Modernizm polski/Wstępne objawy uczuciowości modernistycznej/całość

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Kazimierz Wyka
Tytuł Modernizm polski. Struktura i rozwój
Pochodzenie Modernizm polski
Redaktor Zofia Górzyna
Wydawca Wydawnictwo Literackie
Data wydania 1968
Druk Drukarnia Wydawnicza, Kraków
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron

WSTĘPNE OBJAWY UCZUCIOWOŚCI MODERNISTYCZNEJ
1. PRZEŻYCIE POKOLENIOWE MODERNISTÓW

„W konchach serc z jękiem pękają perły. Ideały kładą się do trumien. Po trumnach szemrze deszcz łez”. — Te słowa Orzeszkowej, i tym razem wyjątkowo trafnej diagnostki duchowych stanów zbiorowości, wprowadzają nas w pierwsze świadome i nader ważne ogniwo modernizmu, będące przeżyciem pokoleniowym tej generacji. Ogniwa poprzednie, doprowadzające do tego stanu, trzeba dopiero wydobywać z zapomnienia lub interpretować z odpowiednich świadectw, to zaś przekonanie, że „ideały kładą się do trumien”, jest wśród modernistów polskich powszechne i nieskrywane.
Najpierw konieczne są pewne daty orientacyjne. Wspomnianego przeżycia pokoleniowego zaznała generacja, do której zaliczamy pisarzy urodzonych w latach 1860 — 1878. Był to przeciąg czasu na tyle długi, że wczesna młodość literacka najstarszych w owym pokoleniu przypadała o kilkanaście lat wcześniej aniżeli najmłodszych. Dlatego pokolenie literackie Młodej Polski daje się podzielić na dwie odrębne formacje wewnątrz generacji. Pierwsza z nich obejmuje twórców urodzonych w dziesięcioleciu 1860 — 1870, a debiutujących w latach 1890 — 1900, dziesięciolecie przewagi tendencji modernistycznych. Druga z nich to pisarze urodzeni w latach 1871 — 1878 (jest to ostatni rok, w którym narodzeni pisarze mogą być jeszcze zaliczani do Młodej Polski), zaś debiutujący — z nielicznymi wyjątkami — zasadniczo po roku 1900.
Przechodząc do nazwisk, grupa pierwsza to: 1860 — Jan Kasprowicz, Jan Gwalbert Pawlikowski; 1861 — Zenon Przesmycki, Antoni Lange; 1864 — Stefan Żeromski, Andrzej Niemojewski, Franciszek Nowicki; 1865 — Kazimierz Tetmajer; 1866 — Jan Lemański; 1867 — Władysław Reymont; 1868 — Stanisław Przybyszewski, Wilhelm Feldman; 1869 — Stanisław Wyspiański, Maria Grossek-Korycka; 1870 — Artur Górski. Artur Górski, którego inicjatywie krytycznej zawdzięczamy termin Młoda Polska.
Druga grupa to: 1873 — Wacław Berent, Tadeusz Miciński, Tadeusz Rittner, Karol Irzykowski; 1874 — Jerzy Żuławski, Tadeusz Boy-Żeleński; 1875 — Władysław Orkan; 1876 — Adolf Nowaczyński, Jan August Kisielewski, Stanisław Korab-Brzozowski; 1877 — Bolesław Leśmian; 1878 — Leopold Staff, Włodzimierz Perzyński, Stanisław Brzozowski (krytyk)[1].
Pierwsza z tych formacji, chociaż bynajmniej nie wszyscy przynależni do niej twórcy mogą być uznani za typowych modernistów (trudno to miano stosować np. do Żeromskiego, Reymonta, Wyspiańskiego), stała się nosicielem i kodyfikatorem polskiego modernizmu. Druga formacja, chociaż występują w niej jeszcze pisarze, których dorobek nosi charakter modernistyczny (J. A. Kisielewski, Stanisław Korab-Brzozowski), zasadniczo nie uczestniczyła już we wstępnym, modernistycznym etapie kształtowania okresu. Wstępując do literatury, konsekwencje postawy modernistycznej miała już za sobą i w miarę upływu lat okaże się krytyczna wobec dorobku starszej formacji.
Przeżycie pokoleniowe, o którym mowa, głównie jest własnością formacji starszej metrykalnie. Przeżycie pokoleniowe, wedle którego dana generacja kształtuje swoje oblicze ideowe, miewa najczęściej charakter historyczny. Bywa też dostrzeżone nie tylko przez przynależnych do danego pokolenia, ale przez wszystkich podówczas żyjących. Taka rolę w stosunku do pierwszej generacji romantyków polskich odegrało powstanie listopadowe i jego klęska; w stosunku do drugiej generacji romantyków Wiosna Ludów (wraz z rokiem 1846); wobec pozytywistów powstanie styczniowe. Czy chcieli, czy nie chcieli przypisywać im zasadniczą wagę, wymienione fakty historyczne widzieć musieli wszyscy uczestnicy okresu.
Istnieje zatem dychotomia faktu historycznego: fakt historyczny w jego, by tak powiedzieć, nagiej postaci i fakt historyczny zaanektowany przez określone pokolenie. Jest to różnica zasadnicza: przynależni do pokolenia czynią z owego przeżycia o charakterze historycznym ośrodek krystalizacyjny własnej duchowości i perspektyw rozwojowych. Współuczestnicy okresu, przynależni do innych pokoleń, chociaż takiego użytku nie robią, dostrzegają ów krystalizacyjny fakt historyczny i nie mogą wątpić w jego istnienie.
Ta zasadnicza różnica uległa jeszcze dalszemu pogłębieniu i rozszczepieniu, jeżeli chodzi o polskich modernistów. W doświadczeniu wchodzącego w życie pokolenia istniał bardzo wyraźny i wyróżniający je ośrodek krystalizacyjny, którego cechy próbujemy określić w obecnym rozdziale. Dla współuczestników okresu i obserwatorów spoza kręgu twórców sztuki nie było faktu historycznego, który by w sposób dla wszystkich widoczny uzasadniał ostro zaakcentowaną odrębność młodych.
Pokolenie z końca wieku nie otrzymało przecież od historii doświadczenia roku 1830/1831, 1846/1848, 1863. Młodzi, wkraczający w życie w latach 1885 — 1890, nie zaznali w okresie dojrzewania, ani też później, wstrząsu duchowego widocznego dla wszystkich. I to przede wszystkim widzieli przedstawiciele pokolenia starszego i obserwatorzy. Ci młodzi wchodzą bowiem w życie w chwili, kiedy mieszczańska kultura stulecia przeżywa bodaj swój szczyt spokoju i dosytu; jest to przecież samo południe najdłuższego w Europie pokoju między mocarstwami: 1870 — 1914. W takiej sytuacji wspomniana przed chwilą dychotomia faktu historycznego niezwykle ostro musiała się zarysować.
Lecz owo południe było złudne. Określenie takie tylko na samej powierzchni zjawisk daje się utrzymać jako czynnik interpretacyjny. W istocie dziesięciolecie 1890 — 1900, od strony literackiej przynosząc rozwój i dojrzałość modernizmu, przeniknięte było niecierpliwą krytyką istniejącego stanu rzeczy oraz przemianami społecznymi, które świadczyły, że stabilizacja była całkowicie pozorna. Przede wszystkim jako pozorną odczuwali ją młodzi, w tym różniąc się dobitnie od pokolenia poprzedniego.
Najpierw daty dowodzące, że pod skorupą pozornego ustalenia i spokoju dokonywały się głęboko sięgające, politycznie ukształtowane podziały wewnątrz polskiego społeczeństwa. W roku 1886 założony został tygodnik „Głos”, pojmowany przez redaktorów jako przyczółek wysunięty także w kierunku młodej literatury; w 1887 powstaje Liga Polska, jeszcze okryta resztką tradycji romantyczno-wyzwoleńczych; 1893 — Liga Narodowa, już jawnie nacjonalistyczna; 1896 — Stronnictwo Narodowo-Demokratyczne. Równolegle: 1882 — Wielki Proletariat Waryńskiego; 1889 — II Proletariat i Związek Robotników Polskich; 1892 — bunt łódzki; 1892 — Polska Partia Socjalistyczna; 1893 — Socjal-Demokracja Królestwa Polskiego. Wreszcie pomijając ogniwa wstępne, pomijając działalność Stojałowskiego, Wysłoucha, rok 1895 — początek organizacyjny czynnego na terenie Galicji Stronnictwa Ludowego.
Ale tego rodzaju fakty nie wchodziły w zakres świadomości modernistów ani nie stały się dla nich ośrodkiem krystalizacyjnym. Zostały one wymienione jako świadectwo nowych układów polityczno-społecznych zaprzeczających stabilizacji. Wydarzenia ideowe, przebiegające w danym okresie w ciągach chronologicznie jednoczesnych, stanowią na ogół system naczyń połączonych, chociażby ich zawartość wydawała się bardzo odmienna. Przyjmując zasadę takiego połączenia, powiedzieć można, że na ośrodek krystalizacyjny pokolenia Młodej Polski, dokładniej — jego formacji modernistycznej, złożyły się odpowiadające wyliczonemu łańcuchowi wydarzenia ideowe, filozoficzne i moralne. One się stały przeżyciem pokoleniowym młodych.
Do wydarzeń tych należy niezwykle chłonna i niezwykle gwałtowna recepcja doktryn ideowych i filozoficznych, krytycznych, gwałtownie krytycznych wobec istniejącego porządku burżuazyjnego. Równie dobrze elementy socjalistycznej krytyki, jak Nietzsche i Schopenhauer, równie dobrze prowokacja naturalistyczna w dziedzinie form artystycznych, jak protest moralny twórców skandynawskich bądź rosyjskich. Do objawów tych należą ponadto nowe formy obyczaju erotycznego — objawy i formy gorszące obserwatorów nowego pokolenia, wśród jego uczestników wywołujące entuzjazm dla pisarzy, którzy najsilniej dali im wyraz: Tetmajer, Przybyszewski. W każdym zaś z tych poruszeń ideowych chodziło o jego jak najdalszą konsekwencję, ona była miernikiem. Młody Irzykowski zanotował: „Nietzsche poparł swoją religię lepiej jak Chrystus swoją: Chrystus umarł za nią, Nietzsche zwariował”[2].
Doprowadziło to w rezultacie do daleko posuniętego rozszczepienia postaw oraz zmieszania w jednym tyglu, znamiennym właśnie dla młodych, różnorakich elementów światopoglądowych. Zdarza się, że notatka dziennikarska ujmuje pewną sprawę lepiej od uczonych wywodów:

PPS-owcy, socjaldemokraci, zwolennicy odrębnej żydowskiej partii socjalistycznej, syjoniści, ludowcy, narodowi demokraci, sodalisi, ugodowcy, elsy, odrodzeńcy, towiańczycy, nastrojowcy, dekadenci, czciciele absolutu piękna, fetyszyści czystej sztuki itd. — oto typy idealne, spotykane wśród młodzieży krakowskiej [...] Bogactwo nie lada, różnolitość uderza zwłaszcza dlatego, że Kraków jest małym, że przedstawicieli tych różnorodnych poglądów spotyka się na każdym kroku razem zebranych. To zróżniczkowanie ideowe jest najbardziej rzucającą się w oczy cechą umysłowego życia wśród młodzieży krakowskiej i w tym kierunku z rokiem każdym posuwamy się coraz dalej[3].

Jeżeli od pewnych tekstów o charakterze satyrycznym odjąć tę ich intencję, wymowa podobnych tekstów okazuje się identyczna. Wiadomo zaś, że satyra bywa zawsze busolą dobrze wskazującą to, co nowe, co uderza i niepokoi. Adam Grzymała-Siedlecki wspomina np. że redakcja krakowskiego miesięcznika „Młodość” mieściła się przy tym samym stoliku kawiarnianym — „gdzie była siedziba towarzystwa filozoficznego «Metafizyka stosowana», zrzeszenia «Coufiteor», ugrupowania Stimmung», związku «Nadczłowieczeństwo kinetyczne» [...]”[4]. Zaś jedna z pierwszych kwestii w Karykaturach Kisielewskiego brzmi następująco:

Ibsen, Gladstone, Munch, Kowalewska, Maeterlinck, Nietzsche, Björnson, Tołstoj, Boecklin, Dostojewski, Strindherg, Bebel, posłowie, diabolicy, redaktorzy, mistycy, piąta kuria, feministki, palladyści, mizogini, dzień ośmiogodzinny, dramat parlamentarny z przeskoczeniem foteli, akustyka teatralna, barykada z pulpitów, votum nieufności, pięć absolutów (jeden dymisjonowany), artysta — kapłanem, koniak arcykapłanem, jeżeli to wszystko nie skończy się na kobiecie, jestem gips[5].

Powracając do tonu serio wypada powiedzieć, że w tej sytuacji przeżyciem pokoleniowym modernistów stał się nie tyle fakt historyczny, ile wyostrzona własna świadomość ideowa, postulaty i przeciwieństwa owej świadomości. Czy też dokładniej: owa świadomość stała się faktem historycznym wyróżniającym młodych. Walka o wyróżnienie własne została przeniesiona w dziedzinę idei wiodących i najbardziej generalnych.
Formacja modernistyczna wkracza w życie do literatury rządzona przeświadczeniem, że dokonało się wielkie bankructwo idei. W ośrodku krystalizacyjnym pokolenia ta motywacja zajmuje miejsce naczelne.

2. BANKRUCTWO IDEI

W świadomości polskich modernistów najważniejszą warstwą motywacji ideowej i artystycznego wyróżnienia staje się przeto świadomość bankructwa wszelkich wierzeń i ideałów. Co donioślejsze, tego rozczarowania nie znajdujemy w takim nasileniu i kształcie w symbolizmie francuskim, wzorze omawianego prądu. To poznawczo-etyczne zabarwienie uczuciowości jest cechą specyficznie polską, nie znaną również modernizmowi w innych krajach. „My późno urodzeni przestaliśmy wierzyć w prawdę” — słowa Przybyszewskiego z Zur Psychologie des Individuums, które tak chętnie powtarzał Brzozowski, najlepiej wyrażają tę warstwę zasadniczą. Gdziekolwiek sięgniemy, czy do powieści modernistycznej, jak Śmierć lub Próchno, czy do rozlicznej plejady liryków, czy do wyznań programowych Górskiego, Brzozowskiego lub Feldmana, wszędzie jako pierwszy motyw pokolenia spotykamy to stanowisko.
To przeżycie pokoleniowe dla charakterystyki modernizmu jest tak ważne, że należy mu się szczegółowa uwaga. W powieści ów motyw zaniku wszelkich wartości najsilniej wyraził się w Śmierci Dąbrowskiego. Rozpoczęło się od utraty wiary religijnej, zastąpionej filozoficznymi i przyrodniczymi przekonaniami, lecz w chwili wielkiego rachunku idei, jakim jest śmierć, i one padają w gruzy.

Nie mogę już wierzyć, a zwątpić o wszystkim nie śmiem, bobym sobie nie wierzył — zapisuje w pamiętniku Józef Rudnicki. — Jestem więc przejściem, zmiennością, tymczasowością, jestem istotą chwiejną, stojącą między dogmatyzmem a sceptycyzmem, gotową przerzucić się do obydwu skrajności — istotą nie będącą już tym, czym była, a jeszcze nie wiedzącą, czym będzie[6].
W Próchnie Berenta powtarza Borowski: „Otwarły się podziemia wasze i cuchną”. Cuchną pustką, brakiem wszelkiego ideału i wiary.
Miłość [...] co słońca wesela winna zapalać nad głową, rzuca takim ludziom tylko cień goryczy, obrzydzenia i wstrętu na jałową codzienność [...] Gdyby najada, zbudziwszy się gdzieś w górskim uroczysku, huknęła „kocham!” — echo z dolin ludzkich przyniosłoby jej wołanie: „jałowość, nuda, gorycz”! Gdyby Prometeusz skruszył górę i grzmotem obwieścił ziemi: „Bracia, zerwałem kajdany, po nowy idę dla was ogień — echo odpowiedziałoby: „gorycz, obrzydzenie, wstręt”[7].

W oryginalny sposób ten modernistyczny zanik wszelkich wartości wypowiedział Lange w kompozycji poetyckiej Godzina. Jest to szereg obrazów, które, odzwierciedlając nastroje uczuciowe i społeczne końca wieku, rozgrywają się w przerozmaitych miejscach. Najważniejsza dla nas scena tej kompozycji to „pustynia obszerna, a w niej groty samotne, a w grotach cisza mędrcom przyjazna”. Do pustelników przybywają z kolejnymi skargami młodzieńcy. Jeden skarży się na zanik wiary, drugi na zanik woli, trzeci tajemnicy natury, inny natchnienia, jeszcze inny szczęścia, ostatni miłości. Oto przebieg jednej z tych skarg:

Mistrzu! ja zatraciłem tajemnicę wiary. W sercu moim za lat dziecięcych obudziła się trucizna zwątpień — i wierzyć przestałem, a dumny byłem z tego, że już umiem nie wierzyć i bluźnić potrafię. I szatana uczciłem naprzeciw Boga, i jako chorągiew ducha swego podniosłem niewiarę. Ale niewiara nie nasyciła mi ducha i byłem jako drobna łódź, kołysana burzą nieustannych zwątpień... Więc drwić zacząłem ze swojej niewiary, bom roił, że tak wiarę w sobie obudzę. Ale nie — to było złudzenie: jam tylko bluźnił swojemu bluźnierstwu. I dalej, dalej traciłem wiarę: bo kiedym przestał wierzyć w swą niewiarę, rozpadły się w nicość te widziadła, które mi dawną wiarę zastępowały. Ludzkość i nauka, natura i życie, prawda i obowiązek, i wartość wszystkich rozkoszy, i dusza wszystkich łez — i wszystko współczucie dla istot cierpiących zniknęły we mnie i we mgły się rozprysły — i sam siebie zacząłem zatracać, i straciłem wiarę w samego siebie[8].
„Żyjemy w czasie wielkich bankructw idei” — dowodził Artur Górski. Bankrutują mianowicie zastosowania społeczne idei pozytywizmu. Górski, mający za sobą działalność socjalistyczną, skłonniejszy był do konkretnych dowodów społecznych.
W miarę rozczarowania do życia społecznego i jego typowego produktu, tj. do współczesnego filistra, rwały się więzy między jednostką a tymże społeczeństwem, wzrastała niechęć i protest przeciw banalności i bezduszności zorganizowanej masy... Umysły wrażliwsze i głębsze, straciwszy szacunek dla filistra i sympatię dla ruchów społecznych, poczęły się wycofywać z życia i szukać innych trwalszych jego wartości[9].

Górskiemu wtóruje w tym względzie Feldman:

Wszystkie wiary zbankrutowały... poza sobą nic nie da się wyczuć... Rozpadły się w gruzy świątynie Jednego Boga; opuszczone są, w pogardzie, przez mieszczaństwo zawojowane twierdze społeczeństwa[10].

