Modernizm polski/Warstwy główne modernizmu/całość

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Kazimierz Wyka
Tytuł Modernizm polski. Struktura i rozwój
Pochodzenie Modernizm polski
Redaktor Zofia Górzyna
Wydawca Wydawnictwo Literackie
Data wydania 1968
Druk Drukarnia Wydawnicza, Kraków
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron

WARSTWY GŁÓWNE MODERNIZMU
1. SPIRYTUALIZM PROGRAMÓW I LIRYKI MODERNISTYCZNEJ

Koronę modernizmu, dwie jego główne i najbardziej znane warstwy stanowią przebudzenie i rozkwit spirytualizmu, po wtóre zaś stosunek do sztuki jako najwyższej wartości ludzkiej. Pragnienia spirytualistyczne, które, jak widzieliśmy, rozbijały się o gruzy monizmu, najsilniej się wyraziły w programach modernistycznych i w analizie psychologicznej. Żadne pokolenie literackie nie broniło się w Polsce tak bardzo przed posądzeniami o program i żadne nie pozostawiło tylu charakterystycznych programów, co moderniści. Trzy udane, przyjęte przez rówieśników: wstęp Miriama do Wyboru pism dramatycznych Maeterlincka, Młoda Polska Górskiego i Confiteor Przybyszewskiego. Dwa nieudane: tom Forpoczty i artykuł My młodzi Brzozowskiego. Programy, spełniające równocześnie u Górskiego, Przybyszewskiego i Brzozowskiego rolę typowych manifestów pokolenia, wezwań do rówieśników. Ta sprzeczność — programofobia i nadmiar programów — pochodziła stąd, że po prostu łatwiej rzucić hasło i łatwiej w szumie wielkich słów i zapowiedzi ukryć, że hasło jest jedynie tęsknotą nie spełnioną. Bardzo mocno odczuwano potrzebę duchowości, gorzej ją wcielano, ponieważ każde wcielenie prawdziwe musiałoby być przekroczeniem modernizmu w tych objawach, któreśmy charakteryzowali.
Trzy udane wystąpienia programowe są bardzo podobne w zasadniczej koncepcji: szukanie wartości duchowych za wszelką cenę, wszędzie, wiara w wyższość tych wartości, chociażby miały pozostać tak bardzo nieokreślone, jak „naga dusza” Przybyszewskiego, wreszcie wiara, że skarbnicą tych wartości jest zawsze jednostka odrębna, dusza indywidualna. Spirytualizm prowadzący do indywidualizmu. Moderniści nie dlatego byli indywidualistami, ażeby naprawdę ich stać było na mocne, wyodrębnione indywidualności (wszak pisarze generacji poprzedniej byli przeważnie większymi od modernistów indywidualnościami), ale byli nimi dlatego, ponieważ indywidualizm przez kontrast wobec sztuki poprzedników zapewniał im swobodne, nie zużyte przez poprzedników pole działania dla dążeń spirytualistycznych.
Ten spirytualizm skierowany ku jednostce brzmi już pełnym tonem w Forpocztach, mimo że forpoczty są tu raczej strażą tylną, tyle w nich nie skrywanej naukowości pozytywistycznej, ewolucjonizmu, tendencyjności społecznej. Skoro jednak w tym najmniej modernistycznym programie już ów wątek występuje, zupełnie jak np. w Młodej Polsce Górskiego mamy prawo w nim widzieć podstawową spójnię pokolenia.

Kto ma w piersi poczucie wolnego i potężnego lotu, ucieka jak nieprzytomny, choćby miał przy tym skrzydła połamać. Ale gdzie uciec, skoro wszystko cuchnie? W siebie samego, w głębie własnej, spętanej ciemięstwem ogółu duszy. Tam przynajmniej można rozpamiętywać tragedie prometejskiej męki i obnażając własne rany i bole własne, jednocześnie wskazywać niedolę bezducha powszechnego. Stąd ów potężny wiejący po Europie prąd indywidualizmu i tęsknota za samotnością[1].

To samo przekonanie, tyle że przybierane w mistyczne szaty, przewija się przez Wstęp Miriama. Sztuka Maeterlincka czy prymitywów religijnych godna jest podjęcia, ponieważ odsłania

owe wyjawy ukrytej treści, które [człowieka] niemniej od zmysłowych szczegółów charakteryzują, a które są przebłyskami nadzmysłowego, ku nieskończoności zwróconego jego oblicza[2].

Cały, jak zaraz zobaczymy: bardzo wątpliwy, mistycyzm Miriama zmierza do wyjaśnienia wszelkich przejawów niecodziennego spirytualizmu, przeczuć, dziwnych sympatii, poznania intuicyjnego etc.
Cele, ku którym zmierza odkrycie niecodziennego ja, dużo dobitniej odsłania Górski. Oto na skutek opozycji przeciw przedmiotów ości i „materialistycznemu pojmowaniu duszy ludzkiej” tym ta dusza staje się cenniejsza, im bardziej jest

oderwana, tylko na tle zagadki bytu badana. — Tak powstała literatura „nagiej duszy”, obranej z szat czasu i postawionej przed oczy artysty w całej swojej piękności i grozie. Miała ona ogromny szacunek dla tych uczuć, które wiodą życie w głębi i nie wychylają się na próg świadomości, przywracała godność tej duszy ludzkiej, której teorie „środowiska” odebrały samoistność i wielkość[3].

Wszystkim tym programom brakowało atoli głównego efektu. Ich autorowie przemawiali tonem dowodu, stwierdzenia, nie potrafili uderzyć w ton apelu. Tymczasem wspólna i powszechnie odczuwana dążność wtedy dla pokolenia staje się wiążącym zawołaniem, kiedy znajdzie się pisarz, który z oczywistości uczyni apel. Sama oczywistość nie wystarczy, przekonuje ona, ale nie porywa woli, sam apel bez tej podstawy uderza w próżnię, jak zawołanie Górskiego o powrót do Mickiewicza. W sztuce skojarzenia tych dwóch właściwości tkwi przyczyna, dlaczego spirytualizm pokolenia dopiero u Przybyszewskiego dojrzał naprawdę, mimo że jego poprzednicy uzasadniali ten spirytualizm nieraz lepiej i rozsądniej. W Confiteor, w rzeczy o „Nowej sztuce” ani śladu spokojnych dowodów, lecz namiętne, porywające — w to wierzę, tamto odrzucam. Jest u Przybyszewskiego gest typowego przywódcy pokolenia, który nie argumentuje, lecz rzuca gorączkowe, wyolbrzymione hasło: „Naga dusza”. Dla modernistów sam zwrot do analizy psychologicznej był wyróżnieniem pokolenia, jakimżeż dopiero wyróżnieniem staje się hasło, które duszę wyzwala z wszelkich więzów, które spirytualizm pokolenia doprowadza do ostatecznych granic. Drzemiące u młodych tęsknoty znajdują dzięki Przybyszewskiemu gwałtowne ujście. To on rozbija zatory, ukazuje rówieśnikom, że ich najwyższym prawem może się stać sama dusza, nic — tylko dusza. A przecież tego pragnęli w skrytości ducha i tego nie umieli śmiało wypowiedzieć, aż z buntowniczą siłą wypowiedział to za nich Przybyszewski.

Nie znamy żadnych praw, ani moralnych, ani społecznych — wołał Przybyszewski — każdy przejaw duszy jest dla nas czystym, świętym, głębią i tajemnicą, skoro jest potężny... Dusza jest organem obejmującym rzeczy nieskończone i bezobszarne, organem, w którym spływają się ze sobą niebo i ziemia — dusza, to ustawicznie do wnętrza skierowany wzrok, to stan, w którym całe, na milionowe cząstki rozbite życie jednoczy się w jedno wielkie słońce, milionowe członki jednoczą się w jedno olbrzymie ciało, a miliony stuleci stapiają się w jednej sekundzie[4].
Innych, mniej metaforycznych i mniej patetycznych określeń darmo szukać u Przybyszewskiego. Czytelnik starszego pokolenia, pragnący dowiedzieć się jakichś dokładniejszych cech nagiej duszy, doznawał zawodu. Młodym ów zawód nie groził. Patetyczne, podniosłe określenia czyniły z duszy zjawisko wyjątkowe, budziły dumę, bo przecież każdy niefilister, byle się zechciał w siebie zagłębić, we własnym wnętrzu mógł odnaleźć te wspaniałości. Nieokreśloność połączona z wiarą i patosem wystarczyły całkowicie. Przybyszewski staje się przywódcą i magiem, ponieważ jak nikt wiedział, o czym lepiej zamilczeć, a co górnie wywyższyć. A zamilczał bardzo dużo...

Zamiast skargi i dążenia wnosił więc Przybyszewski ton zwycięstwa, pewności, uznania za wartość bezsporną takich właściwości rówieśników, które oni sami lękali się widzieć w tym kształcie. Było w tym oczyszczenie i w tym to sensie Brzozowski cenił Przybyszewskiego, gdy powiadał, że ów pisarz dał mu coś więcej niż pewien określony pogląd — dał samą wiarę w wartość życia duszy, jej wszelakich objawów. Autoanaliza modernistyczna potrzebowała tej wiary jako podstawy, nie umiała jednak zdobyć się na nią, tkwiła w sprzecznościach. Przybyszewski z duszy modernistycznej czyni wartość. Ale był w tym jednocześnie tragizm pisarza: bo naprawdę ów proces w świadomości wszystkich żyjących wówczas pokoleń nie mógł być zjawiskiem obiektywnym, bo naprawdę było to jedynie potwierdzenie fantastycznej, skomplikowanej niepomiernie osobowości Przybyszewskiego, potwierdzenie dane na krótko przez potrzeby rówieśników literackich. Tragizm był w tym, że uczuciowość modernistyczna, uzyskawszy dzięki Przybyszewskiemu ten stan samouznania, nie mogła już trwać w stanach sprzeczności i niedopełnienia. Po Przybyszewskim nie działał już Tetmajer. Przybyszewski potwierdzając — zamykał, kończył modernizm, rozwiązywał jego sprzeczności i w ten sposób siebie czynił zbędnym.

Potwierdzenie przez Przybyszewskiego kłopotliwych stron spirytualizmu pokolenia najlepiej sprawdzić na pojęciu bólu. To, co dla modernistów było jedynie przedmiotem skargi, dla niego jest fatalnością tragiczną, którą uznaje on i wciela do swego systemu duchowego. W Zur Psychologie des Individuums fatalizmem uduchowionej indywidualności współczesnej jest to, że uduchowienie oznacza wzrost poczucia bólu powszechnego, ponieważ rozwój wrażliwości a rozwój bólu to jedno. Ból ten był dla Przybyszewskiego miarą wszelakiej wielkości, artystów bliskich sobie — Muncha, Vigelanda, Momberta czy Kasprowicza cenił przede wszystkim za wyraz bólu w ich twórczości.
Cała natura nie zna szczęścia. Postępującą drogę ewolucji charakteryzuje coraz silniejsze napięcie bólu[5].

Po takim stwierdzeniu stoickim nie ma miejsca na rozdarcie, na utajony hedonizm (dlatego np. w zmysłowości Przybyszewskiego nie ma śladu hedonizmu, wystarczy zestawić ją z Tetmajerem!), nastąpić może jedynie tragizm. Na tragizm prawdziwy nie stać było jednak modernistów, a u Przybyszewskiego zarody tragizmu zabiło deterministyczne dziedzictwo. Przedstawiciele innych formacji duchowych Młodej Polski staną się wyrazicielami tragizmu. Przybyszewski, podnosząc tendencje modernizmu ku prawdzie bezwzględnej, przygotowywał inne formacje duchowe pokolenia.
Objawem omawianego spirytualizmu była też większość liryki pokolenia. Tematy tej liryki były przeważnie tak niepowtarzalne i zrozumiałe tylko w sytuacji duchowej modernistów, że nie mogły one zapewnić trwałości analizie psychologicznej narodzonej ze spirytualizmu. I tutaj niespodziewanie zemściła się na modernizmie sytuacja, którą już analizowaliśmy, to mianowicie, że modernizm przez kontrast był predestynowany do liryki. Liryka jedynie przeczuwa nowe formy, wytwarza ich wzory w swoim laboratorium, ale utrwala te formy powieść. Tymczasem modernizm był przeważnie liryczny i programowy. Czyli wobec awangardowej roli liryki był programowy i... programowy. Skutkiem tego analiza modernistyczna, znajomość wielkich kontrastów duchowych, psychologia głębin, została zapowiedziana i przewidziana, zakwitnąła w pożądaniach i przeczuciach, ale naprawdę tej analizy moderniści nie mogli urzeczywistnić, ponieważ nie stać ich było na dobrą powieść. Nie uczyniła tego krzykliwa, przesadna powieść Przybyszewskiego, zastępująca prawdziwe odkrycie głębi duchowych retoryką i grozą czysto tematyczną. Pozostawali Berent i Dąbrowski, jedyni powieściopisarze modernizmu, ale wobec plejady liryków jakżeż to mało!
Powstawała więc w spirytualizmie modernistycznym duża luka. Były zapowiedzi programowe o „tragediach prometejskiej męki”, nie było spełnień artystycznych w powieści. Lukę tłumaczy środowisko krakowskie, które zupełnie nie posiadało tradycji dobrej prozy i nie dało pokoleniu żadnego prozaika poza późniejszym Orkanem. Tradycję takiej prozy posiadała za to Warszawa i kiedy akcent główny generacji przesunie się do warszawskiego ośrodka, działającego na młodych na razie resztkami pozytywizmu, ta luka zostanie zapełniona. Ale to już nie będzie modernizm. Ten jedynie przygotowuje, stawia wysokie wymagania analizie, ale sam na terenie najważniejszym dla każdego prądu spełnia je nader fragmentarycznie. Już tu zarysowuje się przygotowawcza rola modernizmu, do której w ocenie końcowej przyjdzie szerzej powrócić.

2. NAUKOWOŚĆ POZYTYWISTYCZNA UTAJONA W „MISTYCYZMIE” MIRIAMA

Dlaczego spirytualizm programów pozostał tak nieokreślony, pełen zawołań, ale skromny w istotnej swej treści? Kiedy dokładniej przyjrzeć się tym treściom, przede wszystkim u Miriama i Przybyszewskiego, stwierdzamy, że ani jeden, ani drugi nie wyzwolili się nawet teraz spod władzy naturalistycznego i pozytywistycznego dziedzictwa.
Najłatwiej to zjawisko zauważyć w Forpocztach, o nich jednakże krótko, ponieważ w formowaniu się generacji odegrały minimalną rolę. Głosy Jellenty i Komornickiej powstały na rozdrożu pomiędzy modernizmem a pragnieniami naukowymi, znacznie bliżej tych pragnień. Wzorem artystycznym Komornickiej (Powrót ideałów) jest Ibsen, Jellenta zaś tylko w zgryźliwych i słusznych postulatach staje blisko modernizmu, za to fantazja W upojeniu to typowy przejaw monizmu przyrodniczego. Dla Komornickiej nie ma zasadniczej różnicy między światem duchowym a materialnym, podobnie jak jej nie było dla monistów przyrodniczych.

