Wybór dramatów/Wstęp. Rys biograficzny

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Waleria Marrené
Tytuł Wstęp
Podtytuł Rys biograficzny
Pochodzenie Wybór dramatów
Data wydania 1899
Wydawnictwo S. Lewental
Druk S. Lewental
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Cały tekst
Okładka lub karta tytułowa
Indeks stron
WSTĘP.

Rys biograficzny.

W literaturze bieżącéj żaden autor nie budzi tak sprzecznych sądów, jak Ibsen. Ma on bezwzględnych wielbicieli i zaciętych nieprzyjaciół, a ci po większéj części walczą przeciw niemu bronią szyderstwa, potępiają jego teatr w imię rutyny dramatycznéj, zarzucają mu paradoksalne założenia sztuk, niejasność w ich przeprowadzeniu i tysiące nieprawdopodobieństw.
Pomimo to, sława Ibsena wzmaga się, rośnie, potężnieje; każda nowa jego sztuka ukazuje się jednocześnie we wszystkich niemal językach, bo autor uważany jest powszechnie za najznakomitszego dramaturga obecnéj doby. Jednakże dzieje się tak dopiéro od lat kilku, a zaledwie od kilkunastu nazwisko Ibsena jest znaném w Europie. Sława przyszła mu późno; urodzony w r. 1828 liczy już lat siedemdziesiąt a pracował na nią z górą pół wieku, bo już w pierwszéj młodości objawiła się w nim zdolność poetycka, wbrew zawodowemu wykształceniu, jakie odebrał.
Ibsen jest potomkiem rodziny żeglarzy; jego prapradziad duńskiego pochodzenia, osiedlił się w Norwegii i tu ożenił z Niemką. Pradziad, także marynarz, pojął za żonę córkę Szkotów naturalizowanych w Skandynawii. Ta owdowiawszy młodo, poślubiła pastora, z okolic portowego miasteczka Skien, i przeniosła się tam wraz z małoletnim synem. Dziad poety ożenił się z Niemką, a wreszcie jego ojciec zawarł związek z Kornelią Altenburg, córką przedsiębiorcy wzbogaconego budową okrętów, także Niemką, jak to pokazuje samo nazwisko.
Gienealogia Ibsena świadczy o przeważnéj przymieszce krwi obcéj; pomimo to, jest on, dzięki zapewne warunkom klimatycznym i wpływom otoczenia, wśród których Ibsenowie zostawali od kilku pokoleń, doskonałym przedstawicielem norweskiego ducha. Gienealogia jego tém skrzętniéj powinna być zaznaczona, iż nadaje on zawsze tak wielkie znaczenie dziedziczności. Na niéj wyłącznie opierają się „Upiory”, a prócz tego potrąca o nią w każdym niemal utworze.
Odnajdujemy téż w nim wpływy dziedziczne. Miał babkę wysoko wykształconą, jak na owe czasy, gdyż zajmowała się ona wszystkiemi umysłowemi kwestyami, będącemi w obiegu, miała przytém charakter nieugięty i głęboką wiarę, ale była z usposobienia małomówną i zamkniętą w sobie, a z wiekiem stała się odludkiem. Dzieci w większym stopniu odziedziczyły tę jéj właściwość.
Mężczyźni w rodzie Ibsenów byli zupełnie odmienni w tym względzie, i dziad i ojciec poety byli wesołego usposobienia, lubili zabawy, a ojciec słynął z dowcipu. Otoczenie kochało go i lękało się zarazem, bo bystry z natury umiał przejrzéć charaktery i dawał się we znaki tym, którzy mu się nie podobali. Henryk odziedziczył jego gryzący dowcip. Widać go już w pierwszych utworach a wybuchnął całą siłą w „Komedyi miłości” i „Związku młodzieży”.
Henryk był pierworodném dzieckiem. Miasteczko Skien, w którém przyszedł na świat, chociaż liczyło wówczas tylko trzy tysiące mieszkańców i miało przeważnie drewniane domy, było bardzo handlowe, ruchliwe i towarzyskie. Mieszkało w niém i w okolicy wiele rodzin zamożnych, lubiących zabawy, stąd ciągłe bale, koncerty, odwiedziny. Rodzice Ibsena uczestniczyli w tym ruchu, a wielki ich wygodny dom zawsze był pełen gości. Działało to zapewne na małego Henryka, ale wpływ ten równoważyły inne czynniki, a przedewszystkiém ponury wygląd miasteczka. Miało ono na głównym rynku blizko domu Ibsenów gmach więzienny z zakratowanemi oknami i wysoko wzniesiony pręgierz, a jakkolwiek oddawna nikt nie był pod nim stawiany, przerażał wyobraźnię dziecka samą swoją istotą, oraz legendami, jakie do niego były przywiązane. Przytém było już zapewne coś w usposobieniu dziecka, pociągającego je do przedmiotów ponurych i groźnych. Te miały zawsze dla niego urok szczególny.