Feldmanowi przyświadcza Orkan:

Nie wierzymy już nijakim bogom. Tyle zawodów było, tyle cierpień — że śmierci bywają lżejsze[11].

Orkan zupełnie pogodzi się znów z Jabłonowskim:

Wiary nie mamy, przede wszystkim w samych siebie, dlatego że zbyt uświadomiliśmy sobie niezgodę istniejącą miedzy pragnieniami naszymi a siłami własnymi. Nauki „bankructwo” zaczęliśmy przedwcześnie głosić zniechęceni jej pracą drobiazgową i nikłym rezultatem w stosunku do tego, co jest zagadką bytu. Naturę wyklęliśmy jako macochę: jej prawa zraniły nas swą brutalnością, w jej życiu dostrzegliśmy przewagę cierpienia i przykrości, gdyż dotarliśmy do przyczyn jej zmian i złudzeń[12].
Ten korowód świadectw można by pomnożyć. Z wielu nazwisk wystarczy jedno — znów Orzeszkowej. Wszyscy ludzie jej cyklu Melancholicy podpisać się mogą pod słowami anonimowego bohatera Z pomroku:
gdziekolwiek się znajdę, wszędzie ze mną i we mnie pozostanie niepozbyte zwątpienie o prawdzie, piękności, wartości wszystkiego, mordercza zgryzota, która, jak dzieciożerczy moloch, pochłania mi każdą, zaledwie zrodzoną uciechę[13].

Ta beznadziejna świadomość szczególnie mocno działała na natury o silnym poczuciu etycznym. Tak było z Brzozowskim, który chyba najgłębiej przeżył ten motyw wspólnoty pokolenia. We wczesnym studium Co to jest modernizm? pisał on o „rozpadnięciu się wszystkich światopoglądów”, dowodząc, że to zjawisko jest nieuniknionym punktem wyjścia dla świadomości młodych:

Przekonanie, że to, co jest nam danym, że całe życie nasze jest czymś więcej niż bezładnym złudzeniem, jest wiarą tylko, a my niezdolni jesteśmy zatrzymać się i oprzeć na żadnej wierze. W ten sposób świat i życie rozpłynęły się ludziom współczesnym w jeden niezmierny, chaotyczny sen, w majaczenie gorączkowe, nie mające żadnego znaczenia ani celu[14].

Przybyszewski był dla Brzozowskiego pisarzem, który wyciągnął ostateczne, tragiczne konsekwencje z tego bankructwa ideałów. To zrozumienie było jedną z głównych — obok późniejszego wyzwolenia z determinizmu — przyczyn kultu Brzozowskiego dla Przybyszewskiego. Zrazu te konsekwencje przyjmował Brzozowski nawet z pewną aprobatą

Przybyszewski przyswoił sobie najgłębsze i najwyższe wyniki myśli nowożytnej, będące jednocześnie zniesieniem wszelkiej wiary, w bezwzględnym znaczeniu tego słowa: — niemożliwość mianowicie posiadania jakichkolwiek wartości przedmiotowych, a więc niemożliwość poznania przedmiotowej prawdy, przedmiotowego dobra[15].

Rychło jednak przejrzał Brzozowski rozpacz, jaką takie stanowisko wywołać musiało w naturze prawdziwie etycznej. W artykułach z „Głosu” w r. 1903 nie powtórzy on nigdzie słów podobnych do tych, któreśmy cytowali, za to wiele razy da namiętny i przejmujący wyraz wynikającej stąd rozpaczy, rozbiciu dusz.

Nad duszami zawisł straszny mrok, w którym zgasło nawet zwątpienie; nic nie jest pewnym, prócz przerażenia i bólu, prysły wszelkie przegrody między rzeczywistym a niepojętym... jest tylko pył dusz miotanych i rozbijających się o siebie ponad otchłaniami[16].

Taką interpretację, najoczywiściej świadczącą, że jest wyrazem potrzeb pokolenia, powtarza Brzozowski na cichszym rejestrze tak w Współczesnej powieści, jak w Współczesnej krytyce[17]. Jeszcze w r. 1910 powrócił do tej sprawy, podając słuszną formułę:

Całe stanowisko Przybyszewskiego wypływało z tego dominującego przeżycia, jakie zawarł on w słowach: „my późno urodzeni przestaliśmy wierzyć w prawdę”[18].

Ten tragiczny relatywizm najpiękniej wyraził inny pisarz o strukturze etycznej — Artur Górski. Na zakończenie wyznań prozaicznych wypada przytoczyć jego autocharakterystykę pokolenia:

I przyszedł na nas stan, w którym... dusza zapomina całkiem o sobie, a staje się ziemią swej ziemi — i już nie wzywa niebios przed swój sąd ani wznosi niewiernych rąk do modlitwy, a tylko jęczy w sobie samotną zasklepioną nocą i kołysze się na fali bolesnej. — Przyszło rozbicie, jakiemu ulegają planety, gdy potrzaskane w kawały krążą ruchem wirowym wśród gwiazd, wiedzione tylko mocą dawnego rozpędu, aż wszedłszy w sferę obcych słońc, rozsypią się zmęczone i runą w bezdeń deszczem marnych błyskawic[19] A III.

Równie silnie ten zanik wartości odczuwali poeci, w pierwszym rzędzie Tetmajer. Trudno rzec, by takie wiersze, jak Przeżytym, Fałsz, zawiść, Credo, Dziś, Któż nam powróci, Zwątpienie, Zamyślenia itd., należały do najlepszych artystycznie utworów poety. W swoim czasie wywoływały jednak więcej odgłosu niż istotnie cenne liryki tego poety i jako świadectwo przekonań młodego pokolenia cytowane były bardzo często. Posiadają one rzeczywiście wagę dokumentaryczną, zwłaszcza tam, gdzie poeta dociera do ostrych kontrastów uczuciowych, do kojarzenia przeciwieństw i uznawania za cenne tego, co nigdy takiej wartości nie mogło posiadać, gdzie — słowem — relatywistycznej i zrezygnowanej postawie pokolenia nadaje powszechne znaczenie. Zwątpienie absolutne przybiera twarz ironii burzycielskiej i przemawia do poety:

Cokolwiek czujesz, czegokolwiek żądasz,
Wszędzie twarz moją oglądasz.
Miłość, braterstwo, poświęcenie, wiara,
Szlachetne męstwo i czysta ofiara:
Wszystko, co duszy zwie się wzniosłością,
Ja moim strasznym naznaczam ci piętnem,
I co ci miało zdawać się Pięknością,
Staje się brzydkimi i wstrętnem[20].

Wreszcie nawet i te zaprzeczenia wartości okazują się niczym dla modernisty. Zapowiedzi, że zanikła prawda, wiara, sprawiedliwość, są zawsze jeszcze skargą na brak pewnych wartości pozytywnych. W znanym wierszu Koniec wieku XIX człowiek dzisiejszy (my dodamy: uczestnik pokolenia) nie wierzy według poety w... przekleństwa, ironię, wzgardę, samobójczą rozpacz, użycie, a więc wartości zdecydowanie negatywne, okraszone napomknięciem o takim samym braku rezygnacji i wiary w byt przyszły. Beznadziejność rozwiązania mieści się w tym właśnie, że brak jest nawet wątpliwych, na buncie i rozpaczy opartych wartości, z czego dopiero wynika sąd końcowy:

Co zostało nam, co wszystko wiemy,
dla których żadna z dawnych wiar już nie wystarcza?
Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza,
człowiecze z końca wieku?... Głowę zwiesił niemy[21].

Kasprowicz, który w etap modernistyczny swój i pokolenia wchodził jako uformowana już indywidualność poetycka, ten zanik wartości przedstawi i odczuje nie jako wyrzut stawiany poprzednikom, ale jako wyrzeczenie się swej przeszłości poetyckiej. Uprawiał bowiem dotąd poezję dydaktyczną, naturalistyczno-opisową, rozrachunku pokoleń mógł więc dokonać na własnej twórczości. Ten etap to Krzak dzikiej róży, a w nim cykl W ciemności schodzi moja dusza, gdzie obok rachunku własnego sumienia poetyckiego brzmi powszechna w pokoleniu skarga na brak wartości[22]. Nawet Miriam, który poza sprawami estetycznymi tak rzadko wyrażał wspólne uczucia pokolenia, znał opisywane przeżycie pokoleniowe:

Nic pewnego, nie określonego w naszych pojęciach: nie ma wiary, która by pozbawioną była wszelkich wątpliwości, nie ma zwątpienia, które by nie miało swych chwil wiary[23].

Stwierdzamy więc dominującą obecność tego samego głównego przeżycia u natur bardzo rozmaitych; dla jednych to przeżycie było na pewno wstrząsem osobiście przeżywanym, dla innych raczej, według typu danej osobowości sądząc, hołdem składanym wspólnocie pokolenia czy może nawet modą. Takie jednak występowanie u natur odmiennych posiada dużą wagę dowodową. Świadczy, że przeżycie to stanowiło cechę wyróżniającą pokolenie jako określoną grupę socjalnoliteracką, skoro każdy do pokolenia przynależny uważał za swój obowiązek przez uznanie tej cechy swoją przynależność podkreślać.
Przeżycie takie rozciągane nadto było na całą przyszłość. Pesymizm fin-de-siècle’u zabarwiał całe dopiero mające się rozpocząć stulecie XX. Antoni Lange w grudniu 1900 roku napisał w Wiedniu poemat noszący tytuł: Na przełomie stuleci (W sylwestrową noc z r. 1900 na 1901), Taką w nim podał pokoleniową wieszczbę generalną:

Rozpacze Faustów i jęki Werterów,
I Kordianowe ducha rozpętania,
I manfredowskie nasłuchy poszmerów,
W których się zaświat tajemny odsłania;
Dusze do wątłych podobne ajerów,
Pełne rozpaczy i rozczarowania,
Nic nie dojrzawszy na ziemi i w niebie,
Przestały w końcu wierzyć same w siebie.
— — — — — — — —

Wierzę w podłości tryumf i ciemnoty
I w nędzy wiecznej i głodu królestwa,
I w mękę wiecznej za rajem tęsknoty,
Która się zmienia w tęsknotę nicestwa.
I w wiekuiste nowe zła pomioty.
— — — — — — — —
O wieku nowy, na starym zegarze
Zgrzytliwym jękiem świeżo wydzwoniony,
Witaj! Ty nowe będziesz miał miraże,
Nowe pożary i nowe cyklony
I nowe głazy Syzyfów; ołtarze
Bóstw, cały nowy Olimp poroniony,
Nowe podłości tryumfalne wozy,
Nowe zbrodniczych dzieł apoteozy[24].


3. NIEDOSZŁY POLSKI MODERNISTA

Został użyty co dopiero zwrot — streszczenie domyślnych prologów, odbytych, nim poszła w górę kurtyna. Ten zwrot, dotycząc wczesnej struktury polskiego modernizmu, w szczególny sposób odnosi się do młodego Żeromskiego i tego świadectwa więzi oraz dążeń kształtującego się pokolenia, jakie znajdujemy w jego Dziennikach.
Może być w tym miejscu postawiony zarzut metodologicznej nieprawidłowości. W Dziennikach Żeromskiego mowa głównie o pomysłach i niedokonaniach, a nie o utworach ukończonych bądź opublikowanych. Czy mogą więc one figurować w ramach ujęcia, gdzie elementów składających się na świadectwo ogólniejsze dostarczają niewątpliwi pisarze i dzieła, których zapis bibliograficzny można wskazać? Czy mogą nadto figurować jako zjawisko całościowe i wyodrębnione, podobnie jak działalność programowa Przybyszewskiego na łamach krakowskiego „Życia”?
Jak najbardziej. Młody Żeromski w Dziennikach nie był pisarzem, w tym znaczeniu, że jeszcze nie publikował. Jako prowadzący Dzienniki był nim ponad wszelką wątpliwość. Właśnie dlatego świadectwo jego staje się szczególnie wymowne i niezastąpione, ponieważ nie będąc pisarzem z nazwiskiem, nie działał w obrębie rówieśnej grupy czy w ramach wspólnego życia literackiego, gdzie określone podniety łatwiej się udzielają, a nawet podlegają naśladownictwu. Działał Żeromski spontanicznie i przed progiem owego życia, a jego świadectwo jest niczym głos w ankiecie socjologicznej na temat pokolenia z końca wieku. Nie należy więc Dzienników parcelować wedle szczegółowych problemów obecnej książki. Wymowa tego rodzaju dokumentu jest bowiem wymową całościową.
Streszczenie domyślnych prologów i wynikające stąd przeżycie pokoleniowe dokonało się u Żeromskiego wyjątkowo wcześnie: 1887—1890. Zatem przed oficjalnym progiem literackim modernizmu. Już to zalecałoby uwagę. Przeżycie pokoleniowe zaznane przez Żeromskiego nie zawsze się składa z elementów duchowych dziesięciolecia 1890—1900 i jest ponadto dopasowane do budzenia się własnej świadomości pisarskiej.
Przybrało ono dwa wcielenia: jedno, dotyczące zadań sztuki prozaicznej, do której podjęcia już wtedy Żeromski czuł się szczególnie uprawnionym; drugie, światopoglądowe i wyznaczające treści moralno-ideowe, dla których nowa proza winna otworzyć ujście. Efektem łącznym stawały się własne zamierzenia i pomysły znane z Dzienników aż do tytułów, lecz poza tym — nieznane. Wszystko to składa się na obraz niedoszłego polskiego modernisty, Stefana Żeromskiego. Jego bowiem rzeczywisty start literacki dokonał się z innych pozycji.

Lektury nader chłonnego młodzieńca były zrazu normalnymi lekturami każdego podobnego młodzieńca z lat 1885—1890: Szekspir, trzech wieszczów, prozaicy pozytywistyczni, Asnyk, Konopnicka, Dygasiński, ulubiony Turgieniew. Było w tych lekturach doświadczenie podwójne i poniekąd sprzeczne: pozbawione sceptycyzmu zaangażowanie według wzoru romantycznego oraz realizm, uczący ostrożności i sceptycyzmu. Jeżeli pamiętać, że w ówczesnej terminologii Żeromskiego naturalizm znaczy realizm, Turgieniew był pisarzem ulubionym, ponieważ godził sprzeczne doświadczenie:
Owa to obiektywność bezwzględna, obiektywność nie znosząca ani tendencji, ani osobistej sympatii, ani istnienia własnej duszy w utworze — trwożyła mię zawsze, ilekroć myślałem o naturalizmie. Dziś wiem przynajmniej, że trudno o szekspiryzm traktowany tak szeroko, szeroko aż do bezwzględności. A więc bez ujmy dla naturalizmu można za ideał powieści wziąć powieść Turgieniewa[25].

Był to więc kompromis. Kończy się on, kiedy w kręgu lektur pojawili się dwaj pisarze, którzy zostają wyróżnieni ze względu na możliwość „istnienia własnej duszy w utworze”: Bourget, Dostojewski. W istocie chodzi o związek między nimi a autoanalityczną duchowością młodych. Le crime d’amour Bourgeta, Zbrodnia i kara Dostojewskiego. Różnica klasy literackiej nie powinna dziwić, ponieważ argumenty w stosunku do obydwu są właściwie identyczne:

Czytam tę powieść Bourgeta do końca. Zbudziła ona we mnie uśpioną duszę. Wszystko, co jest we mnie czującego, co smutne przejawiło się w poprzednich tomach dzienników, zbudziło się z siłą. Stanęło przede mną życie opromienione słońcem uczucia, życie moje — twarde — gorzkie, niewdzięczne. I do takiego to życia, do tej walki dzikich potęg szumiących nad jednostką jak szereg borykających się bałwanów morza — rwę się po dawnemu [...] Czemu, gdy się czuje w sobie moc odwzorowywania tego — co otacza, tego, co w nas się mieści, i tego, co boli głęboko — nie mówić? Powieść — to moja praca. Och, jakże dobrze rozumiem powieść![26]

Parę miesięcy później całonocna lektura Dostojewskiego. Brak opracowania polskiej recepcji tego pisarza nie pozwala odpowiedzieć, czy sąd młodego Żeromskiego był częściej spotykany, czy też jest to sąd — i wczesny, i wyjątkowy. Wygląda na to drugie:

Ani Zola, ani Bourget, ani Prus nawet psychologią tego rodzaju poszczycić się nie mogą. Po spełnieniu zbrodni obraz i sposób myślenia tego Ruskolnikowa jest tak uprzytomniony, że zgasiłem lampę i rzuciłem się ze strachem na łóżko, czując, że niepodobna tego czytać, gdyż formalnie przejmujesz się jego myślami, zdaje się, ty jesteś tym monomanem. [...] jest tam zanotowana każda myśl z taką prawdą, że niepodobna przypuścić... tworzenia. Jest to więc genialna intuicja. Straszny artyzm odgadywania myśli[27].
Równocześnie z takimi upodobaniami lekturowymi mnożą się pod piórem prowadzącego Dzienniki wypowiedzi autoanalityczne, które chociaż powzięte z własnego tylko i samotniczego doświadczenia, zgodne są ze składnikami przeżycia pokoleniowego rówieśników. Dowodząc tym, że istnienie więzi generacyjnej nie jest tylko czystą interpretacją. Właściwe Żeromskiemu przeciwieństwo między romantycznym oddaniem sprawie a znajomością sceptyczną praw i rzeczywistości społecznej wyraża się w częstych nawrotach do wzoru osobowego Hamleta, bohatera niezdolnego do pogodzenia noszonych w sobie sprzeczności.
Niezmienny typie Hamleta [...], rozumuj bardziej sobie poetyczne, niedościgłe kreacyjki, stawiaj psychologiczne kombinacyjki [...]. — Nie jestem niby pesymistą, ale gorsza rzecz: jestem Hamletem. Pesymista wie, że nie zrobi nic, i dlatego nie robi nic. Hamlet myśli, że zrobi wiele — i nie zrobi nic. — Jest on [Hamlet] jednak dziecięciem swego wieku, ogarnia go zbestwienie wszystkich uczuć [...][28].

Zbestwienie wszystkich uczuć, te słowa mogliby powtórzyć wszyscy moderniści, gdyby je znali. Stąd autocharakterystyki osobnicze, które umieszczone w ogólniejszym kontekście, dotyczą całej generacji. A takie przeświadczenie, że pesymizm młodych wywodzi się z nadmiaru ich świadomości, że jego korzenie mieszczą się również w określonych postawach i ideach naukowych pokolenia poprzedniego.

