Uwagi nad językiem Cyprjana Norwida/Semazjologja

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Ignacy Fik
Tytuł Uwagi nad językiem Cyprjana Norwida
Data wydania 1930
Miejsce wyd. Kraków
Źródło skan na Commons
Okładka lub karta tytułowa
Indeks stron
ROZDZIAŁ PIĄTY

SEMAZJOLOGJA


§ 1. Rozważania nad budową wyrazów przez Norwida, nad zużytkowaniem ich genezy etymologicznej, doprowadziły nas do spostrzeżenia, że język Norwida dążył do przezwyciężenia automatyzacji popularnie i powszechnie przyjętych znaczeń. Jest to zresztą zjawisko natury ogólniejszej, ważne nietylko w odniesieniu do Norwida. Oryginalność każdego poety polega na dwu czynnikach: a) na wnoszeniu nowych problemów i tematów (pod względem treści), b) na wzbogaceniu języka przez wprowadzenie do poezji nowych pojęć i odświeżanie upowszechnionych skojarzeń słownych (pod względem formalnym).
Poeta wypowiada coś nowego. Ma na swoje rozkazy cały rejestr terminów języka, w którym tworzy, terminów o pewnem określonem i gotowem znaczeniu. Wprowadzenie nowej treści, technicznie rzecz biorąc, wymaga nowego układu wyrazów. Słowa bowiem, występując w nowych związkach, zmieniają swoje znaczenie, co właśnie umożliwia oddanie nowej treści. Słowa zatrzymują to swoje nowe znaczenie w różnym stopniu co do trwałości. Można wyznaczyć dwie główne fazy tego procesu: 1) zmiana znaczenia trwa tylko podczas należenia danego słowa do danego zespołu zdaniowego; 2) zmiana znaczenia objektywizuje się, i modyfikacja staje się stałym nabytkiem słowa. Odtąd słowo występuje, jako symbol nowej treści.
Problem pierwszej fay[1] jest terenem rozważań przedewszystkiem stylistycznych i estetycznych. W rozważaniu nad językiem i słownikiem traktowany być może, jako stopień przejściowy narodzin nowego pojęcia i może być pomocny do wyjaśnienia genezy danego pojęcia.

§ 2. Z punktu widzenia psychologicznego twórczość poety jest przedstawianiem i określaniem różnych procesów psychicznych, czy to polegają one na spostrzeżeniach świata zewnętrznego, czy na uświadomieniu sobie całej wzruszeniowej strony psychiki. Może najlepiej odda tę rolę poety definicja samego Norwida, który poetę nazywa «organizatorem fantazji narodowej». Tutaj nie chodzi nam o przeniesienie całego zagadnienia na tło społeczne, opuśćmy więc tymczasowo określnik «narodowej», a rozpatrzmy sprawę w jej ostatniej warstwie: w obrębie indywidualnej psychiki twórcy. Chodzi tu o scharakteryzowanie działalności poety na terenie jego własnej świadomości. Zadaniem poety i wogóle sztuki (interpretując szerzej słowo fantazja) jest ujmować i organizować rzeczywistość zjawiskową w system uczuciowego, wzruszeniowo-nastrojowego poglądu na świat, podobnie jak zadaniem np. filozofa i uczonego jest organizować tę rzeczywistość w system logiczno-pojęciowy. Coraz dokładniej określając tę rzeczywistość, poeta zaznacza coraz więcej reakcyj naszej psychiki na wyróżnione momenty rzeczywistości i tem samem bogaci naszą psychikę, rejestrując wszystkie jej nowe objawy. Zewnętrznie ten proces objawia się pewnem przystosowaniem do niego strony formalnej i językowej.
Jeśli następuje zmiana, musi być przezwyciężony stan dotychczasowy. Im większa skala tych przezwyciężeń, tem większa oryginalność twórcy, ale też tem trudniejsze odczytanie artysty, tem większa praca w przystosowaniu się czytelnika do tych zmian i w zrozumieniu ich. Wiernie czyający[2] czytelnik musi się jednak zawsze dokładnie przystosować do charakteru poety. Inaczej następuje «niezrozumialstwo» (wyklucza się tu brak dobrej woli artysty, który powoduje świadomą bezsensowność). Troską artysty powinno być, aby, nic nie tracąc na bogactwie jakościowem swego twórczego organizmu, był możliwie czytelny i jednoznaczny w przedstawianiu siebie.
Dla czytelnika problem czytelności pisarza określi się zdolnością dokładnej i wiernej interpretacji jego tworu, a więc do dobrego zrozumienia każdej wypowiedzi słownej.
§ 3. Jak wygląda przebieg tworzenia się języka autora drogą ustalania znaczeń wyrazów?
Każde zestawienie zdaniowe dwóch pojęć oznacza wzięcie pod uwagę pewnego tylko zakresu znaczenia obu tych pojęć, a mianowicie zakresu ograniczonego wzajemnym stosunkiem tych dwóch pojęć. Stąd słowa te w zespole przybierają ściślejszą i dokładnie określoną wartość znaczeniową. Graficznie moglibyśmy to sobie przedstawić, jako przecięcie się dwóch kół. Ta figura wypadkowa nabiera pewnych nowych wartości, określających rzeczywistość. Kształt tego związku jest bardzo niestały, bo jest wynikiem chwilowego skojarzenia się dwóch pojęć. Psychologicznie objawia się to również w postaci pewnego nastroju uczuciowego, nowego, odmiennego od wrażenia, jakie uzyskaliśmy od sumy więtych[3] oddzielnie elementów składowych. (Np. wartość uczuciowa słów: krew i łzy nie równa się wartości uczuciowej powiedzenia: krwawe łzy).
Powyższa faza zmiany znaczenia w poezji określa się zagadnieniem przenośni-metafory, wogóle stylistyki.
Drugą fazę oznaczać mogą homonimy. Wyraz, wskutek stałego używania w specjalnym zespole pojęciowym, otrzymuje, po uproszczeniu określeń, obok swego dawnego znaczenia, nowe specjalne znaczenie. Jeśli ten proces postąpi jeszcze o krok, to znaczy jeśli porzucimy dawne znaczenie wyrazu, a słowo zacznie występować wyłącznie tylko w zyskanem znaczeniu, to następuje stała i faktyczna zmiana znaczeniowa: faza ostateczna.