Skien słynęło z pobożności, a za młodych lat Ibsena kaznodzieja Lammers wszczął tam ruch religijny, noszący jego nazwisko, w którym powracał do najsurowszych zasad protestantyzmu. Ruch ten dotknął poetę przez osoby blizko z nim złączone, wraził mu się silnie w pamięć i w nim to zapewne znalazł pierwowzór postaci Branda, w któréj przedstawił bezwzględny fanatyzm, zabijający wszelkie ludzkie uczucia.
Gdy mały Henryk miał zaledwie lat ośm, dotknęła jego rodzinę katastrofa finansowa, ojciec jego zbankrutował, skończyło się więc wesołe i dostatnie życie, jakie prowadzili, bo po zaspokojeniu wierzycieli została mu się tylko maleńka posiadłość ziemska w blizkości Skien, do któréj przenieść się musiał z rodziną, wiodąc byt graniczący z nędzą.
Jak zwykle bywa, zmiana położenia majątkowego oddaliła odrazu przyjaciół i znajomych. Było to pierwsze doświadczenie życiowe Henryka, który nad wiek rozwinięty, odczuł je doskonale. Nie lubił on dziecinnych zabaw młodszego rodzeństwa, które usiłowało napróżno go do nich wciągnąć, ale zamykał się samotnie w maleńkim pokoiku pomimo dokuczliwego zimna, jakie w nim panowało. Zapominał o niém, wertując stare książki, które posiadł przypadkowym sposobem. Pomiędzy niemi była tam „Historya Londynu” Harrisona. Przypomniał ją sobie o wiele lat potém i opisał w „Dzikiéj kaczce”, kładąc w usta Jadwigi szczegóły o znajdujących się w niéj rycinach.
Mały Henryk lubił przedstawiać magiczne sztuki i niekiedy w niedzielę zapraszał na te przedstawienia sąsiadów. Sztuki pokazywał na skrzyni, w któréj ukrywał młodszego brata i, naturalnie przy jego pomocy, czynił różne cuda. Oprócz tego malował na tekturze figury, którym podklejał drewniane podstawki, ażeby stać mogły. Figury te służyły mu do odgrywania rozmaitych scen widzianych, albo téż własnego pomysłu.
Tym sposobem ujawniało się przyszłe powołanie chłopca, który od pierwszych lat namiętnie lubił teatr.
W szkołach Henryk odznaczał się swemi ćwiczeniami stylu, wybiegającemi po nad powszednią normę; mając zaledwie lat piętnaście opisał sen straszny, w którym jakoby zwiedzał państwo śmierci. Ten sen zrobił na całéj klasie wielkie wrażenie, bo państwem śmierci była cała ludzkość taka, jaką jest. Nauczyciel nie chciał uwierzyć, by to mógł być pomysł dziecka i wmawiał koniecznie w Henryka, iż rzecz całą przepisał z jakiéj staréj książki. Na nieszczęście książki wskazać nie mógł, a oburzenie młodego autora nie miało granic.
Miał on powołanie artystyczne; cały czas wolny poświęcał rysunkowi i malowaniu. Miłość sztuki pozostała mu na zawsze. Będąc już autorem, nie zaniedbywał ukochanego zajęcia, a gdy mu środki na to pozwoliły, zebrał sobie cenną galeryę obrazów, głównie z epoki odrodzenia, którą nad inne przenosi.
Stan majątkowy rodziców nie pozwolił mu się kształcić w kierunku artystycznym, musiał, nie kończąc nawet szkół, oddać się praktycznemu zawodowi aptekarskiemu. Mając zaledwie lat piętnaście, został uczniem aptekarskim w Grunstad, miasteczku o wiele mniejszém i mniéj ożywioném od Skien, gdzie przebył pięć lat całych.
Jednakże i do tego zapadłego zakąta dochodziły niekiedy wieści z szerszego świata; młody uczeń aptekarski rwał się do nich i cały czas, wolny od zajęć zawodowych, poświęcał pracy umysłowéj, czując dobrze, ile mu do wykształcenia brakowało. Marzył on o podniesieniu się na wyższy stopień w hierarchii społecznéj. Porzucił już artystyczne zachcianki, ale chciał przynajmniéj zdobyć sobie możność studyów uniwersyteckich.
Pragnienie to nigdy spełnioném być nie miało. Ibsen tak samo, jak niegdyś Szekspir, był samoukiem, i to, czém został, zawdzięcza jedynie sobie.
Marząc w Grundstad o lepszéj przyszłości, o wiedzy, o szerokiéj arenie działalności wylewał na papier swe myśli w poezyach.