Ja nie rewolucjonista, ja — to nie czyn. Ja [...] to refleksja, ja — to psychologiczne gmeranie, poetyczne ślamazarstwo, czułostkowiec, romantyk w kapeluszu pozytywisty, ja — to człowiek z ubiegłego pokolenia, zabłąkany w pokolenie dzisiejsze, ja — to krok w tył, ja — to dziś zero, ja — to hamletyk, hamlelyk i jeszcze raz hamletyk.
W głębi duszy odę składa do księżyca, a czyta Milla i krzyczy na romantyzm, nawet na uczucie; płacze nad Słowackim, a cytuje zdania Comte’a. To ten nasz wiek przeklęty takie dziwolągi tworzy[29].
To była autocharakterystyka, której ostatnie zdanie wymownie świadczy, iż młodzieniec zdawał sobie sprawę, że jest tylko objawem. Zaś pesymizm rodzi się ze świadomości:
Ale dziś... pozbywać się nieświadomości — to i dużo stracić znaczy. Być wiecznie świadomym — zapewne — to szczyt człowieczeństwa, ale i duchowa męczarnia. Świadomym tego, że jest się atomem — nadpsutym — ach, lepiej patrząc na ogrom wszechstworzenia — nie myśleć o tym. Tysiąc razy lepiej jest poddać się fali, która nas porywa i niesie, a gdzie zaniesie — co nas to obchodzi? Dość mi, że istnieję, a zabijać istnienie nieustannym przeświadczeniem, że ono nic nie warto — to szczyt nielogiczności. Zupełna świadomość siebie — to okropny pesymizm[30].

Zasięg modernistycznego pesymizmu można mierzyć stosunkiem do Schopenhauera. U Żeromskiego przy nazwisku tego filozofa widać w sposób wyjątkowo klarowny, jak dochodzi on do progu modernistycznego i natychmiast powraca na własne pozycje: zawarta w nich pesymistyczna gorycz jest całkiem inna, jego najbardziej osobista gorycz. Ów sprzeczny osąd Schopenhauera należy połączyć w jeden cytat. Powstaje podówczas coś w rodzaju ideologicznego zwornika, od którego rozchodzą się myśli Żeromskiego:

Pomimo wszelkich zaprzeczeń najgłębiej myślący filozof naszego wieku Schopenhauer [...] Myślę o Schopenhauerze, bo nikt może spokojniej nie przypatrywał się życiu nad niego, nikt więcej, realniej i prawdziwiej nie cierpiał.

„O, jak wielkim ziem jest życie! Usiłujmy niszczyć to zło” — wołają uczniowie Schopenhauera. Nie. Jest na ziemi tarcza przeciw samobójstwu, jest ręka ratunku, jest zażegnanie rozpaczy — nazywa się: ojczyzna. Za wyciągającym rękę po śmierć trzeba chodzić i powtarzać słowa Kościuszki: „Boże, pozwól mi umrzeć za nią” [...]

Złudzeniem są młodzieńcze mary nasze studenckie, nasze poświęcenia, ofiary bohaterskie dokonane w ciszy, wielkie uczynki... dzieci. Zapadają w nieurodzajny grunt jak łzy bezcenne, ale go nie zwilżą jak deszcz i nie użyźnią[31].

Swoje doświadczenie modernistyczne zapragnął również Żeromski przekazać i utrwalić w prozie fabularnej. Dzienniki przynoszą liczne świadectwa takich usiłowań. Gdyby one zostały uwieńczone powodzeniem pisarskim, byłyby to najpierwsze chronologicznie utwory polskiego modernizmu. Tak się nie stało z różnych domyślnych powodów, z których najbardziej prawdopodobny wydaje się ten — że zamierzone i pisane utwory modernistyczne Żeromskiego przerastały możliwości jego ówczesnej techniki pisarskiej. Ich tytuły i tematy „należą” jednak w równym stopniu do polskiego modernizmu, jak np. zaginione lub spalone rękopisy Tadeusza Micińskiego „należą” do okresu Młodej Polski.
Tytuły — Romantyk realizmu, Z notatek obiekty wisty, U drzwi obłędu. Znamy ich tematy, były godne Przybyszewskiego. Pod niewinnym tytułem notatek obiektywisty odrzuconych przez „Przegląd Tygodniowy” ukrywała się — „boleść człowieka spotykającego się z siostrą w burdelu”[32].
Znacznie więcej wiemy na temat U drzwi obłędu:

Nie jest to rzecz naturalistyczna wcale — to poemat symboliczny czy szekspiryczny — jak zresztą chcecie, ale głęboki. Pod tkaniną słów dopatruję się niezmierzonego obszaru uczuć [...] Człowiek, który wpada w obłąkanie, miewający obłędne halucynacje — znajduje pode drzwiami swego mieszkania pięcioletnią dziewczynkę, zabiera ją do siebie, kładzie na łóżku i usypia. To cała treść. Odsłońcie teraz zasłonę i zajrzyjcie w marzenia i myśli tych dwojga istot. Jego obłęd jest tego rodzaju, że chce on się przekonać, wmówić w siebie, że wariatem nie jest — tymczasem ciągle — nieustannie, obłędnie, obrazowo marzy. A dziecko? Szuka matki, którą wzięto do „ula”. Nic nie wie, co się stało, dlaczego on je pieści i całuje — ono matki szukało tylko. Człowiek ten modli się do dzieciny: całuj mnie! Zestrzelone tu: obłąkanie z nieświadomością[33].

Zamierzenia Żeromskiego były jeszcze ambitniejsze, pragnął on napisać powieść o swoim pokoleniu. Rozpoczął ją, nie zdołał ukończyć, ale pozostawił jej tezę główną. Miała to być powieść związana ze sprzecznościami przeżycia pokoleniowego jego rówieśników. Romantyk realizmu jako coś pośredniego między Spowiedzią dziecięcia wieku a Bez dogmatu.

Od pisania dziennika odrywa mię pisanie... powieści. Zacząłem pisać to studium, o którym myślę rok już. Chcę narysować tego chybionego pozytywistę, romantyka realizmu, tego hamleta dzisiejszego, jakim sam jestem i jakich widzę dokoła siebie tylu. Z tych portretów, jakim przyglądałem się i przyglądam ciekawie, jakie nurtują po całej mojej intelektualnej istocie, jakie zapalają mię, chcę — mówię — narysować tego człowieka chybionego, straconego dla społeczeństwa[34].

Nie jest zadaniem wynikającym z umieszczenia młodego Żeromskiego pośród najwcześniejszych modernistów polskich, nie jest takim zadaniem ukazać dokładnie, kiedy i dlaczego pisarz ten odszedł zdecydowanie od skreślonych tutaj zamiarów. Niechaj wystarczy przeciwstawienie Schopenhauer — Kościuszko... Niewątpliwe jest natomiast, że przeżycie pokoleniowe całej generacji wyjątkowo wcześnie — przed Tetmajerem, Kasprowiczem i innymi — u niego się wyraziło. W myśl owego przeżycia zamierzał zrazu kształtować swoją prozę. W ostatecznym rozrachunku ukształtowała się ona inaczej. Stąd Żeromski w Dziennikach podaje jedyny od strony dokumentarnej wkład do genezy modernizmu, ale sam pozostaje — niedoszłym polskim modernistą.

4. SKUTKI UCZUCIOWE I ARTYSTYCZNE WIELKIEGO ROZCZAROWANIA

Poeci jednak nie od tego są, by argumentować filozoficznie, lecz by wyciągać wnioski uczuciowe ze stanowisk, które w milczeniu przyjęli, nie zawsze nawet uświadamiając je sobie należycie. Wnioskiem uczuciowym wynikającym z bezwzględnego zaniku wartości była pustka, znużenie, cierpienie, przedwczesna dojrzałość, zwątpienie, pesymizm, gorycz rzadko kiedy naprawdę doznanych zawodów. Pokolenie liryków jednozgodnie powtarzało ten wniosek. Rola tej dopiero czy poprzedniej formy przeżycia była w pokoleniu jednakowa. Zarówno skarżąc się na upadek wartości, jak bez przyczyn głosząc melancholię i znużenie, odcinano się wyraźnie od poprzedników, a to przecież było celem przeżycia.

Tego zastępczego znużenia nie znajdujemy u pisarzy, dla których ten wstępny relatywizm stał się potężnym wstrząsem osobistym. Tetmajer jest wyjątkiem — nie ma tego uczucia u Kasprowicza, Przybyszewskiego, Brzozowskiego czy Górskiego. Nie dość na tym — taki np. wiersz Kasprowicza My przeżyci wygląda jak odpowiedź na Przeżytym Tetmajera. Natury bardziej przenikliwe etycznie broniły się przed wyciąganiem beznadziejnych wniosków. Naturom bardziej naśladowczym wystarczyła bezwolność konsekwencji, namiastka namiastki,
wiotkość tła, podobłocznie i zaświatowo rozcieńczonego, beztreściowość wątków, wyprzedzonych na krosnach skonania, mdłe i blade zabarwienie wzorów wyszukanych poza krańcami istnienia[35].

Te stany uczuciowości modernistycznej są najbardziej znane i opisywane przez badaczy, nie będziemy się więc nimi szczegółowo zajmować, podkreślimy jedynie momenty główne: przodowniczą rolę liryki Tetmajera, wewnętrzne sprzeczności w skargach pokolenia i ich sens charakterystyczny, związki tej uczuciowości z przemianami artystycznymi oraz znaczenie filozoficzne opisywanych stanów.
Na tym etapie bezwolnego znużenia, który i strukturalnie, i historycznie jest wcześniejszy od działalności programowej Przybyszewskiego, wzorem i przywódcą młodych staje się Tetmajer jako autor II serii Poezyj (1894). Przybyszewski dopiero (koniec grudnia 1895) dopytuje się u Miriama:, „kto jest Tetmajer, słyszę, że się teraz niesłychanego uznania dobił”[36]. Górujące stanowisko Tetmajera na tym polega, że znużenie rówieśników wynajduje on i wypowiada przede wszystkim w wiecznych typach przeżyć: stosunek do przyrody, miłość, pytania o sens własnego życia. Inni poeci muszą dobierać szczególnych okoliczności i symbolów, by wyśpiewać smutek pokolenia, Tetmajer zaś nie musi szukać zaułków, które nigdy nie przekonują.
Najpierw przyroda. T. Żeleński dzieli dowcipnie Młodą Polskę na tatrzańską i szatańską[37]. Sprawcą Młodej Polski tatrzańskiej staje się Tetmajer (a nie Nowicki na przykład) przez to, że o każdej cząstce przyrody tatrzańskiej, gdy stawała się ona przedmiotem jego kontemplacji, mógłby powtórzyć: „i jakaś dziwna mię pochwyca, bez brzegu i bez dna tęsknica, niewysłowiony żal”[38]. Pragnienia roztopienia się w jedności przyrody i człowieka są tu dalekie od mocy panteizmu Kasprowicza. Poeta — niczym dobrowolny ślepiec — przychodzi do przyrody. Wie, że włada nią bezlitosna konieczność, a jednak ciągle mu się wydaje, że w niej jedynie, w jakimś nieruchomym błogostanie i zapomnieniu odnajdzie upragniony spokój. Na charakter tego ukojenia najwięcej światła rzucają te przeciwieństwa, między jakimi u Tetmajera wahają się obrazy przyrody. Albo są to marzenia o łąkach mistycznych, o halach, o dziedzinach ciszy i spokoju, albo wybuchy zachwytu dla przyrody pierwotnej, zwierząt i drzew olbrzymów; albo „pogodna złocistość słoneczna”, albo „burza drzew, Pniów przepaście, ocean konarów, Huragan życia, wulkan wzrostu i rozwoju”[39]. Albo więc sublmiacja i odmaterializowanie wizji przyrody, albo rozkołysanie zmysłów, uległość wobec ich potęgi. Naturalnie uciszenie i zmysłowość pozostają w ścisłym związku wzajemnym, uciszenie jest pozorne, bo nigdy nie przestaje być zamaskowaną zmysłowością. Czyli po prostu ukojenia istotnego w tej liryce nie ma. Kiedy indziej spokój zbudowany jest na kruchej kładce rozmyślnej nieświadomości, na przemilczeniu przeciwieństw pomiędzy deterministycznym okrucieństwem przyrody a nirwanicznym zapomnieniem, jakie ma ona przynieść. Zamiast naprawdę koić smutek, przyroda go potwierdza, daje pretekst do uciszonej skargi. Tkwi w takim stosunku jakaś przewrotna radość z rozpoznania, z nawrotu poprzez obraz przyrody do uczuć najstalszych w poecie.
Z miłością podobnie. Z użycia miłosnego wypływa u Tetmajera swoista niepamięć, podobna do nirwany. Pragnienie użycia przeradza się w pragnienie ekstatycznej syntezy rozkoszy i śmierci. W chwili najwyższej rozkoszy, będącej ostateczną formą wyzwolenia i niepamięci, budzi się myśl o śmierci, która ma niejako przedłużyć, do absolutnej granicy doprowadzić to zapomnienie. Jest w tym rozpaczliwa zgoda na wszelki stan, byle on wyrwał poetę z obrębu beznadziejności, bo to jest niedopisany margines takich np. wierszy:

W pożarze słońca, w róż oceanie,
w płomiennym zmysłów zachwycie,
jak grom w dzień jasny, śmierć niespodzianie
niech przyjdzie przeciąć me życie.
A nim twarz moja zblednie jak chusta,
nim zimne wstrząsną mię dreszcze,
słodka dziewczyno, daj mi twe usta,
jeszcze raz, jeszcze raz, jeszcze[40].

Na aktualne zawsze pytania o sens życia jednostki, pytania, w których melancholijne rozdarcie pokolenia najlepiej się mogło pomieścić, odpowiada Tetmajer ciągle to samo, ale w ciągle innych, świeżych sytuacjach symbolicznych. Posiada skalę tematyczną, którą można by obdzielić paru liryków, a jeszcze pozostaliby niezłymi poetami. Umie rozprowadzić wiersz na wielkim porównaniu, spojonym jednolitością uczuciowego tonu (np. Zwątpienie, S. II), umie z szeregu drobiazgów o podobnej wartości emocjonalnej wydobyć nieokreślony nastrój, spojony z przyciszoną skargą, umie wreszcie rzecz najtrudniejszą — szarpnąć bezpośrednią skargą, gdzie obrazowanie zostaje przez hamulec liryczny ograniczone do ascetycznego ubóstwa:

Nie mam już dziś przy sobie nikogo, nikogo,
pusto jest w mojej duszy i pusto dokoła — —
idę mą głuchą, smutną i męczącą drogą
bez kierunku, bo nikt mię i nic mię nie woła[41].

We wszystkich tych wypadkach wynikiem uczuciowości modernistycznej, przefiltrowanej przez wszystko, co rzeczywistość przynieść może, jest rozproszenie wewnętrzne, zatrata norm przewodnich, niepewność celów. Jakże częstym i jakże znamiennym jest tu obraz drogi, wiodącej nie wiadomo dokąd, czy rozdroża, na których wędrowiec modernistyczny trwa zafascynowany tym, że wolno mu nie wybierać drogi, że w nieoznaczonym rozdrożu uczuć wolno mu widzieć swoją wyższość.
Pokolenie znajdowało w liryce Tetmajera nie tyle więc uzasadnienie, ile poszerzenie. Program znużenia i melancholii wynikał tu zewsząd, nie było dlań granic. Z podobnych stanów niewiele można wydobyć urozmaicenia poetyckiego, rychło grozi powtarzanie motywów i monotonia. Nie ustrzegła się jej większość modernistów. Wyjątkami bracia Brzozowscy, częściowo Słoński i Dębicki. Ale właśnie ów zanik indywidualności (o ile ona istniała) na rzecz wierności wspólnym nakazom uczuciowym świadczy o sile modernizmu, jak również i to, że te nakazy znajdujemy u pisarzy debiutujących pod koniec modernizmu (np. Miciński) czy pragnących wyrazić afirmację życia, jak Staff. Powszechnie dorabiano sobie[42] postawę dusz silnych i rozczarowanych, którym przejrzenie filozoficzne i doznane w walce zawody dają prawo do bezwoli. Ale naprawdę o tych pomniejszych lirykach, tak znamiennych dla omawianego ogniwa modernizmu, można by bez zmiany powtórzyć słowa S. Lacka o Dębickim:

To smętny marzyciel, który goni za złudą, to słodki pesymista, który poznał całą głębię życia (nie wydaje mu się ona zbyt głęboka) i widzi jego bezcelowość, to sceptyk, który na analizie swego ja stracił siłę i świeżość młodzieńczą i teraz na próżno szuka szczęścia i słodyczy w swoich marzeniach i we wszystkim, co go otacza. Ale sny wiodą go nieustannie ku źródłom smutków[43].

W tych skargach zachodzą jednakże liczne sprzeczności i niekonsekwencje, bez których charakterystyka uczuciowości modernistycznej byłaby niekompletna. Jednolite i pozbawione sprzeczności wewnętrznych są takie odczucia, jak rozproszenie wewnętrzne, zatrata kierunków przewodnich, niechęć wobec wszystkiego, co by zmuszało do przyjęcia określonej normy. Znużenie przedwczesne jako forma obrony przed możliwością nowych zawodów. Rozczarowanie bezwolne, starość młodzieńcza, smutek nie pragnący usprawiedliwień, pesymizm łagodnymi falami zatapiający całą rzeczywistość. Lecz już przy bezwolnym smutku wynikającym z tego pesymizmu, smutku, który w ogóle nie szuka pociechy i trwa w osmętniałym bezruchu, napotykamy niekonsekwencję. Istnieje pochopność, do skarg, za którymi nie kroczy wola poprawy, lecz zgoda z tym stanem:

I byłem wtedy jako człowiek chory,
Co swą chorobę ukochał — i woła,
Że nie tak właśnie chorzy — to potwory,
I już nie umie wyjść z tych rojeń koła.
Modli się owszem — niby do anioła,
Do swej choroby[44]

— tymi słowy świetnie wskazuje Lange ten stan zatopienia się i lubowania w uczuciach bezwolnych i smętnych.
Od tej antynomii licząc rozpoczyna się stan pełen sprzeczności, niedomówień, pozornej obrony przed bolesną rzeczywistością i równoczesnego lubowania się we wszystkim, czym rzeczywistość potwierdza programowe rozczarowanie. Niewiara w drugich, przekonanie o nieuniknionej samotności, połączone z dużym ekshibicjonizmem skarg; patrzcie, jak cierpię, i chociaż tak cierpię, nie pomoże mi współczucie wasze, chcę i będę cierpiał sam, bez winy mojej i pociechy waszej. Skarga ciągła na rozdarcie dusz złamanych wielkim zawodem i równocześnie powtarzanie, że w niczym się nie pokłada nadziei, nic nowym rozczarowaniem nie uderzy w poetę, bogatego doświadczeniem bólu. Zal nad sobą i duma wobec tych, których nie stać na głębię bolesnych doznań.