Ponieważ świat duchowy jest wyższą przemianą fizycznego, podlegać więc zatem musi tym samym, co ten, prawom rozwoju przez różniczkowanie, przez powstawanie nowych gatunków i nowych harmonii[6].

Podkreślana przez Komornicką przejściowość, trudno rzec, żeby całego pokolenia, bo raczej tylko uczuć opiewanych przez nią, polega na tym, że dążenia do swobody duchowej są u niej jeszcze bezsilniejsze niż u innych modernistów, bezsilniejsze wobec władztwa natury, praw naukowych etc.[7]
Niezwykle skomplikowana i prekursorska, aż do progu i granic egzystencjalizmu, postać Marii Komornickiej oczekuje dopiero na pełne opracowanie. Jego wstępną a przekonywającą próbę podjęła Maria Podraza-Kwiatkowska. W toku obecnego wywodu chodzi jedynie o młodziutką Komornicką, współautorkę Forpoczt, godzi się jednak pamiętać, że autorka ta znakomicie wyrażała w późniejszych swoich utworach zasadnicze idee i postawy modernizmu, a nie tylko jego związki z naukowością okresu poprzedniego. Z wielu przypomnianych przez Podraza-Kwiatkowską tekstów bodaj ten jeden wypada powtórzyć jako świadectwo „podwójności natury ludzkiej: dążenie do doskonałości i upadek, wola mocy i pokusa słabości, zwycięstwo nad samym sobą i klęska”[8].

W noc chmurami złowieszczymi ciemną
Leżałam jak zwalony krzyż,
A duchy mocowały się nade mną
O mnie —

Jeden o buławę wsparty stał niezłomnie,
Rozkazując przepotężnym swym milczeniem:
Pójdzie wzwyż.

Drugi szeptał przez obłęd i trwogę,
Wbity we mnie rannych ócz płomieniem:
Bez ciebie żyć nie mogę —
Czoło zbliż —
Chodź do mnie...[9]

Daleko ważniejszy jest wstęp Miriama do Wyboru pism dramatycznych Maeterlincka. Dziedzictwo pozytywistyczne leży tu tak blisko powierzchni wywodów, aż zdumienie zbiera, że poza intuicjami Brzozowskiego, zresztą nie udowodnionymi na tekstach, nikt nie stwierdził, iż Miriam w tym wstępie to nie mistyk, jakim go okrzyczano i jakim sam siebie obwołał, ale spirytualistyczny pozytywista, który nie porzucił zdobyczy naukowości możliwych do utrzymania na nowym etapie.
Przyczyną, która każe Miriamowi uznać i propagować mistycyzm monistyczny Maeterlincka oraz wynikające z niego konsekwencje artystyczne, nie jest, jak należałoby się spodziewać, uznanie za prawdę bezwzględną objawień tego mistycyzmu, ale ustawicznie powracająca argumentacja, że wyniki najnowszych badań naukowych doprowadzają do podobnych wniosków, jakie daje Maeterlinck, że tłumaczą właściwości postępowania jego postaci, a wobec tego z wszelką pewnością mistyczne objawienia poety belgijskiego są słuszne. Sprawdzianem jest więc u Miriama pojęcie faktu naukowego, a mistycyzm istnieć może, ponieważ nauka stworzyła ostatnio zasób faktów, w którym się on pomieści. Jest aż kłopot z mnóstwem cytat, które można by przytoczyć na poparcie tego twierdzenia. Pochwałą najwyższą dla mistycyzmu Maeterlincka jest to, że nie tonie on w dogmatyzmie i cudowności, że jest „raczej naukowy”.

Jakkolwiek nie wyzbył on się zupełnie pewnych reminiscencji dogmatycznych, jakkolwiek w trwożliwości jakiejś, która go ogarnia wobec tajni zawartych w człowieku, dają się odgadywać echa zabobonnych lęków i obaw przed zjawiskami nadnaturalnymi, cudownymi — w ogóle jednak nie uważa on, podobnie jak wiedza dzisiejsza, rzeczy niewyraźnych, tajemniczych, niezrozumiałych, sprzecznych ze znanymi dzisiaj prawami natury — za nadnaturalne, widzi w nich objawy praw, których jeszcze nie znamy, żąda badania, obserwacji, analizy[10].

Podobnych argumentów jest w bród.
Interpretator mistycyzmu ciągle się posługuje odziedziczoną gotowością naukowego dowodzenia, bezwzględnym zaufaniem w autorytet wiedzy, co budzi mocne wątpliwości, czy w ogóle interpretator był świadom cech przeżycia mistycznego, bo w ten sposób mistyk prawdziwy nigdy nie argumentuje[11]. Nic więc dziwnego, że Chmielowski, tak niechętny Przybyszewskiemu, w wywodach Miriama nie widział nic przesadnego ani gorszącego[12]. Żyje w Miriamie ponadto wiara w postęp, w nieograniczone możliwości nauk doświadczalnych, zastosowanych do terenu niepoznawalnego i objawów mistyczno-duchowych.

Całe szeregi notorycznie stwierdzonych, lecz żadną dotąd na znanych nam prawach natury opartą hipotezą nie wytłumaczonych faktów świadczą o bezdennych snadź otchłaniach praw, jeszcze wiedzy nie znanych... Z drugiej strony, też same badania i odkrycia dowiodły po części, że rozmaite przeczucia, przepowiednie, czary, nadnaturalności i cudowności romantyków, a zwłaszcza skrajnych mistyków romantycznych, nie są wcale czczymi widmami jedynie ich wyobraźni, lecz przeciwnie, dowodem wielkiej intuicyjnej ich potęgi w odczuwaniu faktów, które nauka dziś dopiero stwierdzać poczyna[13].

Są to przekonania typowo pozytywistyczne, pozbawione wprawdzie materialistycznej i fizjologicznej pewności, ożywione za to fazą jeszcze wcześniejszą, duchem optymistycznego scjentyzmu A VII.
Lecz to są argumenty wstępne, które mogłyby nie zaważyć na treści objawień mistycznych Maeterlincka i Miriama. Jakąż jest sama ta treść, może w niej skrywają się prawdy innego pochodzenia? Miriam rozmaicie, to głębią, to nieskończonością nazywa niezmienny pierwiastek duchowy przejawiający się w wszelkich objawach bytu. Ten pierwiastek jest jeden, niezmienny.

Świat przedstawia się jako byt jeden, całkowity, nierozerwalny, w którym wszystkie pozornie dywergujące i nieprzebytymi granicami od siebie oddzielone sfery, części i dziedziny są odwiecznie i na wieki powiązane ze sobą, w nieustannej znajdują się korespondencji, nieustannie wpływają na się i w każdym najdrobniejszym wypadku wzajemnie się odczuwają. Związek ten i harmonię między nimi utrzymuje wspólny wszystkim bez wyjątku, rzeczywistą wszystkich istotę stanowiący i wszystkie do jednej sprowadzający całości — pierwiastek Nieskończoności[14].

Mamy więc monizm jak u wszystkich modernistów. Miriama najbardziej jednak zdradzają konsekwencje tego monizmu. Skoro bowiem ów pierwiastek jest jeden, „to wszystko w naturze oddziaływa na wszystko, wszystko na nas i my na wszystko”[15]. Istnieje zatem powszechna korespondencja zjawisk natury — nauczył jej zapewne Miriama słynny sonet Baudelaire’a Correspondances, posiadający zresztą liczne pokrewieństwa w mistyce romantycznej. Jedyna to wiadomość wyglądająca na mistycyzm. Ba, ale ten „pierwiastek nieskończoności” narodził się u Miriama z... teorii energetycznych Faradaya, Crookesa, dowodzących, że wszystkie

stany skupione: stały, płynny i lotny, są tylko produktami zgęszczenia czwartego stanu, zwanego materią promieniejącą — co pozostaje w zgodzie z myślą Maeterlincka, że — istota wszystkiego, co istnieje, jest jedna, ani wyłącznie materialna, ani wyłącznie duchowa, lecz jakaś ogólna, bytowa, pozostająca zawsze zasadniczym pierwiastkiem każdej rzeczy[16].

Przepaści między tymi dwoma dowodami Miriam nie dostrzega!
Mistyka powszechnej korespondencji powstaje więc u Miriama, ponieważ jako wynik logiczny energetycznego monizmu można przyjąć zależność wzajemną najbardziej odległych zjawisk. Udowodnić nie można, ale przyjąć, otoczyć tajemniczością, posmakiem głębokich prawd, skrytych w wierzeniach ludu i poetów. Nie ma, widzimy to jasno, objawienia mistycznego, lecz wyprowadzenie czysto przyrodniczej, opisowej hipotezy poza ukryte w niej możliwości. W podobny sposób, ale jeszcze ciekawiej, ewolucjonizm Darwina staje się dla Miriama dowodem istnienia świata... czysto duchowego. Zmysłową i duchową dwoistość natury ludzkiej łączy Miriam

z Darwinowską teorią rozwoju, która, słusznie oparłszy się na fakcie, iż każda forma bytu, czy roślinna, czy zwierzęca, zawiera w sobie z jednej strony pierwiastki wskazujące na biologiczną jej przeszłość, na drogę rozwoju już przebytą, a z drugiej... nielogicznie zatrzymała się u człowieka, nie zastosowała do niego stwierdzonej zasady i nie starała się odszukać owych zarodków proroczych, które i w nim także obok wspomnień przeszłości egzystować muszą. Ponieważ dalszy rozwój fizycznej [...] organizacji człowieka jest w najwyższym stopniu nieprawdopodobny, przeto należy przypuszczać dalszą ewolucję — że użyję starego wyrazu — psychiczną, a za prorocze, wskazujące przyszły jej kierunek zarodki uważać owe ukryte, przysłonięte, w wyjątkowych dziś najczęściej stanach na jaw wychodzące „mistyczne objawy” natury ludzkiej[17].

Czyli prościej — Darwin przewidział aniołów. O takim zużytkowaniu ewolucjonizmu przyrodniczego nie śniło się zapewne biologom. Sam fakt ewolucji pojmowanej naukowo jest pewnikiem, jest różdżką czarodziejską, którą wystarczy przytknąć w odpowiednie miejsce, a wytryśnie zdrój nowych form. Niełatwo znaleźć przykład pojęcia-truizmu, tak głęboko spoczywającego u podstawy rozumowania.
Nieraz w programie Miriama i te tajemniczości odpadają i ukazuje się jako ostatnia rezerwa pisarza monizm panteistyczno-przyrodniczy, spokojny, pełen optymizmu, który każe staroświeckim — ze stanowiska całej uczuciowości pokolenia — środkiem rozwiązać dręczącą modernistów drapieżność i brutalność determinizmu w przyrodzie. Miriam całkiem po prostu nie zauważa tej przeszkody i najspokojniej dowodzi, że skoro wszystkim rządzi pierwiastek transcendentalny, to musi on kierować

porządkiem zjawisk i wypadków prawie niepodzielnie, czyli że korespondujące z perypetiami ludzkimi odzewy natury stosować się muszą raczej do transcendentalnych przyczyn, skutków i znaczeń faktów, aniżeli do tych, które ograniczoną świadomością zmysłową ogarnąć możemy. W ten tylko sposób wytłumaczyć i rozumieć możemy owe częstsze może od niby normalnych stanów, a — jak przypuszczać trzeba — pozorne jeno niezgodności i dysonanse w stosunku natury do człowieka, owe mniemane okrucieństwa jej i obojętności na bóle i nędze ludzkie, owe zbrodnie spełniane pod najjaśniej uśmiechniętym niebem, a gniewy chłoszczące po dobrym czynie lub stające mu na przeszkodzie, owe noce opiekuńcze, osłaniające macierzyńsko złoczyńców, a nawałności druzgocące szlachetnych i niewinnych, owe szyderstwa wiosennych przebudzeń, gdy nas śmierć najdroższych osób w osłupienie półśmiertelne rzuciła, a melancholia i zasypianie natury, gdy w nas wiosna wre i kwitnie[18].

To nader rzadkie u naśladowczego Miriama wyznanie własnego poglądu ani na jotę się nie różni od takiego np. „dumania” Świętochowskiego:

Każde zjawisko jest skutkiem, każdy skutek ma swoją przyczynę, każda przyczyna jest skutkiem innej przyczyny, wszystko więc to, co nazywamy celem istnienia, jest koniecznym następstwem poprzednika, koniecznym skutkiem przyczyny. Ponieważ zaś wszystko, co jest, musi być skutkiem przyczyny, która je poprzedziła, i stać się może przyczyną skutku, który po nim nastąpi, więc chociażby natura zmieniła całkowicie obecne swoje formy, nigdy nie będzie miała końca, tak jak nie miała początku. O tyle też zapewniona jest i nasza wieczność. Śmierć — powiedziałem — jest tylko zmianą postaci istnienia. Ona może nieraz mięsza prochy mędrca z prochami kretyna i ulepia kamień do bruku, po którym bezpiecznie przejeżdża się uśmiechnięty zbrodniarz[19].

Jest więc u Miriama tęsknota za spirytualizmem, ale urzeczywistnienie tej tęsknoty dokonywa się w ramach wprost zamierzchłych, całkowicie odziedziczonych po pozytywizmie. Naturalnie rówieśnicy silniej odczuwali samą tęsknotę, stąd nikt, zupełnie nikt nie dostrzegł argumentacji Miriama, podobnie jak spragnionego niewiele obchodzi, z jakiego naczynia, czy naprawdę czystego, podaje mu się rzeźwiący napój. Ta argumentacja, mimo że jej nie zauważono bezpośrednio, zaciążyła na nikłości oddziaływania studium Miriama. Spokojny, pozbawiony gorących pragnień ton programu Miriama nie przemawiał do młodych. Zarzucano mu zbytnią powściągliwość i oschłość. Tymczasem ton nie mógł być inny. Skoro najgłębszą podstawę tworzył monizm w swym kształcie optymistycznym, jeszcze przedasnykowskim, w takim razie spirytualizm Miriama nie mógł utrafić w stany najżywiej odczuwane w pokoleniu. Nie dopuszczał przecież sprzeczności, szukania, prawdę osiągał poprzez spokojną zgodę i dlatego musiał być powściągliwy. Za późno było głos podnosić w imię tych przekonań. Tak to zbyt silny, do odrzucenia niemożliwy spadek po naukowości poprzedniego okresu sprawił, że działalność programowa Miriama nie dotarła do rówieśników i jego spirytualizm skazała na bezpłodność i rychło osiągniętą pozę hieratyczną.

3. „NAGA DUSZA” I NATURALIZM

O naturalizmie Przybyszewskiego pisze prawie każdy z głębiej sięgających badaczów jego twórczości. Pod tym określeniem najczęściej rozumie się najbardziej uchwytny, choć nie najbardziej istotny związek: zainteresowanie dla ciemnych stron natury ludzkiej, „wzrok bezwzględnego sędziego w najtajniejsze ohydy i potworności” zagłębiony[20], czy też zdanie takie: „Walcząc z naturalizmem i gardząc nim, przejmują jednak najnowsi artyści (czytaj Przybyszewski) jego metodę oświetlania przede wszystkim ciemnych, strasznych, dzikich stron duszy”[21].
Lecz naturalistyczną, w dodatnim znaczeniu, jest cała atmosfera walki, jaką wytwarzał Przybyszewski, to wyróżniające go spośród modernistów dążenie do bezwzględnej prawdy, tak znamienne, choć na innej płaszczyźnie, dla typowego naturalisty Dygasińskiego.

