Powieści poetyckie (Byron, 1924)/Wstęp

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Andrzej Tretiak
Tytuł Wstęp
Pochodzenie Powieści poetyckie
Data wydania 1924
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Drukarz Druk W. L. Anczyca i Spółki w Krakowie
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Cały zbiór
Pobierz jako: Pobierz Cały zbiór jako ePub Pobierz Cały zbiór jako PDF Pobierz Cały zbiór jako MOBI
Indeks stron


WSTĘP
I
PRZYCZYNY WIELKOŚCI WPŁYWU BYRONA NA LITERATURĘ EUROPEJSKĄ. — ATMOSFERA WOLNOŚCI

Kiedy 19 kwietnia 1824 r. umierał w Missolunghi w Grecji Jerzy Gordon lord Byron[1], zostawiał za sobą krótkie, 36-letnie życie i bardzo krótką, 12-letnią zaledwie, działalność poetycką, która uczyniła go przez poważną część XIX w. — w oczach krytyki kontynentu europejskiego — największym po Szekspirze poetą angielskim. Angielska krytyka odmawia mu tego stanowiska — i odmawia może słusznie, biorąc za kryterjum wielkości poety wpływ, jaki wywiera jego twórczość na jego otoczenie i potomnych w zakresie przedewszystkiem literatury. Pod tym względem poezja Byrona nie może wytrzymać porównania z wielu współczesnymi mu pisarzami angielskimi, pracującymi równocześnie w tym przebogatym okresie twórczym od r. 1798–1830, jakkolwiek wpływ niektórych z nich wydał dopiero w późniejszym czasie obfite owoce (np. Keats i Shelley). Nietylko jednak pod względem zakresu wpływów, także i co do wyrobienia samej formy literackiej poezja Byrona stoi niżej niż arcydzieła i nawet wogóle niż dzieła jego współzawodników z okresu romantyzmu, Wordswortha i Coleridge’a, Shelleya i Keatsa. Jeżeli jednak weźmiemy pod uwagę wpływ, jaki Byron wywarł na współczesną sobie literaturę romantyczną kontynentu, jeżeli uprzytomnimy sobie, że on to w wielu wypadkach zdjął pieczęcie z tajemnych źródeł poezji, bijących gwałtownie w głębiach dusz, ale niemogących się przebić poprzez stare klasycystyczne formy, to musimy przyznać prawo krytyce kontynentalnej, że uznawała Byrona i Szekspira, tych dwóch patronów poezji romantycznej, za największe postaci literatury angielskiej.
Jak się to jednak stało, że z pośród tylu genjalnych współzawodników, jakich wydała w ostatnich trzech dziesiątkach lat XVIII w. żyzna aż do zbytku gleba poezji angielskiej, jeden Byron potrafił uzyskać tak dominujące stanowisko w literaturze powszechnej, że utwory jego tłumaczono na wszystkie literackie języki zaraz po ukazaniu się ich, ba, nawet tłumaczono prozą, jakgdyby trudnościami przekładów wierszem nie chciano opóźniać podania pokarmu duchowego, zawartego w jego dziełach? Patrząc dzisiaj na poezję Byrona, jako na dzieło artysty i myśliciela, jako na kwiat, który nie stracił barwy swojej ani swoich kształtów, nie możemy się w pierwszej chwili nie zdziwić, że ten kwiat, o nie nazbyt wykwintnych kształtach i nie nazbyt przepysznych barwach, mógł tak czarować naszych przodków z przed stu lat. Ale musimy pamiętać o tem, że jeżeli ten kwiat zachował swoje barwy i kształt, to stracił swoją woń, stracił ją dla nas. Wonią tą, którą upajało się współczesne Byronowi pokolenie, było to umiłowanie wolności, ten pęd ku wolności, który wiał jak potężny prąd z poematów Byrona i poruszał duszną, ciężką atmosferę reakcyjnych rządów europejskich po upadku Napoleona. Poezja Byrona była nieomal jedyną dozwoloną formą propagandy wolnościowej, za którą wydychało wtedy społeczeństwo europejskie, zmuszone kryć się ze swoją tęsknotą do wolnego czynu w tajnych stowarzyszeniach Karbonarów włoskich, niemieckich Tugenhundów i polskich Filaretów. Jak wielką była ta tęsknota za słowem o wolności, świadczy fakt, że w pierwszych poematach Byrona, w takim Korsarzu np., który nie miał najmniejszego podkładu politycznego, dopatrywano się historji duchowej Napoleona, — pod kątem wielkiego wydarzenia historycznego patrzano na ten utwór czysto osobisty, czytano w nim historję wielkiego tytana wolności. Ta woń wolności, płynąca z poezji Byrona, rozwiała się bez śladu w dzisiejszej atmosferze bezwzględnej wolności sumienia i wyznania politycznego, — przed stu laty jednak ona to była tym składnikiem twórczości Byrona, który czynił ją drogą dla duszy ówczesnego społeczeństwa, nadawał jej charakter mistrzyni umysłowego życia kontynentu.
Byron nie stawiał żadnych określonych programów politycznych. Jakkolwiek jako par Anglji z natury rzeczy był członkiem Izby Lordów, nie brał czynnego udziału w polityce wewnętrznej kraju; w latach 1812–3 wygłosił trzy mowy w parlamencie, potem jednak zarzucił zupełnie działalność parlamentarną, a katastrofa małżeńskiej separacji z r. 1816, która sprowadziła nieoficjalną banicję poety z »towarzystwa« angielskiego, tem samem położyła kres jego pracy w tym zakresie. Sympatyzował ze stronnictwem Whigów, dążącem do reform w życiu parlamentarnem i społecznem Anglji, ale kiedy później partja Whigów naturalnym biegiem rzeczy rozpadła się na dwa obozy, jeden bliższy konserwatystom, drugi radykalny[2], — Byron występował bardzo ostro przeciw radykalnym prądom, żywiąc przedewszystkiem niechęć do przywódców tego stronnictwa, jako do demagogów. »Chcę reform, ale nie znoszę reformatorów« — powtarzał wszystkim swoim przyjaciołom w okresie po 1817 r. Pojęcie wolności Byrona trudno ująć w jednolitą definicję; możnaby niemal powiedzieć, że pojęcie to było jedynie negatywne, że ograniczało się do protestu przeciw wszelkiemu ukróceniu praw godności człowieka. Ludziom owej epoki trudniej było orjentować się w sprawie czystej wolności, niż nawet może dzisiaj. Nad ich myślowym horyzontem zaciężyła jako zasadniczy punkt porównania postać Napoleona. Jego genjusz był w ich oczach jednak związany nierozerwalnie z historją rewolucji francuskiej, która przecież w rzeczywistości, oglądanej z perspektywy czasu, była dla Napoleona jedynie substratem, podłożem do szerzenia idei nowego układu społecznego, a nie źródłem jego działalności. W Anglji stronnictwo reform nie mogło nie uznawać doniosłości kroków Napoleona na polu cywilizacji; ponieważ jednak jego potęga groziła katastrofą dla znajdującej się wtedy w pełnym rozwoju budowy imperjum angielskiego, odblask tego niebezpieczeństwa skrzywiał w oczach społeczeństwa angielskiego duchowe oblicze Napoleona, kazał — dla uspokojenia własnego sumienia, niepewnego, czy słuszną jest walka z siewcą nowych idei, — uważać go za uzurpatora i tyrana, korzystającego bez żadnych skrupułów duchowych z krwawych czynów Rewolucji, za duchowego spadkobiercę Robespierre’a, a pojęciu takiemu sprzyjało niezawodnie postępowanie Napoleona w latach po osiągnięciu korony i po małżeństwie z Marją Ludwiką. Stosunek do Napoleona jest może najlepszym wyrazem pojęć wolnościowych Byrona. Dla jego działalności reformatorskiej ma on bezwzględne uznanie; dla jego pomniejszycieli w swojej ojczyźnie, w Anglji, ma tylko wyrazy pogardy; nad jego krokami, które mogły mieć rzeczywiście tylko osobiste podłoże, jak wojna z Hiszpanją, wydaje sąd potępiający, a po abdykacji Napoleona w Fontainebleau wybucha serdecznym żalem, że podziwiany bohater stracił dobrowolnie aureolę. Pozorne niekonsekwencje poszczególnych enuncjacyj w stosunku do Napoleona można wytłumaczyć tem, że pojęcie wolności było u Byrona tak wyidealizowane, iż wszelkie obleczenie go w kształt stosunków politycznych musiało mu się wydawać niedostatecznem, poniekąd nawet grzechem w stosunku do ideału. Jeszcze w r. 1808 pisał: »Nie znoszę papiestwa, ale uznaję prawa katolików w Anglji«. Wszelki ucisk był mu wstrętny, czasem nawet pozór tylko ucisku, jeżeli nie rozumiał, że pewien przymus jest tylko środkiem do wolności. Najwyżej cenił prawo narodu do uzyskania niepodległości, — brak godności narodu oburzał go do głębi duszy. Kiedy przygotowane powstanie w Neapolu w r. 1821 złożyło broń niemal bez strzału przed przybyłą na pomoc armją austrjacką, Byron pisze o Włochach do Hobhouse’a, swego najlepszego przyjaciela: »Nie mam tyle miejsca, aby móc swobodnie wyrzucić ze siebie żółć, ani żółci nie wystarczy, aby pluć na nich wszystkich«. Przyjęcie Jerzego IV (po objęciu tronu) przez Irlandczyków, pełne czołobitnej czci, a niepamięci krwawych wypadków powstania z r. 1803, wyśmiał szyderczo w poemacie The Irish Avatar; w Grecji, gdzie dokonał żywota, biorąc wybitny udział w początkach walk o wyzwolenie jej z pod jarzma tureckiego, boleśnie raziła go niezgoda przewódców, brak wytrwałości, brak godności narodowej. Wojnę uznawał tylko jako ostateczny środek do uzyskania niepodległości, a przeciw wszystkim towarzyszącym jej okropnościom protestował od pierwszej chwili swojej twórczości: kiedy mu wreszcie przyszło wziąć w niej czynny udział, starał się cierpienia ludności cywilnej, wciągniętej mimowoli w zakres działań wojny, możliwie łagodzić. Myśmy już w naszym rozwoju kulturalnym doszli do takiej samej oceny Napoleona, jaką wypowiadał Byron; myśmy doszli także do paradoksu »humanitarnego« prowadzenia wojny — ale przed stu laty były to pojęcia nowe i śmiałe i pełne żywotnego pokarmu duchowego dla duszy europejskiej.
Wspomniany wyżej stosunek do Napoleona, któremu męski wyraz prawdziwej świadomości dał Byron w liście do redaktora jednego z pism weneckich w r. 1817, drukowanym po raz pierwszy dopiero w r. 1922 z papierów pozostałych po przyjacielu Byrona, Hobhouse, późniejszym lordzie Broughton, dowodzi wyraźnie, że Byron nie zacieśniał się w kręgu polityki szowinistycznej, polityki angielskiego kupca i rolnika, którym wyrzuca w swojej satyrze The Age of Bronze (»Wiek bronzowy«), pisanej z okazji kongresu w Weronie (1822 r.) robienie znakomitych interesów na wojnie, ale stał na stanowisku »obywatela świata«. Ten to »szlachetny kosmopolityzm« pociągał ku niemu najsilniej serca młodej poezji kontynentalnej, a nie walka z istniejącemi urządzeniami, nie »bunt«, który przywarł do jego działalności, — jako pojęcie niemal identyczne z istotą jego poezji — zupełnie niesłusznie. W Anglji — gdzie nawet z kazalnicy walczono z nim po ukazaniu się Kaina — a lady Byron uważała za wystarczający powód do zerwania stosunków z poetą przez jego rodzinę pojawienie się dwóch pierwszych pieśni Don Juana — opinja publiczna czuła się rzeczywiście przez jakiś czas zdenerwowaną walką poety z t. zw. cant towarzystwa angielskiego, pewną formą obłudy w stosunku do głoszonych ideałów, — i mając w pamięci tak jego zupełnie jawne, jak i bardzo mało znane, tajemne przeżycia miłosne, które dopiero w sto lat prawie po śmierci jego ogłoszone materjały udokumentowały, w zapamiętałości towarzyskiego oburzenia brała pod uwagę tylko tę stronę jego poezyj, nie dostrzegając w nich ogólnoludzkich konturów giganta, i nie widząc w niej tej potężnej walki, jaką Byron toczył sam z sobą. Na kontynencie jednak ta walka Byrona z obłudą angielskiego »towarzystwa« miała, wobec bardzo dalekich stosunków z życiem Anglji, tylko podrzędne znaczenie humorystycznego elementu, nie mogła nawet często być zrozumianą w całej swej rozciągłości. A ponieważ o »buncie« Byrona można mówić tylko w tem znaczeniu, bo inne czynniki jego poezji mają charakter twórczy, dla kontynentu był on zatem tylko poetą ogólno-ludzkiego ideału wolności.