Ten ciąg sprzeczności, rozdarcia i tęsknoty za jednością można by pomnożyć o niejedną jeszcze parę przeciwstawnych i niezgodnych uczuć, istniejących w świadomości pokolenia. Nie chodzi jednak o wyczerpanie ilościowa tych dwoistości, lecz o dobitne podkreślenie faktu, jaki uwidaczniał się w cytowanych już wyznaniach: w świadomości modernistów nie było jednolitych reakcji, lecz reakcje spierające się ze sobą, które niemożnością poprzestania na jednej z nich pogłębiały ból i rozdarcie. Tak być musiało, skoro brakło wspólnej, powszechnej normy przeżyć, nadanej pokoleniu jako wynik obiektywnie istniejącego przeżycia pokoleniowego. Tym razem również refleksjonista Lange przyjdzie nam z pomocą w ustaleniu zakresu tych sprzeczności:

W piersi naszej Chrystusy żyją i Nerony,
W piersi naszej bogowie żyją i bydlęta;
I duch nasz przebaczeniem cały przepełniony,
Nieraz się nienawiścią — jak burza — rozpęta.
I bluźnim, choć ku bóstwu dążym w nieśmiertelność,
I usta wykrzywiamy w cyniczną weselność.
Ale nasze bluźnierstwo to tylko modlitwa
Rozpaczliwa i groźna jak ostatnia bitwa.
Nasz śmiech — to najboleśniej krwawych łez posoka,
Jakie płynęły kiedy z człowieczego oka.
A życie tak kochamy, jak wiosenne szumy
I jak usta dziewicze — i jak wieszczów dumy,
A modlim się do grobu — nicestwa — i dżumy.
I milczym jak umarłych bezpotomne próchno,
Ale patrzym, czy kresu nie będzie wieczorem,
Jak ci, co długo milczą, aż w końcu wybuchną
Niby grom![45]

Przyczynę główną tych sprzeczności najlepiej ukazuje liryka Tetmajera i jej rola w pokoleniu. Tetmajer, jak widzieliśmy, w najbardziej dojrzały sposób wyraża uczucia wtórne: znużenie, melancholię, sceptycyzm, te wszystkie stany uczuciowości, od jakich pokolenie rzekomo pragnęło się uwolnić. Czyni to w sposób budzący pociąg do tych stanów, przybierając je we wszystkie powaby swego talentu. Nieuniknionym zjawiskiem, gdy surowiec życia staje się materiałem artyzmu, bywa to, że sztuka wydobywa czar piękna z uczuć, które w postawie życiowej odsuwamy od siebie. Nieszczęście staje się pięknem, zwątpienie radością artystyczną. Jest w tym bolesna sprzeczność, którą odczuwało wielu twórców. U Tetmajera sprawa jest inna i bardziej powikłana: nader często zdradza się u niego i nieszczery ton nadaje pesymizmowi eudajmonistyczne podłoże tego pesymizmu, wzmożone u tego poety jego szczególną wrażliwością na stany hedonistycznego upojenia. Tetmajer najszczerszy jest tam — szczerość mierzymy umiejętnością wyrażenia w poezji tych, a nie innych uczuć — kiedy jako przyczynę znużenia podaje niemożność osiągnięcia szczęścia. „Nie Prawda jest ideałem bytu, ale Szczęście. Pereat veritas, fiat felicitas”[46] — oto jego dewiza, a zarazem ukryte tło pesymizmu modernistycznego A IV.
Był to powszechny i dla nas szczególnie widoczny niedostatek pesymizmu tej epoki. Tetmajer nie różnił się od Schopenhauera. Volkelt doskonale wskazuje, że uzasadnienia pesymizmu Schopenhauera, nauczyciela filozoficznego modernistów, były eudajmonistyczne. Odebranie wartości światu za to, że nieskończenie więcej wnosi on cierpień i bólu niż zadowolenia i szczęścia, mieści w sobie sąd ukryty, że wartością wyższą, miernikiem rzeczywistości jest przyjemność i szczęście — rozumowanie typowo eudajmonistyczne.

Trzeba by najpierw zbadać — pisze Volkelt — w jakich okolicznościach z przyjemności i bólu wydobyć można pewne konkluzje co do wartości lub bezwartości bytu. Jest to fatalna przesada w ocenie przyjemności i bólu, jeśli w nich samych widzi się zupełnie pewne dowody wartości lub bezwartości bytu. Czy nie należałoby brać pod uwagę treści naszej świadomości i życia? Czyż nie są one (sc. przyjemność i ból) uwarunkowanymi treściowo wartościami, które przyłączają się do tego, co wypełnia nasze życie, co czyni je bogatym i pełnym treści? Czyż nie jest rzeczą możliwą, że tylko ze względu na takie wartości treściowe nawet ból i cierpienie stają się prawdziwym dobrem? Widzimy, że samym przesłankom eudajmonistycznym, choćby nie wiem jak ważne były ze stanowiska pesymizmu, bardzo trudno stać się podstawą pesymizmu...[47]

Tylko chrześcijaństwo, które podstawy pesymizmu przerzuca w naturę ludzką, a tę naturę czyni przedmiotem (w sensie metafizycznym) w ręku Boga, zbudowało konsekwentne systemy pesymistyczne. Moderniści stanęli wpół drogi. Samej zasady pesymizmu nie porzucili, a za jedynymi podstawami, które pesymizm tłumaczą, nie poszli. Powtórzyli tylko skargi zblazowanych eudajmonistów. Człowiek jest dla nich nadal przedmiotem, a nie samoistnym sprawcą, przedmiotem w ręku natury i jej mechanicznych praw. Tę zaś jego bezsilność, wynikającą po prostu z błędnej interpretacji, czarnymi plamami przerzucili na rzekomo naukowy porządek świata. Czyli cudzym i rzekomo obiektywnym kosztem zechcieli przemycić własne znużenie.
Nie pesymizm przeto stanowi trwalszą i donioślejszą cechę tej uczuciowości modernistycznej, ale dążenia, z których moderniści mniej sobie zdawali sprawę: spirytualizm i analiza psychologiczna. Opisy stanów duchowych pokolenia dadzą się sprowadzić do spirytualizmu, do tęsknot za jakimiś dosyć nieokreślonymi wartościami duchowymi, które to tęsknoty nie umiały się przedrzeć przez ruiny przekonań poprzedniego pokolenia. Ruiny monizmu nie były już zdolne do skonstruowania nowego porządku, ale były jeszcze dostatecznie silne, by zamącić, pohamować tendencje spirytualistyczne[48]. Z tego stanowiska i pesymizm wygląda inaczej: jest on świadectwem przebudzenia duchowego, które, nie umiejąc na razie wyrazić się w konkretnych żądaniach, kryło się w niezadowolenie i znużenie. Ten dążący, spragniony spirytualizm najsilniej wybuchnie w programach pokolenia, zajmiemy się nim za chwilę szeroko, pamiętając jednak, że jego zaczątki tkwią w najwcześniejszych warstwach modernizmu.
Przedstawiona postawa wahań i sprzeczności domagała się dużych przemian artystycznych, by mogła się stać przedmiotem przeżycia estetycznego. Moderniści istotne przyczyny swego znużenia musieli pozostawić w nieokreślonej mgławicy, bo przecież na tym stopniu nie sposób się już było przyznawać do dziedzictwa naturalistycznego. Artyzm komunikatywny, podający uczucia wprost, był tu niemożliwy. Beznamiętność parnasistów zaprzeczała rozdarciom i niepokojom generacji, nie stwarzała dostatecznych środków wyrazu. Przemiany artystyczne musiały podążyć ku wytwarzaniu mgławic sugestywno-współczujących, które by w sposób nieokreślony poddawały zawartość uczuć i przymuszały do solidaryzowania się z tą zawartością, bez pytania wszakże, skąd te uczucia się rodzą. Stąd zasada nastroju i wieloznaczności symbolicznej. Symbol jest znakiem, który nie odsłania przyczyn ani genezy zjawiska oznaczanego symbolem. Nastrój jest otokiem, poświatą wokół kręgu, jaki pozostaje nienazwany, nieokreślony. Twórczość nie znosząca sprecyzowań, nieokreślona, płynna, sugerująca, lecz nie nazywająca, tylko taka twórczość pozwalała ukazać jednolitość uczuciową pokolenia i równocześnie ukryć jej kłopotliwe przesłanki. Symbolizm stwarzał system stylistyczny, w którym niedostatek przeżycia zakrywany bywał przez subtelność wyrazu nieokreślonego, o jakim z góry się zakłada, że może być rozumiany na sposób różny, a zawsze niejasny, który przez to uwalnia poetę od obowiązku precyzji uczuciowej. Takiego artyzmu potrzebowali moderniści i taki artyzm stwarzają.

5. FORMY UCZUCIOWOŚCI MODERNISTYCZNEJ: ROZPACZLIWY HEDOMZM

Wśród opisanych sprzeczności nie można było trwać, jeżeli rzeczywiście miały być one odczuwane jako stany bolesne i drażniące. Należało przedsiębrać próby wyzwolenia. Zajmiemy się obecnie tymi próbami, które nie były zwrotem ku pewnym stałym ośrodkom wartości (np. religia. przyroda), ale mieściły się w obrębie specyficznej uczuciowości modernistycznej i w układzie, jaki niżej podamy, są dla tej uczuciowości niezmiernie znamienne.
Parę było furt z kraju modernistycznego cierpienia. Najpierw pragnienie użycia, rozpaczliwy hedonizm, po drugie pragnienie nicości w postaci nirwany lub śmierci, po trzecie eschatologia rozpaczy, po czwarte programowy spirytualizm, wreszcie walczący, dynamiczny estetyzm. Furta najważniejsza.
Pragnienie gwałtownego użycia jest u modernistów hedonizmem ostatecznej rozpaczy. Gra rolę narkotyku budzącego krótkotrwałe zapomnienie. Poeci modernistyczni narkotykiem, jako środkiem odurzenia boleści, w poezji nieraz się posługiwali.

Przyszło się z „chorą” duszą na świat, szuka się ukojenia, a to już obojętne, jakim środkiem człowiek przed cierpieniem uciec pragnie[49].
Było w tym wyrafinowanie, które pozwalało niezwykle skandalizować filistra, zwłaszcza gdy pod postacią wódki przenoszono je w życie. „Po pijanemu trzeba wszystko robić. Trzeźwy mózg odstąpić filistrom, kramarzom, wolnomyślnym politykom” — powiada Ostap w Dzieciach szatana[50]. Naturalnie w dotychczasowej powieści polskiej nieraz można się było spotkać ze studium pijaństwa, ale bywał to zawsze obraz niszczącego nałogu, studium ostrzegawcze, żeby tak rzec (por. Poeta i świat Kraszewskiego, Jamioł Sienkiewicza, a zwłaszcza Gorzałka i Von Molken Dygasińskiego, Wysadzony z siodła Sygietyńskiego), podczas gdy w powieściach Przybyszewskiego czy w Próchnie piją wszyscy, co nie powinno ostatecznie dziwić ze względu na środowisko cyganerii artystycznej, w jakim toczy się przeważnie akcja, ale co najważniejsze, piją świadomi obowiązujących w pokoleniu celów nałogu. „Ja pić muszę i piję ciągle od jakiegoś czasu”. — „Ja muszę pić — mnie nie wolno na trzeźwo myśleć — ja bym oszalał”. — „Nie bierz mi pani za złe, że tak dużo piję, ale teraz koniecznie pić muszę”[51] — i tak ciągle. Żaden z bohaterów Przybyszewskiego nie znajduje uspokojenia w wódce i każdy z nich wie o tym dobrze. Uspokojenie jest pozorne, podniecenie ponure. Najlepiej ilustrują to słowa Szarskiego:
piliśmy dużo... zalewaliśmy robaka — no, i byliśmy szczęśliwi. Była prawie rozpacznie wesoła, bo nie ma takiej szalonej wesołości, jak rozpaczna wesołość[52].

Ta sprawa widocznie leżała Przybyszewskiemu na sercu tak z osobistych, jak zasadniczych powodów, skoro poświęcił jej szereg stron w Moich współczesnych. Wprowadzone tu rozróżnienie między alkoholem wesołym (vin gai) a alkoholem smutnym (vin triste), to rozróżnienie między normalną (zasadniczo) rolą narkotyków i używek a tą rolą, jaką przypisywali im moderniści[53].
Inne narkotyki rzadziej się spotyka. Systematyczny Lange poświęcił im Ballady pijackie, głoszące pochwałę... absyntu, kawy, ponczu. szampana i haszyszu. Najbardziej wśród nich charakterystyczna jest pochwała opium, mającego dawać to zapomnienie o walkach życia, jakiego inni poeci poszukiwali w nirwanie:

Znużony suszą walk nieurodzajną,
Na próżno ciągle pytasz: Czemu, czemu?
I tylko opium ma tę życiodajną
Moc, która ulgę niesie znękanemu.
Narghile, wina, rozkosze haremu
I pieśń — i modły przed jakim fetyszem
To tylko opium różnego systemu,
Lecz śmierć najwyższym jest snem i haszyszem!
— — — — — — — —
Dobrym jest życie. Lecz lepiej takiemu,
Co precz odchodzi. Lepiej śmiertelnemu
Psem być umarłym, niż żywym Jowiszem.
Opium — jedyny to przedsmak edenu,
Lecz śmierć najwyższym jest snem i haszyszem![54]

Przy całej miernocie artystycznej tych wierszy sens podobnej pochwały narkotyku jest ten sam, co sens marzeń o śmierci darzącej ukojeniem, które poniżej wskażemy. Tak to sposoby lecznicze, wybiegając z rozmaitych wątków tematycznych, spajają się w tych samych, jednolitych formach uczuciowych. Lekarstwa nie leczą, lecz świadczą.
Narkomanem jest wreszcie Hertenstein i pierwszą część opowieści dla Mullera wygłasza odurzony opium, aplikując je również słuchaczowi:

To cię prędzej uspokoi, zwróci wyobraźnię w kierunku konkretności, i ani się spostrzeżesz, jak w barwnych obrazach roztopi się twój lęk[55].

Typowy epigon Jan Wroczyński nie obawia się natłoku pochwalnych marzeń narkotycznych, które rozsnuwa suchotnik Kuźma przed „zbawioną” dzięki opium prostytutką Hanką. Czego tam nie ma w zapowiedziach Kuźmy, nim przystąpi do palenia:

Widzisz, Hanka, ja ci toruję drogę do najsubtelniejszych tajników człowieka... Widzisz, hiperestezja jest oceanem większym od życia obecnego, oceanem, nad którym na białych strunach miesiąca tęsknica gra przedziwne melodie, łabędzie śpiewy, cichą harmonię tęczy, wielkie, głośne pienia kwiatowej woni... a w jasnej wodzie igrają — jak zielone rybki o rubinowych oczach — pogrzebne pieśni zmarłych kwiatów[56].

Takie wydania rozpaczliwego hedonizmu były dość rzadkie, ponieważ zbyt oczywiście świadczyły o niemocy tego pierwszego ze środków leczniczych. Mimo pozornego wyrafinowania teatralny puchar wina wznoszony w górę i okrzyk o dziewczynie dającej swe usta przeważnie wystarczył poetom jako wyraz pełnego hedonizmu w poezji. Złośliwiec mógłby rzec, że wcale ci lirycy nie byli tak wyczerpani i wyrafinowani, jak głosili. Że poezja dość zdrowe natury zdradzała pod maską wyczerpania...
Wśród rozlicznych poetów prym w pragnieniu użycia wiedzie Tetmajer. Jak Przybyszewski urodzony w każdej epoce byłby na pewno pisarzem bólu i tragizmu, choć inne warunki zmusiłyby go do innego wyrazu, tak Tetmajer byłby zawsze poetą miłości. Dlatego w jego poezji argumentacje, które z uczuciowością pokolenia wiążą przyrodzoną jego talentowi wrażliwość erotyczną, są słabsze i nie tyle poetę, ile wspólne odczucia modernistów charakteryzują, natomiast przejmujący wyraz hedonizmu miłosnego wyrasta ponad te odczucia i jest własnością samego Tetmajera. Najpiękniejsze są u niego te wiersze, gdzie w jednolitym kształcie udaje się poecie stopić obydwie strony uczuciowości, z zatarciem jednakże argumentacji łączącej, wiersze, jak ten na przykład:

W tę cichą, senną, wonną noc majową
Czuję twe ręce ponad moją głową —
Słonią mi świat...
O! Gdyby więcej pod rękami twemi
Nie pomnieć życia i siebie, i ziemi,
I złud, i strat...[57]

Te związki użycia z rozpaczą wypowiadało bardzo wielu liryków[58]. Uczucie to przybierało u nich szaty bardzo starych motywów, jak horacjańskie „carpe diem“, jak transpozycje Pieśni nad pieśniami czy marzenia o bachicznym szale greckim. Lecz w jakiej bądź byłoby to formie, lirycy modernistyczni nie wykraczają poza postawę zaznaczoną w takich strofach jednego z pomniejszych poetów:

Kiedy otoczysz białymi ramiony
Głowę stroskaną i zmęczoną płaczem,
I zamkniesz skronie w taki węzeł święty,
Zda mi się wtedy, że świat jest zamknięty
W twoim objęciu; że w życiu tułaczem
Szczęśliw zostanę — bo wiecznie natchniony.
— Lecz kiedy zdejmiesz marmurowe ramię,
Bóle i rozpacz wracają na nowo,
Budząc wspomnienia w rozszalałej piersi...
I myślę wtedy, że ci są najszczersi,
Co śmiechem grzebią swą pieśń pogrzebową,
Niosąc na czole ludzkiej hańby znamię![59]

Wśród takiego chóru znajdujemy u kilku poetów oryginalną odmianę erotyzmu. Miłość, mająca być lekiem na rozpacz, zawodziła niekiedy w sposób, który jeszcze bardziej pogłębiał smutek modernistów, tym razem nadając mu wyraz nieuleczalnej samotności. To poczucie samotności duchowej opisał Rene Canat w pięknej książce[60], ono wreszcie było dla kilku poetów i dla Przybyszewskiego ostatnim etapem upojenia miłosnego. Znali to uczucie Wincenty Brzozowski, Słoński, Dębicki, Tetmajer[61], przede wszystkim zaś Stanisław Brzozowski w przedziwnym, pełnym modernistycznej skłonności do niezwykłego dreszczu Ukrzyżowaniu cielesnym:

Dusza ma cierniem uwieńczona,
Na białym krzyżu twego ciała
Przybita pragnień mych gwoździami,
Schyliwszy głowę, z wolna kona.
Ja sam, jak Judasz Iskariota,
Za twój namiętny pocałunek,
Na dreszcz wydałem ją konania...
Ach, mnie przeraża ta Golgota![62]

Ta niemożność całkowitego zjednoczenia z drugą istotą stanowi w Tetmajera „fantazji psychologicznej” pt. Otchłań przeżycie główne, które na próżno pragnie zatłumić bohater. Ujrzawszy, że jego żona poczyna kochać kogo innego, walczy o jej miłość, ale po to jedynie, by dojść do przekonania:

Czy ja nie rozbijam się o kobietę jak woda o skałę, które się nigdy nie zleją w jedno, nie zharmonizują, nie zdźwięczą w wspólną jedność, a kobieta o mnie jak wiatr o wodę, którą może porwać, zamącić, wzburzyć, ale której nigdy nie może zniweczyć w swej istocie[63].