Ma się rozumiéć, że przyszły autor „Podpór społeczeństwa” i „Wroga ludu”, przemawiał w nich zawsze za sprawiedliwością i prawdą, dając wyraz swoim szlachetnym aspiracyom. W czasie wypadków 1849 r. pisał poezye na cześć wszystkich bohaterów swobody, którzy walczyli i upadali w jéj obronie. Był gorącym rzecznikiem unii skandynawskiéj, a w czasie wojny duńsko-pruskiéj wzywał Szwecyę i Norwegię, by niosły pomoc bratniemu narodowi.
Te wybuchy śmiałych uczuć ucznia aptekarskiego nie podobały się w Grunstadzie, jego zwierzchnikom, bo wogóle zwierzchnicy nie lubią, by podwładni przenosili ich wiedzą lub inteligencyą, by pozwalali sobie miéć zdanie o rzeczach, któremi się oni wcale nie zajmują. Wówczas to Ibsen wszedł w kolizyą ze swojém otoczeniem, a że w charakterze jego było — nie cofać się nigdy, pozostawał z niém na stopie wojennéj, mszcząc się, za niechęć i docinki, epigramatami i karykaturami.
W owym czasie powstała pierwsza sztuka Ibsena „Katylina”, wierszowana tragiedya, pełna wprawdzie frazesów i tyrad, w któréj jednak przebłyskiwał już talent dramatyczny. Autor ani pod względem życiowym ani literackim nie był przygotowany do podobnego dzieła. Mało znał utworów wielkich dramaturgów, nawet, jak zapewniają jego biografowie, nie znał Szekspira. Jedynemi jego wzorami byli Holberg i Oelenschläger. Opłakane téż były losy tego pierwszego utworu; żaden teatr wystawić go nie chciał, ani wydrukować żaden wydawca. Wreszcie jeden z przyjaciół Ibsena zdecydował się ponieść koszta wydawnictwa. „Katylina” ukazał się w książce ku niezmiernéj radości autora. Ale pomimo przychylnéj krytyki jednego z ówczesnych arystarchów, rozeszło się zaledwie trzydzieści egzemplarzy, reszta poszła na makulaturę.
Do Chrystyanii przybył Ibsen w r. 1850. Chciał dostać się do uniwersytetu i w szkole przygotowawczéj kolegował z Björnsonem. Tu także napisał drugą swoję sztukę „Grób Huna”, znacznie słabszą od Katyliny. Rzecz to łatwa do wytłómaczenia: w pierwszym utworze był sobą, wypowiadał własne myśli, własne uczucia, własne ideały, naśladowniczą była tylko forma. „Grób Huna” napisany był zarówno pod względem formy jak treści, pod wpływem Oelenschlägera.
Każdy niemal początkujący autor jest zrazu naśladowcą, zwłaszcza téż gdy ma tak niedostateczne wykształcenie literackie jak Ibsen, fakt ten więc był zupełnie w porządku rzeczy, nie mniéj „Grób Hana” nie poparł wcale jego literackiéj sławy.
Pobyt w Chrystyanii okazał się pomimo to bardzo korzystnym dla młodego dramaturga, bo poznał dobry teatr i dobre artystyczne siły. Nie mniéj do jego wykształcenia przyłożyła się podróż, jaką odbył do Kopenhagi i Drezna. W tém ostatniém mieście widział Dawisona, którego potężny talent wywarł na nim wpływ wielki i był jakby objawieniem nowych dramatycznych prądów. Wpływ ten jednak ujawnił się w sztuce niezmiernie słabéj „Noc Świętojańska”, przedstawionéj w Bergen w r. 1853, która podobno nigdy drukowaną nie była. Ibsen chciał w niéj stanąć na gruncie ludowym i przedstawić podania norweskie. Do sztuki wchodzą elfy, koboldy, niksy przypominające postaci ze „Snu letniéj nocy”, chociaż całość ma charakter ponury, zupełnie różny od Szekspirowskiéj fantazyi.
Pierwszy promień sławy zyskał sobie Ibsen następną sztuką, „Uroczystość w Solhang”, która miała w Bergen nadzwyczajne powodzenie. Nie było końca oklaskiwaniom i wywoływaniom, wyprawiono serenadę autorowi, a następnie sztuka była graną we wszystkich prawie większych teatrach skandynawskich, wszędzie zyskując sobie uznanie.
Dzięki temu nazwisko Ibsena nabrało rozgłosu, krytyka jednak nie okazała się dla niego przychylną; powodzenie pobudziło zazdrość i niesłuszne zarzuty, bo jakkolwiek „Uroczystość w Solhang”, nie była arcydziełem, przecież ten utwór o wiele przenosił dotychczasowe prace Ibsena.
Również w duchu romantycznym pojęty i napisany jest „Olaf Lilienkranz”, którego motyw poczerpnięty jest z ludowéj pieśni. Sztuka ta słabsza od poprzedniéj, grana w r. 1857, miała tylko dwa przedstawienia i sam autor nie był z niéj zadowolony, tém bardziej, że umysł jego wchodził teraz na nowe tory, a te poczynały się oddalać od form romantyzmu.