§ 4. Rozważania nad językiem można zacząć od fazy drugiej. Tu działa już stała automatyzacja skojarzeń, czyli w wyniku mamy do czynienia z nowem pojęciem (Jakie są psychologiczne źródła istnienia tego procesu — w każdej twórczości, próbowaliśmy zaznaczyć już na wstępie do rozdziału IV).
Od czego zależą te zmienione znaczenia i co je charakteryzuje?
Zależą 1) od rodzaju talentu pisarza, jego poczucia językowego, przynależności kulturalnej (t. zn. od środowiska, epoki, stanu, języka), i to jest strona bardziej zewnętrzna; 2) od właściwości całej struktury psychicznej i, co zatem idzie, od poglądu pisarza na świat.
Mogą zaś je charakteryzować dwie strony: 1) uczuciowa, 2) ściśle znaczeniowa.
W pierwszym wypadku chodzi albo: a) o stonowanie, złagodzenie ekspresji słowa, albo b) o jak najsilniejsze jej wydobycie (przesada). W ten sposób można mierzyć temperament twórczy autora.
W drugim wypadku modyfikacja ich znaczeń polega na przeniesieniu ich znaczenia: a) określonego na nieokreślone, b) zwykłego na specjalne, c) właściwego na symboliczne, d) pierwotnego na pochodne, e) technicznego na ogólne, f) konkretnego na abstrakcyjne — i odwrotnie we wszystkich sześciu wypadkach.
Krócej można określić to dwoma tendencjami: 1) do specjalizacji znaczeń (powiększenia treści, a zmniejszenia zakresu), 2) do uogólnienia znaczeń (powiększenia zakresu — zmniejszenia treści).