Przede wszystkim jednak ta niemożność całkowitego posiadania drugiej istoty stwarza najboleśniejsze cierpienie miłości u Przybyszewskiego. Jest to dla niego najważniejszy bodaj powód, dlaczego „miłość tylko peryferycznie może być szczęściem”, jak pisał Brzozowski. U Przybyszewskiego nie ma ani śladu hedonizmu miłosnego w formach uprawianych przez poetów pokolenia, ale za to opisywaną postawę wyraża on z niezwykłą siłą. Fatalizm miłości w dramatach Przybyszewskiego powstaje wprawdzie z innych pobudek niż ta obcość mężczyzny i kobiety, ale w prozie, w manifestach i poematach wizja miłości dlatego jest tragiczna, ponieważ miłość tylko w nader krótkotrwałych chwilach albo też zgoła nigdy nie osiąga swojego celu zatarcia granic pomiędzy dwiema jaźniami. Nie ma komunii dusz, jest tylko wieczne ich rozdarcie.
U Przybyszewskiego to stanowisko tłumaczy się czerpanym z Schopenhauera pojęciem miłości jako metafizyki utrzymania gatunku, w której mężczyzna liczy się jedynie jako samiec, podczas gdy pragnąłby bezskutecznie liczyć się jako indywidualność równorzędna. „Kobieta rodzi, a mężczyzna kocha. Kobieta nie kocha nigdy, nigdy; jej wystarcza rodzenie”[64], Kobieta przewyższa mężczyznę, ponieważ w niej gatunek przechowuje swoje trwanie. Mężczyźnie wydaje się, że uda mu się osiągnąć całkowite stopienie dusz i indywidualności. Im bardziej zanurza się w tym pragnieniu, tym więcej poprzez jego namiętności rządzi nim wola gatunku. Chwila najwyższej ekstazy jest chwilą zupełnej, choć nieświadomej zgody z prawami gatunku. Dopiero moment odpływu namiętności ukazuje mężczyźnie, że był jedynie narzędziem poruszanym prawami gatunku. Odpływ taki budzi gorycz przeciw kobiecie za to, że zwiodła właściwie mężczyznę. Gorycz przetwarza się u Przybyszewskiego w inwektywy przeciw drugiej płci, w powtarzania słów ojców Kościoła, że miłość i kobieta są grzechem, podnietą popędów najniższych, służebnicami szatana etc. Nauka Kościoła o grzechu cielesnym spaja się w jedno przekonanie z zawodem czytelnika Schopenhauera, pouczonego o tym, że niewiasta bliższa zamiarom gatunku i bardziej samicza wywiodła mężczyznę w pole, poprzez upojenie spełniła ślepą wolę gatunku. Stąd tyle u Przybyszewskiego bolesnego przekonania o nieprzenikliwości duszy kobiety w miłości, tyle znamion nieuniknionego, choć niezawinionego losu, ku któremu poprzez wszelkie ekstazy zdąża miłość: istoty, które walczą o siebie i wywalczają wiarę, że kresem miłości jest samotność.
Stąd wreszcie ten pozornie dziwaczny ideał Androgyny, Dwój-Jedni, mężczyzno-kobiety, w której przestaną istnieć granice płci. Androgyne na tle tego sporu miłości tłumaczy się jako idealna transpozycja, rozwiązanie walki płci, niemożliwe do dokonania w zwykłym świecie.

Dla artysty-wybrańca miłość to bolesna, pełna trwogi świadomość nieznanej strasznej siły, która dwie dusze rzuca na siebie i pragnie je zlać w jedno, to intensywne cierpienie, w którym dusza się łamie, bo czynu Nowego Testamentu, czynu tego stopienia się w jedno, czynu absolutnego androgynizmu dokonać nie może[65].

Jeśli nie Androgyne, o której marzy się w poemacie pod tym tytułem, w Wigiliach i w Homo sapiens, to przynajmniej powrót do chuci pierwotnej, mimo że to chuć, rozszczepiona na dwa pierwiastki płciowe, jest sprawcą bólu miłosnego.

Gdy nie wiem, czy istnieję, i stracę panowanie nad zmysłami — gdy tysiące lat powrotną falą przez mózg się przelewają, a ja na chwilę odczuwam się w całej przemożnej nagości mego bytu i z powrotem odzyskuję moją siłę rozrodczą, tak że staję się atomem, co sam siebie zapłodnić pragnie, kiedy krew wszechświata pieniącą się strugą leje się w żyły moje — wtedy odczuwam nieskończone bezgraniczne szczęście, szerokie i głębokie jak atmosfera, co nad światem zaległa[66].
Spór i samotność płci tylko w kosmicznych rozmiarach mogą się uciszyć, dlatego tyle ekstatycznego krzyku, wielkich, ostatecznych słów być musiało w twórczości Przybyszewskiego.

W warstwie hedonizmu modernistycznego mieszczą się więc składniki rozmaitego pochodzenia: jest tu i wiecznie aktualne pragnienie miłości, tyle że w postaci nasyconej znużeniem, w którym odczytać można elementy uczuciowości romantycznej, i nowsze pouczenia naturalizmu. Elementy pierwsze to tęsknota za miłością absolutną, za spotkaniem się dusz wybranych, tęsknota unicestwiona naturalistycznym widzeniem w miłości jedynie zgody cielesnej. Są w tej warstwie dalej oszołomienia sztuczne, przyniesione przez urbanistyczną kulturę wieku, odświeżają się wreszcie i służą pokoleniu dawne schematy literackie. Zespół więc dosyć niejednolity, ale zwarty i domagający się wspólnego traktowania, kiedy go umieścić w całej strukturze modernizmu. Prąd literacki, jak prąd rzek prawdziwych, niesie odłamy rozmaitych brzegów, ale niesie w kierunku sobie tylko właściwym.

6. NIRWANA I ŚMIERĆ

Rozpaczliwy hedonizm nie uśmierzał niepokojów. Gdy użycie nie pomagało, próbowano ucieczki przez furtę drugą: pragnienie wyłączenia się z bytu przez nirwanę lub śmierć. Jest to dążność z pozoru daleka od hedonizmu, a jednak pragnienie nirwany i śmierci w wyglądzie głoszonym przez modernistów doskonale współżyło z hedonizmem. Zapominano, że odwołując się do śmierci, sięgamy po broń, którą nadzwyczaj rzadko mamy prawo władać, że tylko wyjątkowe napięcie przeżyć etycznych do tego uprawnia. Inaczej grozi nadużycie słów, nieufność wobec pisarzy zwracających się do nirwany i śmierci z tym samym uczuciem, co do pucharu wina i dziewczęcych ust.
Najwcześniej nirwanę opiewał Lange w cyklu Księgi proroków, które to księgi obejmują poetyczne parafrazy nauki Mojżesza (Jedność), Hrabiny (Wielość), Zoroastra (Walka), Jezusa (Miłość) i Mahometa (Konieczność), zamykając się przypowieścią filozoficzną Wyzwolenie, czyli księga Buddy. Brak u Langego spojenia nirwany z hedonizmem, jest jedynie opis myślowy nirwanicznego kresu, ku któremu zmierza rozwój świata:

Byty pcha w górę doskonaleń rozwój.
Słońca — i globu formacje — i dżungle!
ludzkie duchy i boskie Agama
Wiekami idą na szczyt, gdzie nirwana
Łamie konieczność[67].

Lange też pytał później w utworze Nirwana — trudno powiedzieć, ażeby zgrabnie poetycko i leksykalnie, ale pytał z powagą poety-refleksjonisty, rozpatrującego wszelkie możliwości zdolne spełnić tę samą, co nirwana, rolę:

Jak zapomnieć te chwile, co w konwulsjach płyną?
Miłością — wiedzą — pieśnią — narghilem — morfiną,
Apatią — samobójstwem — czy ubezpłciowieniem?[68]

Pokoleniu w tęsknocie ku nirwanie przewodzi Tetmajer. Wśród licznych marzeń o „śnie nieprzespanym”’, jakie napisał, znamienny jest nie tyle Hymn do nirwany, albowiem mieszczą się w nim jedynie życzenia, a nie wyobrażenia tego stanu, ile wiersz rozpoczynający się od strof:

Nirwano! Pochyl ku mnie twarz matowo-bladą,
ściągłą, z bladymi usty i czołem z marmuru,
kędy się zamyślenia nieskończone kładą
jak mgławice na morzu chłodnego lazuru.
Zwróć na mnie oczy twoje, błękitnych wód tonie,
głębokie, nieruchome, spod przymgleń świetliste,
jak miesiąc, co za mgłami przezroczymi płonie,
przetajając w nich światło niebieskosrebrzyste[69].

Ta nirwana zachowuje się zupełnie jak kochanka. Czar subtelnej zmysłowości splata się z niezdrową radością niepamięci. Jest melancholijne zakłamanie w stanowisku, które rzekomo ma wyzwolić poetę od nędz istnienia, a właściwie przechodzi w perwersję, która kochankę ziemską żegna poczuciem samotności, a kochankę-nirwanę wita oczekiwaniem wyrafinowanych, nieznanych dreszczów, przybiera w niezwykłe kształty, w określenia poetyckie pełne subtelnych upiększeń. Tetmajer nie był wyjątkiem. Oto wiersz Leszczyńskiego:

Nirwano, zstąp!
Cichymi kroki kwiaty depcz,
Nieporuszoną, bladą twarz
Na naszej drżącej piersi złóż
I pochylona cicho szepcz,
Że nas pogrążasz w czarną głąb,
Że niezaznany sen nam dasz
I nicość ciał —
I nicość dusz[70].

Nieraz roztopienie się panteistyczne w przyrodzie nabierało właściwości podobnych do nirwany, stawało się kresem uciszonych pożądań. Jakaś Łąka mistyczna czy Hala Tetmajera wiedzie do nirwany nie nazwanej tym słowem:

Tu oczy obróciwszy ku złotemu słońcu
i ku białym obłokom na błękitnym niebie,
można świata zapomnieć i zapomnieć siebie —
utopić duszę całą w wód i lasów szumie
i w tej upajającej, bezkresnej zadumie
chcieć śnić do życia końca i po życia końcu...[71]

To powiązanie poczucia przyrody, nirwany, śmierci i hedonizmu najlepiej jednak wypowiada Kasprowicz. Dlatego zapewne, że głębokie przeżycie przyrody (a wiadomo, w jakiej skali tę zdolność posiadał Kasprowicz) prowadzi często do zapomnienia o własnej osobowości, a więc do stanów podobnych nirwanie. Wystarczyło to zapomnienie modernistycznie przystroić, a powstawały takie wiersze, jak zakończenie Mariana Olchowicza:

Ponad jeziora błękitne fale
Z lilij zapachu, z nenufarów woni
Zrodzona, strojna w łagodne opale,
Które tam w górze miesiąc w przestwór roni,

W szacie, z mgieł tkanej powiewnych, wyrasta,
Jak owa z baśni królewska niewiasta,
Postać i sunie jak oddech po błoni
Wieczystej ciszy.
Symbol, któremu znój nie towarzyszy,
Znój walk bezpłodnych; potęga, co duchy
Znużone, senne, naodziewa w puchy
Wieczystej ciszy...
Zbliża się do mnie, chwyta w swe objęcia,
Słów pieszczotliwych harmonijne dźwięki
Leje do uszu; na kształt pacholęcia,
Co od matczynej usypia piosenki,
Tak w sen mnie tuli, tak ciągnie, gdzie liście
W jedwabne łoże rozściela na przyjście
Moje nenufar przewonny, przemiękki!
Wieczystej ciszy,
Co taką wonią naokoło dyszy,
Zawitaj, słodka zwiastunko, zawitaj,
Śmierci! w swój uścisk całego mnie chwytaj
I wiedź — ku ciszy![72]

Ten splot uczuć pozwala wyjaśnić, jakim potrzebom duchowym modernizmu odpowiadała nirwana i śmierć nirwaniczna. Oto nirwana wypruwa z duszy wolę i świadomość, ale nie niweczy jakiegoś nieokreślonego psychizmu, roztapia go w otoczeniu, podczas gdy śmierć jest unicestwieniem zupełnym. Nirwana jest przeto zasobniejsza uczuciowo i może się kojarzyć z niejednym stanowiskiem żywotnym w każdej epoce. Między nirwaną a światem zmysłowym i światem symboli kontakty nie nikną. Nirwana odrzuca tylko pragnącą świadomość, ale poeta bezosobowo i biernie odczuwa nadal i nasyca się pięknem zmysłowym świata, tym śmielej, że nie musi wybierać i cierpieć. Zaprzeczenie indywidualizacji w ten sposób nie stawało się dla modernistów zaprzeczeniem doznawania zmysłowego, podczas gdy śmierć zaprzecza całkowicie i bezwzględnie. Dlatego to poeta o tak zmysłowej naturze jak Tetmajer najlepiej opiewał nirwanę, ponieważ między tymi dwoma dyspozycjami nie ma sprzeczności.
Już pod koniec modernizmu całą filozofię nirwany, dużo bardziej urozmaiconą i konsekwentniejszą niż u poetów pokolenia, stwarza baron Hertenstein w Próchnie. Hertenstein jest przede wszystkim konsekwentny. Wie, że nie wystarczy akt strzelisty do nirwany, że dla osiągnięcia tego stanu potrzebna jest swoista asceza. Pochodzi to stąd zapewne, że poeci tylko piąte przez dziesiąte słyszeli o Schopenhauerze, podczas gdy Hertenstein sięga aż do filozofii indyjskiej.
Hertenstein wyrzeka się wszystkiego, czemu ufali jeszcze moderniści. Wyrzeka się użycia i kobiety, wyrzeka się sztuki, co — jak ujrzymy — w świadomości pokolenia stanowić będzie moment przełomowy, głosi własnowolne unicestwienie wszelkich związków z rzeczywistością:

Unikaj zetknięcia zmysłów z rzeczą wszelką, a nie powstanie w tobie poczucie i miara rozkoszy; — gdzie nie ma poczucia i miary rozkoszy, tam nie rodzi się chęć wraz z żądzą oraz to wszystko, co się pod nią kryje. Gdzie nie ma chęci, tam nie powstaje lgnienie do rzeczy zewnętrznych wraz z namiętnością, która się pod nim kryje. — Wyjdź poza twych zabiegów i losów treść łańcuchem przyczyn, wstecz, aż poza zetknięcie się zmysłów z rzeczą wszelką, a rozwieje się wówczas i świadomość, a wraz z nią i ciała twego indywiduulność[73].

W tomie Gaśnienie Tadeusz Nalepiński zgromadził małą antologię pod tytułem Nirwana oraz wspólnym tytułem Głosy braci mych połączył dwa utwory, z których pierwszy — wraz z francuskim mottem z Adolfa Retté — w taki układa się sonet:

Alors tous les blessés, les souffrants, les vaincus,
Puisque nos frères morts nousr appellent là-bas,
Nous appareillerons, ascetes convaincus,
Vers bon Nirvana, où l’on ne rêve plus...

To początek i koniec... królestwo Niebytu
Wieczorne sny jedwabnym kołysze pogwarem
Zachody purpurowym konają pożarem —
Wschód wiecznie nowe Życie wyłania z błękitu...

Gdzież śmierć? i gdzie tu życie? ni mroku, ni świtu,
Wszystko drzemie pod drzewa Wieczności konarem —
Wniebowziętych postaci pląsający harem
Deszczem lotusów ściele łąkę z malachitu...

Do ciebie, my, pielgrzymi, ogniem żądz trawieni,
Dążymy, liście gnane podmuchem jesieni —
O, przyjm na jasne łąki naszą pierś strzaskaną!

Tęsknoto naszych tęsknot, rajski żywy psalmie,
Hołd przynosimy tobie, męczeństw naszych palmie,
Ciebie hymnem zachwytu wzywamy, Nirvano![74]

Nieliczni poeci, zwracający się do śmierci-lekarki, pojmowali ją w podobnie hedonistyczny sposób, jak Tetmajer nirwanę. Podobnymi zwrotami przemawia do niej Stanisław Brzozowski w głośnym wierszu O przyjdź jesienią[75], u innych znowuż liryków śmierć musi posiadać przyjemny sztafaż, nie w każdym otoczeniu zgadza się na nią poeta. Musi budzić wdzięk melancholijnego estetyzmu. Dębicki na przykład wzywa „koicielki bólów”, lecz nie może ona zjawić się w zwykłych okolicznościach. Przynajmniej zachód słońca, jako rudyment estetycznego wypiększania, winien jej towarzyszyć:

A kiedy przyjdziesz — to przyjdź w chwili,
O śmierci,
Kiedy się dzień do skłonu chyli,
Kiedy się w otchłań stacza słońce,
W purpurze krwawej gorejące,
I kiedy krew i łzy tej ziemi
Blaskami krwawią je swojemi...[76]

To spojenie śmierci i hedonizmu w oryginalnym kształcie spotykamy również w prozie Tetmajera, w dwóch wezwaniach Do śmierci ze zbioru Melancholia. Do śmierci przemawia poeta w słowach pieściwych, których nie sposób odróżnić od zdań skierowanych w tym zbiorze Do kobiety. Adresatki poniższych uniesień śmiało można by poprzestawiać.
Oto apostrofa do kobiety:

Jak zacisze różanych krzewów, co nad głowę sięgają: zacisze twoich ramion; jak ciepło słoneczne: łono twoje; jak rozkołysany leniwie ruch fal morskich w południe letnie: ruch bioder twoich. W dłoniach twych słodycz miodu i czar poranków wiosennych; w ciele twym otchłań rozkoszy, jak w widoku górskim na łąki i pola, kiedy lipcowe słońce je ozłoci i lipcowe niebo obłękitni[77].
Do śmierci zaś tak:
Twoje włosy wonne, ich woń czuję nozdrzami, twoje ciało miękkie, ciepłe, w łukach rozkosznych gięte... Róże na twojej głowie, róże w twych dłoniach, ciało twoje pełne, wspaniałe, piersi twoje lekko falują, a biodra zdają się drżeć od dotknięcia — i jakaś zieleń się koło ciebie roztacza, jakieś niebo błękitne, gaje, kwiaty, słońce — tak sobie malarze wiosnę albo życie marzą, o śmierci![78]

Wobec tylu czarów, jakimi ozdobił poeta śmierć, nic dziwnego, że z niecierpliwością pyta: „jesteśmy sami ze sobą, we dwoje, jak para kochanków — czemuż ust nie zbliżysz mi ku ustom?” Tymczasem śmierć, wymarzona kochanka, okazuje się dziewicą-trupem[79]. Następuje przeobrażenie w kościotrup, stary motyw zostaje zużyty w całkiem niespotykany sposób, jako wyraz przeciwieństwa pomiędzy uspokajającym marzeniem o śmierci a naturalistyczną prawdą nicości i rozkładu cielesnego.