W życiu jego także zaszły zmiany. Po kilku latach przebytych w Bergen jako instruktor przy tamtejszym teatrze, otrzymał w Chrystyanii to samo stanowisko i ożenił się z kobietą, którą kochał oddawna, z panną Zuzanną Thoresen, będącą dotąd wierną towarzyszką jego życia.
Od téj pory Ibsen szukał sobie odpowiedniéj drogi. Nęciły go i przemawiały mu do duszy bogate sagi skandynawskie, więc starał się do nich dobrać odpowiednią formę. Za próbę w tym rodzaju uważać można „Wikingów z Helgolandu”. Według biografów autor chciał z razu przyoblec ten nowy utwór w grecką formę, spostrzegł jednakże wkrótce, że ta nie może być do niego przystosowaną, obrobił go więc na swój sposób.
Od téj pory sztuki Ibsena zaczęły wywoływać ostre literackie spory. Przywilejem wielkich talentów jest budzić wokoło siebie i myśli i życie, bo spory literackie są oznaką żywotności. Zdania więc ścierały się i wyrabiały, gdy on sam łamał się daléj z trudnościami swego zawodu, torując sobie samodzielną drogę.
Zwracając się do podań narodowych, Ibsen spotkał się z prądem ogólnym, a pomiędzy innemi i z Björnsonem, który w jednym-że czasie napisał „Słoneczne wzgórze w Synnöve”. W Chrystyanii były wówczas dwa teatry, duński i norweski, pomiędzy niemi istniał antagonizm. Każdy z nich protegował to tylko, co należało do jego narodowości. W téj walce, Ibsen był jednym z najbardziéj zapalonych stronników wszystkiego, co norweskie, i zajmując ważne stanowisko instruktora teatralnego, miał pole do wykazania swoich gorących sympatyj.
Walka wrzała w czasopismach i w życiu. Celem popierania wyłącznie rzeczy narodowych utworzyło się towarzystwo, którego prezesem był Björnson a sekretarzem Ibsen i odniosło zwycięstwo. Następnie towarzystwo przerodziło się z literackiego w polityczne, zmieniło swój charakter zupełnie, a Ibsen się z niego wycofał.
W tym czasie twórczość jego osłabła. Poznał zblizka życie i przedstawiło mu się ono w całéj swéj nagości, z nizkiemi i śmiesznemi stronami, które pochwycił bystrym zmysłem satyryka. Twórca dramatycznych legend przetwarzał się i obmyślał plan „Komedyi miłości”.
Sztuka ta była punktem zwrotnym w jego zawodzie dramatycznym. Porzucił zamierzchły świat legend a stanął na gruncie współczesnym, obejrzał się po własnym społeczeństwie i zaczął je chłostać biczem satyry, a co ważniejsza ośmielił się dotknąć warstw stojących na wyżynach, wykazać ich wady, śmieszności, pretensye, w całéj prawdzie, bez żadnych obsłon. Czyniąc to Ibsen, rzucił rękawicę swemu społeczeństwu i ściągał gromy na swoję głowę. W „Komedyi miłości” widać już tę nienawiść dla fałszu, obłudy, udawania, która odtąd stanowić miała jeden z naczelnych motywów jego sztuk.
„Komedya miłości” pisana jest wierszem, a ta forma stanowi niejako łącznik pomiędzy dawniejszą a nową manierą Ibsena, odtąd pisał tylko wierszem sztuki fantastyczne, jak „Brand”, „Peer Gynt”.
Jednakże autor nie odrazu zerwał ze swoją przeszłością literacką. Tego samego roku 1862, napisał także „Pretendentów do korony”, sztukę średniéj wartości, w któréj było przecie kilka miejsc wybitnych.
„Brand” i „Peer Gynt”, są to dwa utwory nie mające nic z rzeczywistością wspólnego, występują w nich nie ludzie, ale idee. Wprawdzie właściwość tę spostrzegamy we wszystkich dotychczasowych utworach Ibsena, jednakże nigdzie nie występuje ona z taką bezwzględnością, jak w tych dwóch sztukach spokrewnionych z sobą formą, oraz abstrakcyjnością szczegółów i pojedyńczych postaci. „Brand” jest to siła woli i poczucie obowiązku posunięte do takich granic, że w końcu bohater staje się nieludzkim i nie wiemy, czy mamy go podziwiać, czy téż ubolewać jak nad szaleńcem. Brand, przejęty swą misyą kapłańską, odmawia w chwili śmierci rozgrzeszenia własnéj matce, dlatego, że jest jeszcze przywiązaną do majątku, dla którego wszystko w życiu poświęciła. Skazuje na śmierć własne dziecię i ukochaną żonę, bo nie chce opuścić zapadłego kąta bez słońca i wiosny, w którym te wątłe istoty żyć nie mogą, a uważa za pierwszy obowiązek, świecić dobrym przykładem tam, gdzie matka jego siała zgorszenie. Brand nie oszczędza samego siebie, naraża życie, puszczając się na wzburzone morze, by nieść ostatnią pociechę umierającemu. Za odziedziczony majątek buduje kościół, a wszystko, co posiada, rozdaje ubogim, odejmując żonie najdroższe pamiątki, a nawet chleb od ust.