II
PRZYCZYNY WIELKOŚCI WPŁYWU BYRONA NA LITERATURĘ EUROPEJSKĄ. — TEMATY I FORMA POEZJI BYRONA. NASTRÓJ LITERACKI

Były jednak inne jeszcze momenty, które złożyły się na wielkość fali byronowskiego wpływu. Którykolwiek z utworów jego weźmiemy do ręki, od drobnych wierszy lirycznych w Hours of Idleness (1807) aż do ostatnich pieśni Don Juana, zawsze i wszędzie spotkamy się oko w oko z samym Byronem. W każdem przebraniu czujemy go odrazu: w Korsarzu, Larze, Manfredzie czy Kainie: — oczy ich pełne są ducha Byrona, usta ich mówią tylko jego słowami, a raczej jego uczuciami. Gdy dusza poety wzbierze nagłą powodzią uczuć, to przebranie opada, rozwiewa się, — w Pielgrzymstwie Childe-Harolda sam bohater z tytułu pojawia się kilka razy w pierwszej pieśni; raz czy dwa razy wspomina go poeta w II-ej, aby rozstać się z nim zupełnie w III-ej i IV-ej pieśni i przemawiać swobodnie, pełną piersią, od siebie. W Don Juanie nie fabuła, nie przygody młodego chłopca, jakkolwiek mające przepiękne epizody, są właściwą treścią, ale dygresje poety, w których o wszystkich zjawiskach życia mówi sam od siebie. Poezja Byrona jest nawskróś indywidualną; że nie jest liryczną, jaką wobec tego faktu powinna była być, sprawiło to, że ramy ówczesnej poezji lirycznej były za słabe, formy jej były za mało wyrobione, by móc pomieścić namiętności o tak szerokiej skali. Musiał zatem Byron szukać wypowiedzenia się w zakresie formy epicznej i dramatycznej. O ile próby w ostatnim rodzaju zupełnie zawiodły, o tyle powieści poetyckie i Childe-Harold — utwory napozór epickie — były pod względem namiętności, jej zapędów w kierunku nadludzkiej ambicji, pogardy niskiego życia, niepohamowanej aż do zbrodni miłości, rewelacją w stosunku do liryki ówczesnej, ograniczającej się albo do refleksji, albo do opisów przyrody, albo wreszcie do fantastycznych tematów, jak snów i t. p. I tu znów trzeba przypomnieć sobie, że dziś za nami leży wiek XIX, któryby można nazwać wiekiem liryki, w którym każde uczucie — od najsubtelniejszych pajęczych nitek melancholji bez przyczyny i celu, aż do najostrzejszych, niemal szaleńczych ekstaz miłości — znalazło swój doskonały wyraz. Byron nie śmiał, czy nie umiał jeszcze wyrazić swoich uczuć wprost w liryce, ale on pierwszy wprowadził tę osobistą namiętność do poezji. Nasze dzisiejsze poczucie, że jedynie liryka jest uprawniona do oddawania uczuć, sprawia, że powieści poetyckie Byrona są dla nas nudne i martwe; ten rozdźwięk jednak pomiędzy formą a treścią nie istniał dla pokolenia, które, czytając Giaura czy Narzeczoną z Abydos, niezawodnie widziało płomienie buchające z tych kart, tak dla nas dzisiaj szarych, — i miało od nich wypieki zachwytu na twarzy.
Co więcej, można nawet powiedzieć, że właśnie ta forma napół epiczna przyczyniła się do rozszerzenia wpływu Byrona. Jeżeli weźmiemy pod uwagę np. niezwykłe w formie (a i w treści także) Ballady liryczne Wordswortha i Coleridge’a z r. 1798, zrozumiemy odrazu, iż odskok od utartej formy pseudoklasycznej był tak wielki, że nie mogły być ani zrozumiane, ani tłumaczone przez poetów kontynentu, kształconych na poezji klasycystycznej. Do tłumaczenia bowiem nie trzeba genjuszu poetyckiego, ale zdolności dobrej formy; łatwiej zatem było dla literatów, władających dobrą formą pseudoklasyczną, tłumaczyć poematy Byrona niż kunsztowne nowatorskie utwory z Ballad lirycznych. Byron sam sobie zdawał sprawę z pewnego procentu pseudoklasycyzmu w formie swojej poezji; w zakresie literackich teoryj obstawał za przyznaniem najwyższego miejsca dla Pope’a, najwybitniejszego przedstawiciela epoki t. zw. augustowskiej obejmującej pierwsze ćwierćwiecze XVIII stulecia w Anglji; satyry Byrona są wyraźnem naśladownictwem satyr Pope’a, u którego uczył się wyrobienia t. zw. »kupletu«, t. j. pary pięcio-jambicznych rymowanych wierszów, zawierających w sobie zamkniętą myślową całość. Formy tej używał też w niektórych powieściach poetyckich, inne pisał w cztero-jambicznym wierszu, którego wzór zaczerpnął z W. Scotta. Razem z tą formą mieszaną przeszła do poezji Byrona (z wcześniejszego okresu, który rozstrzygnął jednak o jego sławie) pewna trzeźwość określeń (choć czasem jasność wyrazu pozostawia wiele do życzenia), dość częste użycie aparatu alegorycznego, inwokacje do personifikowanych przedmiotów, wreszcie pewien realizm, który nie pozwalał na swobodny lot wyobraźni. Dla słowiańskich krajów zwłaszcza, gdzie poezja Byrona przyszła bezpośrednio po okresie pseudoklasycznym — w przeciwieństwie do Niemiec, które już miały gotową całą teorję romantyczną i wprowadzały ją już w czyn, — ten charakter pseudoklasyczny jego formy był najlepszym mostem do zrozumienia treści wewnętrznej jego poezji.
Na jedną jeszcze okoliczność trzeba zwrócić uwagę, gdy się mówi o rozległości wpływów Byrona, a mianowicie na moment szerokiego czytelnictwa. Okres następujący bezpośrednio po wojnach napoleońskich miał wiele cech identycznych z chwilą obecną, między niemi właśnie nadzwyczaj żywą chęć czytania. W Anglji, gdzie czytelnictwo i zajęcie się literaturą było zawsze bardzo ożywione, okres ten przechodzi niemal wszystkie pod względem interesowania się twórczością literacką. Tak np. Korsarza sprzedała księgarnia nakładcy Johna Murray’a 10.000 egzemplarzy w jednym dniu. Zachowała się notatka Murray’a do Byrona, która najlepiej charakteryzuje ten nastrój zaciekawienia, jakie każdy nowy utwór znanej osobistości wzbudzał w publiczności. »Sprzedałem w pierwszym dniu 10.000 egzemplarzy, rzecz dotychczas bez precedensu — i zdaje mi się, że co najmniej 30 osób, które kupiły ten utwór (zupełnie nieznajomi ludzie) zachodziło jeszcze raz do sklepu, by powiedzieć obsługującym, jak się cieszą i jak są zadowoleni z tego kupna«. W ciągu dwu miesięcy rozprzedano 25.000 egzemplarzy, a w ciągu pierwszego roku ukazało się aż 9 wydań Korsarza. Czasopisma literackie powstawały jedne za drugiemi; dość wspomnieć, że w przeciągu piętnastu lat (od 1802–1817 r.) powstały cztery wielkie kwartalniki i miesięczniki, z których trzy dotrwały do dzisiaj, nie licząc całego szeregu mniejszych, tygodniowych pism krytycznych. To samo zjawisko można zauważyć i w Niemczech, i na małą skalę, odpowiednią do liczby czytelników, w Polsce. Tylko przy pomocy tych czasopism mogła się rozwinąć znajomość Byrona u nas. Rzeczywiście cały szereg przekładów (t. j. urywków przekładów) spotykamy właśnie w czasopismach, a Dziennik Wileński może się poszczycić chwałą umieszczenia w r. 1820 pierwszego w Polsce przekładu Byrona; są to Żale Tassa, w przekładzie dokonanym przez bezimiennego, ale doskonałego tłumacza, którego przekład znalazł pomieszczenie w niniejszym zbiorze.