Niepodobna twórczości tego pisarza — pisze Kołaczkowski — pomyśleć bez naturalizmu. I chęć épater les bourgeois, i bezwzględność w odsłanianiu prawdy, docieraniu do niej, zwróceniu uwagi na te prawdy i fakty, które są odstręczające, odziedziczył Przybyszewski po naturalistach[22].

Przybyszewski był osobowością bardzo silną, która potrafiła typowo dekadenckie przekonania narzucać z mocą, odbierającą im schyłkowe właściwości. Stosunek Przybyszewskiego do czystego dekadentyzmu był zdecydowanie niechętny, ale na gruncie polskim, gdzie nieraz musiał tego dekadentyzmu bronić, dosyć nieszczery. Warto wskazać popierające to fakty. W „Życiu” Przybyszewski bronił Brzozowskiego za osławione „Kamelie-Ofelie”, lecz w wydaniu książkowym obronę pominął; nie mylił się Irzykowski, pisząc, że było to „uznanie z protekcji, wielkopański kaprys”[23]. Nie przetłumaczył również Przybyszewski tych ustępów Auf den Wegen der Seele, gdzie o rozlubowanych w sobie dekadentach i nastrojowcach pisał, że są jedynie „słabowitymi, dychawicznymi spadkobiercami olbrzyma wśród plebejów, spadkobiercami Zoli”, po czym dorzucał złośliwe przeciwstawienie:

tam gdzie Zola piętrzy potworne masy kamieni, w trudzie i z wielkimi kłopotami znoszą oni delikatne cząsteczki swych uczuć i wrażeń, gdzie Zola, zaprzeczając swoim doktrynom, tworzy potężne obrazy i do naprawdę niesamowitego symbolu podnosi otaczające go sprawy, jego epigonowie pragną wywołać nastrój tak ustawicznie powracającymi obrazami, że łatwo można by ułożyć słownik owych obrazków: białe łabędzie ślizgające się po sennych kanałach, czarne ptaki unoszące się ponad fioletowymi morzami, białe lilie kołyszące się wokół lśniących ołtarzy[24].

Jeśli przypomnimy jeszcze złośliwą charakterystykę dekadentyzmu w Moich współczesnych[25] i zdecydowanie niechętne sady o Maeterlincku[26], dojdziemy do wniosku, że ta indywidualność typowego przywódcy, któremu los kazał wyrażać potrzeby generacji rozkochanej w słabościach i smutkach, ciążyła ku innej postawie — ku bezwzględnej walce o prawdę, znamiennej właśnie dla naturalistów. Stad dosyć nieoczekiwany fakt, który domaga się jeszcze potwierdzenia, że Przybyszewskiego bardzo cenili typowi naturaliści, Dygasiński i Gruszecki[27].
Tak szeroko naturalizmu Przybyszewskiego analizować jednak nie będziemy. Słuszność uwag Kołaczkowskiego spróbujemy udowodnić na ciaśniejszym, ale łatwiej sprawdzalnym terenie prawd programowych pisarza. Niewielu w tym znajdziemy poprzedników, chociaż już pierwszy recenzent Przybyszewskiego w Polsce, W. Rubczyński, wiedział, że w całej swej programowej walce z materializmem pisarz szermował argumentami zupełnie materialistycznymi[28], później Bytkowski, Presser i Leser dowodzili również, że drogi antynaturalistycznej reakcji Przybyszewskiego były naturalistyczne, rozumiejąc naturalizm w znaczeniu doktryny artystycznej. By uniknąć nieporozumień, wynikających z rozmaitego znaczenia tego terminu, zaznaczam, że pojęciem „naturalizm” posługujemy się w jego pierwszym, filozoficznym znaczeniu, na co terminologia filozoficzna całkowicie pozwala (Eisler, Lalande). Będzie to więc cały ten konglomerat naukowy, filozoficzny i artystyczny, jaki doba naukowości naturalistycznej zaszczepiała artystom. Naturalizm literacki był lub też pragnął być prądem o możliwie naukowych podstawach, przez naukowość rozumiejąc naukowość wyłącznie przyrodniczą, co sprawia, że niezależnie od metody artystycznej jako zjawisko równoległe rozpatrywać możemy prądy duchowe, tworzące te podstawy. Tę właśnie całość, raczej filozoficzną niż czysto artystyczną, z jakiej wszakże wypływały nierozerwalnie z nią spojone wnioski artystyczne, zwać będziemy dla krótkości naturalizmem.
Punktem wyjścia programu literackiego Przybyszewskiego w dobie „Życia” jest antynomia duszy i mózgu. O mózgu nic szczególnie doniosłego się nie dowiadujemy. Mózg spełnia tzw. mózgowe, czyli analityczne i schematyczne zarazem, czynności. Zasklepia jednostkę w pewnym otoczeniu społecznym i uczy ciasnych prawideł zbiorowych.

Mózg to materializm w zakresie wiedzy, to nauka o najmniejszym oporze siły, to psychofizyka, to socjalizm i niezliczone systemy ekonomiczne, które rodzą się, aby uszczęśliwić — ha — ha — uszczęśliwić człowieka przez kolektywizm pracy[29].

Mózg, chociaż zdolny jest stwarzać cierpienie przez zbędną samowiedzę miłosną (Totenmesse), przecina komunikację z zasadniczymi pokładami psychiki ludzkiej, zabija poczucie tajemnicy, umiejętność syntezy, a przez to uniemożliwia powstanie prawdziwej sztuki.
Dusza jest w tym sporze partnerem o wiele dokładniej przedstawionym. Dusza stwarza sztukę, sama zaś stanowi wyzwolony od prawd zbiorowych wędrowny absolut, pamiętający wszelkie stany i wcielenia, jakie przebył.

Zasadniczą podstawą całej, tak zwanej nowej, sztuki, wszystkich prądów i kierunków w sztuce, jest pojęcie duszy jako potęgi osobistej, duszy, kroczącej od jednej wieczności do drugiej, duszy, która, raz po raz nieznaną potęgą zmuszona, idzie na ziemię, wraca z powrotem na łono wieczności i znowu się ucieleśnia, bogatsza, silniejsza, więcej uświadomiona niż pierwszym razem, i tak bez końca[30].
Najważniejsze jednak jest to, że w wędrownej „nagiej duszy” kryją się niesłychane tajemnice i głębie, „dziwnie splątane i powikłane krużganki, grobowce wspomnień życia przed życiem, podziemne korytarze, do których nigdy jeszcze nie wnikło światło”[31]. Artysta współczesny odtwarza „morze tajni i zagadek, kędy się wichrzą dziwaczne burze”, odwraca się ku swemu wnętrzu, ponieważ tą drogą pogłębia człowieka, odejmując mu wolną wolę i odpowiedzialność za jego czyny:
Dla nas istnieje człowiek jako istota, w którego motywach, uczuciach, we wszystkim, co robi, przejawia się tylko drobniuteńka część nieskończonej, absolutnej świadomości, a którego świadome Ja jest tylko pianą, raz po raz przez ocean na brzeg wyrzucaną[32].

Nowy artysta odtwarza „nagą duszę”, absolutną świadomość, której cechą jest właśnie to, iż... jest nieświadoma, niedostępna człowiekowi, narzucająca mu deterministyczne więzy.

Przedstawiciel nowej sztuki... szuka... wpływów i oddziaływań wzajemnych, jakie zachodzą pomiędzy całą przyrodą a człowiekiem, jednym słowem, nie da się mamić świadomości, a wszystkich przyczyn szuka poza jej obrębem[33].

Zatem poszukiwanie podstaw świadomości w nieświadomych instynktach i determinizm etyczny, dwie prawdy programowe o naturalistycznym, choć nie ujawnianym przez Przybyszewskiego podłożu.
W jednym wypadku, jeśli chodzi o naturalizm w znaczeniu metody artystycznej, Przybyszewski zdradza to podłoże w sposób, który nie powinien nas zdziwić, jako że pochodzi z Auf den Wegen der Seele, kiedy jeszcze Zolę przeciwstawiało się dekadentom. Chwali on Muncha za to, że ten nie wyraża états d’âmes za pomocą états do choses, że nie przybiera uczuć w symboliczne zdarzenia, lecz

usiłuje zjawiska duchowe bezpośrednio wyrazić kolorem... chce wyrazić, krótko mówiąc, nagi stan psychologiczny nie mitologicznie, tj. za pomocą zmysłowych przenośni, lecz bezpośrednio w jego barwnym równoważniku — i z tego punktu widzenia jest Munch naturalistą psychicznych fenomenów[34].

Naturalista psychicznych fenomenów... To nie tyle określenie kogoś drugiego, ile samookreślenie.
By wytłumaczyć te naturalistyczne pozostałości, starannie ukrywane, a jednak niekiedy całkiem wyraźne, sięgnąć musimy do sądów z okresu, kiedy program literacki Przybyszewskiego był zupełnie naturalistyczny. Sądy te znajdziemy głównie w broszurach Zur Psychologie des Individuums. Już Stanisław Brzozowski zwracał uwagę, że te prace są „kluczem niezbędnym do zrozumienia wszystkich dzieł późniejszych Przybyszewskiego”[35]. Fakt, iż rozprawa, w której to uczynił, wydrukowana została dopiero w 1928 r., nie tłumaczy innych badaczy, że nie dostrzegli ważności tych pierwszych rozpraw dla dalszej ewolucji pisarza. Chopin, Nietzsche i Ola Hansson z tych samych przyczyn programowych uznani zostają za artystów i myślicieli nowoczesności, jakie głosił Przybyszewski w okresie „Życia”. Lecz młody Przybyszewski całkiem dosłownie stwierdza, że ta propagowana przez niego nieufność wobec świadomości, za którą wielbi Nietzschego i Hanssona, ma podkład fizjologiczny, naturalistyczno-naukowy. Czytamy:

Jak ta, w ciemniach podświadomości wegetująca, bujna flora posiada rozstrzygające znaczenie dla sposobu postępowania ludzi, jak właśnie z tych niezrozumiałych i podświadomych odbłysków dziania się psychicznego budują się akty woli, które już dawno istniały, zanim się nam uświadomiły nasze zamiary, jak u podstawy każdego wydanego sądu istnieje podłoże fizjologiczne, z którego, bez pytania o zgodę naszą, wywieść się dają wszystkie postępki nasze, jak wszelkie komplikacje duchowe złożone są z tych samych czynników, a ich rzekoma rozmaitość, ich zdumiewająca różnorodność jest jedynie wyrazem najrozmaitszych przemian jednego i tego samego pierwiastka, jak postrzeżenie, uczucie, wola stanowią nierozerwalną jedność, a mianowicie funkcję psychiczną najdrobniejszych momentów ruchowych drobiny nerwowej, jak w ogóle wszystkie stany psychiczne, w odseparowaniu wzajemnym pojmowane jako coś prostego, bezwzględnie danego, zrozumiałego samo przez się, jako przyczyny i siły, są tylko fałszywą interpretacją i zbiorem stanów dziania się fizycznego — wszystko to dopiero Nietzsche udowodnił, ucząc równocześnie wielkiej nieufności wobec wszystkiego, co świadome[36].

Podobne wynurzenia w obydwu tych rozprawach młodzieńczych nie są żadną rzadkością. Gdzie indziej (I, s. 30) Przybyszewski tłumaczy, że nasza świadomość jest jak skorupa otaczająca wulkaniczną treść ziemi, to znowu, że pojęcie duszy jest pojęciem zbiorowym, jest sumą wszystkich dusz zwierzęcych, przez jakie przeszedł człowiek w poprzednich wcieleniach (I, s. 37) — słowem, nadaje pozory tajemniczości i głębi dowolnościom o pozornie naukowym podkładzie.
Z tej fizjologicznej nieufności wypływa determinizm etyczny, jaki znamy już z okresu „Życia”. Tam jednak mówiło się o absolutnej świadomości, niweczącej wolną wolę, tutaj ukazują się skryte później naturalistyczne fundamenty owej świadomości:

Wolnej woli nie ma w ogóle, wskutek tego nie ma odpowiedzialności, nasze akty woli są chciane, lecz nie przez nas, ale przez człowieka cielesnego w nas, nad którym nie mamy żadnej władzy. Nie ma również dobra ani zła, ponieważ tymi właściwościami obdarzamy, ściśle biorąc, jedynie naturę, która włada człowiekiem, a wychwalać ją lub potępiać jest nonsensem, pozostałością zamarłej przeszłości, atawizmem w najgorszym gatunku[37].

Ten determinizm etyczny, który nie pozwala człowiekowi oceniać, wartościować wyższych od niego mocy, wiedzie również do postulatu stawianego w Confiteor: dla artysty nie ma ani dobra, ani zła, byle umiał dany przejaw duszy ukazać z potęgą właściwą owym nadludzkim mocom psychicznym:

Nie znamy żadnych praw, ani moralnych, ani społecznych, nie znamy żadnych względów, każdy przejaw duszy jest dla nas czystym, świętym, głębią i tajemnicą, skoro jest potężny[38].

Podobne hasła musiały przejść przez szkołę naturalizmu psychologicznego, uczącą, że świadomość ludzka jest zbyt ograniczona i ciasna, by mózg, jej najnędzniejszy wycinek, miał prawo sądzić potężne przejawy sił głębszych od świadomości. Ten naturalizm w wykrzyknikach o sztuce — absolucie jest tak ukryty, że aż niepochwytny, lecz bez tego przeszkolenia nie zrozumiemy pewności, z jaką Przybyszewski walczył o niezależność sztuki od wszelkich postulatów etycznych i społecznych: jest to stanowisko „naturalisty fenomenów psychicznych”, zastosowane do zadań sztuki.

Tajemniczością tchnące pogłębienia tych pozaświadomych sfer w najwcześniejszych rozprawach pisarza znajdujemy w wydaniu prawie że nie zmienianym później:
Cóż wiemy o potędze, wiecznie rodzącej nieszczęście, o demonie w nas, który, podobny średniowiecznemu księciu ciemności, żyje w wieczystej nocy naszej jaźni, w którego ręku jesteśmy bezwolnymi, somnambulicznymi mediami?[39]

Tyle wiemy o tym księciu ciemności, co o morzach zagadek w Confiteor: tajemnica opływa obszar świadomego.
Te tajemnice i głębie najpełniej przejawiać się będą w stanach patologicznych, anormalnych, w psychozach. Dlaczego w nich właśnie? Te stany znajdują się poza kontrolą mózgu, zaprzeczają jego władzy, a jednocześnie doskonale nadają się do skojarzeń fizjologiczno-spirytualistycznych, jeśli te pojęcia połączyć wolno, są bowiem terytorium pogranicznym, które pozwala na swobodne przejście od zainteresowań naukowych do czystej tajemniczości. Po latach Przybyszewski wyznaje, że „już od samego początku wpadł na trop [«nagiej duszy»] w tak zwanych «anormalnych stanach»[40] i tego tropu, dodajemy, w polskim okresie programowym bynajmniej nie porzucił. Bardzo wcześnie poszerzył go fantastycznymi syntezami historiozoficznymi, w których wartościował dzieje wedle ujawnienia się w nich „nagiej duszy”. Taką najpełniejszą epoką panowania „nagiej duszy” było, jak wiadomo, średniowiecze, wówczas bowiem te patologiczno-spirytualistyczne objawy rządziły całością kultury:

Średniowiecze było pod panowaniem duszy. Objawy jej były tak oczywiste, że nie może być najmniejszej wątpliwości o istnieniu pewnej potęgi całkowicie odmiennej od mózgu... Władza duszy była uciążliwa i przygniatająca. Ażeby wydobyć się na jaw, prawie zawsze musiała ona w mniejszym lub większym stopniu niszczyć świadomość mózgową.