§ 5. Wyraz «znaczenie wyrazu» nie jest jednoznaczny. Każdy wyraz, jako część mowy, ma przynajmniej trzy strony znaczeniowe: a) czysto logiczną-intelektualną, b) uczuciową, c) obrazową.
Jeżeli już o stronie czysto logicznej, możliwie najstalszej, trzeba powiedzieć, że ulega różnym wahaniom, zależnie od zestawienia słowa z innemi i od każdorazowej zdolności interpretacyjnej czytelnika, to fakt tej zmienności jeszcze silniej trzeba podkreślić przy rozważaniu strony uczuciowej słowa. W stosunku do niej, strona logiczna jest statyczna, jednoznaczna, objektywna, choć w rzeczywistości nie jest to tak bezwzględne, kiedy tymczasem znaczenie uczuciowe wyrazu zmienia się przy każdorazowem jego użyciu. Zapewne, że strona uczuciowa może być niekiedy doprowadzona do zera, do zupełnej neutralności w odczuwaniu jej, ale właśnie poeta nie może dopuścić do takiego (mimo jego woli) wrażenia. Każdy wyraz jest to więc coś bardzo dynamicznego, ruchomego w znaczeniu. Poecie właśnie chodzi o to, żeby tej dynamiczności jak najwięcej wyzwolić. Im większa dynamika jest zawarta w słowach, jako symbolach pewnych treści, tem język jest żywszy, bardziej sugestywny i bardziej poetyczniejszy. Ale z drugiej strony — tem mniej ustalony i logiczny.
Przemiana znaczenia pojęcia, czy też tworzenie nowego pojęcia staje się łatwem źródłem nieporozumień. Wyraz bowiem w tej chwili jest wieloznaczny, i niepouczony czytelnik nie wie, w jakim brać go sensie. Dopiero wgłębienie się w sens treści, zbadanie danych sytuacyj pojęciowych, anegdotycznych, ideowych, oraz związku członków zdania, pozwala nam uzyskać dobrą interpretację. Wysuwa się tu znowu postulat czytania utworów od ich wnętrza poprzez wczucie się w ich atmosferę i tendencję.
Jest jeszcze jeden moment, o którym nie należy zapominać, zdając sobie sprawę z powyższych zagadnień. Jest to czynnik czasowy. Wzdłuż całości okresu twórczości danego pisarza pojęcie przebywa pewną ewolucję, która określa jego dzieje. Możnaby napisać pewnego rodzaju monografię każdego słowa, któraby, na terenie tworu jednego pisarza, wykazywała bardzo ciekawą historję. Możnaby powiedzieć, że autor przez całe swoje życie uczy się coraz dokładniej czytać dany wyraz. Istnieją różne fazy takiego wczytywania się. Skreślenie dziejów, jakie przechodzi każde takie pojęcie, miałoby niezmiernie doniosłą wartość dla wejrzenia w twórczość pisarza, w charakter jego postawy psychicznej wobec świata, w prawa i fazy rozwoju. Dzieje człowieka to dzieje dokonywanych przezeń interpretacyj różnych pojęć. Charakter człowieka to charakter definjowania tych pojęć.
Także całego Norwida możnaby określić analizą i historją kilku zasadniczych pojęć, które są podstawą jego osobowości. Takiemi pojęciami są np. duch, materja, ludzkość, chrześcijaństwo, prawda, postęp, sztuka, słowo i kilka innych.

§ 6. Jednym z najprostszych sposobów obdarzenia słowa pewnem znaczeniem pojęciowem, czy uczuciowem, jest określenie tego znaczenia odpowiednią definicją przez samego autora. Definicje te mogą mieć dwojaki sens: mogą służyć 1) albo dla oddania strony uczuciowej, jaka się kojarzy w duszy poety z danem pojęciem, b) albo dla dokładnego ujęcia odcienia czysto logicznej wartości słowa.
Zdawałoby się, że przynajmniej strona logiczna w obrębie pewnego pojęcia jest jednoznacznie określoną. Ale tak nie jest, jak to łatwo wykazać na kilku przykładach. Interpretacja uczuciowa słowa jest ściśle związana z jego interpretacją intelektualną, i można obserwować, jak się zmienia zależnie od zmian w pojmowaniu znaczenia logicznego słowa. Rozumie się, że podział na definicje, oddające stronę uczuciową i ściśle pojęciową, nie może być bezwzględny. Dwóch tych stron nigdy nie można od siebie oddzielić, można tylko mówić o tendencji zwrócenia większej uwagi na jedną z nich. Oto przykłady, jak Norwid usiłował zasugerować nastawienie uczuciowe czytelnika wobec pewnych pojęć przez ich bardzo obrazowe definicje: socjaliści = falalności synowie; mistycy = stróżowie-aniołowie, którzy płaczą (Rzeczy społecznej cztery stron IV, Rzecz-pospolita); krytyk z zawodu = odźwierny w pustyni (Vita Stosa pamięci); eksperyment = wiadomości mleko (Rzeczywistość i marzenie); człowiek = niemowlę zewsząd wdzięczne (Ostatnia z bajek); dzisiaj = mamka przyszłości (Wigilja); karjera = tatarski czyn — krwawa drabina na rusztowanie czerwone łunami (Promethidion); «cała armja europejska jest umarłem ramieniem chrześcijaństwa, sumienia swego niemającem — parada krwawa» (Do Wład. Zamoyskiego).
Analogicznych definicyj możnaby przytoczyć dużo. Wykazują one pewien temperament twórczy poety, podkreślają ustawicznie współdziałający czynnik podmiotowy autora. Odczytanie takiej definicji maluje najdokładniej stosunek uczuciowy autora do danego zagadnienia. Pozatem świadczą zdania powyższe o wielkiej sile plastycznego i sugestywnego obrazowania.