III
FORMA, CZAS POWSTANIA I PODZIAŁ POWIEŚCI POETYCKICH

Poematy, umieszczone w niniejszym Zbiorze, noszą nazwę: »powieści poetyckich« albo też »powieści wierszem«. Niemcy, zastosowując swoją metodę ścisłych określeń w jednym wyrazie, nazywają je: »epyllia« niejako krótkie epopeje. Zgóry zaznaczyć trzeba, że powieści te nie mają prawie nic z epickiego charakteru: treść ich jest bardzo skąpa, zawikłanie prawie żadne, przeważają opisy uczuć, a całości brak przejrzystości i jasności, charakterystycznych cech epiki. Przeciwnie — możnaby tajemniczość i niedopowiadanie szczegółów uważać za główną cechę charakterystyczną tych utworów; proste zawikłanie interesu zastępuje sztuczne splątanie samego opowiadania, a głębię epickiej perspektywy raczej przeczuwana tylko głębia tajemniczej powierzchni jeziora, pod którą kryją się niezbadane siły. Toteż powieść poetycka jest właśnie ze względu na swój tajemniczy nastrój i niepełność fabuły właściwie tylko rozszerzoną balladą, w którą poeta wprowadza umotywowanie wypadku, stanowiącego treść, przez przedstawienie stanów duszy, i tym stanom duszy poświęca najwięcej miejsca i uwagi. Powieść poetycka wyrosła też poniekąd naprawdę z ballady, twórcą jej bowiem nie jest Byron, ale Walter Scott, który swoją twórczość literacką wogóle rozpoczął wydawaniem (1800 r.) zbioru szkockich i angielskich ballad z pogranicza tych dwu krajów, a opierając się na nich, napisał szereg powieści poetyckich: Opowieść ostatniego minstrela (1805), Marmion (1808), Pani Jeziora (1810), Rokeby (1812). Kiedy Byron rzucił swe pierwsze powieści na falę literatury współczesnej, Scott zrozumiał, że jego wierszowa forma jest za słaba, żeby konkurować z Byronem na tem polu, i przyznając to nawet publicznie, przeszedł z rokiem 1814, rokiem wydania Waverley’a, do powieści prozą, która czerpiąc z tych samych motywów, co jego poprzednie powieści wierszem, ale będąc więcej kongenjalną jego twórczej sile, uczyniła go ojcem potężnego nowego gatunku literatury: powieści historycznej.
Powieści poetyckie Byrona nie były jego pierwszemi utworami. Kiedy ukazał się Giaur w 1813 r., Byron już był autorem kilku tomików poezyj. Jako młody, dziewiętnastoletni chłopiec wydał zbiorek utworów lirycznych, który z różnych powodów przeszedł w ciągu roku przez cztery wydania i coraz to zmieniał ilość i wybór zawartych liryków, a z tytułów zachował na stałe trzeci z rzędu: Hours of Idleness (»Godziny swobodne«). Gdy zbiorek ten wywołał niesłusznie ostrą krytykę w najpoważniejszem ówcześnie czasopiśmie krytycznem, The Edinburgh Review, Byron rzucił się na krytyków i poetów angielskich satyrą p. t. Angielscy poeci i szkoccy recenzenci, nie oryginalną i nie głęboką w sądzie, ale ostrą i zjadliwą, która się niezmiernie w Anglji, a jeszcze więcej w Ameryce podobała. Po wydaniu tej satyry w r. 1809, a raczej w ciągu jej druku, wyjechał Byron na dwa lata na Wschód, zwiedził Hiszpanję, Albanję, Grecję, Konstantynopol i część wybrzeży Azji Mniejszej, i jako rezultat tej podróży przywiózł — prócz dwóch, drukowanych dopiero po jego śmierci satyr: Hints from Horace, będącej dalszym ciągiem poprzedniej satyry, a (jak każdy dalszy ciąg) mało udatnej, i The Curse of Minerva (»Przekleństwo Minerwy«), zwróconej przeciwko postępowaniu Lorda Elgina, wywożącego marmury z Akropolis do British Museum, — także dwie pierwsze pieśni Pielgrzymstwa Childe-Harolda. (Sądzę, że tak należy tłumaczyć słowo: Pilgrimage, a nie: »wędrówki«, gdyż Byron, choć może zupełnie mimowoli, nadał idei głównej Childe-Harolda charakter pielgrzymki ku czemuś nieznanemu a wielkiemu). Ten poemat, nie posiadający jeszcze zresztą ani głębi ani polotu następnych dwu pieśni, które ukazały się już po towarzyskiej banicji Byrona, w r. 1816 i 1818, uczynił Byrona odrazu sławnym. Kiedy zatem w następnym roku pojawił się Giaur, publiczność angielska, a za nią publiczność kontynentu, przyjęła go jako dzieło znanego i wysoce cenionego poety.
Powieści i poematy umieszczone w niniejszym zbiorze należą do pracy całego życia poety. Chronologicznie przedstawia się ich następstwo w ten sposób: Rok 1813, wiosna: Giaur, — jesień: Narzeczona z Abydos, zima: Korsarz (wydanie 1814 r.); rok 1814, wiosna — Lara; rok 1815 Oblężenie Koryntu i Paryzyna (wyd. 1816 r., luty); rok 1816 czerwiec: — Więzień Czyllonu; rok 1817 kwiecień: — Żale Tassa; rok 1818, wrzesień: Mazepa (wyd. 1819 r.); rok 1823, wiosna: — Wyspa. Jak widzimy z tego zestawienia, przeważna część poematów przypada na pierwszą epokę twórczości Byrona; później zajęła Byrona forma poematu dramatycznego (Manfred, Kain) i czystej tragedji (Marino Falieri, Sardanapal, Dwaj Foskarowie). Powieści późniejszej doby: Mazepa, Wyspa należą do najsłabszych rzeczy Byrona i dowodzą, że pewna forma poetycka jest związana ściśle z pewnym nastrojem poety, i że powrót do niej, bez powrotu do tego odpowiadającego jej nastroju, jest wskazówką, iż dany temat był obrany wbrew istotnej woli twórczej poety.
Ze względu na treść można te dziesięć poematów podzielić na trzy grupy. Pierwszą z nich tworzą pierwsze cztery powieści »wschodnie«, bo do nich trzeba zaliczyć Larę, mimo iż akcja tego poematu odgrywa się nie na Wschodzie, ale w Hiszpanii, gdyż według intencji poety miał to być dalszy ciąg Korsarza. Do tej grupy także należy ideowo Wyspa, bo bohaterem jej jest typ byronowskiego korsarza, a akcja toczy się wprawdzie nie na Wschodzie, ale na niemniej egzotycznym dalekim Zachodzie, na Wyspach Przyjacielskich. — Druga grupa obejmuje opowieści o stosunkowo najsilniejszym charakterze epicznym, t. j. Oblężenie Koryntu i Paryzynę; — tu też zaliczam Mazepę, który jednak formalnie więcej jest zbliżony do ostatniej grupy. Te stanowią dwa — monologi niejako: Bonnivarda, opowiadającego o swojem długoletniem więzieniu, i Tassa, mówiącego o swym pobycie w celi zakładu dla obłąkanych. Są to utwory o silnej tendencji wolnościowej i mają charakter zupełnie odmienny od reszty poematów. Nie znalazła w tym zbiorze pomieszczenia humoreska Beppo (1818), pisana oktawą i stanowiąca niejako pierwszą wprawę pióra poety do Don Juana, — częściowo dla typu bardzo odmiennego od zawartych w tym tomiku utworów, głównie jednak dla braku polskiego przekładu, istniejący bowiem przekład Michała Czajkowskiego może uchodzić za parodję tłumaczenia wogóle.