Wielkość jego charakteru naturalnie nie jest oceniona. Ludzie go wyzyskują i nie mogą przyjąć jego nieubłaganéj doktryny. Jedyną jego towarzyszką w niedostępnych górach, w których się chroni przed złością ludzką, jest nawpół obłąkana cyganka — Gierda, prześladowana widmem złowieszczego ptaka.
Losy Gierdy związane są tajemniczą nicią z losami Branda. Jest ona córką młodzieńca odtrąconego niegdyś przez jego matkę z powodu ubóstwa, pomimo zobopólnéj miłości. Nieszczęśliwy z rozpaczy przystał do bandy cygańskiéj i został ojcem Gierdy.
Obłąkane dziewczę, bez złéj woli, staje się przyczyną śmierci bohatera. Wystrzał jéj, skierowany do tajemniczego ptaka, wstrząsa górskie śniegi i powoduje spadnięcie lawiny, która zasypuje ich oboje. W ostatniéj chwili, Brand rzuca niebu pytanie: Czy pragnienie samo przebaczenia za winy, starczy, aby je otrzymać? — a głos z góry mu odpowiada: "Bóg jest miłosierdziem”.
Brand, wcielenie twardych protestanckich doktryn, posiadał wszystkie cnoty, ale nie miał miłosierdzia zarówno nad drugiemi jak nad sobą i dlatego nie był w prawdzie.
Postać tę, pomimo swéj abstrakcyjności, wzorował Ibsen z natury, przynajmniéj poczęści na pastorze Lammersie. Lammers głosił, że ci tylko zasługują na odpuszczenie grzechów, co są przejęci prawdziwą skruchą, co nie czczą bałwanów żadnych i żyją w prawdzie.
Lammers wywarł niezawodnie wpływ stanowczy na Ibsena. W wielu jego utworach prawda jest najwyższym obowiązkiem i jedyną drogą życiową; kto od niéj odstępuje nawet w imię innych obowiązków, grzeszy i musi ściągnąć na siebie karę, albo raczéj następstwa złego czynu.
W jednéj tylko ze swoich sztuk późniejszych, w „Dzikiéj kaczce”, zdaje się odstępować od téj zasady, to przecież dzieje się pozornie. Rodzina Ekdala nie dlatego dotkniętą jest nieszczęściem, że Grzegórz mówi prawdę Hialmarowi, ale dlatego, że sam Hialmar nie ma w sobie prawdy i gra wiekuistą komedyę przed drugiemi i samym sobą.
Następny utwór Ibsena, „Peer Gynt”, nie jest tak prostym jak „Brand”. Krytyka norweska upatruje w bohaterze tytułowym uosobienie ludu, który jak Peer Gynt zapalny, chwiejny, bez stałego kierunku, sam dzisiaj niszczy to, co wczoraj zbudował. Trudno cudzoziemcom sądzić, czy zdanie to jest trafne. Niektórzy utrzymują, że autor wcielił raczéj w owego bohatera uosobienie danéj epoki, a mianowicie epoki romantyzmu. Peer Gynt jest przedewszystkiém marzycielem, tak zatopionym w snach swoich, że nie umié od nich rzeczywistości odróżnić. Działania jego budzą wrażenie szaleństwa i dlatego kończy on w szpitalu obłąkanych.
Branda jak i Peer Gynta, napisał Ibsen na obczyznie, w czasie kilkoletniéj podróży po Włoszech, która widocznie dobrze oddziałała na jego twórczość, rozszerzyła horyzonty i zmieniła niektóre przekonania. Wiochy przyczyniły się prawdopodobnie do tego zwrotu przeciw romantyzmowi, który wystąpił jaskrawo, bo bez allegorycznych obsłon w „Związku młodzieży”. Ibsen napisał tę sztukę, powróciwszy do Chrystyanii w r. 1868.
Po czteroletniéj niebytności, ludzie, wypadki, stronnictwa, musiały przedstawić mu się zupełnie inaczéj niż dawniéj. Problemata, które roznamiętniały go, wydały mu się mało znaczącemi wobec ważniejszych, według niego, problematów wszechludzkich, których miał następnie dotykać w swoich dziełach, schłostał je więc tylko bronią satyry, którą „Związek młodzieży” jest przesiąknięty. Ibsen wyswobodził się tak dalece ze względów stronniczych, że z jednaką zaciętością występuje zarówno przeciw stronnictwu, do którego należał, jak przeciw swoim dawnym przeciwnikom. Bo téż owe stronnictwa daleko mniéj walczyły z sobą o zasady niż o władzę, a takie osobiste względy musiały przejmować wstrętem czysty charakter Ibsena.