§ 7. Definicje uczuciowe obliczone są na ściśle określony czas działania. Chodzi o wywołanie danego efektu czy reakcji wzruszeniowej na tle pewnego ustępu, wiersza czy tezy. Stąd płynny ich charakter nie jest czemś szkodliwem, i nie można czynić zarzutu przy spostrzeżeniu nawet sprzeczności.
Gorzej, kiedy terminy są pierwiastkami pewnych konstrukcyj czysto logicznych, a nie mają ściśle określonych znaczeń, albo gdy mają większą ilość znaczeń. Wyczerpujący spis definicyj, któreby pokazały, w jakiem znaczeniu Norwid używa słów, zadalekoby nas zaprowadził: pociągnąłby za sobą próbę przedstawienia całości poglądu autora na wszystkie zagadnienia. Tylko więc dla ilustracji przytoczymy kilka przykładów, wskazujących na jedną stronę trudności dokładnego odczytania Norwida: na wieloznaczność pojęć.
Notujemy np. różne definicje wyrazu sztuka. Oznacza on:
1) czynnik porządku i ładu, jaki panuje w świecie; coś w rodzaju idei Platona; jest to równocześnie forma w sensie Arystotelesa, organizująca materję bezkształtną, więc tworząca ją; wreszcie jest to równoważnik pojęcia czystego ducha;
2) sama praca nad chaosem, bezforemnością materji, czyli obrabianie materji;
3) efekt rzeczywisty tej pracy: ład = piękno;
4) idea narodu, misja narodu, która ma się zrealizować; «każdy naród przychodzi inną drogą do uczestnictwa w sztuce (definicja I); ile razy przychodzi tąż samą, co i drugie, to nie on do sztuki (def. II), ale sztuka (def. III) doń przychodzi» (Promethidion, Epilog);
5) świadomość istoty narodu («podnoszenie ludowych natchnień do potęgi, przenikającej i organizującej ludzkość całą, podnoszenie ludowego do ludzkości, nie przez stosowanie zewnętrzne i koncesje formalne, ale przez wewnętrzny rozwój dojrzałości — to ...zaśpiew na sztukę narodową») (Promethidion, Epilog V);
6) zasada wszelakiego budowania;
7) sama budowa;
8) korrelat pracy; (praca rozumiana jest jako coś mechanicznego, osobnego przykrego, koniecznego. Sztuka jest osobnym elementem uświadamiającym, dającym tej pracy pewien sens wyższy, jest ulgą, wolnością. Ten pierwiastek idealny (= sztuka) może istnieć przy pracy lub nie; może nastąpić rozdział pracy od sztuki. Sztuka więc to to, co jest przeciwstawione mechanicznej pracy, więc pierwiastek rozumny każdego działania);
9) harmonja powyżej zdefinicjowanej «pracy» i «sztuki»;
10) w znaczeniu specjalnem: malarstwo, rzeźba, poezja i t. d.;
11) norma i wartość («Sztuka nie ma za cel przedstawienia rzeczy, jak natura je tworzy, ale raczej, jak ona je tworzyćby powinna» (Motto: Rozmowa umarłych);
12) «sztuka nie jest nadzmysłową ekstatyczką, lecz owszem uduchowioną zmysłowością przez miłości wielkiej cało-dramat» (Krytycy i artyści);
13) «pierwiastek sztuki jest sferą każdej umiejętności, sferą żywotną, i wogóle decydującą o tej żywotności» (O sztuce dla Polaków);
14) «wchodzi sztuka w prawa natury i jako prawo piękna ma w niej nawet osobny czas swej hegemonji, wydzielony w porze kwitnięcia wszelkiego i ma przedmiot swój w kwiecie» (tamże);
15) «w dziedzinie życia jest sztuka ekwacją postępu moralnego» (tamże);
16) «sztuka ujście swe w Religji znajduje, ale jako wszędzie-indziej żywotna jest, tak odwrotnie u ołtarza progu w literę jedynie wyjaśniającą słowo zamienia się i zamyka przeto całość istoty swojej. U progu Religji sztuka kona, a najjaśniejszym tajemnicom wiary objawionej, jako uwiadamiające ciało, postać i forma posługuje» (tamże). «Sztuka od Religji idzie, jak posłane na przechadzkę dziecko» (Branzoletka);
17) «Co innego jest sztuka, a co innego malarstwo, rzeźba, architektura. Sztukę każdy znać winien, bo niema żadnego owocu i jarzyny do jedzenia, żeby nie była pierwej kwiatem dla piękności jej» (Chimera VIII, 396).
Z powyższych przykładów: jasno wynika, że, gdybyśmy chcieli wyrazowi sztuka nadać jedno jakieś znaczenie, powyższe wypowiedzi stanęłyby w oczywistej i rażącej niezgodności wobec siebie. Oczywiście sprzeczności pozorne znikną, jeśli bliżej określimy, do czego odnosi się w każdym wypadku pojęcie sztuka i jaką w sobie treść zawiera. Nie wdając się na tem miejscu w rozważania nad tą sprawą, zwróćmy jeszcze uwagę na różne znaczenia pojęcia ciszy i białych kwiatów, jako pojęć, które miały wielki wpływ na charakter teorji poezji u Norwida; (w rozdz. IV. rozpatrzyliśmy już terminy słowo i milczenie).