O śmierci! Wydawałaś mi się tak piękną, tak ponętną, kiedy wabiłaś mię ku sobie — a teraz, gdy chcę się zbliżyć, stajesz się coraz straszliwszą. Siedzisz tam na moim łóżku, kościana, straszna, całun przegniły, co z trupich ramion spadł, cuchnie, a puste doły twych oczu patrzą jak otchłań, jak przepaść. Już nie wzywasz mnie, ale czekasz na moje wezwanie. Przyjdziesz. Jedna chwila decyzji, a przyjdziesz. Kościane twoje ręce owiną mi głowę, cuchnący twój całun padnie mi na oczy, z chrzęstem szkieletu przysuniesz się ku mnie[80].

Nawet jedyny prawdziwy poeta śmierci, jakiego wydało pokolenie, Antoni Lange, nie ustrzegł się tych przymilnych akcentów w swej „rozmowie mistrza ze śmiercią”, jak świetnie nazwał jego poezję Wacław Borowy[81]. Lange był monomanem poczucia śmierci. Nie przesadzał, gdy pisał: „Nieraz po ziemi błądzę jak gdyby umarły, I zda się, że oglądam świat z tamtego brzega”[82]. Symboliczny skrót jego poezji i tego spojrzenia z tamtego brzegu stanowi owa „czarna jak noc gondola”, co nocą „niby sen po bazaltach kanałowych sunie”, a w poecie budzi myśl, że płynący w niej kochankowie są już w grób pogrążeni: „Mogiłą wasza miłosna gondola I łódką Charonową, a jam jest Charonem”[83]. Nie wdzięczył się Lange do przynoszonej przez śmierć przyjemnej nicości. Chwila zwątpienia, myśl, że może istotnie śmierć jest zupełną nicością, budziła w nim szczerą rozpacz[84]. A jednak zdarzało się, że i on przemawiał do śmierci niczym jakiś Dębicki — świadectwo siły tej warstwy modernizmu, skoro poddawała się jej natura rozumiejąca, czym jest naprawdę śmierć:

Ty, aniele bez imienia,
Białoskrzydła mgło dziewicza,
Której szept mię rozsłodycza —
Srebrna rzeko zapomnienia!
Pani czysta, pani smutna —
Nieugięta — absolutna —
Cześć ci za twe białe płótna...
Cześć ci, pani, za tę ciszę,
Która słodko nas kołysze —
U twych stóp w bezmiarach wiszę...[85]

Przedstawiona część uczuciowości modernistycznej jest w głównych swych kształtach specyficznym tworem modernizmu. Problem śmierci istnieje wprawdzie zawsze, ale uprawiane przez modernistów ujęcie tego problemu zupełnie zmienia jego wygląd. Bo zazwyczaj jest śmierć niepokojącą zagadką metafizyczną — tutaj zaś jedynie dreszczem. Szukanie niezwykłości, dreszczu niesamowitego jest utajoną nicią przewodnią wezwań do nirwany i śmierci. Ten dreszcz niesamowity jeszcze silniej się objawi pod postacią eschatologii, lecz już tutaj można wyznaczyć jego zarysy. Pozostaje on niewątpliwie w ścisłym związku tak z pesymizmem, jak ze zmysłowością modernistów. Ze zmysłowością z tej przyczyny, ponieważ szukanie dreszczu jest wynikiem nadmiernego rozkołysania zmysłów, które nie reagując na podniety o przeciętnej sile, poczynają się domagać bodźców niezwykłych, szarpiących. Sensualizm modernistyczny jest ojcem niesamowitości pragnień. Dwa pierwsze, złudne lekarstwa modernistyczne ściśle się ze sobą łączą, wynikają ze siebie. Związki z pesymizmem polegają znowuż na tym, że szukanie dreszczu jest przeciwieństwem optymizmu i radości. Kto świat naprawdę radośnie odczuwa, ten nie potrzebuje podniet napinających nerwy, natomiast stany pesymistyczne domagają się takich właśnie podniet, by zauważyć świat rzeczywisty, by mu pozwolić działać na wrażliwość. Dreszcz polega na odwróceniu zwykłej postawy, zwykłego wartościowania zjawisk.
Ta czynność uniezwyklania jest tu samoistna, nie ogłada się na konsekwencję, byle trwać w stanic perwersji. I tak na przykład ze stanowiska modernistycznej rozpaczy wcale nie było czymś konsekwentnym przybieranie śmierci w hedonistyczne ozdoby; skoro świat jest padołem nędzy i cierpień, w takim razie śmierć powinna była występować w swym najokrutniejszym kształcie, powinna przerażać i grozić. Taka postawa byłaby jednak czymś codziennym, spotykanym, nie byłoby dreszczu, odwrócenia zjawisk, więc też śmierć stawała się kochanka, koicielką bólów, ponieważ to było bardziej niezwykłe.

7. ESCHATOLOGIA I ANARCHIZM

Trzecią furtą z kraju boleści jest rozpaczliwa eschatologia, chęć zniszczenia świata (w poezji naturalnie) za cierpienia zadawane człowiekowi. Nirwana miała wyniszczyć wolę życia i na tę modłę wyzwolić człowieka od rzeczywistości. Była formą przewrotnej zemsty za zniechęcenie i rozczarowanie, zemsty droga pośrednią, poprzez wolę życia. Dość często jednak ta chęć rewanżu przemawiała wprost pragnieniem niszczenia i marzeniami o końcu świata, w którym człowiek wypowie swe nędze. Poeci nosili w sobie „gród buntowników ujarzmionych”, jakąś „città dolente”, jak w wierszu Staffa, „gród boleści ciemny i ponury”, gdzie „niewolni jeńce” leżeli przygnieceni duszy bezwładem i rozpaczą[86]. Zdarzały się chwile, kiedy zrywali jednak pęta i rodził się bunt, wybuch burzycielski. Zna te wybuchy doskonale Tetmajer i łączy je z bólem pokolenia, czy też niemożnością zdobycia zapomnienia przez użycie[87]. Z szczególną siłą umiał wypowiadać te uczucia Miciński:

Jak czarna lecę błyskawica,
nad przepaściami słychać me tętenty.
A za mną śpiewa borów chór
i łkają dzwony zatopionych miast —

Krwawi się serce morza pośród gór —
konają tęcze zdruzgotanych gwiazd —
Hurra — tytany! w ręku piorun siny —
ten świat roztrącić — w głębiny! w głębiny![88]

Dla wyrażenia tych eschatologicznych pragnień czterokrotnie jawi się Dies Irae (Rydel, Żuławski, Leszczyński, Kasprowicz), Komornicka i Żuławski sięgają po motyw buntu Lucyfera, Perzyński pisze dekadencki Sąd ostateczny, pełen oczekiwania na „ten wielki, święty dzień, w którym Neron-Bóg spojrzy na pożar swej Romy”[89]. U Komornickiej, Żuławskiego i Perzyńskiego dobitnie widać, jakie są łączności tej eschatologii z dotychczas opisywanymi stanami. U Komornickiej jest to niemożliwość „kosmicznego użycia”, nasycenia wszelkich pożądań. Skoro pełnia użycia jest niemożliwa, poetka przybiera pozę zbuntowanego anioła:

Dziś zrzucam z siebie łachmanną Ducha-Nędzarza powłokę!
Świetliste skrzydła aniołów — w zniszczenia zmieniam pochodnie.
Za włosy pochwycę ludzkość — w piekło ją z sobą powlokę!
Niech zgrzyta! wiek mrze w płomieniach! Za nędzę swą! za swe zbrodnie!
I wyjmę z ducha głębiny stężałą kroplę trucizny —
Jak Kleopatra ją rzucę — jak perłę! w urnę Wszechświata!
Wypełni Wszechświat — przeniknie w rdzeń serca, w żyły i w blizny
I wtedy duch mój zatruty z Kosmosem strutym się zbrata[90].

Poeci bardziej świadomi, że przemawiają w imieniu ludzkości dręczonej bólem istnienia, przedstawicielstwo swoje wyrażali współczuciem Boga, rozumiejącego, skąd się narodziły te niesłychane bunty. W tych dekadenckich sądach ostatecznych Bóg jest sędzią dlatego sprawiedliwym, że smutnym. Gdy słucha skarg tłumów w cyklu sonetów Żuławskiego Dies Irae, mamy podejrzenie, że jest dobrze oczytany w Schopenhauerze i rozumie pretensje filozoficzne epoki, z jakimi zwraca się do niego rozjątrzony tłum z doliny Jozafata. W Sądzie Perzyńskiego Bóg na tronie sędziowskim zasiada „z piekącym bólem w łonie” i „smutny — przebacza najcięższe i najkrwawsze grzechy i z goryczą uśmiecha się do siebie nad sobą”[91]. Zupełnie tak samo zachowuje się Chrystus, wędrujący wśród nędz ludzkości, w poemacie Orkana Z tej smutnej ziemi, tak samo zna nieuleczalność tych nędz i swoją słabość, i współczucie:

I czuje sercem, że tu na tej ziemi
Nie ma spoczynku dlań — bo gdzie usiędzie,
Wyjdą ku Niemu skargi, łzy i modły,
I wszystkie krzywdy przypełzną pod nogi,
I wszystkie płacze zejdą się wieczyste,
I poczną wołać: „Oto nas zawiodły
Jasne nadzieje; oto nas i Bogi
Już opuściły... Chryste! ratuj, Chryste!...”
A On, wołania te słysząc płaczliwe,
Skonałby z żalu i osrebrzył lice,
Spokojem martwych patrząc w nieszczęśliwe.
Jako się patrzą lodowe księżyce[92].

Odwracają się przeto role. Sądzonym jest sędzia ostateczny, sędzią tłum. Ten pomysł zostaje szeroko rozbudowany przez Żuławskiego w cyklu Dies Irae i pomnożony o zgodę Boga na tego rodzaju sąd. Tłum przywodzi przed oblicze Boga wszystkie skargi na cierpienie i ból, powtarzane przez smutne pokolenie:

Żeś nas stworzył, a stworzył słabe i ułomne,
żeś nam kazał być w strachu i żyć w poniewierce,
żeś ból stworzył, a dał nam współczujące serce,
i brzemię ponad siły dla barków ogromne.
Żeś nam szczęścia pragnienie w smętne włożył dusze,
a rozkosz każdą przeklął, uciechy zakazał,
żeś nas w grzechu opuścił, żądzami nas zmazał,
a sumienie nam dając, wydał na katusze —

z wszystkiego tego „Panie, zdaj nam sprawę”. Na te słowa groza zdejmuje aniołów i cherubów, sam Stwórca płonie gniewem, ale kiedy biała postać Chrystusa („boleść wieków niezmierna w jej obliczu pała”) z niemym wyrzutem składa przy tronie sędziowskim swój krzyż: — „Bóg opuścił rękę”[93]. Poeta ucieka się więc do obrazu Sądu Ostatecznego, by bezmiarem bólu przytłoczyć Boga i ukazać, że na takie odczucie cierpienia, jakie znali moderniści, nawet Bóg nie posiada rzekomo żadnego lekarstwa. Poprzez marzenia eschatologiczne wracamy do punktu wyjścia: te marzenia miały być leczeniem modernistycznego bólu. Tymczasem zainscenizowane Sądy Ostateczne, smutek i rezygnacja Boga dowodzą, że ten ból jest potężny aż do nieuleczalności. Eschatologiczne koło zamyka się, zgoda Boga na te stany jest ze stanowiska modernizmu koniecznością[94].
Na tym tle zrozumiały się staje zaród Hymnów Kasprowicza, to, że pierwszym z nich jest Dies Irae. Potężna wizja poety związana jest ściśle z nastrojami pokolenia. Kasprowicz powtarza w Dies Irae argumentację występującą u Żuławskiego[95], iż ludzkość nie jest winna swoim cierpieniom, tak ogromnym, że Bóg powinien wraz z nią zapłakać i zawstydzić się:

A kto mnie stworzył na to, ażebym w tej chwili,
odziany potępienia podartą żałobą,
kawałem kiru. zdjętym z mar Twojego świata,
wił się i czołgał przed Tobą,
i martwym, osłupiałym z przerażenia okiem
strasznego Sądu wyławiał płomienne,
świat druzgocące rozkazy?
— — — — — — — —

Sądź, Sprawiedliwy!
Krusz światów posady,
rozżegnij wielki pożar w tlejącej iskierce,
na popiół spal Adama oszukane serce
i płacz!
Z nim razem płacz, kamienny, lodowaty Boże![96]

Te dwa przekonania pozwalają odtworzyć związki struktury uczuciowo-etycznej tego hymnu z duchowością modernizmu. Jest tak: Bóg to sprawca zła i grzechu człowieka. Bóg stworzył człowieka skazanego na cierpienie, podobnie więc jak występki ludzkie są poniekąd grzechem Boga („Przede mną przepaść zrodzona przez winę, przez grzech Twój, Boże!”), który go stworzył ułomnym, tak i cierpienia, nędze bytu powinny sięgać aż do Boga, bo on jest winowajcą pośrednim tych cierpień. Kasprowicz do ostatecznej granicy doprowadził rozwój dwóch uczuć: przekonanie natury wierzącej, że Bóg jest stwórcą wszystkiego, co istnieje, i równolegle z nim biegnące, szczególnie dotkliwe u Kasprowicza, przeświadczenie całej generacji, iż życie człowieka jest pasmem nieustannego bólu. Skoro nie zrezygnował w niczym ani z pierwszego, ani z drugiego przekonania, skoro nie wystarczyły mu dalej półśrodki zastosowane przez innych poetów, znalazł się w położeniu bez wyjścia. Bóg sprawcą świata, w którym na ból i zło nie ma lekarstwa. Z pomocą przyszła poecie eschatologia pokolenia. Z wspólnych odczuć zaczerpnął przeświadczenie, że jedynie burzycielska wizja rozwiąże ból człowieczy. Świadczy o tym wiersz Wstań, orkanie[97], będący zapowiedzią Dies Irae. Wizja niszczycielska, poczęta z nastrojów pokolenia, była pierwotniejsza od celu, do jakiego poeta zastosował ją w hymnie.
Ostatnie pogłosy eschatologii modernistycznej znajdujemy u Orkana, w cytowanej już „fantazji lirycznej” Z tej smutnej ziemi oraz w rozdziale Pomoru zatytułowanym Suplikacje. Pogłosy te są bardzo wtórne i pozbawione oryginalności, ale mimo to należy im się uwaga, ponieważ bardzo wyraźnie w nich występują związki eschatologii z innymi warstwami uczuciowości modernistycznej. Stwierdziliśmy już litość Chrystusa nad cierpieniami modernistów, ale Orkan w sposób daleki od konsekwencji równie mocno uwidacznia rzekome okrucieństwo i bezwzględność Boga, którego nie wzruszą modły tłumu — wszak takim beznadziejnym akcentem kończą się Suplikacje. Konsekwencji tu nie ma, ponieważ jeżeli Bóg się lituje, nie może być bezlitosnym, ale skoro obydwa przekonania występowały u modernistów, obydwa też Orkan powtórzył. Tłum szalejący nad urwiskiem zawodzi pieśń typową dla szukających w szale zapomnienia[98] — to trzecia jeszcze tradycyjna odbitka.
Suplikacje jako całość wnoszą jednakże pewien świeższy artystycznie moment przez to, że umieszczone są w ciągu akcji powieści i tę akcję nagle poszerzają do kosmicznych rozmiarów. W ten sposób eschatologia pokolenia nie była dotąd wyzyskiwana, a sama powieść przez ów motyw, który w poemacie wydaje się już ograny, uzyskuje nową perspektywę i głębokość, staje się symbolem przez całą swoją strukturę, teatrem wydarzeń nie spotykanych w tym gatunku literackim:

Grzmoty...
Całej ziemi wstrząśnienie.
Minął czas —
Spadło kościoła sklepienie —
Lud ujrzał się na Dolinie Sądu
Jako rozchwiany las...
W serca wstąpiła otucha,
Jako rozbitkom zjawa lądu,
Tu się rozstrzygnie los —
W tym miejscu Bóg wysłucha,
Spotężmy głos![99]

Wszystko to były jednak gotowe schematy i przekazy eschatologicznego przerażenia. Przed wyobraźnią Tadeusza Micińskiego w jego powieści Xiądz Faust (1911) stanął fakt całkowicie autentyczny i bardzo niedawny: zburzenie sycylijskiego miasta Mesyna przez trzęsienie ziemi (1908). Nie dziwi przeto, że na kanwie wizji dotyczącej owego trzęsienia ziemi pisarz uruchomił wszystkie powszechne wśród modernistów pomysły eschatologiczne: rozprzężenie postaw i uczuć moralnych, rabunki, rozjątrzona erotyka, morderstwa bez sensu i przyczyny, mniszki gwałcone po klasztorach, wyuzdane tańce mniszek i księży po kościołach, wreszcie metafizyczny dwuznacznik werbalny: wszystko to urządziła Opaczność (w sensie — Opatrzność).
Sam moment gwałtownego wstrząsu wzbudzającego niszczycielską falę morską, jaka wdziera się w ląd, został przedstawiony poprzez kontaminację patetycznej orkiestracji symfonicznej z żywiołami przyrody: „morze ryczało muzyką Wagnera, graną przez Tytanów, gdzie trąbami był krater Etny, bębnem — huk walącego się miasta, basem — jęk rozrywanej w wąwozy i przepaście ziemi, skrzypcami — włosy piorunów”[100].

*

Odmienny kształt omawianej warstwy uczuciowości stanowi anarchizm bohaterów powieściowych Przybyszewskiego. W powieściach jego pełno jest arcykonsekwentnych anarchistów, świadomych, że żadna dotychczasowa forma anarchizmu im nie wystarczy, a ich anarchizm musi uróść do kosmicznych wprost rozmiarów.

Gdyby Napoleon zniszczył świat dla niszczenia, gdyby zdruzgotał trony i nie obsadzał ich na nowo, gdyby zniszczył był porządek rzeczy i nie przekształcał go na inny, natenczas byłby dla mnie Bogiem! Nie! nie Bogiem!... Ale byłby dla mnie szatanem! Najwyższym!

— woła Hartman w Dzieciach szatana[101].

