą jedyną najwyższą miarą Konradowej Improwizacji będziemy go zestawiać. Mickiewicz »po promieniach uczucia« wznosi się tam, gdzie »graniczą stwórca i natura«, gwiazd sięga. Kasprowicz — to Tytan, co z zarytemi głęboko w ziemię stopami walczy, rozpętanemi żywiołami ziemi włada i niebo niemi wyzywa. Coś rdzennie ziemskiego jest w tym Tytanie, przepajającym mocą żywiołu najwyższe religijno–mistyczne swe przeżycia, ale zarazem czujemy tu najwyższy, przepotężny triumf ducha, wznoszącego się ku Bogu wraz z ziemią. Budzi to jakieś jedyne wzruszenie, jest nam tak, jakgdybyśmy słyszeli w powietrzu łopot kamiennych skrzydeł olbrzymiej Nike Samotrackiej, przemocą ducha ulatującej wzwyż.
Dwa, pozornie dalekie, w istocie stanowiące jedność pierwiastki duszy Kasprowicza: olbrzymia potęga i głębia tęsknoty metafizycznej stopiły się tu, spłynęły w pełnię harmonji.
Monumentalność tła, gigantyczność legendarnej akcji, służą za wyraz tej Kasprowiczowskiej potęgi, raz zwartej w sobie, to znów w rozterce wybuchającej z siłą niszczącego orkanu. Twarda, krzepka dobitność wyrazu, niezwykła plastyczność, kojarząc się z krajobrazem, którego wizję poeta nam narzuca, budzi niekiedy wyobrażenie rytej w skale płaskorzeźby. Poczucie to wzrasta, gdy twarde rymy dwuwierszy budzą złudzenie rozlegającego się wśród skał echa. Czasem jakby samego poetę opanowywała ta »wizja akustyczna«:

Na okrajach budzi szum echowy —
W ciemnych smrekach rosną złotogłowy.

Na tem tle, kosmiczną, groźną potęgą staje się ekstaza religijna, przez siłę ekspresji dramatycznej, niekrępowanej węzłami realnego prawdopodobieństwa. Siłę tej ekspresji wzmaga poeta kontrastowemi zestawieniami i z maestrją stosowaną gradacją. Potęgę rozszalałej rozterki ducha uczuwamy w końcu utworu tem silniej, że utwór zaczyna się ekspozycją spokojną, epicką, z jasną, twardą lapidarnością określeń, z równo, wyraźnie brzmiącemi czterema akcentami wiersza, np.:

Jasno, krasno na kwietnej polanie —
Waligóra nad jeziorem stanie.

Wrażenie opanowanej, majestatycznej mocy wzmaga jasność wyrazistość obrazów:

Gdy się w przepaść złom za złomem toczy,
Jak w jezioro, spojrzysz w moje oczy.

Gradację tę widzimy w psychologji bohatera. Waligóra to zrazu sama beztroska siła żywiołowa, rodząca wielkie czyny mimochodem. Dopiero miłość, z właściwem jej pragnieniem absolutu i przekraczaniem samej siebie, budzi w nim bohatera, a potem rodzi rozszalałą rozterkę uczuć, rozpętując wszystkie tęsknoty jego ducha.

Podaniowa niejasność wątku legendy pozwoliła wznieść go na wyżyny symbolicznego misterjum, przepoić głębią metafizycznych przeżyć. Z najprostszych właściwości pieśni prymitywnej, zadowalającej słuchaczy — jak w naszych krakowiakach — kleceniem z pomocą rymu w jedność dwu nie mających z sobą nic wspólnego myśli i treści, albo posługujących się nastrojowo lub muzycznie tylko z głównym wątkiem związanym refrenem, uczynił Kasprowicz mistrzowskie, przesubtelne narzędzie — instrument o najszerszej skali tonów. Ta cecha prymitywnego artyzmu, stosowana z niesłychanem bogactwem inwencji, posłużyła poecie do wyrażenia irracjonalnych, niepochwytnych stanów, do narzucenia nastrojów w złożoności swej, sile i wzniosłości niezwykłych, do sugestji pełnych, otchłanną głębię otwierających przemilczeń.
Łącząc w pary dwuwierszy, związanych rymem, odmienne walory wzruszeniowe, poczynając od podobnej do echa analogji uczuciowej, zawartej w ekwiwalencie obrazowym drugiego członu dystychu, a kończąc na potężnych kontrastach i na dysonansowej niewspółmierności uczuć, budził bezimienne w swej niepochwytności symfonje nastrojów, sięgając najwyższych w swej złożoności i sile wyżyn ekspresji. Oto słowa miłości Waligóry, zwrócone do tej przekornej, niedostępnej kochanki:

Nie zapomnę twoich ust na wieki —
Pod turniami ciemne rosną smreki;
Nie zapomnę źrenicy stalowej —
W ciemnych smrekach rosną złotogłowy.

Niekiedy rym ten twardy, spinający klamrą odległe treści nad przepaścią przemilczenia, budzi poczucie tajemnych związków mistycznych, otwiera niezgłębioną toń symbolu, — staje się środkiem wyrazu irracjonalnych przeżyć metafizycznych, budzi wzniosłość niedających się ogarnąć — w bogactwie, złożoności i niepochwytności swej — jakichś całych obszarów wzruszeń:

W dalach giną skamieniałe oczy —
Skroń Chrystusa krwawym potem broczy,
Niezliczone, długie broczy wieki —
Pod turniami ciemne rosną smreki.

Ten środek poezji prymitywnej, zadowalający dziecinną, pierwotną radość rymu, możnaby porównać chyba tylko, jako instrument, do fujarki – ale Kasprowicz, przemieniając brak logicznych związków między wierszami prymitywów na pełen głębin irracjonalizm — stworzył orkiestrę, zdolną wygrać hymny uniesień. Wzniosłość utworu, poza monumentalnością, gigantycznością obrazów, ma źródło przedewszystkiem w metafizycznej głębi, grozie i szerzy symbolów, niedających się przeżyciem wyczerpać, przeniknąć do dna, bo irracjonalnych. Ale technicznie wspiera się ta wzniosłość na wspomnianym prymitywistycznym środku. Właśnie te niedające się zgłębić niedomówienia budzą wciąż nawarstwiające się jak lawiny wzruszenia, rozpierające piersi. — Oto np. ten kontrast dwu zestawionych, »nie mających nic wspólnego« faktów:

Oszalały, k’niebu się dobija —
Płacze w Raju Przeczysta Lilija.

A jednak poeta w odstępie tych przeciwieństw zawarł całą skalę uczuć — od rozpacznych, w niebo wołających tęsknot metafizycznych, aż do przeszywającego żalu ich bezowocności i nieskończonej, bezbrzeżnej melancholji.
W Pieśni o Waligórze odnajdujemy wszystkie stany tak znamienne dla życia religijnego poety, jego wahania i oscylacje. Jest tu i owa przepotężna rozpacz zwątpienia, wybuchająca z potęgą żywiołu, pragnącego zniszczenia i zatracenia wszystkiego w nicości:

Czemu góry nie padacie w złomy,
Gdy w mej duszy piarg i gruz widomy.

Znalazły tu wyraz lęki i zgroza przerażeń i zdumień religijnej natury, w owej gigantycznej wizji powodzi i płynącej po niej łodzi z Lucyferem:

Łódź ogromna leniwie się wlecze,
Ogromniejsza nad zdumienie człecze,
Nito radło, głębię w skiby orze,
Ogromniejsza nad zdumienie boże.

Wiemy z innych poezyj Kasprowicza, że cała skala poszumów, od rozpętanej potęgi huraganu do najlżejszego powiewu, wyraża szeregi warjacyj symbolicznych na jeden temat obcowania z istotą bytu. Gdy obcowanie z bóstwem otwiera przed nim obraz grozy bytu, wówczas ten w chwilach spływającej łaski przecichy wiew przemienia się w groźny podmuch »zbratany ze śmiercią«. Pod koniec Pieśni o Waligórze motyw obcowania z bóstwem i motyw zmagań stapiają się w jedność, i znowu symbol poszumu staje się narzędziem wyrazu tych przeżyć. W żadnym innym utworze obraz tych zmagań i rozterki przeżyć metafizycznych nie został wyrażony z taką potęgą, jak tutaj.
Tęsknota metafizyczna nabiera potęgi groźnej, żywiołowej żądzy wyzwania do walki:

Waligóra krwawą duszą płonie
Ku wichurze, ku dalekiej stronie.