Istniały wówczas

nieskończenie głębokie zarodki psychologiczne, które stanowiły podstawę istnienia diabłów i czarownic, wizjonersko-intuicyjne poznanie związków między życiem człowieka a wszechświatem etc.[41]

Ta strona działalności programowej Przybyszewskiego, wraz z wypływającą z niej satanistyką pisarza, jest dobrze znana, co jednak ciekawsze (i dziwniejsze), Przybyszewski to samo, co ze średniowieczem, wyczyniał w swych syntezach historycznych ze starożytnością. Dowodził, że w starożytności świętym był każdy przejaw duszy ludzkiej, albowiem był przejawem duszy wszechświata, której atomem jest człowiek. Panował

bóg przyrody, naga dusza wszechświata... wtedy jeszcze świętą była wszelkiemu stworzeniu nagość i świętą była dusza, w czymkolwiek się objawiała, w przyrodzie czy w człowieku [...] Różnokształtnie jak życie, wszechwładnie i szlachetnie, ohydnie i zbrodniczo jak przyroda, dobrotliwie i złowrogo, panował wówczas szatan, jedyny Bóg: dusza i przyroda[42].

Krócej: panowała »maga dusza”’ o naturalistycznych cechach, wiążących człowieka z wszystkim, co poza nim istnieje w przyrodzie, nakazujących oceniać człowieka wedle stopnia zgodności jego życia z życiem całej przyrody.
Tyle, jeśli chodzi o szczegółowe odpowiedniki późniejszych zapowiedzi i konkluzyj programowych, znajdujące się we wczesnych rozprawach Przybyszewskiego. Najważniejsza wszakże wspólność spoczywa w tym, że owe wczesne rozważania przepaja ta sama potrzeba jedności, jaka przedziwne cechy nadawała „nagiej duszy”, byle ukazać, że może być ona czynnikiem przewijającym się przez wszelkie zjawiska. Równie przedziwną drogą dochodzi Przybyszewski do tej jedności. Tak mianowicie:

każdy jest całkowicie zamkniętym w sobie, solipsystycznym światem i niczego więcej nie widzę, jak tylko moje centralne obrazy, niczego więcej nie słyszę, jak tylko centralne kompleksy tonów, cała moja przyczynowość wewnętrzna składa się jedynie z mych stosunków duchowych i czuć[43].

I tutaj niespodziewany przeskok: skoro moje ja stanowi podobnie zwartą całość, wystarczy za przykładem Hanssona tę wewnętrzną spójność i przyczynowość rozciągnąć na cały świat — przestaje on wówczas być zbiorem przypadkowych rzeczy i wrażeń, nabiera jedności w duszy widza świadomego tej jedności:

Świat przedstawia mu się [Hanssonowi] jako pewna ciągłość. Z pasma zjawisk nie wydobywa on i nie utwierdza pojedynczych punktów, jak to ludzie czynią po dziś dzień jeszcze, opisując je następnie jako „rzeczy”, „granice”, „przeciwieństwa”, „sprzeczności”, lecz pasmo rozwija się bez żadnych przerw. Dla nowego ducha nie ma żadnych sprzeczności, żadnych przeciwieństw, ponieważ wszystko, co jest, przedstawia mu się jako nieprzerwany łańcuch ustawicznie zmieniających się, lśniących wszystkimi barwami i światłami, a jednak w najgłębszy sposób powiązanych jego własnych stanów duchowych[44].

Zestawiając z podobnym twierdzeniem zdania z okresu „Życia”, dostrzegamy, że na tym polu „naga dusza” czyni to samo, co poprzednio czyniła dusza impresjonistyczno-naturalistyczna: nadaje światu spirytualistyczną jednię. Mianowicie:

Dusza jest organem obejmującym rzeczy nieskończone i bezobszarne, organem, w którym spływają się ze sobą niebo i ziemia — dusza, to ustawicznie do wnętrza skierowany wzrok, to stan, w którym całe, na milionowe cząstki rozbite życie jednoczy się w jedno wielkie słonce, milionowe członki jednoczą się w jedno olbrzymie ciało, a miliony stuleci stapiają się w jednej sekundzie[45].

Mimo o ileż górniejszych przymiotów treść tej nowej duszy jest wcale bliska wynurzeniom nawet tak materialistycznym, jak w cytacie o Nietzschem. Łączy te etapy poszukiwanie monistycznej zasady, w jednolity sposób tłumaczącej całości zjawisk i życia duchowego. Zasadę tę odnajduje Przybyszewski zrazu w bezwzględnym sprowadzeniu wszelkich objawów duchowych do podbudowy fizjologicznej. Czyni to jednak na miarę równie postulatywną i spekulatywną, równie daleką od ścisłości, co w chwili, gdy przyjmuje burzliwy, lecz niezmienny w swych podstawowych cechach pierwiastek spirytualistyczny, nazwany „nagą duszą”. Ten monizm materialistyczny jest niesprawdzalny i metafizyczny. Przybyszewski czuje to doskonale i snując podobne koncepcje, dorzuca:

Zagadnienie człowieka z jego pragłębiami, z podziemnym wrzeniem, głuchym łomotem niewidocznych płomieni, to przepotężny problem, którego nie wyjaśnią żadne hipotezy o podwójnej elektryczności drobin, żadne teorie o atomach obdarzonych właściwościami elektrolitycznymi, i l’homme machine, jakiego skonstruowali płytcy filozofowie anglizujący, będzie coraz większą zagadką[46].

Mimo tych zbieżności od materialistycznych programów naukowo-literackich Przybyszewskiego do „nagiej duszy” jest dość duża droga. Zastanowić się trzeba, jakim sposobem mógł ją Przybyszewski przebyć. Pomocą będzie nam tak bardzo ceniony przez niego, forytowany i drukowany w „Życiu” Ola Hansson, który wedle własnych słów Przybyszewskiego był przewodnikiem, usiłującym „połączyć, a raczej skojarzyć linię przyrodniczo-filozoficznego myślenia z twórczo-intuitywną, pozamózgową siłą”[47]. W studium o Poem[48] dowodzi Hansson, że jaźń nie może istnieć odwiecznie. „Świadomość jest czymś, co ujawniło się dopiero na podłożu ewolucji świata organicznego”, co czerpie swój byt z materii, z fizjologii. „Jądrem jaźni, podstawą indywidualności jest... pierwotne życie zwierzęce; a pierwszym zawiązkiem kiełkującej świadomości, podłożem wszystkich jej przejawów... jest samowiedza i funkcje fizjologiczne organizmu”. Organizm jest podstawą duszy: — „przez poczucie własnego organizmu człowiek czuje się całością, czuje, czym jest i jakim jest”. Wszystko polega na pewnych przemianach fizycznych; niestety w najważniejszym, decydującym momencie Hansson zmuszony jest wyznać: „Na czym jednak polegają te fizyczne przemiany — nie wiadomo”. Na krańcu naukowości ukazuje się tajemnica... Stwierdza dalej Hansson istnienie głęboko skrytego łącznika między świadomością człowieka a nisko stojącymi organizmami zwierzęcymi. Powiada, że

im niżej sięgniemy, tym to pierwotne poczucie będzie bardziej przeważało, aż wreszcie stanowić będzie samo dla siebie całą indywidualność psychologiczną. Ale u człowieka echo tego pierwotnego ustroju bardzo rzadko się odzywa subtelnym, słabym szeptem, który ginie prawie zupełnie w ogłuszającym, hałaśliwym świecie namiętności, uczuć, obrazów i myśli.

Istnieje więc pod pokładami wytworzonymi przez ewolucję kultury ludzkiej pewna pierwotna, istotna dusza człowiecza, dusza żywotna w ogóle, bo aż ze zwierzętami łączy ona człowieka. Ta dusza jest istotniejsza niż spoczywające na niej pokłady ewolucyjne, skoro bowiem zachwieje się równowaga, stałość tej duszy — cała osobowość jednostki rozprasza się w chorobę, obłąkanie.
Wywód w terminach niby naukowych kryje metafizyczną treść. Wystarczy odrzucić te terminy naukowe, przy których pomocy Hansson opisuje ów łącznik, a dostrzeżemy, że posiada on wszelkie cechy — „nagiej duszy” Przybyszewskiego. Przecież to właśnie ten niezmienny, niezależny od przypadków, głęboki, prawdziwą istotę człowieka determinujący substrat, ukryty w głębiach świadomości. W ten sposób na krańcach materializmu duchoznawczego, doprowadzonego do ostatecznych granic, pojawia się zasada tłumacząca jedność zjawisk psychicznych, zasada spirytualistyczna i niesprawdzalna. Przybyszewski nie sprzeniewierzał się swemu dojrzałemu programowi, drukując w „Życiu” Hanssona. Tym bardziej że dziedzictwo przeszłości pozostało w „nagiej duszy” na zawsze. Zachowywać się ona będzie zgodnie z tymi objawami, jakie Hansson przypisuje wtargnięciu na powierzchnię życia owego tajemniczego nurtu: stany pośrednie między snem a jawą, halucynacje, „cały szereg akcji psychicznych, które stoją na granicy między wrażeniem a myślą; trwają cząstkę sekundy, a w języku ludzkim nie ma idów na ich określenie”. Poprzez wszystkie dziwactwa psychiczne, rozszczepienia jaźni, potworne marzenia, nadwrażliwość duchową, poprzez przekonanie, iż psychika ludzka najpełniej wyraża się w utragizowanym odpowiednio popędzie płciowym (przyłącza się tu wpływ Schopenhauera), wyrażać się będzie „naga dusza”, świadcząc w ten sposób, że jest ona konsekwencją materialistycznego i naturalistycznego pojmowania duszy ludzkiej, przesuniętą w dziedzinę spirytualizmu, który pozwolił ukryć jej właściwe pochodzenie.
Czyżbyśmy zatem powtarzali za Chmielowskim —

dawniej, pod wpływem studiów fizjologicznych, mówił dużo [Przybyszewski] o mózgu, potem pod wpływem prądów, wynoszących na pierwsze miejsce w umysłowości ludzkiej fantazję, zaczął bezwzględnie przeciwstawiać duszę mózgowi?[49]

Nie. Prawda jest inna. Niewątpliwie podstawowe dla zrozumienia programu Przybyszewskiego właściwości „nagiej duszy” i wyrażającej ją sztuki były powtórzeniem materialistyczno-fizjologicznych przekonań młodego Przybyszewskiego: nakaz, by artysta przede wszystkim uwzględniał stany psychiczne, które się mieszczą poza świadomością, determinizm, budzący poczucie tragizmu przez ukazanie wszechwładzy sił, w których ręku wola ludzka jest przedmiotem igraszki. Niewątpliwie tego samego rodu jest historiozofia i wynikająca z niej hierarchia epok artystycznych widzianych przez pryzmat nagiej duszy, jak również niejedna z cech, których mocą naga dusza jednoczy chaos zjawisk. Mimo to program literacki Przybyszewskiego był wcale paradoksalny: w dobie prawie zupełnego naturalizmu myślowego był o wiele bardziej spirytualistyczny, niż pozwalały konsekwencje zajmowanego stanowiska, w dobie gwałtownego spirytualizmu znacznie więcej naturalistyczny, niż sądzili współcześni, zasłuchani w jego hasła.
Współcześni dziedzictwa tego prawie że nie dostrzegali, z nielicznymi wyjątkami, przytoczonymi na początku tych uwag. Tak uparcie Przybyszewski powtarzał, że sztuka jest wyrazem absolutu i „nagiej duszy”, że zapomniano o źródłach tego przekonania i szukano tłumaczących wpływów w romantyzmie niemieckim, gdy tymczasem pokrewieństwa są bliższe, ale trochę bardziej skomplikowane. Nie będzie więc żadną złośliwością zdanie, że najbardziej przenikliwym krytykiem swego programu był Przybyszewski, kiedy po latach pisał:

Naiwni krytycy mego utworu wywodzili „nagą duszę”’ z cudownych majaczeń Novalisa i źródeł jej szukano u Maeterlincka... poszukiwano u d’Annunzia... Och nie. Moja „naga dusza” to produkt „ścisłej wiedzy” przyrodniczej, tej, która nie uważa [...] objawów wrzekomo wykraczających poza ogólnie uznane prawa przyrodnicze, jako za wysoce niepożądane i niewygodne zjawiska, ale cieszy się nimi [...] bo widzi w nich niezgodne z teorią fakty, które o cały wiek naszą wiedzę posunąć mogą. I właśnie w tym wszystkim, w czym udział Duszy wykluczano, widziałem jej najpotężniejsze przejawy. To à rebours, na przekór istniejącym, uświęconym prawom, normom, żadnych wątpliwości nie dopuszczającym pewnikom, rzuciłem z młodzieńczą zuchwałością jako hasło istnienie „nagiej duszy” poza wszelkimi przejawami tej normalnej duszyczki w naszej biednej, och jak nieskończenie biednej świadomości[50].
Pisząc o tych naiwnych krytykach, Przybyszewski najpewniej miał na myśli Zdziechowskiego, Porębowicza i Feldmana, którzy pierwsi zwrócili uwagę na związki Przybyszewskiego z romantyką niemiecką. Najdobitniej uczynił to Feldman:
W pismach jego pełno reminiscencji, śladów powinowactw z teoriami Schleglów, Tiecka, a przede wszystkim Novalisa, do których potem przyłączył się wpływ Maeterlincka[51].

W ogóle stosunek Feldmana do programu artystycznego Przybyszewskiego był dosyć dziwny. Feldman powiedział dużo mniej, niż wiedział, i tylko niechcąco zdradzał swe prawdziwe sądy. Omawiając program Przybyszewskiego, zaledwie raz, i to bardzo skromnie, wspomniał o jego związkach „z najnaiwniejszymi naturalistami”[52], ale przy omawianiu teorii artystycznych Brzozowskiego nadspodziewanie się wygadał:

Metafizyka Przybyszewskiego była dzieckiem smutnej epoki bankructwa naturalizmu i mocno przesiąknęła jej rezygnacją... W Przybyszewskim przemawia jeszcze pozytywizmowi właściwe korzenie się przed faktem empirycznym — niemożność wzniesienia się do wolności etc.[53]

Feldman więc wiedział...
Że cała przenikliwość w tej sprawie jest po stronie Przybyszewskiego, najlepiej świadczy zdanie Czachowskiego (z niewielkimi zmianami powtórzenie formuły Matuszewskiego w Słowacki i nowa sztuka[54]), iż „naga dusza”

jest to termin mistyczny, określający duszę wyzwoloną, świadomą swej potęgi, duszę absolutną, która po odbyciu szeregu ziemskich wędrówek, bo Przybyszewski był wyznawcą metempsychozy, stała się nareszcie sobą, niezależną od wpływów i warunków zewnętrznych, pojęła istotę absolutnego bytu i sama stała się absolutem[55].