To, co czynię, czynię tylko w tym celu, aby niszczyć życie... moim jedynym dogmatem jest niszczenie życia

— wtóruje mu Gordon[102]. Synowie ziemi i dzieci szatana niszczą dla samej rozkoszy niszczenia i są dumni, że swych niepospolitych zbrodni nie przybierają w żadne tłumaczenia. W ten chaos sporów, kto jest, a kto nie jest konsekwentnym anarchistą, bo wyznaje inne pobudki poza samą rozkoszą niszczenia, trudno wprowadzić jaki taki ład. Falk, Gordon, Hartman, Wroński co chwila zaprzeczają sobie. Nie będziemy się przeto zajmować tutaj układaniem w formy tej rozgorączkowanej plazmy.
Istnieją jednakże dwa dążenia stałe w tym anarchizmie. Najpierw uparta konsekwencja w wierności zasadom niszczycielskim, która odbiera wprawdzie tym powieściom resztki prawdopodobieństwa psychologicznego i artyzmu, ale nakazuje zająć się nimi jako dokumentem. Bo przecież bez względu na to, czy przyjmowane ze zgrozą czy ze zrozumieniem, traktowane były całkiem poważnie. Postaciom Przybyszewskiego nie wystarczy żadna forma filozoficznego i literackiego niszczycielstwa. Pokpiwają sobie z Nietzschego[103], o nadczłowieku mówią jak o filistrze, lekceważą Schopenhauera[104], marzy im się, że należałoby celem krzewienia anarchizmu wstępować do seminariów duchownych, bo nikt takiego jak ksiądz nie posiada wpływu na lud[105], działalności rewolucyjno-klasowej oddają się dlatego, ponieważ ona najłatwiej pozwala nasycić żądzę niszczenia. Niszczycielskie pragnienia modernizmu zostają więc w tych powieściach doprowadzone do wyolbrzymienia, graniczącego z absurdem i mimowolną groteską.
Druga cecha wspólna — to modernistyczne pochodzenie tych wszystkich potępieńców. Zrodziła ich rozpacz i ból.

Każdy trawiony lękiem, każdy zrozpaczony, co zgrzyta zębami w bezsilnej wściekłości, każdy, kto ociera się o więzienie, każdy, kto głód znosi i upokorzenie, niewolnik i pan syfilityczny, nierządnica i zhańbiona dziewczyna, opuszczona przez kochanka, więzień i złodziej, literat bez powodzenia i aktor wygwizdany — wszyscy oni, wszyscy, są moi[106].

— są dziećmi szatana.
Z tej falangi zrozpaczonych na wyróżnienie zasługuje jeden Czerkaski, alter ego Przybyszewskiego w Synach ziemi. On jedyny tworzy pewne nadbudowy wyjaśniające. Kiedy truje dziecko-prostytutkę, uważa, że właściwie zdobył się na „prawdziwą dobroć”:

— Uratowałem cię, modlił się cicho, od ohydy rozkładu żywego jeszcze ciała, odpadania członków, wycinania krtani, od razów bezlitosnego kańczuga twego rozwścieczonego alfonsa, od katuszy włóczenia się po słocie, mrozie, śniegu, szarudze i błocie, po pustych, ciemnych ulicach, wyzwoliłem cię od więzienia i szpitala, od całej plugawej, smrodliwej nędzy[107].

Niszczycielska perwersja — to humanitaryzm w oczach Czerkaskiego. Doskonały przydatek do humanitarnej pasji niszczenia w imię doktryny u obywatela Scevoli w Korsarzu Conrada.
Jeszcze bardziej perwersyjny jest prometeizm Czerkaskiego. Oto człowiek „Bogu kawałek, kawalątko słońca ukradł”. Jest to ziemia — wypieszczona, wyhodowana przez człowieka, którą Bóg z zemsty razi morem i ogniem. Między Bogiem a człowiekiem wre o tę ziemię bój; człowiek w tym boju na wszystko jest gotów, byle uchronić „odłam słońca, który Bogu wykradł”. Byle go wybronić,

człowiek urósł do wysokości chciwego zazdrosnego Mściciela-Boga-Szatana, rzucił się na swoją ukochaną ziemię, objął ją rozpaczną mocą swych ramion, szarpnął ją wyolbrzymioną siłą rozjuszonego Tytana, wyważył ją z posad i cisnął się wraz z nią w odmętne czeluści nieskończoności[108].

Tak się rozmawiało przy wódce w powieściach Przybyszewskiego... Ale wyzwoleńczy sens owego katastroficznego bądź anarchicznego oczyszczenia z pełną dobitnością wypowiedzieli Miciński oraz Irzykowski.
Miciński w cytowanym przed chwilą rozdziale Zniszczenie Mesyny:

Mamże wyznać? nigdy nie doznałem uczucia tak bezgranicznej wolności, jak teraz, gdy przekonałem się, że jest przed nami góra najwyższej świętości i otchłań najstraszliwszych zbrodni. Duchy zapełniają świat, ale wszystko jest swobodne. Upojenie wolnością, radość szczytów nie zajętych przez nikogo, uczucie, że wszystko można rozpocząć od nowa — teraz — w tejże chwili, wśród najwyższych Przemienień...[109] A V.

Lecz chyba najbardziej konsekwentną wypowiedź anarchistyczną pozostawił w swoich Dziennikach Irzykowski. Dlatego tak konsekwentną, ponieważ całkowicie opartą o pełen perwersji przekład anarchizmu na problematykę moralną i na problematykę intencji:

Z przyjemnością i dziką satysfakcją patrzę na grę złych instynktów w moich myślach i pozwalam im hulać pod czaszką. Mam żywą sympatię dla tych wzgardzonych instynktów, którym wszędzie wolno tylko w maskach cnót występować, lecz przede mną się maskować nie zdołają, ja lubię patrzeć na wściekłe kąsanie tych psów Pana Boga i wołam po imieniu: zazdrość, pożądliwość, chciwość, chęć zemsty, zniszczyłbym ludzi, siebie, świat cały. Jakżebym chętnie został gigantem i doszedłszy do stóp niebieskiego tronu wymierzył policzek Panu Bogu, ażeby trzask rozległ się po całym świecie i był zasłyszanym nawet na dnie piekła, gdzie się męczą ofiary. Lecz to by było szczytem. Mam niskie, podłe pragnienia, które przytulam jak sieroty do łona, zgrzycząc zębami i zaciskając pięści, powtarzam: nie wolno, nie wolno! I wtedy naraz wydaje mi się cały świat cnoty światem ciemności, uciskiem: niewolą zła, a na dnie ciemności widzę skrępowaną wspaniałą postać Lucifera[110].

Opisane zjawiska, niezależnie od tego, że są charakterystyczne dla modernizmu, posiadają również głębszą wymowę, odsłaniając i pozwalając zrozumieć pewne utajone cechy tego prądu. Eschatologia modernistyczna jest w dużej mierze zniekształceniem pragnień religijnych i metafizycznych przez dreszcz, przez dążenie do niezwykłości szarpiącej stępionymi (najczęściej w wyobraźni...) nerwami. Poszukiwanie tematów o wielkim ładunku grozy i niesamowitości stanowi objaw tego właśnie dążenia i dlatego anarchizm metafizyczny liryków i anarchizm społeczny Przybyszewskiego — to nie tyle świadectwo stosunku wobec określonych sfer rzeczywistości, ile po prostu dwa oblicza tej samej cechy modernistycznej.
Jest wielka niekonsekwencja w tych sądach ostatecznych, w których winowajcą i sądzonym jest Bóg, człowiek zaś jedynie zbolałą niewinnością. Niekonsekwencja bez względu na to, z jakiego stanowiska na nie spojrzeć: czy od strony przejętej z chrześcijaństwa formuły wyobrażeniowej, czy też od strony związków z aktywizmem, z czynnym humanizmem, którym na pozór zaprzeczano. Eschatologię chrześcijańską moderniści przejmują jako formę, w którą można włożyć dowolną treść. Wkładają też treść, która — wbrew pozorom — całkowicie jest zgodna z optymizmem, z nasyconym wiarą w człowieka przekonaniem o jego miejscu w bycie. Ich stanowisko niczym się nie różni od poglądów takiego np. J. M. Guyau:

Właśnie dlatego, że Boga ujmujemy jako maksimum potęgi, mógłby on jedynie narzucić minimum kary, ponieważ im większą jest siła, którą się rozporządza, tym mniej trzeba się nią posługiwać, by osiągnąć określony wynik. Zresztą skoro widzi się w nim dobroć najwyższą, niepodobna wyobrazić go sobie, narzucającego nawet to minimum kary; „ojciec niebieski” tę przynajmniej powinien mieć wyższość nad ojcami ziemskimi, by nie chłostał swych dzieci[111].

Dla człowieka naprawdę religijnego mieści się w takim stanowisku niepomierna i zuchwała duma. O religijność nikt by modernistów nie pytał, gdyby sami nie usiłowali się przystrajać w jej szczątki. Lecz osobowość religijna — był nią tylko Kasprowicz — kiedy uświadomi sobie zuchwalstwo (z jej stanowiska) podobnej eschatologii, zareagować musi wstrząsem i wejściem w formy religijności tradycyjnej, fideistycznej. Takim wstrząsem i wejściem są Hymny. W tym sensie Hymny, mimo że tak głęboko genezą i artyzmem związane są z uczuciowością modernistyczną, wykraczają poza nią zdecydowanie.
Druga strona zagadnienia jest bardziej istotna dla oceny modernizmu. Dzięki niej wmówieniem okazuje się pesymizm modernistów, złudzeniem ich przekonanie, jakoby ludzi końca XIX wieku stać było na inną interpretację człowieka nad tę, której uczy humanizm antropocentryczny. Pesymizm tylko wówczas może mieć słuszność, kiedy dotyczy natury człowieka. Jeżeli natomiast jego powody usiłuje się przenieść w naukowy porządek rzeczywistości, dokonuje się tym śmiesznej uzurpacji. Porządek obiektywny wszechświata nie podlega żadnej ocenie etycznej, jest, jaki jest, a poddawanie go tej ocenie, połączone z pretensjami metafizycznymi, jest tylko mistyfikacją. Modernistom tylko się wydawało, że zerwali z czynnym pojmowaniem natury człowieka, które na pesymizm nie pozwala. Wierzyli nadal, że poza człowiekiem nie istnieje żadna miara jego wielkości czy małości, lecz do wiary tej nie śmieli się przyznać. Zanadto była, jak na ich wymagania — prosta. Szukali pesymizmu. Znaleźli tylko rekwizyty grozy i nimi potrząsali.


Przypisy

  1. Dokładniej o zasadach i historycznoliterackich konsekwencjach takiego podziału piszę w szkicu Stulecie pokolenia Młodej Polski („Pamiętnik Literacki”, LI, 1961, z. 2, przedruk w zbiorze Łowy na kryteria, Warszawa 1965, s. 135 — 161).
  2. K. Irzykowski Notatki z życia, obserwacje i motywy, Warszawa 1964, s. 127 (9 I 1894). Tytuł Dzienników Irzykowskiego nie pochodzi od autora, lecz został im nadany przez wydawców, stąd w tekście nigdy się tym — skądinąd zręcznym tytułem — nie posługujemy.
  3. „Promień”, nr 12 (grudzień 1904), s. 392.
  4. We wstępie do: E. Leszczyński Radość samotna, Warszawa 1923, s. 5.
  5. J. A. Kisielewski W sieci. Karykatury, Warszawa 1956, s. 180 — 181. Pozycji Kisielewskiego na tle modernizmu i dziejów scenicznych jego komedii dotyczy kompetentne studium Romana Taborskiego W sieci i Karykatury (w tomie: Trzech dramatopisarzy modernistycznych. Przybyszewski — Kisielewski — Szukiewicz. Warszawa 1965, s. 68 — 101). Warto też pamiętać opinię Przybyszewskiego na temat W sieci Kisielewskiego. Zdaniem Przybyszewskiego autor odmalował — „Kraków kiepskiego fin-de-siècle’u, lichego blichtru wiedeńskiej secesji i altenbergowskiego snobizmu, a równocześnie bohaterskich wysiłków, by się «z sieci» starego Krakowa wyzwolić”. Por. S. Helsztyński J. A. Kisielewski i St. Przybyszewski w 1901 roku, „Ruch Literacki”, 1937, nr 6, s. 118.
  6. I. Dąbrowski Śmierć, Warszawa 1900, s. 146.
  7. W. Berent Próchno, Pisma, Warszawa 1933, II, s. 86.
  8. A. Lange Poezje, cz. I, Kraków 1893, s. 216 — 217.
  9. Quasimodo Młoda Polska, „Życie”, 1898, nr 19.
  10. W. Feldman Piśmiennictwo polskie, Lwów 1905, II, s. 14.
  11. Por. S. Pigoń Na drogach i manowcach kultury ludowej, Lwów 1939, s. (Smutki młodego Orkana). Doświadczenie modernistyczne młodego Orkana oraz jego skutki dla dalszego rozwoju pisarza w sposób szczegółowy przedstawił Stanisław Pigoń w odpowiednich rozdziałach monografii Władysław Orkan Twórca i dzieło, Kraków 1956. Mimo oficjalnego zerwania Orkana z Przybyszewskim i jego szkołą, Pigoń dowodzi tezy następującej: „Zasiew modernizmu z jego kultem jaźni wyosobnionej, rozdartej między bohaterszczyzną a rozpaczą, zapadł głęboko w duszę młodego Orkana, długo też będzie tam dojrzewał i owocował. Z więzów strukturalnych, spajających go z generacją literacką, Orkan właściwie całkowicie wyzwolić się nie zdoła. Będzie się z nimi wszelako mocował i mocowanie to dopiero wykreśli właściwą linię rozwojową jego artystycznej i społecznej osobowości” (s. 54).
  12. W. Jabłonowski Chwila obecna, Warszawa 1901, s. 94—95 (Smutek współczesny).
  13. E. Orzeszkowa Melancholicy, Warszawa 1896, I, s. 17.
  14. S. Brzozowski Co to jest modernizm?, rkp., s. 26—27.
  15. S. Brzozowski O Stanisławie Przybyszewskim, „Droga”, 1928, nr 4, s. 459.
  16. Recenzja z Dla szczęścia, „Głos”, 1902, nr 51.
  17. S. Brzozowski Dzieła wszystkie, VI, Warszawa 1936, s. 68 — 70, 138 — 165.
  18. S. Brzozowski Głosy wśród nocy, Lwów 1912, s. 112.
  19. A. Górski Przededniem, Warszawa 1918 (Dusze błędne); poprzednio „Ateneum”, 1901.
  20. K. Tetmajer Poezje, S. IV, wyd. II, Warszawa — Kraków 1902, s. 11 — 12.
  21. K. Tetmajer Poezje, S. II, wyd. V, s. 19.
  22. Podobnie tę przemianę Kasprowicza ujmuje Feldman: Piśmiennictwo polskie, II, s. 115.
  23. Z. Przesmycki Ostatnie objawy w dziedzinie poezji polskiej, „Życie”, 1887, nr 12.
  24. A. Lange Rozmyślania, Kraków 1906, s. 97 — 98. Nie jest wykluczone, że pisząc cytowany poemat Lange miał w pamięci Przygotowanie do Kordiana Słowackiego. Podobnie jak utwór Langego jest ono bowiem ulokowane czasowo na przełomie zegarowym dwu stuleci, u Słowackiego na podobnym przełomie otwierającym wiek XIX. Nie umiem odpowiedzieć, czy istnieje trzeci tego rodzaju tytuł. Pod piórem Langego nawracają niektóre kwestie Szatana w Przygotowaniu, ale całość została wykonana w sposób niedorównujący bogactwu myślowemu i świetności poetyckiej tej uwertury historiozoficznej do Kordiana.
  25. S. Żeromski Dzienniki I. 1882—1886, Warszawa 1953, s. 381—382 (1 VI 1886).
  26. Tamże, s. 381 (31 V 1886).
  27. S. Żeromski Dzienniki II, 1886—1887, Warszawa 1954, s. 160 (7 III 1887).
  28. Kolejne cytaty: tamże, s. 9 (18 XI 1886), s. 174 (17 III 1887), s. 211 (6 V 1887).
  29. Tamże, s. 15 (18 XI 1886).
  30. Tamże, s. 240—241 (28 V 1887).
  31. S. Żeromski Dzienniki III. 1888—1891, Warszawa 1956, s. 107 (12 VI 1888), s. 389—390 (26 VIII 1889). Antyteza Schopenhauer — Kościuszko wiąże się biograficznie z odbytą pod koniec czerwca 1889 wycieczką pisarza do Krakowa i jego przeżyciami u wawelskiego grobowca Naczelnika.
  32. Żeromski Dzienniki II, s. 128 (15 II 1887).
  33. Tamże, s. 232—233 (22 V 1887).
  34. Tamże, s. 17 (23 XI 1886).
  35. K. Włostowski Poezja polska o świcie XX-go stulecia, „Ateneum“, 1902, II, s. 521.
  36. S. Przybyszewski, op. cit., I, s. 112.
  37. T. Żeleński Początki Młodej Polski, „Wiadomości Literackie”, 1938, nr 48.
  38. K. Tetmajer, op. cit., s. 105.
  39. K. Tetmajer Poezje, S. III, wyd. III, Warszawa — Kraków 1905, s. 5, 63.
  40. K. Tetmajer Poezje, S. iż, s. 207.
  41. Tamże, s. 165. Próbę nowej waloryzacji techniki artystycznej oraz recepcji Tetmajera przez współczesnych podjąłem w szkicu Macie serc waszych wykładaczy, „Życie Literackie” 1965, nr 15.
  42. Por. Z. Dębicki Ekstaza, Lwów 1898, s. 57, 67, 99 — 100; Noce bezsenne, Lwów 1900, s. 81; — E. Słoński Noc, Warszawa 1902, s. 29, 41 — 52; — S. Brzozowski Nim serce ucichło, s. 30; — W. Korab Brzozowski Dusza mówiąca, Warszawa 1910, s. 47, 58; — T. Miciński W mroku gwiazd, Kraków 1902, s. 33; — W. Lieder Poezje, Kraków 1889, I, s. 59; — A. Lange Poezje, II. s. 3; — M. Srokowski Chore sny, Lwów 1899, s. 22; — J. Sten Poezje, Warszawa 1899, s. 31; — J. Żuławski Poezje, s. 118; — K. Sterling Nastroje, Warszawa 1900, 6. 10; — J. Wroczyński Gawoty gwiezdne, Lwów 1905, s. 51—52. Wszyscy ci poeci na swój sposób powtarzają argumentację, która w pisanych szpilką na bibułce wierszykach Dębickiego brzmi następująco:

    Rzucałem się namiętnie w bój,
    Za prawdę, ideały,
    Blaski od moich biły zbrój,
    I niosłem sztandar biały...
    Dziś — bezcelowej walki syt —
    Zapadam w sen i ciszę,
    Nie nęci mnie już prawdy mit,
    Marzenie nie kołysze...
    (Ekstaza, 99—100).