Pojęcie ciszy nie jest u Norwida jednoznaczne. Z utworu Białe kwiaty możemy wydedukować kilka jej znaczeń. Występuje ona jako:
1) metafizyczna nieruchomość;
2) zjawisko fizyczno-przyrodnicze;
3) tło pod wszelką akcję (np. cisza akcji w Quidam, w Kleopatrze);
4) miernik układów, stopniowań, konstrukcyj dramatycznych, podskórnej osi dramatu, kierunku napięcia, kryterja prawdy formalnej;
5) izolator przedmiotów, mających dawać wzruszenia estetyczne, oddzielające je od związków życiowych i naturalnych (zasada stylizacji);
6) same słowa tak wystylizowane i zdeformowane; («Cichoście są to wyrazy bezmyślne, bezkolorowe, białe», Milczenie);
7) uciszenie moralne;
Białe Kwiaty mają u Norwida przynajmniej trzy znaczenia:
1) nazwą tą określa on niesamowite, dziwne, cudowne sytuacje życiowe, sytuacje z perspektywą wieczności, o znaczeniu dodatniem, i w tem znaczeniu można je zestawić z Czarnemi Kwiatami (te w znaczeniu ujemnem);
2) Białemi Kwiatami nazywają się przeżycia czysto metafizyczne i estetyczne, więc pewna kategorja wzruszeń w odróżnieniu od wszystkich innych uczuć życiowych;
3) przenosi wreszcie Norwid tę nazwę i na same słowa, czy zdania, wywołujące te uczucia, więc działające nie logiką, sensem, ale metafizyczną prężnością, czy formalnem swem zestawieniem. W tem znaczeniu jest to różny zespół tych czynników, które mają być ramą dla pewnych wycinków znaczeń, sytuacyj czy zjawisk, aby je odłączyć na chwilę od całokształtu rzeczywistości i w ten sposób ułatwić ich kontemplację, jako pewnego rodzaju «rzeczy samych w sobie», a co zatem idzie, dać albo też spotęgować, właściwe wzruszenie estetyczne.
Cały szereg utworów Norwida można uważać za monografje pojęć. Takiemi utworami są np. Milczenie, O Sztuce dla Polaków, Pieśni społecznej cztery stron, Niewola, Promethidion, O wojnie.
Pozatem przy każdej sposobności mamy naszkicowane małe sylwetki różnych pojęć. Np. ojczyzna, ludzkość, prawda, człowiek, oryginalność i t. d.
Pojęcie «człowiek» ma u Norwida cztery główne znaczenia:
1) w znaczeniu socjologicznem: ontogenetyczne i filogenetyczne np. «Człowiek zbiorowy w czasie» (Quidam);
2) w znaczeniu metafizycznem: «pogański Rzym działał przez ziemskiego człowieka = przez ideę wszechmocy; chrześcijański Rzym działał przez niebiańskiego człowieka = przez ideę wszechmiłości» (Zarysy z Rzymu);
3) w znaczeniu biologicznem: człowiek, jako istota rozumna i jako gatunek zoologiczny;
4) przeciwstawienie: człek i człowiek ma specjalny odcień znaczeń. Człowiek jest równoznacznikiem chłopa-sługi np. «pchnij człowieka»;
Różne definicje, dawane pojęciu «ojczyzna» w zestawieniu z pojęciem «ludzkość» sprawiły np., że Krechowiecki nazywa Norwida typowym i czystym kosmopolitą. Istotnie trafiają się zdania, które mogą poprzeć ten pogląd, np. «Co to jest Ojczyzna? — Jest to miejsce, w którem najmilej spocząć i umrzeć, kędy się ma gotowość nieustanną życia i utrudzania się tam, gdzie w każdym czasie danem najdzielniej o ludzkość idzie... Albowiem szlachetny człowiek nie mógłby wyżyć dnia jednego w Ojczyźnie, której szczęścia nie byłoby tylko procentem od szczęścia ludzkości»[4]. Ale o czemś przeciwnem mogłoby świadczyć takie zdanie: «...Ludzkość bowiem? Ja nie wiem, co jest ludzkość. Ona, istniejąc rzeczywiście, abstrakcją tylko świętą jest, inspirować może i powinna i inspiruje też, ale obowiązywać niema siły. Narody — co innego, te są, te żyją, cierpią, drgają, te, istniejąc prawdziwie, nie już inspirują jako Ludzkość, ale obowiązują rzeczywiście» (List do Dziennika Polskiego)[5]. Za grzech starożytności uważa również dążenie do państwa uniwersalnego, pochłaniającego narodowość.
Obie wypowiedzi pochodzą z różnych epok: pierwsza z czasów po r. 1863, druga — z r. 1849.