Nic podobnego. Ta rzekoma metempsychoza była pochodzenia naturalistycznego, stanowiła zręczną spirytualizację dusz zwierzęcych, spoczywających w człowieku, ta mistyka tak samo była naturalistyczna.
Powracamy do punktu wyjścia: do antynomii mózgu i duszy i programowego sensu tego nieciekawego, trzeba to powiedzieć, przeciwieństwa. Możemy obecnie stwierdzić, że to przeciwstawienie było wybiegiem, kto wie, czy nie świadomym, mającym świadczyć, że Przybyszewski zerwał z materializmem i naturalizmem. Mózg w jego ujęciu stał się składem wszelakich ciasnych i przyziemnych cech człowieka, czymś w rodzaju mieszaniny duszyczki filistra z naukowym i społecznym prostactwem. Te dwa ostatnie składniki Przybyszewski szczególnie silnie uwydatniał, w ten bowiem sposób dawał do poznania, że zerwał z podstawami naukowymi pozytywizmu i naturalizmu, skoro wyzwolił duszę spod władzy prostackiego mózgu. W to, że mózg jest całkowitą reakcją przeciwko naukowości przyrodniczej, nikt nie wątpił; dyskutowano jedynie o „nagiej duszy” i tu niektórzy z piszących (L. Krzywicki, Z. Daszyńska, Z. Leser) zauważyli te znamiona „nagiej duszy”, jakie niebezpiecznie podważały programowe wyzwolenie się spod naturalizmu: „naga dusza” to były instynkty, chuć i nie podbita świadomością pierwotność. Daszyńska wołała, że „to cała krucjata przeciwko uświadomionemu życiu duszy”, i pytała zdumiona „więc to niższość [człowieka cywilizowanego], że instynkty poddał władzy wysubtelnionych przez kulturę zmysłów, sprawnemu w pracy umysłowej rozumowi?”[56] Obrona Lacka wypadała słabo:

Zagłębiać się w nieświadomych zakątkach duszy nie znaczy tworzyć nieświadomość i gardzić uświadomionym życiem — lecz przeciwnie: znaczy podnosić, potęgować duszę ludzką nową treścią, znaczy wydobywać na jaw najbardziej nieświadome pokłady duszy i niezmierne jej powiązania[57].

Lack odpowiadał, że w sztuce nieświadome staje się świadomym, lecz nie o to przecież chodziło, tylko o hierarchię zagadnień narzuconą artyście, która u Przybyszewskiego jest tak oczywista, że wybronić się jej nie da.
„Mózg wchłonął w siebie doświadczenie wieków, pokoleń i cywilizacji, mózg personifikuje głos obowiązku i sumienia wobec społeczeństwa, mózg daje ból poznania, pracy i wiedzy, mózg jest najboleśniejszą tresurą ducha”[58], a „naga dusza” mimo gwałtownego spirytualizowania z tym właśnie zrywa, szuka człowieka i zadań literatury w biologicznych i fizjologicznych praźródłach — jak Przybyszewski mawiał: praiłach bytu. L. Szczepański skarżył się, że dusza pierwotna, której istnienia świadomy jest homo sapiens i której przeto szuka, zniknęła pod skorupą kultury, poczucia grzechu i kontroli myślowej.

To jest tragedia nowożytnego człowieka: wiecznie szukać musi i skazany jest z góry na to, że jej nie znajdzie, że na chwilę tylko zajrzy w te głębie i, oślepiony, cofnie się z przerażeniem i na nowo szukać pocznie[59].

Kiedy minęły lata i nie trzeba już było odmierzać zdań, jak w „Życiu”, Przybyszewski powtarzał naturalistyczne i deterministyczne sądy, jakby żywcem przepisane z Zur Psychologie des Individuums, potwierdzając słuszność interpretacji, że od tego dziedzictwa nigdy się nie wyzwolił. „Bo Przybyszewski nigdy nie wyszedł z kręgu pojęć, o które donkiszocił się w swojej młodości; wszystkie przemiany, zdarzenia, spłynęły po nim bez śladu”[60] — pisze Boy; trzeba dodać: spłynęły również bez śladu jego rzekome przemiany wewnętrzne, zerwanie z naturalizmem. W Moich współczesnych widzimy to bardzo wyraźnie. Określenie sztuki brzmi stosunkowo niewinnie, brzmi jak w dobie „Życia”, choć teraz dostrzegamy w nim wyraźniej naturalistyczną podstawę wraz z jednym jeszcze dowodem, że dekadentyzm pozostał Przybyszewskiemu zawsze obcy:

Występowałem z zaciekłą namiętnością przeciwko sztuce tendencyjnej, sztuce budującej i rzeźwiącej... sztuce demokratycznej, czy też tej, która chełpiła się wyłącznością o głupiej nazwie dekadentyzmu, a natomiast byłem żarliwym wyznawcą tej sztuki, która staje się religią, która stoi ponad życiem, nie zna ni granic, ni praw, ma tylko jedną odwieczną ciągłość i potęgę bytu duszy, kojarzy duszę człowieka z duszą wszechnatur, a duszę jednostki uważa za przejaw tamtej[61].

Inne wynurzenia są jeszcze dosadniejsze:

Poza moim osobistym „kulturalnym” i „ucywilizowanym ja”, ciasnym obrębem moich osobistych doświadczeń, tkwi we mnie człowiek-zwierzę z zaledwie co przebudzonym mózgiem, który nie umiał jeszcze rozróżniać przyczyny od skutków... — tkwi we mnie jaskiniowiec. — Biedne i śmieszne, bezradne i bezsilne moje ja wobec predestynacji życia, według której w praiłach drobinki protoplazmy już na najodleglejszą przyszłość całemu życiu granice i cele wyznaczone zostały — biedne, stokroć razy biedne moje ja, to mizerne tout de coalition, i to coalition ubożuchnych moich wrażeń[62].

Przedziwne zjawisko. Na szczytach wyrafinowania tęsknota do najzupełniejszej pierwotności, wiara, że jedynie na pierwotności osnuta tajemniczość rozjaśnia zadania sztuki i człowieka. Program literacki Przybyszewskiego jest tego najznamienitszym, choć nie jedynym w okresie Młodej Polski przykładem.
Podobna interpretacja „nagiej duszy” nie wyklucza interpretacji odmiennych, jeśli nacisk położymy na inne strony tego hasła-pojęcia. „Naga dusza”, jak wszelkie złożone pojęcie, ujmowane nadto metaforycznie, a nie w sposób ściśle naukowy, mieści w sobie naturalnie szereg innych pierwiastków, boć rozmaite składały się na jej wytworzenie składniki i rozmaite z niej można wydobywać analogie. Istnieje na przykład interpretacja, którą pierwszy za Przybyszewskim podał Szukiewicz i która w dobie swego powstania mogła wydawać się słuszną, interpretacja najjaśniej ujęta przez Irzykowskiego:

naga dusza była tylko — potężną, co prawda — poetycką parafrazą „woli” schopenhauerowskiej, taką, jaką dziś jest „élan vital” Bergsona. Ta geneza hasła odbita się na dalszym jego rozwoju u samego Przybyszewskiego. Wyobraźnia jego żyła wciąż w epoce protuberancji kosmicznych, kiedy rozdwajała się płeć, kiedy dusza była jeszcze naga, tzn. nie przyodziana w ten głupi rozum i te głupie pięć zmysłów[63].

W takim tłumaczeniu słuszną jest tylko część druga: wola Schopenhauera, nazwana chucią, nauczyła Przybyszewskiego kosmogonii „nagiej duszy”, opisanej w Totenmesse, wola nadała niezwykłe rozmiary metafizyczne urodzonej z niej duszy i walce woli z duszą, ale cechy najważniejsze „nagiej duszy” skądinąd wyniknęły. Wola stworzyła łożysko, którym popłynęła treść zaczerpnięta z odmiennych źródeł.
Na słusznych dotworzeniach, chociaż również nie wyjaśniają one skrytych cech „nagiej duszy”, oparte są pomysły Żuławskiego. Według niego

cała różnica duszy i mózgu... jest różnicą syntezy i analizy. Jak powszechnie wiadomo, analizą nazywamy metodę umysłu, mocą której każdą rzecz, w naszej świadomości obecną, rozkładamy na czynniki prostsze... Analiza nie tworzy, lecz odkrywa. Mózg tedy, jako zdolność analityczna w człowieku, ma ten sam destrukcyjny charakter[64].

Niewiele tutaj dodano do twierdzeń Przybyszewskiego; ważniejszy jest dalszy ciąg interpretacji:

Wszelka synteza natomiast jest twórczością i na odwrót: wszelka twórczość na syntetyzowaniu polega. Wszak tworzyć — znaczy pierwiastki dane ze sobą wiązać i łączyć, aby powstała z nich jedność wyższa, organiczna, której przybywa to, czego w pierwiastkach owych jeszcze nie było, ich wzajemny stosunek, forma... Przybyszewski powiada: Sztuka jest jedynym objawem duszy. Powinien był powiedzieć: Twórczość jest jedynym objawem duszy, a sztuka jej najczystszym objawem. Dusza zazwyczaj w objawach swoich z mózgiem się łączy; wszelka twórczość zawiera także pewne pierwiastki analityczne, które jej tamę stanowią i pewnych prawideł każą się trzymać. Gdzie zaś spotkamy syntezę, jeśli to możliwe, od wszelkiej analizy wolną, stwarzanie, w którym za materiał służące pierwiastki najzupełniej swą odrębność tracą na rzecz tej nowej jedności, co z nich się rodzi — tam będziemy mieli z „nagą duszą” do czynienia[65].

Dalsze wnioski Żuławskiego są w całkiem aprobatywnym charakterze. Dla nas ważny jest związek, który na tle jego rozważań krótko przynajmniej musimy ukazać: związek teorii „nagiej duszy” ze stanowiskiem Przybyszewskiego w pokoleniu Młodej Polski, z jego siłą wpływu i przekonania. Słowa Żuławskiego znaczą, że dla celów estetycznych przeciwieństwo mózg-dusza to również przeciwieństwo nauki i sztuki, zwłaszcza sztuki syntetyzującej, metafizycznej. Dusza syntetyczna i jej najwyższy objaw: sztuka — są nieporównanie wyższe od nauki i sztuki metafizycznej, o tyle wyższe, ile dusza więcej od mózgu warta. W ten sposób teoria „nagiej duszy” tłumaczy bojowość estetyzmu Przybyszewskiego, albowiem nadaje ona uprawnienia metafizyczne, pozwalające na rewelatorską pewność, z jaką Przybyszewski wygłaszał swe objawienia estetyczne. Tłumaczy również słuszność słów Irzykowskiego, dostatecznie chyba popartych tymi rozważaniami, że „najlepsza poezja, którą Przybyszewski zrobił, była dydaktyczna... Szczyty swoje osiągnął Przybyszewski w manifestach, w rewelacjach stanowczych”[66].

4. HORLA I KONSEKWENCJE

Działalność translatorska oraz interpretacyjna Miriama, działalność programowa Przybyszewskiego odegrały zasadniczą rolę w powstawaniu postulatywnej estetyki polskiego modernizmu. W ich cieniu całkowicie zniknęła trzecia możliwość rozwiązania problemów nowej sztuki w ich związkach z modernistyczną negacją dotychczasowej literatury i filozofii. Była to bowiem możliwość prekursorska, a jej twórca, wychodząc z problematyki modernizmu i będąc w nią zanurzonym z całą odwagą młodzieńczego radykalizmu intelektualnego, równocześnie negował tę problematykę w rozwiązaniach proponowanych w dziesięcioleciu 1890—1900.
Chodzi oczywiście o Karola Irzykowskiego. Nie jako twórcę Pałuby, lecz jako nikomu nie znanego intelektualistę ze wschodniej Galicji, który na użytek własny i najbliższych przyjaciół — legenda personalna Stanisława Womeli — proponował i konstruował nowe możliwości literackie. Zagadnienie prekursora zawsze bywa zagadnieniem osoby niewidocznej na rynku literackim. Jego rola częstokroć musi być odtworzona ze szczątków i niedopowiedzeń. Modernizm polski był prądem nowatorskim w stosunku do wyprzedzających go formacji ideowo-literackich. Chętnie się powoływano na zapomnianych i nie docenianych poprzedników, czyli własnych prekursorów. W tej sytuacji usiłował się ujawnić ktoś, kto — fakt ten przyjmując jako zastany i oczywisty — proponował dalej, świadomy obowiązującej dialektyki przemian: „Naturalizm wchłonął w siebie romantyzm, symbolizm wchłonął w siebie naturalizm[67]”.
Jeżeli termin symbolizm przyjąć jako równoznacznik tendencji modernistycznych omawianego dziesięciolecia, a specjalnie związków Miriama i Przybyszewskiego z naturalizmem, powstaje pytanie, gdzie ich drogi stykają się z propozycjami Irzykowskiego. Można bezpośrednio na odpowiednim tekście wskazać owo skrzyżowanie.
W swojej naturalistyczno-spirytualistycznej argumentacji na temat niesprzecznej z nauką możliwości egzystencji istot niecielesnych, argumentacji wykładanej we wstępie do Wyboru pism Maeterlincka, Miriam albo zapomniał, albo przemilczał pewną oczywistą zgodność. Zgodność z ostatnim, głośnym, przedobłędnym opowiadaniem Maupassanta Horla (1886). Treścią tego bardzo osobistego (istniejącego w dwu redakcjach) opowiadania jest sprawa opętania jednostki ludzkiej przez przybywającą na ziemię istotę wyższą, wampira-demona, od którego żadnym, najbardziej przemyślnym zabiegiem nie można się wyzwolić. Horla to imię takiej istoty.

Pomijając oczywiste związki Horli z rychło mającą się narodzić u Freuda teorią podświadomości i kompleksów, na dwie kwestie u Maupassanta należy wskazać. Obydwie łączą się z tokiem myślenia Miriama. Horla zapowiada możliwość istnienia całkowicie różnych od człowieka i wyłącznie spirytualistycznych istot:
Człowiek, od czasu jak myśli, przeczuwał i lękał się nadejścia innej, silniejszej od siebie istoty, swojego następcy na tym świecie, i że czując jego bliskość, a nie mogąc przewidzieć właściwości tego władcy, stworzył, w przerażeniu, fantastyczny tłum tajemnych istot, mglistych widziadeł, zrodzonych ze strachu[68].