  43. S. Lack Z nowszej poezji, „Życie”, 1899, nr 9.
  44. A. Lange, op. cit., cz. II, 8. 132. Orkan pisał o swoich rówieśnikach:

    Są dusze smutne, których nie rozbawi
    Największa rozkosz pieszczotliwym graniem —
    Myśl ich z lubością własne serce krwawi.
    (W. Orkan Z tej smutnej ziemi, Lwów 1902, s. 84).
  45. A. Lange, op. cit., cz. I, s. 112 (Vox posthuma).
  46. K. Tetmajer Otchłań, Warszawa 1901, s. 183.
  47. J. Volkelt Arthur Schopenhauer, Stuttgart 1907, s. 247—248. Jeszcze dosadniej ta argumentacja eudajmonistyczna występuje u typowego filozofa-pesymisty tego okresu, Edwarda Hartmanna, modernistom jednakże nie znanego zupełnie. Por. K. O. Petraschek Die Logik des Unbewussten, II, München 1926, s. 164—180. Znał go tylko może Przybyszewski, albowiem stałe przekonanie Przybyszewskiego, że w miarę ewolucji wzrasta ilość cierpień i wrażliwość człowieka na ból, jest jednym z podstawowych dowodów, jakimi Hartmann umacnia swój pesymizm (Petraschek, op. cit., s. 173—175).
  48. Kapitalny przykład tego przedzierania się stanowi przedmowa Kasprowicza do L’Amore disperato, sugerująca, że ów poemat to jedynie materiały naukowe do studiów duszy młodzieńczej: „Sądziłem, że wzbudzi pewien interes obraz newrozy, której podlega dziś większa część umysłów wybitniejszych, postawionych na przełomie dwóch epok, zmuszonych oddychać ciężką atmosferą kończącego się wieku, wychowanych w szkole najsprzeczniejszych wyobrażeń filozoficznych i społecznych, począwszy od idealizmu, przeradzającego się niejednokrotnie w wizje mistyczne, a skończywszy na najskrajniejszym materializmie”. (Dzieła, V, s. 8). — W tym wybiegu Kasprowicz najpewniej naśladował Langego, który tak samo wyrzekał się autorstwa Vox posthuma, zapowiadając w krótkiej przedmowie, że jest to „pieśń ostatnia”, wręczona mu przed samobójstwem przez przyjaciela Janusza X, „którego nazwisko do czasu w tajemnicy zachowanym być musi...” Przyczyny samobójstwa każe Lange „szukać nie tyle w zewnętrznych okolicznościach jego ciężkiego życia, ile raczej w rozstroju jego systemu nerwowego, w psychicznym organicznym jego rozdwojeniu, w objawach choroby wieku”. (Poezje, I, s. 106. Pierwodruk „Głos”, 1889, nr 39.)
  49. S. Przybyszewski Moi współcześni, II, s. 57 (Wśród swoich).
  50. S. Przybyszewski Dzieci szatana, Warszawa 1927 (wyd. Lektora), s. 125. Por. ponadto toasty Hertensteina w Próchnie (Berent Pisma, II, s. 145, 148).
  51. Cytaty pochodzą: Ostap w Dzieciach szatana, s. 125; Szarski w Synach ziemi, wyd. „Tygodnika Ilustrowanego” (b. m. i b. r.), III, s. 77; Falk w Homo sapiens, Warszawa 1923, II, s. 8. Nos w Weselu, będący jak wiadomo portretem przybyszewszczyka, takie same podaje powody swego pijaństwa, jak Falk, Szarski i Ostap:

    Piję, piję, bo pić muszę,
    bo jak piję, to mnie kłuje;
    wtedy w piersi serce czuję,
    strasznie wiele odgaduję.
    (S. Wyspiański Dzieła, Warszawa 1927, IV, s. 170).

  52. S. Przybyszewski Synowie ziemi, I, s. 77.
  53. Alkohol smutny to „alkohol ludzi, którzy przychodzą na świat obarczeni jakimś przekleństwem, ludzi niezdolnych do życia bez tej fatalnej protezy, jaką jakiśkolwiek środek narkotyczny stanowi... Dla tych ludzi jedynie, ludzi urodzonych pod znakiem straszliwego Saturna i trucicielskiego Księżyca, których dusze szatan pławi w ciemnym morzu melancholii, szarpiącej tęsknoty i bezustannego, dławiącego smutku, alkohol staje się — nałogiem... Omamem i złudzeniem chwilowa ulga w cierpieniu — szalbierczy środek, który na chwilę łagodzi ból, by go jeszcze więcej spotęgować”. (Moi współcześni. Wśród swoich, s. 53—54, 56).
  54. A. Lange, op. cit., II, s. 29 — 30.
  55. W. Berent, op. cit., III, s. 117.
  56. J. Wroczyński, op. cit., s. 103 (opowieść Zwyciężyła; Jesiennej, strzaskanej harfy zgrzyt).
  57. K. Tetmajer Poezje, S. I, s. 143.
  58. Por. A. Lange, op. cit., I, s. 27; — A. Lange Rozmyślania, Kraków 1906, s. 116; Z. Dębicki Ekstaza, s. 22—5, 122, 127; — E. Słoński Wybór poezji, Warszawa 1911, s. 69—79 (Pieśń nad pieśniami); — E. Leszczyński, op. cit., s. 9; — W. Perzyński Poezje, wyd. II, Warszawa 1923, s. 37; — W. Wolski, op. cit., s. 189—197 (Bachanalia); — F. Mirandola, op. cit., cykl Carpe diem; J. Wroczyński, op. cit., s. 47—48. Nawet Staff zna to upojenie, por. Sny o potędze, Pisma, Warszawa 1931, I, s. 86.
  59. K. Sterling, op. cit., s. 22—23.
  60. R. Canat Du sentiment de la solitude morale chez les romantiques et les parnassiens, Paris 1904.
  61. W. Brzozowski, op. cit., s. 40, 44; — E. Słoński, op. cit., s. 100 — 101; — Z. Dębicki Noce bezsenne, s. 110 — 111; — K. Tetmajer Poezje, III, s. 74. Wiecznie samotni. Trzecia strofa wiersza pod tym tytułem brzmi:

    Wiecznie samotni!... nawet w takiej chwili,
    gdyśmy spleceni razem ramionami
    z kobietą dusze i ciała złączyli,
    gdy z nią przeniknąć pragniemy się wzajem,
    jej serce bierzem i jej serce dajem:
    jesteśmy sami.

  62. S. Brzozowski Nim serce ucichło, s. 3.
  63. K. Tetmajer Otchłań, s. 6.
  64. S. Przybyszewski Homo sapiens, I, s. 154 (słowa Mikity).
  65. S. Przybyszewski Na drogach duszy, Kraków 1902, wyd. II, s. 49. Omawiany problem podobnie ujmuje M. Herman Un sataniste polonais Stanislas Przybyszewski, Paris 1939, s. 208. Nie wykazując znajomości książki Hermana, o satanizmie Przybyszewskiego pisał Stanisław Kolbuszewski Stanisław Przybyszewski: Problem satanizmu, w tomie Romantyzm i modernizm, Katowice 1939, s. 307 — 315.
  66. S. Przybyszewski Requiem aeternam, Lwów 1904, s. 16. Falk cierpi, ponieważ nie może stać się wyłącznie chucią, jak prostacki Iltis: „Twoja chuć jest całkiem niezależna od mózgu, jesteś jak hydromeduza, która nagle odrzuca ssawki, opatrzone narzędziami płciowymi, i śle je, by szukały samicy... Boże, jakiś ty szczęśliwy... ale ja nie zazdroszczę ci tego szczęścia... Cierpię z mojej własnej winy, cierpię, bo mój umysł stara się objawić swe głębie, wytworzyć łączne ogniwa, które by mnie sprzęgły z wszechświatem, z całą naturą... Cierpię, bo nie mogę się stać naturą, bo nie mogę zlać, stopić w sobie tego, co jest moją drugą połową kobiety”. (Homo sapiens, I, s. 135).
  67. A. Lange Poezje, I, s. 139.
  68. A. Lange Rozmyślania, s. 111.
  69. K. Tetmajer Poezje, S. II, s. 171.
  70. E. Leszczyński, op. cit., s. 25 (Hymn do nirwany). — Podobnie przedstawiała się nirwana Dębickiemu (Ekstaza, s. 60) i M. Srokowskiemu (Chore sny, s. 40).
  71. K. Tetmajer Poezje, S. III, s. 31.
  72. J. Kasprowicz Dzieła, V, s. 33 (Marian Olchowicz). — Namiętny przeciwnik modernizmu, Marian Zdziechowski, znaczenie nirwany pojmował jak mało kto w pokoleniu i jego słowa muszą być tu zacytowane, by zrozumieć źródła filozoficzne i siłę nirwany modernistycznej: „Miłość, natura, szczęście zagrobowe — te miały być trzy pociechy w życiu doczesnym... ale kto po rozkoszy miłosnych upojeń, spojrzawszy na usiane gwiazdami niebo, nie poczuł w sercu swym gorzkiego rozdźwięku pomiędzy wieczną pogodą błękitów a tym szałem płochym, którym przed chwilą serce to wrzało, i nie zapragnął wtedy zapomnieć o wszystkim, co mu się szczytem rozkoszy i szczęścia zdawało, i oczyścić serce z marzeń ziemskich, aby w nim gwiazdy odbić się mogły; — kto znowu, uczuciem takim zmierzywszy gwiaździste otchłanie, nie poczuł, że głębie te łkały bolem gwiazd wszystkich, z pozoru łagodnych i jasnych, lecz wijących się w mękach tej walki o byt, odwiecznej, fatalnej, której ziemia wtórzyła szalem wichrów, drzew jękiem, rykiem zwierząt tępiących się po puszczach, krwią walk bratobójczych wśród ludzi; — kto wtedy nie zwątpił w niebo Dantejskie i nie przeklął bytu, i jak zwierz szczwany, wyjąc ze zgrozy, nie szukał kryjówki od mąk świadomości, w której skupiają się bole wszechświata, i w wysiłku wariackim nie kusił się rozbić krat swojego ja, by wyrwać się i zdrzemnąć nareszcie, i spocząć pod gruzami indywidualnego istnienia?... Kto?... Płonnymi przeto i bezcelowymi okazywały się marzenia o miłości, naturze i niebie, coraz donośniej grzmiała w wieku naszym pieśń zwątpienia i rozpaczy, aż na koniec Leopardi, głęboki i smętny, przybity skonem nadziei, które mu snuło najpotężniejsze z uczuć, wstąpił na nowe a nie znane jego towarzyszom tory i odkrył owo jedyne ocalenie i ukrycie, w którym od wieków już chronili się jego bracia indyjscy. Spłynęło wtedy na smętną duszę poety odrętwienie nirwany, zaśpiewał o braterstwie miłości i śmierci”. (Byron i jego wiek, Kraków 1894, I, s. 431).
  73. Ta kolejna asceza Hertensteina od kobiety, najbliższej woli życia, do całkowitego wytępienia pragnień i wrażeń jest zupełnie zgodna z kolejnością zaleceń Schopenhauera (por. Die Welt als Wille und Vorstellung, Reelams Universal-Bibliothek, I, s. 488 — 510). Równie zgodne jest to, że Hertenstein milczy o samobójstwie, ponieważ Schopenhauer nie uważał samobójstwa za sposób unicestwienia woli życia: „Dalekie od tego, by być unicestwieniem woli [samobójstwo], jest stanowczym potwierdzeniem woli życia. To bowiem unicestwienie nie na tym polega, że obrzydły człowiekowi cierpienia, ale uciechy życia. Samobójca pragnie życia i tylko jest niezadowolony z warunków, jakie mu ono przyniosło”’. (Tamże, s. 510).
  74. T. Nalepiński Gaśnienie, Kraków 1905, s. 53.
  75. S. Brzozowski, op. cit., s. 2.
  76. Z. Dębicki, op. cit., s. 30. — Całą litanię do śmierci wykoncypował Miciński w utworze Pieśni triumfującej miłości („Życie”, 1899, nr 5). Wygłasza tę litanię wtrącony do więzienia w toledańskim Alkazarze dawny kochanek księżniczki Miriam: „Śmierci — królowo niebieska — ratuj mnie — śmierci — zwiastunko miłosierdzia — wspomóż mnie — śmierci — lekarko nieuleczalnych — uzdrów mnie — śmierci, tęsknoto żyjących — porwij mnie — śmierci — furto niebieska — wypuść mnie — śmierci — gwiazdo zaranna — zabij mnie” etc. Cytowane Pieśni Miciński wcielił do tekstu powieści Nietota. Księga tajemna Tatr, Warszawa 1910, s. 88—100.
  77. K. Tetmajer Melancholia, Warszawa 1899, s. 22.
  78. Tamże, s. 27.
  79. Por. J. Krzyżanowski Paralele, Warszawa 1935, s. 211 — 227 (Dziewica-trup). Przykładu z Tetmajera Krzyżanowski nie wymienia.
  80. K. Tetmajer, op. cit., s. 29.
  81. W. Borowy Dziś i wczoraj, Warszawa 1934, s. 199 (Antoni Lange jako poeta).
  82. A. Lange Rozmyślania, s. 13.
  83. Tamże, s. 28.
  84. Tamże, s. 43, 73 — 74.
  85. Tamże, s. 124.
  86. L. Staff, op. cit., I, s. 138 (Sny o potędze).
  87. K. Tetmajer Poezje, S. I, s. 66 (Konaj, me serce), s. 87 — 88 (Z pucharem w dłoni).
  88. T. Miciński W mroku gwiazd, s. 51.
  89. W. Perzyński, op. cit., s. 53.
  90. M. Komornicka Bunt Anioła, „Życie”, 1897, nr 7.
  91. W. Perzyński, l. c.
  92. W. Orkan, op. cit., 8. 107.
  93. J. Żuławski Dies Irae, „Życie”, 1898, nr 44.
  94. Siła tego wmówienia była tak wielka, że nawet poczciwy Rydel (pierwszy ze wszystkich rówieśników!) popełnił straszliwe misterium Dies Irae (pierwodruk „Przegląd Polski”, 1893, t. 109, s. 75—92), które redakcja tego pisma podawała czytelnikom z całą powagą jako wprawdzie „fałszywy, nie oparty na zdrowych pojęciach i istotnych warunkach poezji” — niemniej jednak „zajmujący i podług nas niezwykły objaw tego nowego w literaturze kierunku”. Na prawach curiosum warto streścić to misterium. Pozbierał Rydel wszystkie możliwe symbole grozy i okropności. Nadmorski brzeg, wśród dymu pożarów pełen ludzi zrozpaczonych po trzęsieniu ziemi, które wyniszczyło wszystko, co ludzie zbudowali. Głód, nędza, rany. Przechodzi procesja z papieżem na czele, śpiewając Dies Irae. Wśród grzmotów hostia z monstrancji ucieka w niebo: Chrystus opuścił świat. Ktoś upija się absyntem, robotnik z kobietą w sukni balowej powiadają „użyjemy, a po tym śmierć”, filozof powtarza — nirwana, nirwana. Zjawiają się Lewiatan, Antychryst, Astarte („Zdrowaś Astarte, pożądliwości pełna”), Judasz, Eliasz. Kain zabija Eliasza, Judasz papieża, wody zmieniają się w krew, czas ustaje, przelatują wojska duchów, umarli zmartwychwstają, zjawia się Bóg w formie przerażającej jasności — tymczasem Matka Boska szatą utkaną z łez przesłania rodzaj ludzki i modli się do Syna o zmiłowanie. „Głos z góry” odpowiada: „Jam jest Sprawiedliwość i Miłosierdzie”. Zaiste, to eschatologiczne muzeum okropności było naprawdę niezwykłe!
  95. To podobieństwo zauważył również Surówka w pracy Charakterystyka „Hymnów” Kasprowicza, Warszawa 1935, s. 87, niesłusznie uznając je za „przypadkową zbieżność ideowo-formalną”, chodzi tu bowiem, jak zobaczymy, o jedną z najciekawszych stron religijności, a raczej jej braku u modernistów.
  96. J. Kasprowicz, op. cit., IX, s. 72, 74 (Dies Irae).
  97. J. Kasprowicz Wstań, orkanie. Pierwodruk „Życie”, 1897, nr 9. Obecnie Dzieła, VII, s. 134 — 135.
  98. W. Orkan, op. cit., 6. 94:

    Zapomnieć! dalej! wartko! w skok!
    Niech ziemia się rozludni!...
    Rozbity piersią, padnie mrok
    I noc się wypołudni...
    Zapomnieć trosk i łez i krwi,
    Ho, dalej! bez pamięci!

  99. W Orkan Pomór, Warszawa 1938, s. 143.
  100. T. Miciński Xiądz Faust, Kraków 1911, s. 131.
  101. S. Przybyszewski Dzieci szatana, s. 63.
  102. Tamże, s. 227.
  103. W stosunku do Nietzschego nie obowiązuje ich żadna konsekwencja. Falk z aprobatą przyjmuje myśl, że w postępowaniu z kobietami jest prawdziwym nadczłowiekiem. „Hu, hu, nadczłowiek! — śmiał się do rozpuku z tej bajecznej nazwy — tak! nadczłowiek, okrutny, bezsumienny, wspaniały i dobrotliwy... Jestem naturą, nie mam sumienia, bo ona go nie ma”. (Homo sapiens, III, s. 78). Gordon oświadcza, że „Nietzsche-filozof, to czysto burżuazyjny mózg... he, he, he! Nie ma dobra ani zła, ale Nietzsche ciągle mówi o anarchistach jak o psach, które szczekają na wszystkich rynkach europejskich... Bądźcie nadludźmi... Zabawiajcie się nadczłowieczą ideologią, nie dbajcie o burżuazyjny porządek społeczny, przeciwnie, wywracajcie go, druzgoczcie jego tablice, naturalnie na papierze...” (Dzieci szatana, s. 60—61).
  104. „Śmieszny Schopenhauer, potępiał życie, a nie chciał go poświęcić. — Bakunin był przynajmniej konsekwentny”. (Tamże, s. 299).
  105. Tamże, s. 106.
  106. Tamże, s. 89.
  107. S. Przybyszewski Synowie ziemi, IV, s. 87.
  108. Tamże, III, s. 22—24.
  109. T. Miciński Xiądz Faust, s. 139.
  110. K. Irzykowski Notatki z życia, obsencacje i motywy, s. 133 (12 II 1894). Konsekwencje przytoczonego fragmentu prowadzą Irzykowskiego w stronę Pałuby, jego dalszy ciąg przytaczamy na s. 170.
  111. M. Guyau Esquisse d’une morale sans obligation ni sanction, Paris 1885, s. 187. Przekład polski, Warszawa 1910.