§ 8. O ile znaczenie pojęć powyższych można było wyjaśnić na podstawie definicyj, to znaczenie innych terminów i wyrazów uwydatni się drogą rozpatrzenia terenu zastosowania tych terminów. Jak szerokie zastosowanie ma np. słowo rzecz, okazuje się z takich zestawień: 1) «Tłumem, ciałem tem zbiorowem miotać jak wielką rzeczą bez rozumu» (Quidam); 2) «Ramię, rzecz nieodjętę i alabastrowę» (Do Tytusa Maleszewskiego); 3) «Widziadło... już ci skrzepło, w rzecz się ścięło-zbladło» (Do mego brata Ludwika); 4) «Z wysokości dziejów patrzę na rzecz ludzką... jakie zlepki» (To rzecz ludzka); 5) «Czarnoleska rzecz na złotej lutni» (Moja piosenka); 6) «Wolność nie jest rzecz pędząca, jedno pęd pocisku» (Pieśni społecznych cztery stron I); 7) «Bóg osądzi w łasce taką rzeczą, która robakom ujmie wątku nagle» (List); 8) «Świat konkretny jest tylko cieniem rzeczy, dziejących się nad naszą głową»... (Wita Stosa pamięci. IV Chrzciciel).

§ 9. Wyraz otrzymuje pewne nasilenie znaczeniowe, niejako spotęgowanie pierwotnej treści przez zestawienie słów o tem samem znaczeniu i brzmieniu, np.: «upiorowe milczenie milczenia» (Promethidion, Bogumił); «Rzeczy droższe niesiemy od wszech-brylantów — brylantu» Wanda V); «pycha pych» (Pieśń o ziemi naszej); «Cisza zda się układać samem słowem słowa» (Próba).
Oprócz takich annominacyj, odgrywają podobną rolę zgrupowane obok siebie synonimy, których nagromadzeniem Norwid lubi sugerować pewne treści, np. «Państwo jest blisko siebie, będących ras z-kupieniem, z-traktowaniem, z-niewoleniem. Naród każdy z ducha, a więc z woli i z wolności jest, a państwo jest z ciała, albo raczej z zewnętrza, z tego świata, z niewoli. Niech się więc narody zejdą w siebie, zespolą, z-miłują w imię powołania» (List do Dziennika Polskiego z r. 1849).

§ 10. W odróżnieniu od annominacji, zestawienie dwóch sprzecznych pojęć, stwarzających stylistyczne oxymoron, powoduje zneutralizowanie treści przez zniszczenie granic zakresu, ogromnie w ten sposób rozszerzonego. Przykładów takiego łączenia przeciwieństw, możnaby przytoczyć bardzo dużo: «Nadzmysłowie-oczywisto, serdeczno-rozsądnie» (Pieśni społecznej cztery stron: III. Własność); «Pismo mało-większej wagi» (Do mego brata Ludwika); «Tłum pustek, ciszy wrzawa samotniczej» (Zwolon); «Monologiści — milczenia» (Milczenie); «Mądrość-kłamstwa, kłamstwo-wiedzy» (Pieśń od ziemi naszej).
W odróżnieniu zaś od próby zestawienia wyrazów w znaczeniu synonimów, Norwid bardzo skrupulatnie odróżnia wszystkie odcienie myślowe pojęć, które uchodzą za synonimy, np.: «Zapomnieć ludzi, a bywać u osób» (Marjonetki); «Nie chcieć od Ziomka... aby rodaka rozumiał powinność;... nie chcieć nareszcie, aby Patrjota... żył od Rodaka nie kłuty i ziomka!!» (Do Mieczy-sława); «Patrzenie optyczne, a widzenie» (Milczenie); «Świat niewidzialny (invisible) to jest świat niepostrzeżony (inapercu) (List do M. Trembickiej, maj 1854); «Inna jest pieśń śpiewać, a inna słowo śpiewać» (Scherzo); «Do dziś ludzkość ma dwa tylko sposoby trwania historycznego: jeden przez naturalną następliwość pokoleń, zastępujących się jak fale wód; drugi przez uszanowanie nadnaturalne ogółu i ciągu» (List do B. Zaleskiego)[6]; «Zwycięstwo wytrzeźwia ludzkie siły, sukces rozpaja» (Omyłka). W związku z tem pozostaje zestawienie homonimów, mające na celu podkreślenie obu ich znaczeń: «Często trzeba trzy dni użyć, by zyskać jeden dzień» (List do M. Trembickiej 1852 r.). «Zwiedziłem świat cywilizowany w całej jego przestrzeni, i jest mi rzeczą niepodobną bywać w świecie» (List do M. Trembickiej)[7]. «Epoka dziś, w której więcej rozłamań, niż dokończeń... więcej rozstrzaskań, niźli zamknięć... więcej śmierci, niż zgonów. Mało kto zamknął (swe życie)... wszystko nagle się rozbiega, zatrzaskując drzwiami, niby piorunem» (List do B. Zaleskiego)[8].