Potem wznosi się do najwyższej, ekstatycznej tęsknoty mistycznej, upojenia bóstwem:

Faluj–że mi w słonecznej posusze,
Aż się cały falą twą ogłuszę!

Faluj–że mi, aż oślepnę cały
W płomienistych wirach twej nawały!

Roztacza poeta przed nami zachwyt zdumienia wobec nieobjętej tajemnicy, który przemienia się w mistyczny lęk, a potem Waligóra wznosi się własną mocą ponad ogarniający go żywioł:

Czemś ty dla mnie, ty gwiezdny orkanie,
Niech przedemną Wielki–Wicher stanie.

Z potęgą i grozą gigantycznych pomysłów sztuki baroku, niby w skłębieniu dwu orkanów przedstawił poeta mistyczną tajemnicę stopienia się duszy z Bogiem:

Z wielkim żarem nadgwiezdnego szczytu
Spłynął k’niemu Wielki-Wicher bytu.

Święci się irracjonalna prawda przeżyć religijnych: Ten, który przyjął w piersi bóstwo — »Waligóra szumi wichrem Boga« — zatraca się w walce z Bogiem i skruszon jest jego potęgą:

Wicher Boży topi go w swej toni —
Krwawe krople skroń Chrystusa roni.

Takiem przedziwnem »pojednaniem« kończy się to symboliczne, tragiczne misterjum prometejskie.

Zdaje się, że rozbiór tych paru utworów, wziętych za przykład, wystarczy jako wskazówka do wniknięcia w inne, o technice pokrewnej. Tak więc na innem miejscu komentowany »balladowy« hymn Marja Egipcjanka objaśni też i środki, narzucające wrażenie nieskończoności dążeń w przepięknym, nabrzmiałym bólem patrjotycznym wierszu Drogi krzyżowe. Zestawienia nastrojowo działających refrenów: »A trzcina szeleści« w Pieśni o burmistrzance należą wszak technicznie do tej samej kategorji, co i zestawienia z Pieśni o Waligórze. Nastrojowa akcja utworów takich, jak W noc wigilijną, Z opłatkiem i t. p., nie rozwijająca się w przyczynowych kategorjach rzeczywistości, lecz powiązana uczuciowo, nosząca wyraźną cechę symbolizmu, posiada w swym charakterze pokrewieństwo z balladami.
Ale oto jeszcze parę utworów, których omówienie rzuci światło na sam kierunek prymitywistyczno-symboliczny ballad, związanych z niemi pewnemi technicznemi nićmi pokrewieństwa.
Nieliczne tylko cechy, między innemi posługiwanie się obcym motywem do celów symbolicznej interpretacji, łączą poemat Savitri z balladami Kasprowicza. Trudno wyobrazić sobie dwa większe kontrasty, niżli te dwa utwory: Savitri i Pieśń o Waligórze, będące, mem zdaniem, najgłębszemi, najwyższemi jego dziełami. Zestawienie ich ukazuje dopiero poetę w pełnem świetle, daje możność ujrzeć rozległość jego przeżyć, mieszczącą się między temi kontrastami. Ale nietylko pod tym jednym, pod wieloma względami zestawienie to będzie pouczające. Gdy Pieśń o Waligórze uprzytomnia nam łączność potęgi moralnej poety z jego organizacją fizyczną, gdy wskazuje na pełnię jego przeżyć, w której najwyższe, religijne, posiadają jeszcze coś organicznego, sięgającego niemal w jego fizyczność, — Savitri daje nam poznać najwyższe tony najczystszego uduchowienia. Tam wyraziła się niezrównana, u Kasprowicza jedynie możliwa, gigantyczna siła dramatyczna, — tu otwiera się przed nami przeczysta, niezamącona, najcichsza toń kontemplacji.
Rozlewność epicka przez wieki ciągnących się w opowieści o Savitri zdarzeń sprzyja symbolicznej ekspresji ogromu tęsknot. I tu dominującem wrażeniem tej sztuki — wzniosłość, lecz jakże odrębne jej źródło psychologiczne! Wnosi ją już sam wątek opowieści, bo wzniosłym jest już ów brak umiaru sztuki indyjskiej, zrodzony ze swoistej wybujałości ducha, egzotyzmu jego wysubtelnień, niemal nadludzkich. Tam, w Pieśni o Waligórze, tęsknota metafizyczna miewa srogość i gniew rozpętanego orkanu, sięgającego powały niebios, zwierającego się z Bogiem w walce. Tu mamy tę tęsknotę wyzwoloną z ciała, niepochwytną jak uśmiech bóstwa; dlatego to może zwrócił się poeta, aby ją oddać, do wyzwolonej z ciała sztuki indyjskiej. Ukazał nam poeta, jak rodzi się w ogniu ofiarnym, przemagająca zło i śmierć, wyzwalająca miłość. Potem na inny ton transponował ten sam motyw wyzwolenia: ekstatyczny triumf spowił w mgłę melancholji, w czar wyzwalającej się z więzów życia jesieni, z jej słodyczą obietnic Nirwany, z szelestem listowia — cichem słowem śmierci. A potem dał nam uczuć wieczystość trwania tęsknoty, snując długą opowieść o tem, jak przez stulecia toczy się wóz Savitri, szukającej tego, który byłby godzien jej ręki.
Wniknijmy tylko w rytm tego wiersza:

Lepki,
miodem zaprawny,
barwą bursztynu lśniący kłam
nie mieszka w uściech bóstw.
W błękitno-purpurowym kielichu lotosu,
w łodzi,
w której sam stwórca ziemi i bezkresnych
tęsknot podniebnych

przeniósł swój byt ziarnosypny
ponad przepaścią śmierci,
płynęła po falach mórz
zadowolona Savitri...

Rytmika tego poematu jest emocjonalnym wyrazem stanu najbardziej skupionej kontemplacji, gubiącej się w nawrotach powolnych, wnikliwych, zbożnych rozpamiętywań wciąż tego samego wątku. Powolna jej płynność odbija głęboką, hamowaną niezwalczonym smutkiem, zamierającą w bezruchu zadumę. Wiersz, niby wijąca się wstęga napotykającej wciąż opór rzeczki, zwalnia, zda się, jeszcze bieg swój na skrętach, hamowany licznemi enjambements. Rytm jej zmienny, nierówny — jakby snujący w nieskończoność swe refleksje poeta raz wraz przystawał w zadumie i znów podejmował swą powolną wędrówkę bez celu. Kompozycja tego utworu jest taka, że rozsnuwają się, przeplatając wzajemnie, dwie opowieści. Wątek legendy o bezmiernej głębi i ascetycznej czystości uczuć osnuwa poeta pędem własnej refleksji i własną interpretacją symboliczną — wypowiedzianą najczęściej w nowych, własnych symbolach. Twórczość poety nie stapia się w jedność z obranym motywem, — splatają się one i rozplatają naprzemian, a najistotniejsze, najintymniejsze wyznania wypowiada poeta jakby na marginesie obranego motywu.
Dowolnie wciąż przerywając opowiadanie legendy, stwarza poeta pauzę przemilczeń. Nie poprzestaje jednak na samej sugestji niedocieczonej głębi związków, jak to bywało w zestawieniach dalekich sobie treścią dystychów Pieśni o Waligórze. Sam wypełnia teraz tę przepaść przemilczeń głębią własnej interpretacji, albo, akcentując jakiś moment opowieści, szerz wielkiego symbolu wznosi ku jeszcze większym uogólnieniom — otwiera nieskończoność perspektyw dla nabrzmiałych uczuciem wyobrażeń.
Pamiętamy romantyczne efekty poetyckie w rodzaju wykrzyknika »A!« zdumionego pielgrzyma w Sonetach krymskich, który ma oddać niedający się ująć w słowa zachwyt. Lecz efekty takie przez zbytnią wieloznaczność są pozbawione władzy określenia charakteru i granic sugestji. Poeta taki oddaje swą władzę w ręce czytelnika. Oczywiście wiele zależy od kontekstu, w jakim podobne bodźce sugestywne się znajdują. Lecz moc sugestywnego działania tych Kasprowiczowych najprostszych wyrzeczeń o liściach dzikiego chmielu lub ognisku pastuszków jest tak wielka, nieprzeparta i nieomylna nietylko dzięki kontekstowi, w jakim się znajdują. Z jednego tonu uczuciowego rodziły się te tak pozornie dalekie, tak niemające z sobą przyczynowego czy logicznego związku, porównywane i zestawiane obrazy, i ta jedność nastrojowa otwiera przed nami tajemnicę ich treści.
To samo pragnienie ogarnięcia nieogarnionych wzruszeń, wypowiedzenia splecionych, niedających się wypowiedzieć głębin, które kazało poecie we Fragmencie i w Nie zgasłaś pieśni rozsnuwać wątek w nawarstwiających się, jak lawina, okresach — jakby w nieskończonem poszukiwaniu coraz jaśniejszej metafory, zbożnem, troskliwem zbieraniu wszystkich cech ku budowie wszechogarniającego symbolu, lub wreszcie wypowiadać się w irracjonalnych zestawieniach refrenów i dwuwierszy — tu inny obrało środek. Taka jest właśnie rola tych niby dygresyj i nawiasów, wplecionych do poematu Savitri, w rodzaju tego uczuciowego jego »streszczenia«:

Ta-ci prastara jest pieśń
o liściach dzikiego chmielu,
oplatających przyzbę mej chaty,
o zżółkłem dzisiaj, w tę porę jesienną,
ustronnem gronie modrzewiów,
o piasku, co się unosi z pod kół
ciężkiego wozu,
o zgasłych płomieniach gwiazd;
o głuchem echu siekiery,
twarde rąbiącej pnie...
..............

Tworzył je poeta w tych chwilach najwyższych zdumień i przejrzeń, gdy wszystkie prawdy życia spływać się zdają w jedną jedyną — niewyrażalną i niepochwytną. Ta sama barwa, jaką ma dla nas życie i nasza o niem prawda, staje wciąż przed oczyma: jest ona i w tych ponadmiar wielkich, nieogarnionych symbolach sztuki indyjskiej, prawiącej o dziewięciotysięcznych latach oczekiwań, i w piasku osypującym się z pod kół ciężkiego wozu. Do tych prostych przeto napomknień o stuku siekiery, o ogniach pastuszków, sprowadzić wszystko, niemi oddać i wyrazić ten jedyny, niewyrażalny, głuchy odzew serca, jaki budzi w niem życie — oto zadanie poety w tym utworze. W wieloznaczności tych porównań mieścić się może świętość i groza życia, w jedność spływa rozkosz ciągłości jego trwania i śmiertelny czar przemijania. W wieloznaczności swej budzą wzniosłość czegoś bardziej nieogarnionego, niż najszersza symbolika. Pozorny, najskrajniejszy z dających się pomyśleć, subjektywizm w interpretowaniu legendy nadaje tym motywom... jeszcze szerszą treść symboliczną, powiększa ją! Właśnie tem sprowadzeniem symbolu do rzeczy najprostszych wskazuje poeta na to, że obejmując i te rzeczy najprostsze, dalekie, — obejmuje wszystko. Niby w ognisku wklęsłego zwierciadła skupia Kasprowicz w tych prostych dygresjach i zrównaniach cały blask legendy, przepaja je jej światłem, ale one, odbijając te promienie, spowijają wątek legendy w poświatę uczuciowości poety, a perspektywy symbolu głównego wątku, prześwietlając, pogłębiają w nieskończoność. Taki jest ten wzajemny funkcjonalny stosunek głównego wątku opowiadania i najistotniejszych dla niego »dygresyj«.
»Prymitywizm« ballad był tylko poszukiwaniem w wyrafinowanej prostocie ekspresji symbolicznej, bogatej wieloznacznością. Tu prymitywizm symboliczny dochodzi do swego szczytu, który jest kresem; prymitywizm ekspresji, przewyższający prostotą opowieść o liściach dzikiego chmielu prowadziłby już... w milczenie, a jednocześnie najbardziej wyrafinowana symbolika staje się tu czemś niewystarczalnem. Wszak dopełniał tu już poeta subtelną symbolikę głównego motywu najprostszemi obrazami, żądny bezpośredniości intymnej wyrazu; zwyciężał ją już symbol... piasku, osypującego się z pod kół ciężkiego wozu.