„Związek młodzieży” dotknął więc wszystkich zarówno, a dotknął tém silniéj, im sztuka była lepszą; autor już w niéj doskonale zawładnął formą i nagiął ją do potrzeb współczesnéj komedyi. Niéma tu już żadnych romantycznych właściwości, które nieraz odzywają się jeszcze z nawyknienia, wbrew woli piszących. Ibsen stworzył sobie dyalog pełen naturalności i odrazu okazał się w nim mistrzem skończonym.
Sztuka przedstawioną była w jesieni 1869 r. i wywołała burzę podobną do téj, jaką niegdyś w komedyi francuskiéj wywołał „Hernani” Wiktora Hugo. Tylko wówczas święcono tryumf romantyzmu, a teraz był to jego pogrzeb, nie chodziło jednak o kierunek literacki szło o coś więcéj, o prawdę, którą autor śmiało rzucał w oczy współziomkom. Na drugiém przedstawieniu postanowiono hałasem, krzykiem, sykaniem, niedopuścić aktorów do głosu. Kiedy wreszcie w czwartym akcie przychodzą słowa: „Alboż nie wiész, kto stanowi naród? Narodem jest lud, ten pospolity lud, który nic nie posiada i nie jest niczém, lud trzymany w niewoli”, powstał hałas nieopisany, który wybuchł znowu po spuszczeniu zasłony i zawrzał w całém mieście.
Na szczęście Ibsen tego nie słyszał. Był wówczas w Egipcie przy otwarciu kanału Sueskiego! Od pewnego czasu poprawiły się jego materyalne stosunki, roku 1866 storting przyznał mu pensyę, a ta, jakkolwiek niewielka, zapewniała mu niezależność i pozwoliła żyć swobodnie, przytém wzrastający rozgłos jego imienia zachęcił wydawców, którzy ubiegali się o jego utwory i opłacali je dobrze.
Wyjeżdżając z kraju, Ibsen nie myślał bynajmniej opuszczać go na zawsze, jednakże zczasem zasmakował na obczyznie, znalazł tu bowiem spokój niezbędny do tworzenia dzieł głęboko obmyślanych, skupionych, w których talent jego doszedł swojéj pełni, spokój, jakiego znaleźć nie mógł we własnéj ojczyznie. Zrazu zamieszkał w Rzymie, późniéj w Dreźnie, a obecnie w Monachium. Burzliwe sceny, jakiemi przyjęto „Związek młodzieży”, i oburzenie wywołane tém, co stronnictwo demokratyczne uważało za główną apostazyę z jego strony, tłómaczy to dobrowolne wygnanie. Że Ibsen odczuł głęboko miotane na siebie obelgi, świadczy „Wróg ludu”, którego bohater za prawdę, rzuconą w oczy swemu społeczeństwu, jest wygwizdany, zelżony, pozbawiony niemal ognia i wody[1]; odtąd minął dla niego czas dramatów historycznych i sztuk w rodzaju Manfreda, Fausta; odtąd wchodzi na drogę, którą zapowiadał „Związek młodzieży”: bada i przedstawia dramata rozgrywająca się w głębi dusz ludzkich, problemata społeczne, fatalność dziedziczności, słowem wszystkie te nierozwikłane zagadnienia, mnożące się w miarę rozwoju wiedzy, inteligencyi i osobowości. „Związek młodzieży” był jakby pierwszym krokiem na téj nowej drodze, krokiem, który jednak nie zapowiadał jeszcze téj zdumiewającéj głębi spostrzeżeń psychicznych, które wyznaczają Ibsenowi odrębne stanowisko pomiędzy dramaturgami naszych czasów i stanowią jego duchowe pokrewieństwo z mistrzami. Najwyższą zaś jego zasługą jest, że zrozumiał potrzeby nowéj ery ludzkości i nie wzorując się na nikim, szukał dla niej odpowiedniéj formy.
Zanim jednak ten zwrot został dokonanym, Ibsen powrócił na czas krótki do ojczyzny. Może potrzebował zaczerpnąć jéj powietrza do nowych lotów, może chciał uprzytomnić sobie drobne okoliczności i miejsca, w których odtąd jedynie sztuki jego rozgrywać się miały, dość że w roku 1869 był w Sztokholmie, a w następnym w Kopenhadze; tu i tam przyjmowano go z wielkiém odznaczeniem.