§ 11. Przegląd częściej spotykanych zmian znaczeń:
1) obłędny = okrężny: «Szedłem bez nakreślonego ściśle planu, owszem drogą obłędną» (Bransoletka).
2) ładowny = naładowany: «Stół wyprężył grzbiet swój, księgami ładowny» (Wieczór w pustkach).
3) poziomy = niski, rosnący na ziemi, ziemski: «Każda z gwiazd poziomej odpowie stokroci» (Mogił starych budowa); «W przygodach rzeczy poziomych» (Tyrtej).
4) dotkliwy = konkretny, zmysłowy, rzeczywisty: «Dotkliwego wątku nie staje» (Krakus); «Uobecniając treści niedotkliwe» (Quidam).
5) nikły, nikczemny = abstrakcyjny, myślowy: «Uczucie było głębokie i nikczemne» (Cywilizacja).
6) skonać = zakończyć się organicznie, naturalnie po wypełnieniu swego zadania: «Naród musi skonać epoką».
7) pochylony = głęboki, pokorny, mądry, pełen doświadczenia: «Widziałem rzadko ludzi z głową pochyloną i rzadziej z myślą pochyloną głowy» (List).
8) bezwiedny = nic nie wiedzący: «Człowiek jest to kapłan bezwiedny, niedojrzały» (Sfinks).
9) wyjaśniać = wyprowadzać na jasność, tworzyć: «Piękne czyny wyjaśniać» (Krytyka).
10) obecność = chwila obecna, teraźniejszość: «Czem w obecności zaprząta się» (Ad Leones); «Od obecności się odchodzi» (Stygmat).
11) dział = sprzeczność: «Człek wcielona sprzeczność-dział» (Nieskończony).
12) litera = forma: «Polacy nie dopracowują litery» (Rzecz o wolności słowa).
13) ładność = porządek, organizacje: «Siła i ładność szeroka» (Żydowie polscy).
Niektóre słowa, poza zwykłem oznaczeniem pojęcia, mają jeszcze znaczenie symboliczne. Raczej nie tak słowo, jako określenie rzeczy, ale sama rzecz, oznaczona przez słowo, jest słowem, znakiem czegoś innego, rangi metafizycznej. Ilustracją może być pojęcie: «krzyż»:
a) «pewność miejsce zajmowała krzyża» (Szczęsna);
b) «gdy Polak-szlachcic łamał się herbem z żydem, krzyż był w przełomie tym i on nie kłamał» (Żydowie polscy);
c) «jestem pisarzem treści, co jest krzyżem przemazana» (Epimenides);
d) «chrystjanizm przyszedł do sztuki przez przecięcie linji ziemskiej, horyzontalnej, i linji nadziemskiej, prostopadłej, z nieba-padłej, czyli przez znalezienie środka: +: to jest przez tajemnicę krzyża (Promethidion, Epilog).