IV
POWIEŚCI WSCHODNIE

Do pierwszych swoich powieści zaczerpnął Byron tematu ze Wschodu; kierował się przy wyborze nietyle wskazówką pani de Staël (która podówczas bawiła w Anglji i której dzieło O Niemczech zostało nawet wydane w Anglji przez firmę J. Murray), »że należy się trzymać mocno Wschodu, bo to najpoetyczniejszy materjał«, ile wrażeniami i wspomnieniami z podróży. Byron naogół potrzebował realnych szczegółów, przeżytych osobiście lub wyczytanych w książkach, aby móc napisać jakiś utwór; fantazję miał stosunkowo ubogą pod względem mocy twórczej, i fabuła jego powieści, nawet Don Juana, jest w budowie prosta i nie obfituje w szczegóły. Tak też ma się rzecz i z genezą jego pierwszych powieści. Giaur ma rzekomo podkład przeżycia osobistego Byrona. W czasie pobytu w Atenach, poeta, idąc kiedyś wieczorem w stronę portu, spostrzegł ludzi ze służby tureckiego naczelnika miasta, niosących w worze dziewczynę, aby ją utopić w morzu za niedozwolony stosunek z chrześcijaninem, t. j. giaurem. Przerażony tym widokiem poeta, zmusił służbę, by wstrzymała się z wykonaniem wyroku, udał się do naczelnika miasta i wymógł na nim zamianę kary śmierci na zamknięcie w klasztorze. Tyle przynajmniej napisał lord Sligo, który był w tymże czasie w Atenach, w liście do Byrona, będącym odpowiedzią na jego zapytanie co do istotnej prawdy treści Giaura; pytanie Byrona zaś było wywołane plotkami o dziwacznej treści, wijącemi się dookoła genezy poematu. Ostatecznie nie jest rzeczą pewną, czy dziewczyna owa była kochanką samego poety, czy jego służącego, Fletchera czy wreszcie przypadkowo tylko spotkaną ofiarą surowości policji ateńskiej. Fakt sam, w zasadzie dla nas obojętny, zaciekawia nas tylko tem, że stał się podłożem Giaura i tem, jak się w poemacie przeistoczył.
Treść Giaura jest bardzo szczupła: Leila, najpiękniejsza z niewolnic Hassana, rodem Czerkieska, zakochała się w Wenecjaninie, zdradziła swego pana, miała uciec z nim w przebraniu pazia, — schwytana jednak przez Hassana, została na jego rozkaz utopiona w porcie Pireus. Wenecjanin, ów Giaur, który nadał poematowi tytuł, zabił Hassana, napadłszy na niego w górskim wąwozie, gdy Hassan wyprawiał się po nową żonę na miejsce Leili. Dla odpokutowania swej zbrodni wstąpił do klasztoru, gdzie zakończył życie wśród spowiedzi, mając przed oczyma wizję utopionej kochanki. Z treści tej możemy zatem wnioskować, że Byron w chwili spotkania owego okropnego pochodu, niosącego dziewczynę do morza, uczuł w pierwszej chwili pragnienie zemsty za ten niegodziwy sposób kary, że to uczucie zostało żywe w jego duszy i stało się później ośrodkiem poematu. Zupełnie już naturalnie rozwinął się motyw zemsty własnej w motyw zemsty kochanka, Giaura, za utopienie Leili; zemsta przybrała konkretny obraz zabicia Hassana; sama zaś spowiedź, która zajmuje poważną część poematu, wyniknęła z jego techniki: musiała wyjaśnić niedopowiedzenia pierwszych ustępów. Żeby skąpej treści nadać pewne zainteresowanie, Byron użył bardzo szczęśliwie metody fragmentarycznego opowiadania. Wzorem był mu w tym względzie poemat starszego kolegi po piórze, Samuela Rogersa (1763–1845): Kolumb, poemat, który miał być rzekomo przekładem zapisków jednego z uczestników wyprawy Kolumba; w zapiskach tych brakowało całych ustępów, niby wskutek zniszczenia rękopisu, — stąd i poemat składał się z szeregu fragmentów. Ale różnica między techniką Kolumba a Giaura polega na tem, że w Kolumbie fragmenty idą po sobie w porządku chronologicznym i nie kryją żadnej tajemnicy, — wogóle jako technika są niepotrzebne; w Giaurze natomiast fragmenty opowiadania są ułożone niejako bezładnie. Pominąwszy dygresje refleksyjne, nie odnoszące się do objaśnienia stanu duszy bohatera, jak np. cały ustęp rozpaczający nad hańbą Grecji, samo opowiadanie rozpoczyna się od chwili, kiedy w pierwszy dzień Bejramu Giaur oczekuje przybycia Leili nad brzegiem morza, — a dodajmy, że czytelnik nie zna zamiaru jego wędrówki na czarnym koniu wzdłuż wybrzeża; potem następuje opis utopienia Leili, i znów czytelnik może się tylko domyślać, że to kogoś topią. Walka z Hassanem wyjaśnia poniekąd historję poprzedniego epizodu, a »spowiedź kalojera«, dostarczająca ostatnich szczegółów, rozwiązujących tajemnicę, przedewszystkiem stara się umotywować postępek Giaura, dotyczy zatem historji, odgrywającej się jeszcze przed początkiem poematu. Rysunek mąci nadto i ta okoliczność, że tę krótką rzecz opowiadają trzy różne osoby. Najpierw przewoźnik, Turek, który widzi jazdę Giaura wzdłuż nadbrzeżnych skał, którego łodzi używają słudzy Hassana do wykonania wyroku na Leili i który wreszcie poznaje w kalojerze owego dawniej, w dzień Bejramu widzianego Giaura. Drugą opowiadającą osobą jest sam poeta, który kreśli wprost od siebie sceny odnoszące się do Hassana: bitwę, wiadomość o jego śmierci, opustoszenie domu. Wreszcie sam bohater spowiada się — w drugiej połowie poematu — przed zakonnikiem. Przejście od słów przewoźnika Turka do spowiedzi kalojera jest bardzo zagmatwane i niejasne. W dużej mierze niejasność ta powstała wskutek późniejszej wstawki Byrona. Giaur ma nadzwyczaj ciekawą historję powstania. Sam Byron nazywał go »wężem«, — po siódmem wydaniu pisze: »Nie dodałem już nic, choć z wielką trudnością, do tego wężowego poematu, który przedłuża swoje zwoje z każdym miesiącem«. I rzeczywiście tak było. Pierwsze wydanie ukazało się 5-go czerwca, a siódme, które zawiera ostateczną redakcję poematu, 27-go listopada 1813 r. Manuskrypt pierwszy zawierał 407 wierszy, oddana do druku czysta kopja wierszy; jednak już w ciągu druku pierwszego wydania Byron, korzystając z fragmentarycznej formy, zaczął robić dodatki, tak, że to wydanie zawierało 685 wierszy; w następnych poemat rozrastał się w dalszym ciągu, aż siódme wydanie osiągnęło dzisiejszą ilość 1334 wierszy.
Pierwsze wydanie zawierało: pierwszy, sześciowierszowy ustęp, wprowadzający scenerję poematu, port St. Leone, dawny Pireus; — zaraz potem szedł ustęp o przewoźniku i zjawienie się Giaura na koniu (opis jednak wędrówki jego wzdłuż brzegu i wrażeń, jakie prawdopodobnie czuł wtedy w duszy, t. j. w. 200 do 296 oryg., należy dopiero do III-go wydania), utopienie Leili, śmierć Hassana; — ze spowiedzi kalojera brakowało jeszcze wtedy 206 wierszy (999–1028, 1080–1256). W drugiem wydaniu, które ukazało się jeszcze w ciągu tego samego miesiąca (czerwca), dodał Byron na początku polityczny wstęp o Grecji, ze sławnem porównaniem do świeżo zmarłej istoty, który rozszerzył jeszcze w III-em wydaniu opisem piękności tej ziemi, — potem piękne porównanie bitwy z walką fal morskich i wlewającej się do morza rzeki; wreszcie pogłębił psychologję przez ustęp w spowiedzi kalojera o stosunku do śmierci, o tem, że się jej nie lęka w chwilach, gdy ma przed sobą: »dziewicę, którą kocha, męża, którego nienawidzi«. Najwięcej stosunkowo wstawek ma wydanie trzecie; prócz wyżej wymienionych należy tu: opis opustoszałego domu Hassana, poprzedzający opis bitwy i pogłębiający tajemniczy nastrój, szeroka wzmianka o śmierci Hassana w scenie spowiedzi, podkreślająca winę Giaura silniej, niż dotychczasowe opracowanie, wreszcie opis piękności Leili, trochę sztuczny i niepotrzebnie przedłużający zupełnie dostateczny opis poprzedniego wydania. Jak widzimy, są to wszystko szczegóły wzbogacające fabułę, tak jak wstawka IV-go wydania, opowiadająca przyniesienie wieści o śmierci Hassana matce, właściwie zupełnie zbędna i nie dodająca nic do tragicznego nastroju. Piąte natomiast wydanie i siódme dają tylko dodatki refleksyjne. Podkreśla w nich Byron po raz pierwszy uczucie żalu za tajemniczą winę, które się przesuwać będzie ciągle przez jego poematy, aż zakończy się dziwacznym, przez długi czas niezbadanym wybuchem wulkanicznego Manfreda. Jest to odblask najtragiczniejszego romansu w życiu poety, jaki Byron w tym czasie właśnie przeżywał.
W Giaurze uczył się Byron nietylko samej techniki budowy, czego ślad pozostał właśnie w szeregu zmian, dokonywanych w ciągu wydań, ale także umiejętności stwarzania nastroju, do czego przedtem nie miał jeszcze sposobności. Za najważniejszy do tego środek służyły mu porównania, które też potem będą jedną z najbardziej charakterystycznych cech jego twórczości. Porównania te są różnej długości; czasem są to tylko niemal metafory, innym razem całe długie ustępy, gdzie tertium comparationis rozciąga się na kilka szczegółów; zawsze są na miejscu, nigdy nie zdradzają, że są tylko poetycką ozdobą, tak ściśle zdają się należeć do opowiadania. Dla czytelnika, zmęczonego gwałtownym prądem namiętności, tryskającej z kart poematu, są chwilowym, pożądanym odpoczynkiem. Tertium comparationis — punkt, w którym schodzą się dwa porównywane przedmioty (stany duszy, procesy fizyczne i t. d.), jest przeważnie oryginalne, — jak np. wspomniane porównanie niewolnej Grecji do umarłej osoby w pierwszej chwili po śmierci, lub porównanie duszy, dręczonej wyrzutami sumienia, do skorpjona, otoczonego wieńcem ognistym, z którego wydostać się nie może. Czasem drobny metaforyczny szczegół służy bardzo silnie do podkreślenia nastroju, np. piana na czarnym koniu krążącego nad morzem Giaura zdaje się być pianą morską, jakgdyby ta tajemnicza postać wynurzyła się z głębi morza, przez co tajemniczość jej pogłębia się jeszcze więcej, — lub niebo przed bitwą ma krwawe smugi, jak plamy krwi na szatach. Z natury czerpie Byron naogół mało porównań; jedynie zjawiska świetlne, i to zjawiska na wielką skalę: niebo gwiaździste, wschody i zachody słońca, interesują go; — pozatem za motyw do opisów i do porównań służy mu morze, którego niepokój, dochodzący do burzliwości, i wiecznie zmienny kolor odpowiadały naturze poety.
Druga z kolei czasu opowieść poetyczna Byrona, to Narzeczona z Abydos. Ukazała się razem z siódmem wydaniem Giaura w ostatnich dniach listopada 1813 r. Wydanie to zawiera niezmienioną treść poematu — w stosunku do pierwotnie przesłanego do druku rękopisu jest szersze o 70 wierszy w zwrotce 20-ej pieśni II-ej, wierszy, zawierających marzenia Selima o życiu z Zulejką na swobodzie. Wstawka ta jednak raczej psuje konstrukcję poematu, zaciera zupełnie wrażenie niebezpieczeństwa, czyhającego na parę kochanków; psychologicznie bowiem jest nie do pomyślenia, żeby Selim mógł tak retorycznie rozwodzić się nad swobodnem życiem, wiedząc, że otoczony jest nieprzyjaciółmi. Właściwe z treści poematu nie wynika, że Selim wie, iż Giaffir powiadomiony jest o ucieczce córki i synowca, — wogóle cała fabuła wykazuje duże braki, tem większe, że nie można kłaść ich na karb tajemniczości, nie istniejącej prawie w tym utworze. Cała tajemnica polega na tem, że Selim jest wobec całego świata synem Giaffira, a zatem przyrodnim bratem Zulejki, podczas gdy w rzeczywistości jest synowcem paszy, synem Abdalli, zamordowanego przez brata Giaffira, ocalonym przez wiernego sługę, Hassana. Korzystając z częstych wypraw wojennych paszy, Selim, choć umyślnie chowany zniewieściale przez stryja, ale rycerski i zuchwały z natury, odbywa wyprawy korsarskie — i pomocy swoich towarzyszy korsarzy chce użyć przy uprowadzeniu Zulejki (w której się zakochał), gdy Giaffir oznaczył dzień przybycia męża, którego przeznaczył dla córki. Pierwsza pieśń poematu zawiera przedstawienie postaci działających i służy do rozbudzenia ciekawości czytelnika, podejrzywającego, że miłość Selima do Zulejki przekracza granice braterskiego uczucia. Druga pieśń rozwija rzekomą tajemnicę przez opowiadanie Selima, który wyjawia swoje pochodzenie; pieśń ta kończy się też ostateczną katastrofą, nie wypływającą jednak logicznie z przebiegu dotychczasowej treści. Czytelnik nie był zupełnie poinformowany, że Giaffir wie cośkolwiek o zamierzonej ucieczce, stąd zjawienie się zastępu zbrojnego w ogrodzie sprawia przykrość przez to, że jest zupełnie niespodziewane. A znów tragiczna śmierć Selima traci na efekcie wskutek użycia »romantycznego« (w tem gorszem, sentymentalnem znaczeniu) szczegółu, że Selim, chcąc ostatni raz ujrzeć twarz ukochanej, szukał wzrokiem groty, w której Zulejkę pozostawił, i ta chwila nieuwagi umożliwiła celny strzał z ręki Giaffira. Ale mimo wszystkie te niedokładności Narzeczona z Abydos jest naprawdę ładnym poematem, przez żar uczucia, jakim palą się słowa Selima, i przez piękną, pełną prawdziwej kobiecości postać Zulejki. W Giaurze Leila ukazywała się nam tylko w opowiadaniu kochanka i w opisie poety; Zulejka żyje naprawdę w poemacie, a scena jej z chmurnym i rozdrażnionym wieścią o jej małżeństwie Selimie jest i prawdziwa i wdzięczna. Pierwszy to portret kobiecy, pełen wdzięku, których kilka znajdziemy później w dramatach i poematach Byrona, — pierwszy szkic prześlicznej Haidee z Don Juana. Giaur pisany był ośmiozgłoskowym wierszem, zaczerpniętym z utworów W. Scotta, odstępstwa od zasadniczego rytmu były rzadkie; — Narzeczona z Abydos, pisana w tym samym rytmie, jest znacznie swobodniejsza, rytm stosuje się dość często do wewnętrznego niejako tempa opowiadania, do napięcia uczucia. Do najlepszych ustępów należą żale nad umarłą Zulejką (zepsute bardzo w tłumaczeniu Odyńca) i obraz pływającego po morzu ciała Selima, gdzie rytm stara się oddać ruch fal, kołyszących bezwładne zwłoki, — miejsce naprawdę osiągające efekt grozy, mimo prostoty środków. Do najlepszych może ustępów w całej twórczości Byrona zaliczyć można krótki opis Bosforu w dwu wierszach:

the dark water
that swiftly glides and gently swells
between the winding Dardanelles.