„Cesarz i Galilejczyk” był ostatnim aktem pierwszéj fazy działalności Ibsena. Napisawszy go, skończył świadomie ze swoją przeszłością. Dotychczasowe utwory dotyczą się rozwoju Ibsena; następne należą do arcydzieł literatury, i jako takie, powinny być dostępne czytelnikom każdego kraju.
Od tego czasu, Ibsen, żyjąc stale na obczyźnie, oddał się cały tworzeniu dramatów, które począwszy od r. 1877 następowały po sobie niemal ciągle w odstępach dwuletnich. I tak: „Podpory społeczeństwa” wydane zostały w tymże roku, „Nora” w r. 1879, „Upiory” w r. 1880, „Wróg ludu” w r. 1882, „Dzika kaczka” w r. 1884, „Rosmersholm” w r. 1886, „Kobieta morska”, (dla któréj trudno w naszym języku dobrać tytułu, dla braku odpowiedniego pojęcia), w r. 1888, „Hedda Gabler” w r. 1890, „Mistrz Solness” w r. 1892, „Mały Eyolf” w r. 1894, „Jan Gabryel Borkman” w r. 1896.
Zwykle ludzie, żyjący wśród obcego społeczeństwa, zżywają się z niém powoli i zatracają, przynajmniéj pozornie, cechy narodowe. Z Ibsenem dzieje się przeciwnie, możnaby powiedziéć, że uniósł z sobą swoję ojczyznę, że w niéj duchem przebywa i nawet silniéj jest z nią związany, niż wówczas, gdy żył na jéj łonie.
Za czasów walk demokratycznych wybierał niekiedy tematy obce, jak „Katylina”, lub podaniowe, fantastyczne, które służyły mu do wypowiadania swéj społecznéj wiary; teraz zaczął malować z niezmierną wiernością obyczaje swego kraju. Tematy wprawdzie, które porusza, są wszechludzkie w swojéj istocie, ale za tło służy im zawsze Norwegia, odnaleźć w nich łatwo wypadki i typy, które miał w pamięci.
Ibsen ze swego domu uczynił oazę, żyje odosobniony wśród obcych, nie zawierając z nikim blizkich stosunków. Być może nawet, iż dlatego przebywa za granicą, by znaléźć tę zupełną samotność, potrzebną mu do tworzenia, któréj nie miałby we własnym kraju, bo byłoby mu trudno odłączyć się od wszystkich spraw jego.
Gdy pisze, przeszkadza mu każdy hałas, nawet szmer najlżejszy. To téż pracownię jego oddziela od reszty domu parę pustych pokojów, do których nikt z domowych wchodzić się nie waży. Ibsen często kładzie pióro i, przechadza się po nich, by znowu do pióra powrócić. Żona czuwa nad tém, by nikt mu spokoju nie przerywał, i ona jedna w godzinach, poświęconych pracy, ma dostęp do niego. Tak jak jego matka i babka, Ibsen jest odludkiem i tylko niekiedy wdaje się w rozmowę, gdy jest sam na sam z osobą sympatyczną. W liczniejszém gronie milczy. Towarzystwa nie potrzebuje a prowadzi życie regularne według skazówek zegarka. W lecie wstaje o 7-éj, w zimie trochę późniéj. Ubiera się bardzo powoli, bo ma zwyczaj ubierając się układać plany swoich utworów. Spożywszy lekkie śniadanie, złożone z filiżanki czarnéj kawy i kawałka chleba, od 9-téj do 1-széj przebywa w swojéj pracowni, potém udaje się na przechadzkę, wraca na obiad, po obiedzie czyta, załatwia korespondencyę i sprawy bieżące, a po wczesnéj kolacyi udaje się na spoczynek. Takim trybem upływa mu jednostajnie dzień za dniem.
Sposób tworzenia Ibsena jest dziwnie charakterystyczny. Skoro tylko wybierze sobie temat, opracowywa go w myśli z niezmierną starannością, nie biorąc pióra do ręki, opracowywa w czasie ubierania się, spacerów lub też chodząc po pokoju. Gdy plan przedstawił mu się już w głównych rysach, kreśli go szybko, ale jest to dopiéro wstęp do istotnéj pracy twórczéj. Zabiera się do niéj, gdy zżyje się ze swojemi postaciami, gdy staną przed oczyma jego duszy jakby żywe, ze wszystkiemi swemi właściwościami, sposobem mówienia, ubiorem nawet.
Cały utwór pisze od początku po raz drugi i jeszcze przerabia, przepisując na czysto, wówczas dopiéro oddaje go do druku. Lato jest dla niego najlepszą porą pracy, obmyśla za to w zimie swoje dzieła.