§ 12. Dla Norwida nietylko słowo, jako wyraz pojęcia, jest utworem semantycznym. Rzecz, oznaczona przez dane słowo, jest w dalszym ciągu znowu utworem semantycznym, a mianowicie symbolem rzeczy innego wymiaru — wymiaru metafizycznego. Rzecz, dziejąca się na ziemi, jest tylko cieniem rzeczy, dziejących się nad nami. Ustala się więc znowu nowy układ znaczeń. Fabuła życia i rzeczywistości ziemskiej jest to tylko wyraz świata wiekuistych idej. Stąd wypływa oryginalny stosunek Norwida nietylko do języka, ale do całej rzeczywistości, jako systemu znaku rzeczy absolutnych. Widnieje to stanowisko nietylko z całego szeregu jego utworów, ale także z autobiografji i listów. W listach np. do M. Trembickiej takie nawet na pierwszy rzut oka bezpretensjonalne wzmianki, że widzi gwiazdy w nocy, których nie widać z Europy, że kolibry koło kwiatków ogródka latają, że robi krzyż bukszpanowy, że skaleczył sobie palec przy wylądowaniu w Ameryce, i t.p. wzmianki tracą w interpretacji Norwida znaczenie stwierdzania pewnego szczegółowego faktu, a prześwietlają się jakąś mistyczną ogólnością. Ten lub ów szczegół życia notuje on o tyle, o ile gra rolę pewnego symbolu, czy skrótu, reprezentującego dany odcinek życia, o ile jest zwierciadłem dla jakiegoś platońskiego świata idei.
Świadomie zacierał Norwid każdy sens doczesny, a usiłował zdobywać absolutną wartość dla wszystkiego. Poszczególne objawy życia istniały dla niego o tyle, by mógł zaprzeczyć ich przypadkowości, a przez to stwierdzić ich niewzruszoną istotę. Każdy głos, słowo, znak rzeczywistości miały sens, jako czynnik konieczny do uświadomienia sobie ich korrelatu: wiekuistej ciszy i statyzmu rzeczywistości. Cała przypadkowość, różnorodność, chwilowość, szczegółowość odgrywają rolę orjentującego napisu na obrazie. Ciemna, chaotyczna rzeczywistość ziemska konieczna jest z tego powodu, by wiedzieć o jasności wiecznej, zło, by poznać najwyższe dobro, fałsz, by stwierdzić fakt prawdy. Krótko mówiąc, doczesność jest to niedoskonała, lecz konieczna forma ducha najdoskonalszego, który ma tylko ten jeden sposób rejestrowania i wyzwalania z siebie swego nieskończonego bogactwa.
Jak dla Kartezjusza różnorodność świata zewnętrznego ma jedno znaczenie, a mianowicie dowodzi za każdym razem kogoś, kto ją stwierdza, podobnie w oczach Norwida wyczuwanie różnorodności świata dowodzi istnienia jakiegoś wiekuistego tła ciszy. Wieczność, cisza, przestrzeń, nieruchomość są rzeczami najrealniejszemi dla Norwida. To nie jakieś kantowskie kategorje naszego umysłu czy oglądu, w które ujmujemy chaos świata, lecz odwrotnie: są to istności ducha, który wlewa się właśnie w chaotyczne formy naszej percepcji. Naszym obowiązkiem staje się przezwyciężyć swoje ziemskie formy percepcji i wyczuwać te wiekuiste atrybuty ducha, czyli, innemi słowy, przez zaprzeczenie istności naszych form doczesnych, zdobyć świadomość istnienia i poznanie pozytywnego absolutu.
Twórczość Norwida jest właśnie takim wysiłkiem, by wieczność, cisza, nieruchomość, absolut, duch, tajemnica — przemówiły. Wysiłek ten budował mu styl, język, słowa, życie. Czuje się tu Norwid jako jakieś niemowlę, uczące się mówić językiem nieskończonych obszarów i czasów: «Człowiek jest to kapłan bezwiedny i niedojrzały (Sfinks); «Człowiek jest to niemowlę niewysłowionych rzeczy» (Kleopatra).
Każde słowo musi koniecznie Norwid wyszarpać z tła jednolitego, musi zbudować, jak głaz. Zdanie musi koniecznie zlepić z takich głazów. A równocześnie głazów tych nie powinna obowiązywać siła ciężkości ziemskiej. Każde takie słowo ma być stworzone, a równocześnie zabite, stwierdzone i zaprzeczone, musi stać na granicy dwóch rzeczywistości: świata ducha i materji (albo też na obu terenach równocześnie, jako ich przecięcie się), musi mówić i przemilczać, istnieć i nie istnieć, musi przejść próg śmierci, musi przezwyciężyć swój bezwład i dynamizm, swój wygląd i swą bezosobistość. W ten sposób staje się Norwid jakby mieszkańcem absolutnej przestrzeni i czasu — samotnym. Stąd patos i ironja.
Jakiż cel tego wysiłku? Jeden: dać świadectwo absolutnej prawdzie, tę prawdę poznać i tworzyć. Jeżeli zaś jedyne ens realissimum — jest to duch absolutny ze ze wszystkiemi swemi atrybutami, więc on sam jest tą jedyną prawdą. Wejść tedy trzeba w służbę tego ducha. Jeśli więc ten duch chce mówić, to człowiek i jego słowo stają się narzędziem tej absolutnej prawdy. Stąd to ogromne, mistyczne poszanowanie słowa u Norwida i stąd ten kapłański stosunek do słowa-sztuki.


Przypisy

  1. Przypis własny Wikiźródeł Błąd w druku; powinno być – fazy.
  2. Przypis własny Wikiźródeł Błąd w druku; powinno być – czytający.
  3. Przypis własny Wikiźródeł Błąd w druku; powinno być – wziętych.
  4. Adam Krechowiecki: O Cyprjanie Norwidzie. Lwów 1909. T. II. 188.
  5. C. Norwida: Pisma Zebrane. T. A. 866.
  6. A. Krechowiecki: O Cyprjanie Norwidzie. T. II. 234.
  7. tamże, II, 48.
  8. tamże, II, 199.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Ignacy Fik.