Jeżeli przyjmiemy za prawdę twierdzenie Byrona, że Narzeczoną z Abydos skończył w niecały tydzień — a nie mamy powodu o tem wątpić, — to musimy przyznać, że ten poemat, noszący wobec tego charakter improwizacji, dowodzi wysokiego już wyrobienia artystycznego i silnego napięcia uczucia; toteż sam Byron notuje o tym poemacie, że pisał go con amore. Uderza w tej powieści motyw korsarstwa, które Byron bierze za surogat swobodnego życia na wolności. Wprawdzie w tym stanie rzeczy, w jakim żył Selim, niema dla niego innej sposobności wyładowania energji, trzymanej przez stryja na uwięzi, ale Byron nie znajduje tu słowa potępienia, albo przynajmniej zarzutu, że korsarstwo nie jest zajęciem godnem męża; jedynie stara się nieco osłabić wrażenie, jakie mogło wywrzeć wyznanie Selima, przez zaznaczenie, że część towarzyszy Selima brała udział w walkach o wyswobodzenie Grecji i że katastrofa powstania zmusiła ich »jako banitów« do chwycenia się zawodu korsarskiego. Według wszelkiego prawdopodobieństwa jednak Byron sympatyzował z tym zawodem, czuł pociąg do tego nieograniczonego w swobodzie życia, do niepodległości bezwzględnej, nie uznającej ani granic, ani ojczyzny, ani żadnej władzy, do tej — jakby się można wyrazić — »czystej« wolności, której jedyną ujemną stroną, bardzo zresztą poważną, było to, że trzeba było zarabiać na życie rabunkiem na drugich.
Z tych rozważań, które Byronowi nasunęły się z pewnością przy tworzeniu Narzeczonej z Abydos, wyrósł Korsarz, — poemat, który najsilniej zaciężył nad obrazem duchownym Byrona u potomności. Jest to najdłuższa (z wyjątkiem późnej Wyspy) powieść poetyczna Byrona, w trzech pieśniach, pisana 10-zgłoskowym jambicznym dwuwierszem. Formą tą władał Byron doskonale i dobrze też nadaje się ona do opowiadania naogół spokojnego, jakim jest powieść o Korsarzu. Treść jest znowu szczupła; choć tajemnicy żadnej nie posiada, ma jednak pewien charakter niedomówienia. Konrad jest korsarzem na jednej z wysp archipelagu Sporad; surowy w obyczajach, skromny w jedzeniu i piciu, śmiały w przedsięwzięciach, odważny wobec śmierci — ma nieograniczoną władzę nad swymi towarzyszami. Dla jednej tylko istoty ma otwarte serce: dla ukochanej swej Medory, dzielącej z nim życie samotnika na zamku, gdzie przebywał w czasie wolnym od wypraw. Wysłana na zwiady łódź przynosi wiadomość, że Seid-pasza przygotował dużą wyprawę celem zgniecenia bandy Konrada. Wobec tego Konrad stawia wszystko na jedną kartę, podpływa z całą swoją siłą pod nieprzygotowane do obrony statki tureckie, niszczy je, podpala potem miasto. Na krzyk kobiet w haremie Seida, wpada tam na czele swoich towarzyszy, którym każe ratować niewolnice Seida; sam unosi w ramionach Gulnarę, najpiękniejszą kobietę z haremu. Ta chwilowa przerwa w napadzie pozwoliła przerażonym Turkom zebrać siły; otoczony wraz z towarzyszami Konrad dostaje się ranny do niewoli; przed śmiercią na palu ratuje go Gulnara, zabijając Seida i uciekając razem z Konradem. Po powrocie jednak na swoją wyspę, Konrad zastaje Medorę na marach; czułe jej serce, przejęte już oddawna złemi przeczuciami, nie zniosło wiadomości o nieznanym losie Konrada, wiadomości przywiezionej przez kilku korsarzy, którym udało się ocalić przed turecką niewolą. Konrad znika tajemniczo ze swojej wyspy. Co się dzieje z Gulnarą, nic nam poemat nie mówi. Tę prostą fabułę upiększył Byron rozmaitemi »romantycznemi« dodatkami, to jest dodatkami wzorowanemi na powieściach rzekomo historycznych, — pełnych dziwnych zjawisk, niespodziewanych spotkań, brawurowych czynów. Tak np. Konrad po przybyciu do portu Seida-paszy, ukrywszy zbroję pod przebraniem derwisza, zjawia się w sali, gdzie pasza wydaje ucztę; poco to czyni, — poemat nam nie tłumaczy. Byron, widząc niewłaściwość tego motywu, dodał notę, cytującą przykłady z historji, że wodzowie często osobiście w przebraniu badali siły wroga, ale nota ta nie ratuje bezsensowności brawurowego kroku Konrada, który mógł zupełnie niepotrzebnie stracić życie.
Drugiem takiem upiększeniem akcji jest motyw zabójstwa Seida-paszy przez Gulnarę. Byron traktuje niewolnicę z haremu jako kobietę, której miłość Seid »kupił za pieniądze«, która czuje się poniżoną myślą, że jest tylko chwilową zabawką swego pana. Zakochała się od pierwszego momentu w Konradzie; w rozważaniach późniejszych podkreśla różnicę między szlachetnością korsarza, który ratował kobiety od pożaru, a co więcej, od hańby, a egoizmem Seida, który o haremie swoim nie pomyślał w chwili niebezpieczeństwa. Pragnąc ocalić Konrada, Gulnara stara się przekonać paszę, że zrobi dobrze, pozwalając korsarzowi, by wykupił się zrabowanemi przedtem bogactwami. Podejrzenie wyrażone przez Seida, iż przemawia przez nią nie troska o jego dobro, ale miłość ku więźniowi, tak oburza Gulnarę, która dotychczas była wierną swemu panu nawet w myślach, że mszcząc się za wszystkie doznane poniżenia, zabija Seida własną ręką, gdy nie mogła nakłonić do tego czynu Konrada, odrzucającego to zabójstwo jako uczynek nierycerski. Jeżeli nawet w duszy Gulnary możliwym był psychologiczny moment zemsty za spędzone w haremie tyrana lata, to jednak umotywowanie w poemacie jest naiwne, — a końcowy efekt kropli krwi na czole sprawia raczej śmieszne wrażenie na czytelniku tem silnem wstrząśnieniem duszy Konrada. Postać Gulnary należy jednak do akcji; natomiast nie należy do niej i jest tylko uboczną jej ozdobą, nie wpływającą na przebieg i rozwój akcji, postać Medory. Postać to tajemnicza, pełna smutku, przeczuć, może żalu za jakąś tajemną winę. Uczucie Konrada do niej jest jego »jedyną cnotą«, jej śmierć, choć tego Byron nie mówi, jest jakgdyby karą za jego »tysiąc zbrodni«. Dla nas ta postać jest o tyle więcej interesującą, że posłużyła za pierwowzór Marji z poematu Malczewskiego; scena odnalezienia trupa kochanki jest w obu utworach bardzo podobna, trzeba jednak naszemu poecie niezawodnie oddać pierwszeństwo w rysowaniu szczegółów i wywołaniu nastroju. Postać Konrada jest znowu modelem, według którego kształtował się rysunek Konrada Wallenroda.
Jedynym celem Korsarza było nakreślić wizerunek tej postaci; było to niejako studjum psychologiczne, tak dalece ograniczone do rysunku duszy, że z realnych, zewnętrznych szczegółów prawie nic nie przeszło do poematu, prócz czerwonej rękawicy, prócz cery spalonej i wysokiego i białego czoła, ciemnych brwi i wysokiego wzrostu. Wszystko to jednak nie daje nam obrazu Konrada; nie potrafią go też odtworzyć zaznaczone szczegóły wyrazu twarzy, wzgardliwego uśmiechu i bystrego, ognistego oka. Ale obraz duszy jest starannie wypracowany, — poeta jeszcze w ciągu druku dodał 10-tą zwrotkę I-ej pieśni, charakteryzującą walkę Konrada, która przejawia się konwulsyjnemi ruchami twarzy i rąk, kiedy nikt nie widzi; dodał też 23-cią zwrotkę III-ej pieśni, podkreślającą jeszcze raz, że serce Konrada, stworzone do łagodności, przemieniło się w twardą skałę: »zbyt wcześnie było zdradzone, zbyt długo było oszukiwane«. W pierwszej pieśni ten zasadniczy rys charakteru Konrada jest znacznie szerzej omówiony, w zwrotce 11-ej (jednej z pięciu, zajmujących się jedynie jego postacią, 8—12). Rezultatem tej wczesnej zdrady ze strony świata było, że:

lone, wild and strange, he stood alike exempt
from all affection and from all contempt;
his name could sadden and his acts surprise,
but they that fear’d him dared not to despise!