Oto perspektywa, jakiej nie sprzeciwiłby się Miriam. Jeszcze dobitniej w jego duchu była Maupassantowska argumentacja owej możliwości — stąd podejrzenie o przemilczaną pożyczkę myślową. Lekarz chorób nerwowych dr Pavent tak przewiduje:

Jesteśmy bliscy — utrzymywał — odkrycia jednej z najważniejszych tajemnic na tej ziemi, gdyż przyroda ma niewątpliwie inne, ważne pod innymi względami tajemnice tam, na gwiazdach. Od czasu, jak człowiek myśli, od czasu jak umie wypowiedzieć i napisać swoją myśl, czuje się muskany przez tajemnicę, której nie mogą przeniknąć jego prymitywne i niedoskonale zmysły, i stara się uzupełnić za pomocą wysiłku inteligencji bezsilność tych organów. Kiedy inteligencja jego pozostawiała jeszcze w stanie pierwotnym, obsesja zjawisk niewidocznych przybierała formy banalnie przerażające. Stąd zrodziły się ludowe wierzenia w siły nadprzyrodzone, legendy o błąkających się duchach, wróżkach, gnomach, zjawach, powiem nawet, że legendy o Bogu, gdyż nasze pojęcia o robotniku-twórcy, od jakiejkolwiek by religii pochodziły, są najbardziej nędznymi wymysłami, najgłupszym wybiegiem przerażonego ludzkiego umysłu [...]
Ale już od stu lat przeszło wyczuwa się jak gdyby coś nowego. Mesmer i inni wskazali nam nieoczekiwaną drogę i uzyskujemy istotne, zwłaszcza od czterech czy pięciu lat, zdumiewające wyniki[69].
Zbieżność z Miriamem — zbieżność typu argumentacyjnego — ewidentna. A zjednocześnie zbieżność z Irzykowskim, w tym przypadku dotycząca istnienia lub nieistnienia Boga, wraz ze światem odpowiednich wyobrażeń metafizycznych (por. aneks VII). Horlę znał również Przybyszewski. Bardziej jako symbol losu poetów wyklętych, a więc tej klasy artystów, o których rangę walczył. W Zur Psychologie des Individuums czytamy:
Cóż my wiemy o potędze wiecznie rodzącej się z nieszczęścia, o demonie w nas, który podobny do średniowiecznego księcia ciemności, żyje w wieczystej nocy naszej jaźni, w którego ręku jesteśmy bezwolnymi, somnambulicznymi mediami?

Widzimy, jak przed naszymi oczami wstają śmiejące się szyderczo upiory, czujemy nagle uczucie w sercu, tak bolesne i piekące, że cała nasza istota w śmiertelnej trwodze dęba staje — czy wiemy, skąd to wszystko pochodzi? Czy wie morderca z pobudek seksualnych, dlaczego jędrne ciało dziewczęce wabi go do mordu? Czy szaleniec wie, dlaczego szaleje?
Horla! Horla!

Horla, który Edgarowi Poe od alkoholu, Baudelairowi od haszyszu, Maupassantowi od eteru zginąć kazał [...][70].

Nade wszystko zaś Horlę Maupassanta czytał i uczynił z niej nagłówek swego programu literackiego Irzykowski. Był to program nie tyle antymodernistyczny, chociaż ujawniły się w nim elementy sprzeciwu wobec modernizmu, ile — postmodernistyczny. Z propozycji wyjściowych modernistycznych proponujący drogę odmienną aniżeli wytyczana przez Miriama i Przybyszewskiego. Sam tekst przedobłędnej noweli Maupassanta odczytał Irzykowski w sposób od innych różny: nie jako uzasadnienie możliwej zgody między naukowością a spirytualizmem, nie jako wprowadzenie do biografii poètes-maudits. Natomiast jego uzasadnienie całkowitej autonomii dzieła literackiego, tworu równorzędnego z innymi wytworami natury oraz człowieka, a przez żaden z tych wytworów nie dającego się zastąpić:

świat jest właściwie cudem, a fenomen ten nazwijmy wedle jego najbardziej jaskrawego objawu: Horla.

Celem świata jest powrót do cudu, poezja ilustruje ten cel, osiągając go zarazem w ten sposób chwilowo. Na to zaś składają się następujące czynniki.
Pierwszym jest poeta, tworzący dzieło. Każde dzieło, bez wyjątku, można ze stanowiska rozumu znihilizować, wykazać niedorzeczność i kruchość idei, charakterystyki, stylu, techniki — ale pozostanie na dnie niezniszczalna siła, rozstrzygająca w ostatniej instancji o wartości dzieła: a tą jest nieświadoma i nieobliczalna energia autora, wypływ metafizycznego pierwiastka woli. Myśl tę objaśniam frazesem Krasińskiego: „Przez ciebie płynie strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością”, ale przez „ciebie” mam tu na myśli nie poetę, lecz poezję. To jest pierwsze koło.
Dzieło samo w sobie stanowi drugie koło. Z poprzedniego ustępu już wynika, że poezja będąc samą naturą, nie potrzebuje i nie może naśladować natury. Absolutny naturalizm jest tedy niemożliwy. Ale najnaturalniejszym objawem poezji jest właśnie to, że chce oddać naturę: naturalizm jest odwieczną kategorią myślową. Na najwyższym stopniu intensywności dąży jednak poezja nie do oddania zagięć natury, lecz do dania jej tętna, jest to zadanie, do którego ona sama, bez a nawet wbrew sterowaniu doktrynerów, grawituje. To zaś tętno natury — jest wolą.

Trzecim, ostatnim kołem jest dusza czytelnika. Energia autora i tętno dzieła udzielają się czytelnikowi i wywołują w nim powtórzenie stanu twórczości. I to jest także woła[71].

Pomimo potrójnego ukłonu werbalnego w kierunku Schopenhauera[72]wola, nie chodzi o tego patrona modernistycznego pesymizmu. Dokonując redukcji triady twórca, dzieło, czytelnik na rzecz członu, który dla Irzykowskiego jest najważniejszy w owej triadzie, nie popełnimy błędu powiadając, że dzieło. Poprawka do Krasińskiego ma tutaj znamienną wymowę. Dzieło (= poezja) jest naturą, nie musi i nie powinno jej naśladować, jest równorzędne logicznie w stosunku do natury, a więc — autonomiczne. Nie zagięcia natury, lecz jej tętno. Oto perspektywa od modernizmu prowadząca w stronę autonomii literatury oraz autotematycznego charakteru dzieł literackich. Perspektywa w stronę Pałuby i łańcuch tytułów przechodzący od tej powieści dalej.

Dlatego jak najsłuszniejszą wydaje się interpretacja Pałuby zaproponowana przez młodego badacza (tym słuszniejsza, że dokonując jej nie mógł znać Dzienników Irzykowskiego):
Ostrze antymodernistyczne ma też po prostu wewnętrzna struktura Pałuby, zwłaszcza jej warstwa autotematyczna. Osiągnięta dzięki tej warstwie demitologizacja pozycji autora, pozbawienie go wieszczego dostojeństwa, uczynienie go człowiekiem — i to najzupełniej omylnym, uderza przecież w modernistyczne pojmowanie roli artysty. Życie, „pierwiastek pałubiczny”, ze wszystkich stron ciśnie na pisarza, powoduje deformację, zakłamanie tworzonego przezeń obrazu rzeczywistości. Toteż obcowanie dzięki sztuce z Absolutem, docieranie do „jądra wszechrzeczy” — to po prostu blaga[73].

Irzykowskiemu na podstawie autonomicznego charakteru literatury w ogóle chodziło nie tylko o możliwość uzasadnienia dla Pałuby. „Rodzaj programu” widoczny jest w zaprojektowanych przez niego i nigdzie w literaturze polskiej poza jego Dziennikami nie istniejących izmach: horlizm, intymizm:

Ja sam, który dawniej odpychałem wszelkie doktryny i szkoły literackie, wszedłszy w ten wir i nie tracąc oka z całości wytworzyłem sobie teraz doktrynę intymizmu, czyli horlizmu na podstawie utworów moich i Womeli. Ten intymizm jest pierwszą większą emanacją mojej istoty [...].[74]

Ten program własny młodego Irzykowskiego szedł w trzech kierunkach, z których każdy — przy całym ich zakotwiczeniu w dno modernistyczne — wybiegał poza realizacje artystyczne w typie impresjonistycznym, nastrojowym bądź symbolicznym. Zakotwiczone w dno modernistyczne wybuchy anarchistyczne Irzykowskiego (por. aneks V) znalazły niespodziewane ujście w postulacie psychologizmu (on zdaje się być odpowiednikiem intymizmu); bezpośredni ciąg dalszy tych wybuchów przedstawia się następująco:

To, co romansopisarze nazywają boleścią nie do przezwyciężenia, zajścia, w których upatrują ogromną tragikę, to są błahostki, które jednak świadczą o niezrozumieniu prawdziwej istoty boleści. Jeżeli bohater kona za ojczyznę, kochanek zostaje wzgardzony przez kochankę, mężowi umrze najdroższa żona, matce jedyne dziecko, dobroczyńca ludzkości dozna niewdzięczności czarnej, a geniusz zostanie zapoznany — to są to wprawdzie bardzo smutne rzeczy, ale jest w nich taka ogromna doza szczytności i szlachetności, człowiekowi z tą boleścią tak do twarzy, taki jest sam przy tym bohaterski i dobry, a zresztą ma słuszność, że boleść znika, że staje się prawie rolą, dla której głąb serca jest obojętną. Ale znam jeszcze inne boleści, nie zaprotokołowane, które nie odważają się odchylić maski przy świetle dziennym: niezaspokojenie żądzy, męczeństwo śmieszności, niepowodzenie uwodziciela, walka niemocy z musem ograniczenia i tyle tych bezimiennych zranień naszej nie ogólnoczłowieczej, ale najwewnętrzniejszej, egoistycznej istoty, które człowieka czynią w jego szamotaniu się z własną powłoką gliny tak nędznym i tak małym: tu ja upatruję tragizm i prometejską szczytność i takiej boleści chcę być pieśniarzem.
Zbrodniarza, który jedyny ze współczesnych rozumie i uznaje świętego, bo musi go sobie pomyśleć jako swój kontrast[75].

W późniejszych latach, lecz poeta do tego samego pokolenia przynależny i tak samo jak Irzykowski skłonny do intelektualizmu i refleksji, mianowicie Antoni Lange wypowiedź jego wyraził w tym opanowanym liryku:

Najboleśniejsze są pewnie te bole,
O których milczy dusza uznojona;
Choć wieczną chmurą osiadły na czole
I cisną — niby polipów ramiona.

Szczęśliwe dziecię, że mu płakać wolno —
Ze łzami bowiem spływają boleści —
I dalej może kwitnąć różą polną,
Która się rosą niby łzami pieści.

Lecz kiedy lata przetrawią nam ducha —
Im przenikliwszy ból w piersi kołata,
Tym bardziej nieme usta, bardziej sucha
Źrenica, bardziej twarz jest lodowata![76]

Intymizm należy zatem czytać jako postulat psychologizmu, odmiennego aniżeli ten, który preferowali pisarze Młodej Polski. Owe formuły, pełne „ogromnej tragiki”, na które sarka Irzykowski, mieszczą się np. w granicach ulubionych tematów Żeromskiego. Horlizm tak jednoznacznie odczytać się nie daje. Bywa on niekiedy — w sposób wyostrzony na skutek przybierającej go formy paradoksu — związany z modernistycznym ideałem literatury, sięgającej po stany paranormalne.

„Horlizm”: dlatego, bo życie jest tylko wtedy prawdziwe, gdy jest przedstawione jako wariackie[77].

Wyraźnie też horlizm zmierza w stronę własnej, antynastrojowej i autysymbolicznej poetyki Irzykowskiego. Miał on zaledwie osiemnaście lat, kiedy zanotował taką różnicę zdań, w tym rzekomym „niezgrabnie” mieści się cała realistyczna przewrotność Irzykowskiego.

Pięknie brat powiedział: „W jesieni pada złoty śnieg liści”. Rzeczywiście. — A ja dodałem niezgrabnie: „Jesień jest czasem ogólnego golenia, a śnieg w zimie jest (mydłem) pianą mydlaną”[78].

Nade wszystko zaś horlizm jako terminologiczny poprzednik pałubizmu oznacza jego prymat, w słowach listu do Womeli tak określany:

Wszystko na świecie jest zagadką, zadaną ludziom przez to, co nam się podoba nazywać Bogiem, jakiejś nie znanej nam „bezimiennej” części świata, czyli życia[79].
Niejednokrotnie Irzykowski upominał się o to, że nie należąc do cyganerii krakowskiej otaczającej Przybyszewskiego, był bardzo konsekwentnym dekadentem. Upominał się słusznie, jeżeli rozumieć przez to nie fakt przyswojenia i powielania programu twórcy Confiteor, ale konstrukcję programu własnego, wychodzącego z identycznych założeń, co wszelkie propozycje generalne sztuki modernistycznej. Irzykowski zdołał jednak wyjść poza granice rządzących tą sztuką konwencji — naga dusza czy sztuka dla sztuki, to nie jego szyldy — i dlatego jego propozycje, chociaż przez nikogo z modernistów w tej postaci podówczas nie podjęte, najmniej są przedawnione. Dotyczą bowiem autonomii literatury w ogóle i autotematycznego charakteru dzieła jako drogi do niej prowadzącej.
Poezja grawituje tedy do dania tętna natury. To tętno — to jest właśnie Horla. Poezja jest naturą i dlatego jest straszną i cudowną. Że ten cel jest właśnie prawdą, rękojmię daje jego niesłychana trudność i niedostępność. Nie ma dzieła w literaturze, które by go osiągnęło, chwilami tylko jak błyskawica jego światło się przedrze[80].


5. SZTUKA DLA SZTUKI WEDŁUG POJĘĆ PARNASISTÓW

Powszechne rozczarowanie, od jakiego rozpoczynali moderniści, nie obejmowało jednej dziedziny: sztuki. Sztuka stanowiła wartość bezsporną, na którą zgadzali się wszyscy w pokoleniu.

Literatura to Pani nasza, Orędowniczka nasza, Pocieszycielka nasza, której my grzeszni wołamy z głębokości naszych pragnień i smutków

— te słowa Artura Górskiego[81] najlepiej poddają ów ton pokory wobec wartości, tak rzadki zresztą u modernistów. Do związków estetyzmu z podstawową beznadziejnością pokolenia przyznawano się jednak dosyć rzadko, były to bowiem związki zbyt kłopotliwe. Gdy Górski rzucił cytowany okrzyk, Zdziechowski natychmiast i słusznie zarzucał, że krytyka wszystkiego, w co wierzyło pokolenie starsze, przeprowadzona w imię takiego ideału, to za mało[82].
Tylko przeto Tetmajer wołał w znanym wierszu „i chociaż życie nasze nic nie warte: ewiva l’arte!”[83]. rzadko zaś przyznanie takie wyrywało się innym. Znajdujemy je jednak parokrotnie. Feldman pisał:

Gdy wszystkie wiary zbankrutowały, ta jedna jeszcze została: dążenie do Piękna. Gdy poza sobą nic nie da się wyczuć, o co znużenie zdoła się oprzeć, można jeszcze wytworzyć sobie świat sztuczny, stokroć piękniejszy od rzeczywistości, iluzje bytu, zastępujące był realny, wyższe, prawdziwsze od efemerycznych jego wartości[84].