Zdrowiem cieszy się doskonałém, posiada organizm żelazny, który pomimo lat siedemdziesięciu nie zna co to zmęczenie. Nie chorował nigdy w życiu. Słowem jest to człowiek w zupełnéj równowadze fizycznéj i umysłowéj, w pełni talentu. Ostatnie jego dzieło, „Jan Gabryel Borkman”, niczém nie zdradza wieku swego twórcy, a jędrnością i siłą przenosi wiele innych sztuk jego.
Rozglądając się w utworach Ibsena z ostatnich lat dwudziestu, widzimy, że porusza on wszystkie żywotne zagadnienia obecnych społeczeństw. Kwestya dziedziczności złączona w wielkiéj mierze z kwestyą odpowiedzialności, stanowisko, jakie kobieta zajmować powinna w rodzinie i społeczeństwie, stosunek rodziców z dziećmi, konieczność działania zgodnie z prawdą i sumieniem bez żadnego względu na następstwa, przesuwają się w nich kolejno, porusza je mimochodem w każdéj niemal sztuce, kiedy w innych są one tematem głównym.
W głębi jednak tych wszystkich zagadnień tkwi jedno najważniejsze, z którego wypływają wszystkie inne, a mianowicie walka wyrabiającéj się coraz więcéj indywidualności z porządkiem przyjętym, który ją nieraz przygniata i łamie. Nietzsche oparł na niéj swoję doktrynę, „nad-człowieka” który w imię potrzeb własnéj jednostki ma prawo deptać ogólnie przyjęte zasady, bo się czuje wyższym nad nie.
Jest to doktryna wprowadzana od wieków w czyn przez wyjątkowe osobniki, bo tylko istoty, obdarzone siłą, miały odwagę upominać się o prawa jednostki. Czy jednak upominanie to stanie się coraz częstszém, gdy droga będzie utorowana? W jakiéj mierze być ono może słuszném i uprawnioném, nie rozprzęgając wszystkich węzłów społecznych? Oto pierwszorzędne pytania, które bystry umysł dramaturga zrozumiał i które posłużyły mu do stworzenia szeregu postaci zawikłanych w subtelne a bolesne walki, targające wszystkiemi strunami duszy.
Stosunkiem, w którym prawa jednostki są najwięcéj skrępowane, jest stosunek małżeński, dlatego téż ta kwestya u Ibsena występuje na plan pierwszy. Wprawdzie czynią tak wszyscy dramaturgowie obecnéj doby, ale na krwawe rany społeczne znajdują zwykle tylko szablonowe rozwiązania. Ibsen pierwszy postawił je w sposób radykalny. Wprowadza on najczęściéj małżeństwo pozornie szczęśliwe, jak w „Norze”, „Dzikiéj kaczce”, „Kobiecie morskiéj”, „Heddzie Gabler”, w „Małym Eyolfie“, wśród którego jednak panuje głęboki, choć często niewyznany rozdźwięk. Rozdźwięk ten paczy charaktery, zabija umysłowo, doprowadza do katastrof z pozoru niespodzianych a jednak nieuniknionych, bo leżą w koniecznościach psychologicznych. To właśnie stanowi wartość Ibsena, to go czyni tak niezmiernie dzisiejszym. Chwyta, rozumie, odczuwa to, co leży niewyraźne jeszcze i niedopowiedziane w łonie społeczném. Nawet owe zawiłe kwestye suggiestyi, przeczuć, tajemniczych węzłów, łączących niektóre jednostki pomiędzy sobą albo téż z naturą, znalazły echo w sztukach Ibsena, dotyka ich lekko, natrąca raczéj niż przedstawia, nie rozwodząc się, nie wypowiadając nawet właściwie. Mogą to być przywidzenia choréj wyobraźni, jednakże wypadają z nich dziwne kolizye, tak samo, jak to dzieje się w życiu, w którém spotykamy nieraz fakta do wytłómaczenia niepodobne. Nikt lepiéj od niego nie umie przedstawić to nieznane otaczające nas, a niekiedy wkraczające niespodzianie w dziedziny faktyczne, a o których powiedział tak dosadnie Hamlet: „Są rzeczy na ziemi i w niebie, o których się nie śniło filozofom”.
Ibsen często lekceważy drobne konwenansowe względy, w jego sztukach ludzie nieraz oddają wizyty o niemożliwych godzinach, sceny przeciągają się przez całe akta, sytuacye trwają niezmiernie długo, i z tego czyniono mu już nieraz zarzuty. Są to jednak zarzuty bardzo drobne i nie mogą zmniejszyć sławy wielkiego dramaturga, na którego cały świat intelektualny ma od pewnego czasu oczy zwrócone.





Przypisy

  1. Pod wpływem Rzymu i wspomnień historycznych, jakie budził, powstał dramat Cesarz i Galilejczyk, który rozniósł szeroko sławę swego twórcy. Jednak utwór ten pomimo piękności, jakie zawiera, jest przejściowym. Ibsen nie wypowiedział się w nim jeszcze w zupełności.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Waleria Marrené.