Czy Konrad jest portretem samego poety? Współcześni, którzy identyfikowali — zresztą słusznie, choć bez żadnej wartości dla zrozumienia poematu — Childe-Harolda z Byronem, tem chętniej czynili to z postacią Konrada; doszło nawet do tego, że jakiś gentleman w zapiskach swoich z podróży po Wschodzie zanotował fakt, że Byron w czasie drugiego roku pobytu na Wschodzie zajmował się korsarstwem. Byron bronił się przed tem utożsamianiem napół serjo, napół żartem; niezaprzeczenie jednak Konrad jest jego portretem, a raczej portretem nastroju danej chwili. Poeta czuł się winnym, bał się pogardy świata, i chcąc ją niejako uprzedzić, zgóry rzucał światu w oczy swoją pogardę. Jak przekleństwo przywarł do jego postaci ten obraz nastroju płynącego z fałszu, i na jego modłę począł się błąkać po literaturach świata szereg byronicznych, tajemniczych postaci, które nic wspólnego z prawdziwym Byronem nie miały.
A stało się to tem snadniej, że prądowi temu przybył bardzo prędko sukurs w postaci następnego poematu, Lary. Byron stworzył Korsarza w ciągu ostatnich dwu tygodni 1813 r. Ukazała się powieść w styczniu 1814 r., z przedmową do Tomasza Moore’a, bardzo wysoko cenionego wtedy poety — dziś uważanego za gwiazdę drugiego rzędu — a dobrego przyjaciela Byrona, z przedmową, w której Byron zapowiadał, że na długo zamilknie. Zapowiedzi tej jednak nie dotrzymał; już w sierpniu bowiem wyszedł Lara, coprawda bezimiennie i w towarzystwie poematu Rogersa Jacqueline, ale publiczność poznała rychło autora, i wkrótce potem »Lara, rozwiedziony z Jacqueliną« (jak się wyrażał Byron) wyszedł w osobnem wydaniu z nazwiskiem poety. W rękopisie Lara miał podtytuł: »Dalszy ciąg Korsarza«, opuszczony w druku, by podtrzymać incognito Byrona, ale w zawiadomieniu firmy nakładowej wyraźnie było zaznaczone, że Lara jest dalszą historją Konrada z poprzedniego poematu, jakkolwiek to zawiadomienie autora po nazwisku nie wymieniało. Lara osiągnął pośród poematów Byrona (z wyjątkiem Manfreda) rekord tajemniczości. Charakteryzowany podobnie jak Konrad, pełen goryczy za doznane w młodości zawody, zimny dla ludzi, ze wzgardliwym uśmiechem na ustach, milczący gdy ktokolwiek stara się zbadać jego tajemniczą przeszłość, — Lara powraca z podróży (która trwała szereg lat) z jednym tylko młodziutkim paziem-towarzyszem. W zamku swoich przodków ślęczy całemi nocami nad staremi księgami; często widać go krążącego wśród oświetlonych księżycem komnat; twarz zdradza wewnętrzną walkę, która raz wybuchła jakimś tajemniczym napadem konwulsyj i omdlenia; do przytomności doprowadził go ów paź, Kaled. Ale napad przeminął bez śladu i Lara zaczął nawet odwiedzać sąsiadów. Na jednej z uczt u Othona zjawił się także i margraf Ezzelin, który świeżo właśnie powrócił z podróży. Ujrzawszy Larę, zawołał: »To on«, i zarzucił mu, że niegodny jest bawić w progach tak dostojnej szlachty, gdyż popełnił zbrodnię. Jaką? — ani on nie mówi, gdyż Lara mu przerywa, ani poeta za niego nie dopowiada. Lara dochodzi swej obelgi walką orężną, która ma się odbyć w tejże samej sali, na drugi dzień w południe. Ale Ezzelin nie zjawia się; dlaczego, — nie dowiadujemy się na pewne, ale przypadkowo w lesie nocujący drwal widział tejże nocy, jak rycerz na czarnym koniu zajechał nad brzeg rzeki i wrzucił do niej trupa, na którego piersiach widniała gwiazda, podobna do tej, jaką nosił Ezzelin. O tem jednak rozeszła się wieść później, łącząc postać rycerza na czarnym koniu z Larą, jemu przypisując skrytobójcze morderstwo Ezzelina. Lara, który się stawił na naznaczoną godzinę, stoczył pojedynek z Othonem, zastępującym (w poczuciu honoru gospodarza domu) niesłownego zapaśnika a swego gościa, czego o mało nie przypłacił życiem. Nie oczyściło to jednak imienia Lary, bo owo podejrzenie o zabicie Ezzelina, potwierdzające, że jakaś zbrodnia dawniejsza musiała ciążyć na jego sumieniu, odwróciła odeń umysły wszystkich. Lara, widząc swoje opuszczenie, zwrócił uwagę na trzymany prawie w niewoli stan wieśniaczy (rzecz dzieje się w Hiszpanji, ale stosunki nie są historyczne); przez sprytną politykę, przez ugaszczanie biednych i chronienie krzywdzonych pozyskał serca ludu, stał się wodzem powstania przeciw baronom, które wybuchło w chwili, gdy Otho chciał na Larze dochodzić krzywdy Ezzelina. Powstanie nie powiodło się: w rozstrzygającej bitwie Lara, ciężko ranny, umiera pod lipą w objęciach pazia, który okazuje się kobietą. Naturalnie jest to Gulnara z Korsarza, choć trzeba przyznać, że jej portret w Larze, jako delikatnego, smukłego chłopca, nie odpowiada mimowolnemu obrazowi Gulnary, jaki sobie tworzymy w scenie zabicia Seida. Ta fabuła, bogatsza nieco niż poprzednie, zaczyna się dopiero z końcem pieśni pierwszej, poświęconej aż do ostatnich ustępów wyłącznie charakterystyce Lary, tak że druga (i ostatnia) pieśń ma treść dość skondensowaną. Tajemnice wszystkie rozwiązują się na końcu; o prawdopodobnem zabójstwie Ezzelina dowiadujemy się dopiero w przedostatnim ustępie (zwr. 24), o kobiecości Kaleda w 21-ej zwrotce II-ej pieśni. Nie rozwiązał Byron tajemnicy samego Lary, choć na niej opiera się cała konstrukcja poematu. Toteż wydaje się ta powieść o Larze napozór tylko dziwaczną fantazmagorją o nieskładnej strukturze, której jedynym celem jest budzenie dreszczu grozy u czytelnika; w istocie zaś był to dreszcz niepokoju, który wstrząsał Byronem w tym czasie i który domagał się wyzwolenia przez nadanie mu poetyckiego wyrazu, a równocześnie nie pozwalał na spokojne opracowanie tematu.
Po dziewięciu latach, wśród których nie brakowało poecie ciężkich i bolesnych przejść, wydał Byron swoją ostatnią powieść poetycką, Wyspę (1823), którą zaliczyłem do pierwszej grupy, ze względu na to, że i treścią i poniekąd ideą łączy się z Korsarzem i Larą. Bohaterami jej bowiem są zbuntowani marynarze, którzy szukając pełnej swobody życia, wyrzucili kapitana statku na małej łódce, a sami, opanowawszy okręt, osiedlili się na jednej z Wysp Przyjacielskich (The Friendly Islands), należących do Polinezji, i ostatecznie zginęli, broniąc swej wolności przed przysłanym z ekspedycją karną okrętem angielskim. Powtarzają się zatem motywy Korsarza i Lary, z tą różnicą, że wina bohaterów jest znana, i że kara, którą ponoszą, wydaje się Byronowi — o ile można sądzić z kart poematu — słuszną. Charakterystycznym jest jednak dla Byrona wybór tematu. Wyspa bowiem powstała na tle idei, która na jakiś czas opanowała Byrona, idei wyjazdu do południowej Ameryki i osiedlenia się tam jako wolny kolonista i obywatel; ale zamiar pozostał w sferze tych wielu zamiarów, z któremi Byron nosił się, a nigdy nie wykonywał, i marzenia o swobodnem życiu na łonie natury sprowadziły jedynie napisanie poematu. Jako szkielet poematu jednak wybrał właśnie nie spokojnych osadników, albo ludzi z ideą niesienia kultury, ale zbuntowanych przeciwko swej prawowitej władzy marynarzy. Była to nawyczka dawniejszych powieści z przed lat dziesięciu, choć coprawda sympatja poety dla swoich postaci, która przebija się wyraźnie z poematu, może być usprawiedliwiona stosunkiem społeczeństwa angielskiego do sprawy, stanowiącej treść Wyspy. W r. 1787 rząd angielski wysłał ekspedycję po chlebowe drzewo na okręcie »Bounty«, pod kapitanem Bligh’em, ale po kilkomiesięcznym pobycie na Tahiti, gdy okręt z ładunkiem przeszło 1000 drzew chlebowych odpłynął ku Anglji, część załogi, pod przewodnictwem Fletchera Christiana, zbuntowała się, i wypędziwszy Bligh’a z kilkoma wiernymi marynarzami na łodzi, powróciła na Tahiti; tam rozdzielili się: część została na Tahiti, druga zaś część, właśnie z Christianem, udała się na Picarn Islands, gdzie zniszczyli »Bounty« i gdzie później jeden z nich, Alex Smith, pod przybranem nazwiskiem Johna Adamsa, założył kolonję, opartą na religijno-komunistycznych zasadach. Ta też partja uratowała się przed ekspedycją karną okrętu »Pandory« w kilka lat potem (o czem Byron prawdopodobnie nie wiedział); majtkowie, którzy się osiedlili, albo zginęli, albo dostali się do niewoli. Z powodu sprawy sądowej podniosły się głosy w obronie przewódcy buntu, Christiana, syna adwokata z Cumberland, którego bronił też brat, Edward, późniejszy prezydent sądu dla okręgu Ely (chief justice of Ely). Opinja publiczna była nastrojona przeciwko Bligh’owi, któremu zarzucano złe traktowanie podwładnych oficerów. — Byron nazywa wprawdzie Bligh’a »dzielnym oficerem, pracującym dla Anglji«, ale przytoczona wyżej opinja pozwalała mu na sympatję dla buntowników, choć (jak już podkreśliłem) uważa zlikwidowanie buntu przez ukaranie winnych za słuszne. Do tej faktycznej treści doczepił poeta historję miłości najmłodszego z tej grupy z Neuhą, piękną Tahitanką; on jedyny ratuje się przed karzącą ręką ojczyzny, a raczej ratuje go Neuha, która zna podwodne przejście do jaskini nadbrzeżnej. Dla urozmaicenia wprowadził Byron na krótką chwilę komiczną postać marynarza Ben Buntincka. Ale wszystkie te elementy: tragedja buntowników, sielanka na łonie natury i komizm Bena, nie zlewają się w harmonijną całość i tworzą dość bezbarwną powiastkę, o niewyraźnym szkielecie moralnym, odległą od myśli autora, bo tylko przez dalekie powinowactwo tematu związaną z jego naturą, a niegodną może nawet pióra twórcy Don Juana, którego główny blok już był wtedy wyciosany. Toteż Wyspa przeszła przez literaturę współczesną bez śladu; w Polsce np. doczekała się pierwszego przekładu dopiero w 1845 r.