We wstępie do antologii pisarzy krakowskich Kraków Jan Sten głosił, że miłość dla sztuki

to po zgonie tylu wiar, wiara ostatnia, krzyk pokolenia, które się dusi na przemian niemocą i nadmiarem sił, szuka wyzwolenia, niepamięci, możności życia[85].

Znaczenie Próchna będzie polegać na rozprawie z tym stanowiskiem, ale określając cel swojej powieści, wyrażał Berent omawiane połączenie w sposób prawie że wyznawczy:

Są [tacy], dla których sztuka jest najistotniejszą potrzebą ducha, przyrodzonym piętnem umysłowości, „głodem i bólem ich wnętrzności”, klęskową rozterką z życiem, nieraz fatalistyczną wprost koniecznością wgłębiania się całą siłą myśli i uczucia we wszystkie wrażenia, objawy i w samych siebie, a więc we wszystkie przekazane wartości, normy, dogmaty i wierzenia[86].

Tych związków powszechnego estetyzmu z niewiarą i rozczarowaniem nie podkreślano również i dlatego, że wobec stosunku poprzedników do poezji wystarczyła pokoleniu sama gwałtowna cześć dla sztuki. Wystarczył „hymn do poezji”, zapowiedź — „nie zgasłaś, pieśni”. Za swój obowiązek uważał każdy prawie poeta modernistyczny umieścić w tomie wierszy oświadczenie, że poezja jest wieczna, szczególnie zaś żywa w dobie współczesnej[87].
Były jednak dwa estetyzmy w pokoleniu. Jeden, którego najważniejszym przedstawicielem jest Miriam, drugi, którego głowę stanowi Przybyszewski. Kiedy zastanowić się nad rolą tych pisarzy, uderza fakt, że Miriam, który pierwszy w pokoleniu rozpoczął walczyć o kryteria artystyczne w ocenie poezji, nie odegrał ani w części tej roli, choć za trzema nawrotami miał możność wypowiadania się swobodnego, co Przybyszewski przez rok redagowania „Życia”. Czemu to? Pada czasem tłumaczenie, że w roku 1891 było jeszcze za wcześnie na przewrót w uczuciowości, że wobec tego nieszczęściem Miriama było, iż przyszedł przed czasem[88]. Nic podobnego! W roku 1891 i 1894 nie było wcale za wcześnie na pierwsze dwie serie poezyj Tetmajera ani na L’Amore disperato i Miłość-Grzech Kasprowicza. Tetmajer od razu został uznany za przedstawiciela generacji. Przyczyny musiały być inne. Mimowolny adwersarz, ale gorący wielbiciel Miriama (miał zresztą obowiązki wdzięczności osobistej) — Przybyszewski też ich nie pojmował. Z niejakim zażenowaniem i rzadką u polskich pisarzy gotowością uznania cudzych zasług tłumaczył się, że przecież nie on,

ale Miriam dokonał rewelacyjnego przewrotu w pojęciach o Sztuce, nie zaś, jak mylnie, a może rozmyślnie krytycy literatury współcześni twierdzą — Przybyszewski[89].

Nie czując tego zapewne, podawał jednak mimochodem tłumaczenie, którego słuszność spróbujemy uzasadnić:

Spokojne, rzeczowe, bez porównania głębsze wywody Miriama przebrzmiały bez silniejszego echa, ale wyzywające na pięści, w najwyższym stopniu drażniące fanfary Przybyszewskiego znalazły posłuch[90].

Wytłumaczenie spoczywa w osobowości poetyckiej i w charakterze teorii artystycznych Miriama. Jego kunsztowne i cyzelowane, ale pozbawione udzielającego się przeżycia wiersze stały właściwie w sprzeczności z duchowymi potrzebami modernistów. A w tych wartościach formalnych były przecież jedyne walory jego poezji. Nie trzeba zapominać, że kunszt techniczny u nielicznych prawdziwych poetów doby poprzedniej doszedł do wysokiego wyrobienia. Asnyk lepiej od Miriama włada rozmaitością wiersza i strofy, przewyższając go niezmiernie zasięgiem przeżyć. Gomulicki, Faleńskiego Meandry czy Pieśni spóźnione również nie ustępują Miriamowi. Należy on, przy wszystkich różnicach indywidualnych, do tej samej, co oni, rodziny artystycznej, jest typowym parnasistą i własną twórczością niewiele wnosi nowego.
Teorie artystyczne Miriama stały także w niewątpliwej kolizji z pragnieniami rówieśników. Estetyzm Miriama posiadał kontemplatywno-statyczny charakter. Wynikał z idei o twórczości artystycznej, powtarzanych w dobie francuskiego Parnasu. Najpełniej te przekonania wypowiedział Miriam w cyklu felietonów Harmonie i dysonanse. Zniknęły te felietony w cieniu równocześnie ogłaszanej rozprawy o Maeterlincku, jednak dla poznania Miriama są nader doniosłe. W obydwu pracach chodzi mu o to, by spod pozorów zmiennej empirii artystycznej czy bytowej wydobyć niezmienną oś zjawisk. Ten pierwiastek stały, raz wydobyty, zachowuje się wielce dumnie wobec zwykłej rzeczywistości, budząc tym podejrzenie, że nie narodził on się z bolesnego szukania, ale był gotową formą, dla której wszelkie dowody są dobre, byle ją wzmacniały.
W Harmoniach i dysonansach jest to „siła twórcza”, której właściwość stanowi „przewaga wyobraźni nad innymi władzami ducha”; do pojęcia siły twórczej „należy to wszystko, co vox populi zowie głosem wewnętrznym, ogniem bożym, łaską bożą, zdolnością, geniuszem, talentem, inspiracją itp.”[91] — słowem, siła twórcza stanowi wszechobejmujące pojęcie, które jednak rychło zacieśnia się, ukazując parnasistyczny rodowód:

Najczęstszym powodem kładzenia nacisku jedynie na natchnienie jest popularny bardzo, niestety, ale absurdem estetycznym będący komunał, że kto głęboko czuje, większym jest poetą od wielu poetów książkowych. Przede wszystkim, ściśle biorąc, nie uczucie jest źródłem twórczości, lecz wyobraźnia, ale i ona daje twórcy tylko myśl surową, zamkniętą w jego duchu i jemu jedynie znaną[92].

Wskażemy zaraz parnasistyczne odpowiedniki tego wywyższania wyobraźni.
W rozprawie o Maeterlincku jest na oko inaczej. Mnóstwo tu rozważań o mistycyzmie i głębi symbolicznej. Ale ta głębia, rodzona siostra niedawnej siły twórczej, tak samo powstaje przez wydobycie z wielości faktów osi wspólnej, tak samo najpierw jest niepomiernie szeroka, by później się zwęzić w pewien normatywny dogmatyzm. Pochodzenie wniosków ostatecznych różne, cel jeden: powstaje sfera przeznaczona na kontemplację niezmiennego pierwiastka, uprzednio tworu wyobraźni, teraz tworu myśli mistycznej. Mistycyzm nastrojowy polega na tym, że poezja

specjalnymi dotknięciami pędzla poetyckiego będzie markować perspektywy nieskończoności, kazać ich się domyślać duchowi zdolnego do marzenia czytelnika i tu i ówdzie tylko fosforycznym błyskiem drogę ku głębiom ukrytym rozświetlać[93].

Głębia bez fal, mare tenebrarum bez burz — oto stanowisko Miriama. Żaden prawdziwy wstrząs nie porusza tafli. Poecie według niego powinno wystarczyć

otworzenie okienka do głębin ukrytych pierwiastku transcendentalnego. — Na tym polega wiekuista nieznikomość arcytworów geniuszu, raz dlatego, że kryją one w sobie pierwiastek niezmienny, powszechny, nieśmiertelny, ewolucyjnym meandrom świata zmysłowego nie ulegający, a po wtóre, że w takich dopiero przestworzach duch i wyobraźnia skrzydła orlo rozwinąć mogą[94].

W tych dwóch zdaniach jest zaiste mimowolny uchwyt zasadniczej słabości teorii artystycznych Miriama: rozwija on orle skrzydła, ale w okienku otwartym na niezmienny, niechętny porywom rzeczywistości pierwiastek piękna, tutaj nazwany głębią.
Postawa estetyczna Miriama nie posiadała więc cech, o które uczuciowość pokolenia mogłaby się silniej zaczepić. Podobne poglądy były na swój czas postępowe w okresie parnasizmu francuskiego, kiedy tworzyły reakcję przeciwko nadmiernie rozlewnej i wybujałej uczuciowości romantycznej. Dla Flauberta i Baudelaire’a, tak bliskich parnasizmowi w swych pojęciach estetycznych, Musset, typowy uczuciowiec i sentymentalista, stanowił turka, w którego uderzały wszystkie ciosy wymierzone w uczuciowość romantyczną. Najlepiej dla porównania zacytować Baudelaire’a:

W rozwichrzonej epoce romantyzmu, w epoce żarliwej rozlewności, posługiwano się często formułą: „poezja serca”. Nadawano pełne prawa namiętności; czyniono z niej coś nieomylnego. Ile bezsensów i sofizmatów narzucić może językowi francuskiemu błąd estetyczny! Serce zawiera namiętność, serce zawiera oddanie się, zbrodnię, ale poezję zawiera jedna tylko wyobraźnia[95].

Podobne przekonania, połączone z wpływem nowszej estetyki (Ribot Essai sur l’imagination créatrice), trafiały u Miriama na strukturę indywidualną, zgodną z takim pojęciem poezji. Lecz to, co było jego sprawą i sprawą nieaktualnej już reakcji parnasistycznej, bynajmniej nie odpowiadało potrzebom młodych. Moderniści nie szukali biernej kontemplacji ideału piękna, zbyt wiele kładli nadziei i serca w „Literaturę, Pocieszycielkę naszą”, aby wystarczyć im mogło takie stanowisko. Nie dlatego więc Miriam nie stał się przywódcą estetycznym pokolenia, że wystąpił zbyt wcześnie, ale dlatego, że jego estetyzm swoim brakiem ładunku uczuciowego nie zaspakajał tęsknot pokolenia, które, zawiedzione na innych polach, zwracało się ku sztuce z najpełniejszym zaufaniem. Nie znaczy to, by „argonauci ideału piękna”, jak zwie ich Feldman, byli zupełnie zacofani, jak na potrzeby pokolenia. Spełniali swoją rolę, wyrażali tęsknotę ku pięknu, ale nie mogli porywać i przewodzić. Nie potrafili, i to już rzecz gorsza, wznieść się w swej twórczości do poziomu, który by swoją jakością odpowiadał wadze estetyzmu modernistycznego. Siła Langego spoczywa w innym zakresie, Żuławski jest poetą miernym, choć posiadał niezgorsze przygotowanie filozoficzne.
Z dzisiejszej perspektywy urasta postać niedocenionego w swej opoce Wacława Holicz-Liedera. Jeżeli o kim można mówić, że przedwcześnie dojrzał artystycznie i przez to pozostał w cieniu, to o Liederze. Poezja jego przed udostępnieniem Norwida padała na grunt zupełnie nieprzygotowany. Napierski powiada, że Lieder to brakujące ogniwo gdzieś między Norwidem a Faleńskim[96]. W czasie kiedy Norwid nie był znany, do kogo to ogniwo miało nawiązywać?
Statyczna forma powszechnego estetyzmu dojrzała u Liedera, jak u żadnego z poetów pokolenia. Poezja Liedera ciąży do jednoznacznej dosadności, pozbawionej nastrojów płynnych i nieokreślonych. Nie jest to poezja impresji i symbolu czysto nastrojowego, lecz poezja trafności i zwięzłości uczuciowej, dużej ciętości intelektualnej, która nieraz przechodzi w ironię i satyrę, poezja w pewnym sensie nawet realistyczna, bo daleka od drążenia głębin tam, gdzie ich nie było

Ton romantyzmu przepojonego jednocześnie trzeźwością, odsłanianie kulis, demaskowanie sentymentalne i sceptyczne zarazem, pierwiastek persyflażu intelektualnego i alegorii, obrazowanie wreszcie, lubujące się w półcieniach płaskorzeźby, z niespodziewanym dysonansowym uwypuklaniem brutalnych szczegółów[97].

Cechy liryki Liedera, które Napierski zestawia z Norwidem, nie mieściły się w lirycznej nastrojowości pokolenia. Dyspozycje artystyczne Liedera są odmienne od pragnień estetyczno-programowych modernizmu. Jego poezja powstaje z ciekawej asymilacji dwóch rozbieżnych tendencji. Lieder, piszący w dobie Parnasu, najpewniej uznawałby rzeźbę za najwyższą ze sztuk, zgodnie z ówczesną hierarchią sztuki i własnymi dyspozycjami. Tymczasem okres, w jakim tworzył, na tym miejscu stawia muzykę, nastrojową nieokreśloność narzuca poetom jako zadanie, dąży do obrazowania pozbawionego realistycznej, a nawet alegorycznej plastyki. Te idące od epoki tendencje zabarwiają nieraz poezję Liedera w oryginalny sposób. Pisze on fugi wierszowane na organy, koncerty dzwonów i zegarów, wagnerowski koncert swej duszy, ale ta nieokreśloność nastrojowa i powiewność obrazów, do której dążyli najbardziej znamienni dla estetyki pokolenia pisarze, rodzi się u niego z takiego układu wizji, gdzie precyzja i trafność jasnych, wyodrębnionych intelektualnie obrazów symbolicznych poczyna rodzić nastrojową zadumę, jaka powstaje często na pograniczach precyzji i tajemniczości.

Generalnym dla całej literatury okresu, aż po Wyspiańskiego, sprawcą tych związków muzyki z literaturą oraz nadrzędnej roli tej pierwszej był oczywiście Ryszard Wagner[98]. Były też powody sięgające do mistrzów filozoficznych modernizmu:
Filozoficzne uzasadnienie owej supremacji muzyki uczynione zostało zresztą już wcześniej: przez Schopenhauera. Dla Schopenhauera muzyka była najwyższą ze sztuk — głosił to w opozycji do Kanta — ponieważ w przeciwieństwie do pozostałych rodzajów sztuki nie posiada nic wspólnego z przestrzenią; istnieje jedynie w czasie. Celem sztuk pozostałych jest poznanie idei poprzez przedstawienie poszczególnych rzeczy. Muzyka natomiast jest odbiciem samej woli, której uprzedmiotowieniem są także idee. Inne sztuki mówią zatem o cieniach, muzyka — o istocie bytu. [...]
Strofa kantyleny, powtarzające się niczym Wagnerowskie leitmotywy refreny, powtarzanie całych słów w pozycji rymowej, próby operowania aliteracją i chwytami z zakresu eufonii jakościowej, [...] podobnie jak predylekcja do koncertów symfonicznych lub bardziej kameralnych, na organy zwłaszcza — świadczą o niewątpliwym wpływie na poezję Liedera teorii i praktyki francuskich symbolistów w zakresie umuzykalnienia poezji[99].