Niczego bardziej nie obawiam się tutaj niżli schematyzowania, wciskania tak bardzo złożonego rozwoju twórczości poety w ramy, wyprowadzone z założeń. Dlatego wyznaję odrazu wszystko, co w tem ujęciu było celowe, co stanowi jego konstrukcję, aby ułatwić poznanie popełnionych tu ewentualnie pomyłek. Rozpocząłem więc tendencyjnie od ballad, nacechowanych napięciem dramatycznem, a skończę omawianiem tych, które znamionuje ściszenie — lub kontemplacyjny charakter. Rozpocząwszy od ballad — skończę na opowiadaniach treści podań, osnutych własnemi, bezpośrednio wyrażanemi, »komentarzami« uczuciowemi poety. Nie naruszyłem jednak zasadniczej linji, którą zda się wskazywać chronologiczne następstwo utworów. Savitri to utwór, drukowany po raz pierwszy w 1907 r., inne poniżej przytoczone należą już do późniejszego, w 1911 roku wydanego zbiorku Chwil. A oto, jak mi się przedstawia droga rozwoju artystycznej ekspresji poety.
Hymny — to okres wielkiego, patetycznego symbolizmu poety, który występował jako jednostka w imię zbiorowości i tę zbiorowość wyrażał. Ballady stanowią niejako dalszy etap symbolizmu o tendencji wyrafinowanie prymitywistycznej. W poprzednim okresie, symbolizmu hymnów, głośniejszym jest patos i więcej w symbolach pierwiastku estetyczno-dekoracyjnego. W całej linji rozwoju po hymnach widzimy zmianę, nie w socjalnem ustosunkowaniu się poety do świata, lecz w charakterze socjalnym sztuki, zmierzającej ku bezpośredniości, intymności wyrazu. W balladach symbolizm Kasprowicza pozbawiony jest już pierwiastków dekoratorskich, ujarzmiony i całkowicie podporządkowany ekspresji indywidualnych uczuć. Symbolizm to, przy pozorach prymitywizmu, bardziej złożony, ale też intymniej wyrażający poetę, przepojony wewnętrznym, stłumionym patosem, cechującym cały zbiorek Ballada o słoneczniku. W dążeniu do bezpośredniości naprzód jakgdyby zwyciężony był symbolizm dekoracyjny, głośno-patetyczny. Widzimy to i w zbiorku O bohaterskim koniu. Później coraz bardziej usuwana zostaje z poezyj Kasprowicza symbolika, posługująca się motywami z zewnątrz, albo gwoli własnej symbolice, stanowiącej niejako konstrukcję ekspresjonistyczną (za przykład jej służyć mogą liczne wiersze zbiorku i sama Ballada o słoneczniku), albo bezpośrednia prostota wyrazu. Dysocjacja między obranym motywem a interpretacją, która stanowi już nie jedność, ale, jak to widoczne w Savitri, przeplata utwór niby komentarz poetycki, rozdział ów z symbolizmem zda się nam uzmysławiać. W Chwilach już znajdujemy tylko jeden utwór, w którym poeta w celach symbolicznych posługuje się obcym motywem (wiersz p. t. Nieraz mnie jakaś chęć porywa dzika), i tam również motyw starej baśni służy tylko za kanwę dla twórczości poety i podobnie jak w Savitri interpretacja symbolu podana jest w formie uwag »na marginesie«. Drugi zawarty w Chwilach utwór o charakterze balladowym, p. t. Zamykam oczy, jest już własną konstrukcją symboliczną, więc o artyzmie, który nazwałem ekspresjonizmem symbolicznym. Im bardziej słowo sztuki stawało się głęboko intymną sprawą jego ducha, im częściej moralno-religijna prawda życia stawała się jedynym najgłębszym jej walorem, tem coraz głębszym i bardziej wewnętrznym patos, coraz mniej elementów estetyczno-dekoracyjnych, coraz większa prostota i bezpośredniość. O rozwoju od Hymnów przez Chwile ku Księdze ubogich, o tem rozwiązywaniu się tragizmu, wtapianiu jego tonów w rozlewność i ciszę kontemplacji, mówi nam nietylko różnica tonu Savitri w stosunku do wcześniej powstałych utworów balladowych, — mówi wymownie wspomniany już wiersz Zamykam oczy. Jest to balladowa opowieść o białym grodzie, utajonym w głębi wód, którego strzeże cisza: oto ustęp z jej końcowego akordu:

Zamknął się za mną cichy ciężar bram;
nad taflą zwierciadła
cisza usiadła,
największa z tych, które znam...
...............

Ktoby jednak mniemał, że to ściszenie się żywiołu dramatycznego u poety jest zakończeniem oscylacyj i wahań tego ducha między przeciwieństwami, ktoby mniemał, że ściszenie nigdy nie kryje stłumionego głębokiego patosu, niechaj przeczyta ostatni z cyklu utworów o balladowym charakterze, p. t. Nieraz mnie jakaś chęć porywa dzika. Nic nie zdołało stłumić tej nieprzepartej miłosnej tęsknoty za bohaterstwem, nic wstrzymać od błogosławieństwa wszelkim wyprawom na »szklaną górę«, ani zatrzeć w pamięci grozy, jaką, milcząc, kryje w sobie to błogosławieństwo.
Snując »na marginesach« owej ballady o szklanej górze własną jej interpretację, do ostatnich słów tej baśni, kończącej się dwoistem proroctwem o bohaterze (»Na wierchu stanie promiennym, — albo się zwali w ciemnie —«), taki dodaje poeta prosty, jakby dla siebie pisany »komentarz«:

To »albo« w waszej, odwiecznej balladzie
Wielce jest śmieszne, gdyż wam, dobrzy ludzie,
Wiadomo wszystkim, jak mrok się kładzie
Na ścieżki życia — znienacka, gdy w trudzie
Człek, zda się, doszedł pod sam szczyt... Napewne
Wiecie, że zginął ten, co chciał królewnę
Posiąść zaklętą... Stanął mu na zdradzie
Skryty żleb śmierci...

Rozwój Kasprowicza, jak rozwój kolosu, jest zawsze powolny, ciężki, pełen nawrotów, sprzeczności i oscylacyj. Usiłując między owem tak i nie, które są prawdą tego zbudowanego na kontrastach ducha, wskazać nieśmiało drobną ścieżynę orjentacji, widzę w tych utworach o charakterze balladowym, mimo oscylacji, dążność do ściszenia, prostoty i bezpośredniości wyrazu. Analogiczną tendencję wskaże analiza innych utworów lirycznych tego okresu.



Przypisy

  1. Ballady wydane zostały w zbiorku p. t.: Ballada o słoneczniku; pozostałe liryki tego tomu omawiam w następnym rozdziale.
  2. Kasprowicz poświęcił mu studjum, drukowane pierwotnie w 1892 r., które następnie z uzupełnieniami ukazało się w Pamiętniku Literackim 1905 r.
  3. Nieco obszerniej na ten temat wypowiedziałem się w szkicu p. t. Nasz stosunek estetyczny do poezji ludowej (w I zeszycie Ponowy).
  4. »Schliesslich gilt von der Ballade das Wort Schellings: Einen unermesslichen Inhalt — also einen Inhalt, der eigentlich der Form widerstrebt, einen solchen Inhalt in der vollendeten Form darzustellen — das ist die höchste Aufgabe der Kunst« (L. Chevalier: Zur Poetik der Ballade, Prag 1895. Jahresbericht des Staats–Obergymnasium IV, str. 11).
  5. Szerzej o tem mówię w rozdziale następnym.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stefan Kołaczkowski.