V
»OBLĘŻENIE KORYNTU« — »PARYZYNA« — »MAZEPA«

Drugą grupę poematów stanowią utwory o charakterze bardziej epickim niż poematy poprzednie. Oblężenie Koryntu i Paryzyna wyszły na wiosnę 1816 r., pisane jednak były w r. 1815, w jedynym roku pożycia Byrona z żoną. W chwili kiedy się ukazywały, Byron prowadził sprawę separacji, która ściągała na niego niechęć, nawet oburzenie całego społeczeństwa, toteż poematy te przeszły bez wrażenia w Anglji, — a nawet na kontynencie, wobec ukazania się jeszcze w tym samym roku III-ciej pieśni Childe-Harolda i Więźnia Chillonu, a w następnym zaraz Manfreda, nie zrobiły takiego wrażenia, jakie powinny i mogły były zrobić. Jeżeli bowiem weźmiemy pod uwagę budowę i opanowanie szczegółów, to oba te utwory są najlepszemi w tej gałęzi twórczości Byrona. Oblężenie Koryntu jest ostatniem ogniwem w łańcuchu poematów wschodnich; pisał o niem Byron do Moore’a: »Ostatnie rzeczy z wielką tylko niechęcią wydałem, i dla przyczyn, które Ci za spotkaniem opowiem. Naprawdę niewiem, dlaczego trzymam się tych samych scen, chyba tylko, że widzę, jak płowieją i zlewają się w mojej pamięci w czasach tych moich kłopotów i przykrości, i chciałbym tę barwę utrwalić, zanim zupełnie się wytrze«. — Impulsem do tworzenia była zatem tęsknota do tamtych stron, która przemawiała do poety zblakłemi już wspomnieniami. Ponieważ zabrakło mu już osobistego podkładu, jaki był w poprzednich czterech poematach wschodnich, wziął jako szkielet swojej opowieści historję zdobycia Koryntu, której końcowym efektem było wysadzenie twierdzy w powietrze. Ale to nie wystarczało do stworzenia poematu, — choć w innym wypadku, w Mickiewiczowskiej Reducie Ordona, stało się jedynym, całkowicie wypełniającym treść motywem, coprawda tylko pozornie, bo prawdziwą treścią jest tu uczucie czytelnika czy słuchacza poematu. — W Oblężeniu Koryntu tego naturalnie być nie mogło, musiał więc Byron udramatyzować przebieg akcji, wprowadzając w obręb katastrofy postaci, które przez szczegółowe traktowanie stają się bliżej nam znane. Są to: Alf, Minotti, dowódca twierdzy, i jego córka Franceska. Ostateczna katastrofa jednak nie jest związana z przebiegiem nieszczęśliwej miłości Alfa ku Francesce, miłości przerwanej fałszywem a bezimiennem oskarżeniem Alfa, które go zmusiło do ucieczki z Wenecji. Zmieniwszy wiarę, Alf stał się jednym z najdzielniejszych wodzów muzułmańskich i prowadzi w znacznej mierze oblężenie Koryntu, którego dowódcą jest Minotti, ojciec Franceski; nietylko sława, nietylko chęć zemsty na Wenecji (do której należała wtedy Morea), ale i miłość dodaje mu bodźca do zdobycia miasta. Nie sprowadzi go z tej drogi nawet przestroga ze strony ukochanej, która w chwili śmierci ukazuje się Alfowi. Rankiem, przy szturmie, pada on w obliczu Minottiego, który w ostatniej chwili wysadza twierdzę w powietrze razem ze zwycięskimi Turkami. Oblężenie samo jest zatem tylko tłem dla historji Alfa, przez wprowadzenie jednak katastrofy już po śmierci Alfa, Byron zrobił z motywu oblężenia ramę. Tkwi w tem pewien błąd konstrukcyjny, który jednak zacierają do niepoznaki piękne szczegóły. Tu po raz pierwszy, kiedy poeta jął się rodzajowego lub raczej historycznego malowidła, widać jego zdolność do chwytania istotnych, realnych szczegółów; obraz jest jasny i czysty, narzuca się czytelnikowi bez konieczności uzupełniania go innemi szczegółami; barw nie posiada wiele, polega prawie wyłącznie na rysunku. Budowa wiersza stara się przedstawiane obrazy uzupełnić słuchowym elementem; np. anapesty w przemowie ducha Franceski płyną rzeczywiście tak lekko i zwiewnie, jak szept jakiś nadziemski.
Paryzyna, która ukazała się równocześnie, posiada wszystkie zalety Oblężenia Koryntu, jeżeli chodzi o szczegóły plastyczne i słuchowe (np. głos dzwonów przed egzekucją Hugona), a nie ma braków w budowie. Tragizm treści w tej powieści krótkiej, ale o skondensowanej akcji, podkreślił Byron umiejętnie przez nastrój miłosny pierwszych ustępów; scena sądu jest psychologicznie zupełnie prawdopodobna, nie razi w niej żadne niestosowne słowo, żadna zbyt długa fraza; egzekucja jest opisana silnie. Byron, coprawda, nie widział jeszcze wtedy egzekucji, którą później miał sposobność oglądać, ale musiał się nasłuchać wielu opowiadań o nich z czasów rewolucji francuskiej. Całość czyta się z zajęciem (naturalnie nie w polskim przekładzie), trzeba zaś dodać, że w Paryzynie niema żadnej tajemnicy (którą miało nawet Oblężenie Koryntu w motywie ducha Franceski, co do którego istotnej treści i Alf i czytelnik nie są powiadomieni aż do chwili śmierci Alfa). Jedynie może niepotrzebne jest zakończenie, — ale też znana to rzecz, że Byron nie umiał kończyć swoich utworów.
Ostatni poemat w tej grupie, Mazepa, był pisany w Wenecji 1819 r. Co spowodowało poetę do obrania tak niewdzięcznego tematu? Czy zamiłowanie do konnej jazdy, którą uprawiał jako ćwiczenie fizyczne codzień, nawet w Wenecji na Lido? Czy mu ten temat podsunął Malczewski? — może nie wprost, ale opowiadaniem o stepach, — bo znajomość Byrona z Malczewskim uważam za prawie pewną. Malczewski w czasie pobytu w Wenecji bywał niezawodnie w salonach pani d’Albrizzi, gdzie Byron był częstym gościem. Że o nim niema wzmianki u Byrona, nie można się dziwić, bo Malczewski był tylko młodym, miłym człowiekiem, ale nie żadnym sławnym poetą; — że Malczewski o Byronie nie wspomina, przypisuję to pewnemu wstrętowi do snobizmu, jaki z pewnością tkwił w duszy Malczewskiego. — W każdym jednak wypadku wybór tematu był niefortunny; nie posiada on żadnego dramatycznego pierwiastka; nadawał się jedynie jako studjum poetyckie w oddaniu wierszem wielkiego pędu, na to jednak nie wystarczyły Byronowi środki techniczne, jakiemi rozporządzał. Krępowała go przytem z pewnością jego skłonność do niepopełniania błędów faktycznych; nie znając terenu, po którym Mazepa pędził na koniu, nie pozwalał sobie na fantastyczny krajobraz i malował go stereotypowo, stawiając jako przeszkody koniowi: las, rzekę i step, scharakteryzowane nie indywidualnie, ale zupełnie ogólnemi rysami. Poemat jest za długi, a długość tę podkreśla jeszcze niezmieniany rytm; wystarczy porównać tylko Farysa, aby zrozumieć, co znaczy taka zmiana rytmu dla oddania pędu w wierszowej formie. Opowiadanie składa się z ramy, która zawiera miejsce i uzasadnienie opowieści Mazepy, ramy, której ostatnie słowa mimowoli ratują efekt poematu: »król już spał od godziny«, — i z opowiadania Mazepy (w pierwszej osobie) o swojej nieszczęśliwej miłości, o zemście zdradzonego przez żonę wojewody, i o tem, jak się ta zemsta stała pierwszym stopniem do potęgi i sławy Mazepy.

VI
POEMATY Z TENDENCJĄ WOLNOŚCIOWĄ: — »WIĘZIEŃ CZYLLONU« — »ŻALE TASSA«

Formę opowiadania w pierwszej osobie, a zatem monologu, zaczerpnął Byron dla Mazepy z dwóch poprzednio napisanych poematów, — które tworzą ostatnią grupę w szeregu powieści poetyckich. Właściwie nie można obu tych utworów, Więźnia Czyllonu i Żalów Tassa, uważać za powieści poetyckie w ścisłem znaczeniu; są to raczej poematy liryczne, gdyż w obu główną treść stanowi opowieść o psychicznych przejściach bohaterów, forma zaś jest właściwie dramatyczna, jako monolog samego bohatera. Wybór formy monologu jest dość charakterystyczny dla momentu twórczego Byrona w obu tych utworach. Przejęcie się krzywdą — w jednym poemacie Bonnivarda, w drugim Tassa — było widocznie tak silne w duszy Byrona, że mimowoli, gdy chciał dać wyraz swemu oburzeniu, wypowiadał się jakgdyby wprost od siebie. I nic dziwnego, że tematy te poruszyły Byrona, bojownika idei wolności. Bonnivard — przynajmniej ten, którego znał z ówczesnych badań Byron, — był naprawdę więźniem za sprawę idei; Tasso (również według współczesnych Byronowi przekonań) — jakkolwiek nie za idee cierpiał, ale za nieszczęśliwą miłość ku siostrze swego protektora, Eleonorze d’Este, był bliski Byronowi przez pokrzywdzenie genjusza, przez nałożenie więzów przymusu na ciało, przez ten stan, który Byron od chwili opuszczenia Anglji w r. 1816 tak silnie odczuwał. Myśl, że mądry i uczony Bonnivard, że genjalny poeta Tasso cierpieli zamknięci — pierwszy w głębokich podziemiach zamku Chillonu, drugi w celi szpitala dla obłąkanych w Ferrarze, myśl, której plastyczne kształty nadało zwiedzenie obu tych gmachów, myśl ta, zgadzając się doskonale z tłem jego własnych przeżyć, zniewalała niejako Byrona w tych czasach do obleczenia jej w formę poetyczną, gdyż czyniąc to, wypowiadał równocześnie swoje bóle i skargi.
Sam wyraz poetycki jest, zwłaszcza w Więźniu Czyllonu, bardzo piękny. Jakkolwiek Byron opowiada swoim systemem krótkich ustępów, jednak przejście od jednego do drugiego jest tak artystycznie przeprowadzone, że czytelnik ani na chwilę nie traci poczucia grozy, w jakie wprawił go zaraz pierwszy ustęp, zaznaczający podkreśleniem siwizny włosów ból z powodu straty ojca i pięciu braci w tej samej sprawie, a obraz siedmiu kolumn (massy and grey) na początku II-go ustępu jest niejako podkreśleniem potęgi i siły tych siedmiu postaci. Poczucie rozłąki u trzech braci, więźniów w tej samej celi, wskutek przykucia ich do osobnych kolumn, jest zapowiedzią dalszej katastrofy, śmierci dwóch młodszych braci, których charakterystyką zajmują się zwrotki czwarta i piąta. Strofa szósta przez nagłe wprowadzenie opisu lochu więziennego wywołuje umiejętnie efekt długiego trwania więzienia. Wskutek utraty wolności choruje i umiera brat średni, który całe życie spędzał w górach; śmierć jego wspomina starszy brat krótko; porównał go do orła, więc agonji postrzelonego ptaka nie przedstawia szczegółowo. Natomiast najmłodszy brat zdawał mu się kwiatem, toteż śmierć jego, powolną i cichą jak więdnięcie kwiatu, opisuje Byron szeroko, pozwalając — z zupełną prawdą psychologiczną — rozwodzić się nad tą śmiercią Bonnivardowi, który odczuł tę stratę mocniej, jako drugą już w więzieniu, i którą pamiętał najlepiej, jako ostatnią. Poczucie skamieniałości po wielkim wysiłku moralnym i fizycznym zerwania więzów przedstawia doskonale strofa IX-ta; jest znowu dowodem wielkiego artyzmu Byrona, że ten stan martwoty przerywa się w poemacie śpiewem ptaka w otworze, przez który wpadało trochę słońca; jest to motyw głęboko psychologicznie przemyślany, tem głębiej, że Bonnivard odczuwa w nim duszę najmłodszego brata. Ze śpiewem ptaszka, ujrzanego w słońcu, wraca tęsknota za słońcem, a niezmienność przyrody, oglądanej przez wąską szczelinę okna w murze, huk wodospadów, błękit Rodanu, szybujący w powietrzu orzeł, widok zielonej małej wyspy, tak niedużej jak jego cela, a przecież wolnej, wywołuje w jego duszy niepokój, ale niepokój charakterystyczny dla człowieka, który stracił już wszystkie siły życiowe, którego myśl o jakimś nowym wysiłku życiowym przeraża. I taką właśnie nutą bezgranicznego zmęczenia zamyka poeta XIV-tą, ostatnią zwrotkę: »odzyskałem mą wolność z westchnieniem«. Znając późniejszą historję Bonnivarda, nie powinien był Byron kończyć tak swego poematu, tem więcej, że Bonnivarda uwolnili nie przeciwnicy, ale przyjaciele, obywatele Berna, walczący za tę samą sprawę. Uczucie jednak zmęczenia życiowego, które poetę wtedy opanowało i które znalazło także wyraz w zakończeniu przepięknego Snu (z tego samego okresu twórczego: czerwiec — wrzesień 1816 r.), przejawiło się również i w zakończeniu Więźnia Czyllonu. Artystycznie ma to zakończenie wielką wartość, zamykając w ten sposób bez rozdźwięku całość poematu, obliczonego na wywołanie wrażenia grozy i bólu z powodu nieszczęścia Bonnivarda. Inne zakończenie zmusiłoby poetę do rzucenia snopu światła jasnej nadziei na przyszłość, które przesłoniłoby ból Bonnivarda z poprzednich zwrotek i zepsułoby efekt całości.
W Żalach Tassa natomiast — najkrótszym z utworów, zamieszczonych w tym zbiorze — zakończenie jest pełne optymizmu, — optymizmu człowieka genjalnego, który wie, że jego sława nie zaginie, że jego myśl pozostanie na zawsze na świecie, że z ciasnej celi więziennej obejmie w posiadanie całą kulę ziemską. Widać tu już uspokojenie umysłu poety, który po napisaniu III-ej pieśni Childe-Harolda (w r. 1816) uczuł po raz pierwszy naprawdę swoją wielkość. Żale Tassa nie posiadają żadnego tematu epicznego, są szeregiem refleksyj, między któremi pierwsze miejsce zajmują: ustęp z opisem uczucia pustki po ukończeniu swego eposu i cała zwrotka VI-ta, opowiadająca o nastroju budzącej się w chłopcu miłości. Wiersz składa się z pięciu stóp jambicznych, ale rymowany jest dowolnie, nie parami, w przeciwieństwie do Korsarza czy Lary; jest to w całej twórczości Byrona jedyny poemat (z wyjątkiem Ody do Wenecji) o tej formie, i trzeba przyznać, że wybór był bardzo trafny; rymy, nie powtarzając się regularnie, zbliżają poważny, 10-zgłoskowy wiersz do dramatycznego białego wiersza, nadając mu równocześnie przez swoje pojawianie się charakter liryczny, a zatem odpowiadają doskonale samej treści poematu, która obraca się koło dramatycznego wyrazu uczuć lirycznych.

VII
PRZEKŁADY NA JĘZYK POLSKI

Przy wyborze przekładów do niniejszego zbioru kierowałem się zasadą, że należy zużytkować te tłumaczenia, w których poematy Byrona poznawało pokolenie, pozostające pod najsilniejszym jego wpływem, a zatem pokolenie romantyczne; znajomość bowiem języka angielskiego w tym czasie była słaba i posługiwano się wyłącznie przekładami. Za wiele rysów »byronicznych« w naszej literaturze odpowiadają też tłumacze, a przedewszystkiem Odyniec. Poczucia potrzeby wierności nie spotykamy jeszcze w tym czasie u przekładających poetów (bo prawie wszyscy tłumacze są też oryginalnymi poetami). Studjum nad przekładami Byrona w Polsce byłoby bardzo pożądane; może znalazłyby się też dane, że przy przekładaniu posługiwano się także tekstem niemieckim lub francuskim. — Pod tekstem zaznaczyłem najważniejsze odstępstwa i opuszczenia, nie wyczerpując naturalnie całego problemu wierności przekładów, gdyż to musi stanowić przedmiot odrębnej pracy. Ogólnie można scharakteryzować przekłady w ten sposób: Giaur Mickiewicza jest dość wierny, ale zanadto epicki charakter wiersza, tak właściwy Mickiewiczowi, zatarł namiętność oryginalną poematu. Odyńca można niemal nazwać fałszerzem nastroju byronowskiego; liczne przykłady na to znaleźć można w notach do jego tłumaczeń. Pominąwszy bezimiennego tłumacza Żalów Tassa, który (z wyjątkiem ostatnich dwu wierszy) stworzył bardzo piękny przekład, najlepszym tłumaczem jest Korsak; on jeden oddaje naprawdę charakter poematów Byrona: Lara jest bardzo bliski oryginału, Więzień Czyllonu — mimo szeregu niezrozumień — z tego powodu znalazł pomieszczenie w niniejszym zbiorze, a Oblężenie Koryntu (drukowane dopiero po śmierci tłumacza, w r. 1865) zasługuje — według mnie — na miano najlepszego przekładu Byrona w Polsce. Korsak ma doskonałe odpowiedniki w swoich przekładach; rytm i charakter przypomina Marję, to arcydzieło byronowskiego wpływu w Polsce. Przytaczam trzy przykłady z Lary z tekstem oryginalnym:

as all forgotten in that watchful trance
poić się niepamięcią w szale zachwycenia;

o’er each vain eye oblivion’s pinions wave —
nad oczyma ich wieje skrzydło niepamięci;

and fit thy clay to fertilize the soil —
nim je ziemia rozrobi w swoje żyzne soki.

Jakkolwiek nie są to przekłady wierne w każdem słowie, przecież obrazy są oddane ogromnie szczęśliwie, a co najważniejsze, zachowany jest w całości nastrój, który przecież jest duszą poematu.
Nie można tego powiedzieć o przekładach Morawskiego. Morawski przejął się stylem gawędy, i tak traktując poematy Byrona, odbiera im cały ich zewnętrzny urok. Piękna Paryzyna wyszła w przekładzie bardzo blado; powtarzanie się niezręcznej formuły: »rzekłbyś« (np.: »rzekłbyś, że trąbę archanielską słyszy«) mimowoli podsuwa nam obraz jakiegoś starego gaduły, który od siebie tę historję opowiada. Wszystkie drobne szczegóły, któremi Byron rysuje psychiczne przejścia, wychodzą w przekładzie grubo i nawet rubasznie. Pomimo to przekład Paryzyny jest może najlepszym ze znanych mi przekładów i dlatego wybrałem go do zbioru.
Chronologja przekładów jest następująca:

Żale Tassa — Dziennik Wileński 1820.
Więzień Czyllonu — Petersburg 1830 — Korsak.
Lara — Wilno 1833 — Korsak.
Giaur — Paryż 1835 — Mickiewiczwydano razem
Korsarz — Paryż 1835 — Odyniecwydano razem
Narzeczona z Abydos — Lipsk 1838 — Odyniec.
Paryzyna — Leszno 1853 — Morawski.
Mazepa — Leszno 1853 — Morawski.
Wyspa — Kraków 1859 — Pajgert.
Oblężenie Koryntu — Warszawa 1865 — Korsak (pisane przed 1840).

Chronologja ta odnosi się tylko do przekładów niniejszego zbioru; dość pełną bibljografję przekładów polskich wogóle można znaleźć w wydaniu Poematów Byrona, dokonanem pod redakcją P. Chmielowskiego (Warszawa 1895).




Przypisy

  1. Jerzy Gordon Lord Byron, ur. 22 stycznia 1788 r. w Londynie, wychowywał się do 10 roku życia w Aberdeen w Szkocji; w r. 1798, otrzymawszy po śmierci stryjecznego dziadka tytuł para Anglji, przeniósł się z matką do odziedziczonego majątku Byronów w Newstead Abbey w hrabstwie Nottingham, skąd uczęszczał do szkoły w Harrow on the Hill pod Londynem i do Trinity College na uniwersytecie w Cambridge; w czasie studjów uniwersyteckich wydał zbiorek liryków: The Hours of Idleness (1808), a jako odpowiedź na krytykę ze strony »Przeglądu Edynburskiego« ostrą satyrę Angielscy poeci i szkoccy recenzenci (1809). W lipcu 1809 r. udał się na 2-letnią podróż na Wschód, do Grecji, zatrzymawszy się na krótki czas w Hiszpanji. Rezultatem tej podróży były dwie pierwsze pieśni Childe-Harolda, wydane w marcu 1812 r., które uczyniły go odrazu sławnym. W r. 1813 wydaje poematy: Giaur i Narzeczona z Abydos, w r. 1814: Korsarza i Larę. W styczniu 1815 r. zawiera małżeństwo z Anną Izabellą Milbanke, które po roku jednak zakończyło się separacją i przymusowem niejako, choć w istocie dobrowolnem, wygnaniem Byrona z Anglji. Przed wyjazdem z kraju wydał zbiór liryków: Melodje hebrajskie (1815) i poematy: Oblężenie Koryntu i Paryzyna (1816). Od kwietnia 1816 Byron nie ma stałego miejsca pobytu; kolejno zwiedza Szwajcarję i Włochy, gdzie ciągle przenosi się z miasta do miasta: Wenecja, Rawenna, Piza i Genua są w latach 1817–1823 kolejnemi miejscami jego zamieszkania. Wrażenia z podróży przez Szwajcarję zawarł w III-ej pieśni Childe-Harolda (1816), z Włoch w IV-ej pieśni (1818). Okres 1816–1823 jest wypełniony zupełnie pracą literacką, z której jako najważniejsze utwory trzeba wymienić poematy: Więzień Chillonu (1816), Żale Tassa (1817), Mazepa (1819), Wyspa (1823), misterja (poematy dramatyczne) Manfred (1817), Kain (1821), Niebo i ziemia (1822, niedokończone) i dramaty: Marino Falieri (1820), Sardanapal (1821), Dwaj Foskarowie (1825) i The Deformed Transformed (1821, niedokończony). Ostatniem dziełem, nad którem pracował od r. 1818 aż do chwili śmierci, był epiczny poemat Don Juan (16 pieśni pisanych oktawą, wydanych w czasie od 1819–1824), którego charakteru nie można określić jednem słowem; posiadając pewną epiczną fabułę, poemat ten zawiera szereg satyrycznych ustępów i poważnych życiowych refleksyj. W lecie 1823 r. opuścił Genuę, aby jako przedstawiciel angielskiego komitetu filhelleńskiego brać udział w walce Greków o wolność, i w czasie pobytu w Missolunghi umarł na febrę w dniu 19 kwietnia 1824. Obszerniejszy życiorys będzie pomieszczony w wydaniu Manfreda i Kania w »Bibljotece Narodowej«.
  2. Ten termin polityczny przejawił się po raz pierwszy w świecie, jako nazwa stronnictwa, ok. r. 1817, wyszedłszy z żartobliwej satyry Anti-Jakobina, pisma satyrycznego, wydawanego z końcem XVIII w. przez konserwatywnych Torysów: Gifforda i sławnego męża stanu Canninga.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Andrzej Tretiak.