Był przeto Lieder autorem wielu utworów, w których precyzyjne i fachowe określenia muzyczne w zakresie jej instrumentacji, a więc jakiś pogłos parnasistowskiego sejentyzmu przechodzą w bezpośrednią notację elementów rzeczywistości. Tak jest w oryginalnym zakończeniu poematu: Gdy dzwonki szwajcarskie symfonię grają: Oremus!

W Wszechświecie gędźba ogromna:
Pierwsze skrzypce — pociągły wiew wiatru.
Kontrabasy — bieg rwących potoków.
Wiolonczele — myśl i serce moje.
Flet i klarynety — głos dzieci daleki.
Tamburina — dzwonki krów szwajcarskich.
Trąbka chromatyczna — jodler pasterzowy.
Organy — kaskad dalekich dudnienie.
Viole d’amour — metaliczne drzew szemranie.
Vox humana — słyszę głos mojej kochanki...
Vox humana — Natura Cała, Natura!
— Hosanna![100]

Stoicką wysoką miarę poezji i poety, która mogła w pewnych warunkach wystarczyć modernistom, wypowiadał Lieder w nieskazitelny sposób. W tej zapomnianej i na skutek dziwactwa autora mało komu dostępnej poezji statyczny estetyzm pokolenia zrodził najpiękniejsze kwiaty, wraz z całkowitą świadomością roli tego estetyzmu:

Kto zasie w słowie znalazł był pierwiastek boski,
Rytmiczną będzie miał kochankę w jasnej mowie;
Chociażby zakneblował w uściech samogłoski,
Ostatnie tchnienie wyda w sylabowym słowie.

A gdyby zacną lutnię odpływowym morzom
Powierzył, by precz niosły ją do Antypodów:
Fale, zwracając lutnię, u stóp mu położą,
By na niej grał do życia wieszczego zachodów.

A gdyby nawet ono gęślarskie narzędzie
Roztrzaskał w wyuzdanej z krnąbrnym bólem kłótni:
Każdy szczątek narzędzia grać echowo będzie,
Iż naraz zamiast jednej sto zaszlocha lutni.

A gdyby w samotności wysnuł pieśni, które
Zawiódłby z sobą skromnie pod mogiłę zielną:
Wiersze jego potoczą się przez usta wtóre:
Pieśń w życiu raz zrodzona moc ma nieśmiertelną[101].

Rolicz-Lieder był nadto bodaj pierwszym pisarzem okresu, który w sposób proponowany użył zestawienia Sztuka dla Sztuki. Uczynił to wprawdzie w liście prywatnym do Miriama (13 XII 1890), lecz do struktury świadomości estetycznej pokolenia tego rodzaju dokumenty jak list należą również:

Jako poeta uprawiam Sztukę dla Sztuki, a jeżeli napiszę od czasu do czasu utwór, jaki ludzie chcą brać za utwór polityczno-społeczny, to jest on tylko wybuchem moich uczuć osobistych, wybuchem ogólnikowym przeciwko wszystkim ludziom w kupie lub przeciwko tym, w otoczeniu których przebywałem i których poznałem na szczęście lub nieszczęście. Zdania, iżby za pomocą poezji można ludzi kształcić i z człowieka robić Człowieka — nie uznaję.
Poezja nie jest katechizmem lub abecadłem, na którym mogą się uczyć wszyscy ludzie. Sztuka, jako najwyższa mądrość Ziemi, jest dostępną tylko dla ludzi wykształconych, a więc dla małej garści osobników, którzy oprócz wykształcenia posiadają jeszcze wyższą inteligencję i zdolność do odczuwania wrażeń życiowych i wnikania w samych siebie[102].


6. ZWIĄZKI ARTYSTYCZNE Z NATURALIZMEM I IMPRESJONIZMEM

W tym podwójnym estetyzmie wyraża się wspominane uprzednio dziedzictwo negatywne modernizmu. Brak przez kilkadziesiąt lat przodowniczej liryki sprawia, że parnasizm ciągle jeszcze stanowi nowość, ponieważ budzi cześć dla sztuki. Jest to nowość raczej przeznaczona dla przeciwników, nowość odporna, żeby tak rzec, bo wymagania wewnętrzne generacji są już silniejsze i nie zaspokoi ich postawa estetycznej impassibilité. Podobną nowością odporną, uczącą buntu sztuki, będzie ponadto naturalizm artystyczny, jako walka o bezwględną prawdę artystyczną. Spajają się ze sobą parnasistowska walka o formę i naturalistyczna walka o prawdę odtworzenia, tworząc pierwsze linie obronne estetyzmu modernistycznego. I dlatego, zanim przejdziemy do głównej, dynamicznej formy kultu sztuki dla sztuki, należy poświęcić uwagę związkom pomiędzy naturalizmem artystycznym a podstawami modernizmu. Będzie to dalszy skutek opóźnionej ewolucji, skupiającej w jednym okresie, u jednych i tych samych pisarzy, wyniki gdzie indziej rozproszone, oddzielone biegiem czasu od siebie.
Rzecz w tym, że nie wiadomo właściwie, na jakie lata rozłożyć rozwój polskiego naturalizmu. Naturalizm polski nie stał się prądem, który by po wytworzeniu przez pewne pokolenie rozwinął się, zdobył przodownictwo, a później ustąpił miejsca prądowi, będącemu reakcją przeciw doktrynie naturalistycznej, lecz dosyć dziwnie współżył w czasie i powinowactwie ideowym z pozytywizmem i Młodą Polską. Wystarczy przyjrzeć się datom urodzin pisarzy naturalistycznych, by ujrzeć to współżycie z rozmaitymi sąsiadami. Twórcy polskiego programu naturalistycznego są ludźmi zaledwie o kilka lat młodszymi od twórców i wyznawców bojowej doby pozytywizmu. Świętochowski, Chmielowski, Prus, Sienkiewicz, Kotarbiński urodzili się między 1846 a 1849 rokiem; Sygietyński, Witkiewicz, Gruszecki urodzili się w latach 1830—1853. Może to jednak nie przekonywać, ponieważ nie sam czas urodzenia determinuje artystów. Tablica urodzeń i rozwoju artystycznego dostarcza bardziej stanowczych argumentów. Polscy naturaliści rodzą się od 1839 r. (Dygasiński) aż po rok 1869 (Ignacy Dąbrowski); rodzą się oni równocześnie z pokoleniem Młodej Polski i do tego pokolenia, mimo dużych różnic artystycznych, bywają zaliczani, jak Sieroszewski (1858), Zapolska (1860), Niedźwiecki (1865), Reymont (1867) i wspomniany już Dąbrowski (1869). Dygasiński, oddany propagandzie naukowej pozytywizmu, jako artysta milczy, dopóki nie złączy się w „Wędrowcu” (1885) z Witkiewiczem i Sygietyńskim, młodszymi od niego o lat dziesięć. Zaczyna późno, a jeszcze później, bo dopiero w dobie całkowitego zwycięstwa Młodej Polski, w Godach życia osiąga pełnię rozwoju przy całkowitej aprobacie Miriama, drukującego w „Chimerze” jego nie dokończone Dęby. Gody życia Miriam aprobował zgodnie z metafizycznymi pogłosami naturalizmu, jakich u niego wiele, a już najwyraźniej ten pogłos w jego wydaniu monistycznym wypowiedziała w „Chimerze” M. Komornicka:

Prawo Jedności jest niezachwiane, wszechświat streszcza się w bryzgu rosy. Mysikrólik stanie się mikrokosmem świata czującego...[103].

Witkiewicz trzyma się na uboczu, ale Sygietyński Skałotocza-palczaka drukuje w „Życiu” krakowskim. Zapolska, tak przecież typowa i krzykliwa naturalistka, jest bardzo forytowana, ku zgorszeniu Przybyszewskiego, przez „Życie” za redakcji Szczepańskiego. Sieroszewski, Niedźwiecki, Reymont, Dąbrowski bez żenady bywają zaliczani do pokolenia Młodej Polski, co prowadzi do wstydliwego przemilczania różnic między nimi a górą pokolenia, lub też bywają wykreślani, co znowuż wywołuje dziwactwa niezgodne z rzeczywistym rozwojem literackim.
Dla przykładu warto się temu przyjrzeć na klasyfikacji Feldmana. We wcześniejszym i bardziej wojowniczym Piśmiennictwie polskim (1902) Dygasiński, Sygietyński, Zapolska i Niedźwiecki należą do naturalistów, Dąbrowski do „schyłkowców i poszukiwaczy nowych syntez”, Reymont i Sieroszewski kroczą razem ze zwyciężającym pokoleniem Młodej Polski, choć Feldman grymasi, że „dusza najmłodszego pokolenia bardziej jest skomplikowana”, aniżeli zdolni są odczuć[104]. W późniejszej Współczesnej literaturze polskiej (1907), kiedy Młoda Polska już tak porosła w znaczenie, że nie mogła jej zaszkodzić większa przenikliwość krytyczna, Sieroszewski i Reymont zostali włączeni między naturalistów, hen daleko przed początkiem Młodej Polski.
Nie byłoby w tym nic złego, gdyby Feldman nie pomieszał dwóch porządków rzeczywistości literackiej: logicznego następstwa prądów z ich następstwem rzeczywistym. W pierwszym porządku Reymont jest istotnie zapóźnionym naturalistą, w drugim — jednym z głównych twórców tego kompleksu zjawisk i ludzi, jaki zwiemy Młodą Polską. Z tego pomieszania wyszedł u Feldmana dziwoląg, świadczący ubocznie, jak trudno sobie poradzić z omawianym współżyciem. Bo oto twórczość Sieroszewskiego w ostatnim wydaniu Współczesnej literatury polskiej doprowadzona została z konieczności aż do Beniowskiego (1917), Reymonta do tomu Za frontem (1919), po czym następuje ocena naturalizmu, przyznająca mu jedynie znaczenie podnóżka rozwojowego, z jakiego się rozwinie Młoda Polska, po czym następuje rok 1890, reakcja przeciw naturalizmowi, opowieść, że „po roku 1890 w całej Europie ku schyłkowi mają się dni pozytywizmu i naturalizmu”[105], z czego dopiero o księgę później wykluje się prawdziwa Młoda Polska. Powtarzam, że w logicznym następstwie prądów tak było, z naturalizmu rozwijał się dekadentyzm, a z niego dopiero symbolizm, i tak samo byłoby w rzeczywistości historyczno-literackiej, gdyby przebiegała w Polsce według logicznego porządku tendencyj. Lecz nie przebiegała i przykład Feldmana świadczy jedynie, do jakich konsekwencji się dochodzi, przemilczając współistnienie naturalizmu i modernizmu w obrębie tego samego pokolenia.
Krótko mówiąc, polski naturalizm i polski modernizm stanowiły małżeństwo nie bardzo wprawdzie zgodne, jeżeli charakter jednego z małżonków pragnie się uwydatnić kosztem drugiej strony, lecz mimo to małżeństwo, które tylko pod niejakim przymusem może być rozerwane.
Te wszystkie trudności wynikają z zapatrzenia się w ewolucję literacką Francji. Jedynie we Francji logiczny rozwój tendencji literackich zgodny był z ich następstwem w rzeczywistej ewolucji. Z realizmu pomniejszych pisarzy, jak Champfleury, Duranty, z mistrzów Flaubert, rozwijał się naturalizm, opierając się o zdobycze sejentyzmu. Deterministyczny i urbanistyczny mieszczański pesymizm naturalistów prowadził do pesymizmu dekadenckiego, tak klasycznie reprezentowanego przez twórczość Laforgue’a, do na wpół naturalistycznego spirytualizmu i mistycyzmu Huysmansa, do Bourgeta, od których to pisarzy już prosta droga w pełnię symbolizmu. Lecz i tu niektórzy badacze wyróżniają dwie generacje symbolistów: Verlaine i Mallarmé są rówieśnikami Zoli (1844) — właściwą generację symbolistów stanowić będą dopiero Moréas (1856), Samain (1858), Remy de Gourmont (1858), Kahn (1859), Stuart Merrill (1863), H. de Régnier (1864) etc.
Poza Francją nigdzie te zjawiska literackie nie przebiegały w podobny sposób. W Anglii jeden jedyny G. Moore odrabiał za Francuzami ich nowości artystyczne, natomiast estetyczny dekadentyzm Oskara Wilde’a miał rodzimych poprzedników w Ruskinie i Paterze, poczynając od uprawianego przez Keatsa kultu piękna[106]. W Niemczech znajdujemy objawy bardzo bliskie temu polskiemu współżyciu naturalizmu i modernizmu. Ludzie urodzeni w tym samym dziesiątku lat tworzyli niemiecki naturalizm i modernizm: Arno Holz (1862), J. Schlaf (1863), G. Hauptmann (1862), A. Schnitzler (1862), R. Dehmel (1863), H. Babr (1863), S. George (1868) etc. Berlińskie otoczenie Przybyszewskiego było poza Dehmelem całkowicie naturalistyczne. Najlepszym przykładem tego współżycia prądów i zapożyczonej ewolucji jest Hermann Bahr, zawodowy importer francuszczyzny, „ein glänzender Allesempfanger, Allesüberwinder”, jak zwie go złośliwie Kummer[107]. Naturalista na użytek wewnętrzny, jako że na gruncie niemieckim i wiedeńskim to wystarczyło i było pewną rewolucyjnością, modernista na rynku zagranicznym, bo tam naturalizm był już „przezwyciężony” i niedostatecznie postępowy. W Die Überwindung des Naturalismus wyraźnie występuje ta dwoistość. Kiedy Bahr referuje francuskie przemiany literackie, wniosek jego brzmi: „Panowanie naturalizmu już minęło, rola jego została odegrana, czar przełamany”[108]. Kiedy przychodzi na grunt niemiecki, pisząc manifest pokolenia Die Alten und die Jungen, walczyć musi z etapem jeszcze wcześniejszym, we Francji dawno przeminionym. „Starzy” reprezentują resztki przestarzałego idealizmu romantycznego:

Trudno o coś straszliwiej nudnego nad ten mieszczański idealizm epigonów; zdaje się, że ostatnia resztka niemieckiego ducha wyparowała z retort romantycznej kuchni czarownic[109].

Na tych przeciwników wystarczą argumenty z naturalistycznego arsenału. Tak w Niemczech, jak w Polsce istniał zatem w obchodzącym nas okresie synchronizm naturalistyczno-modernistyczny.
Ten synchronizm przez to był możliwy, że o ile można mówić o czystym naturalizmie u pisarzy pokolenia pośredniego, z późniejszych u Niedźwieckiego i Zapolskiej, o tyle ci pisarze o postawie zasadniczo naturalistycznej, do których przyznawało się pokolenie Młodej Polski, jak Reymont, Sieroszewski, częściowo Żeromski, wcielali fazę przejściową od naturalizmu do czystej nastrojowości, mianowicie impresjonizm. Przejściową naturalnie w sensie logicznym, ponieważ jakichś ścisłych granic między tymi dwoma etapami nie da się wyznaczyć i znajdujemy je nieraz u jednego i tego samego pisarza.
Zasadą artystyczną naturalizmu było rzekome wyłączenie wszelkiej deformacji indywidualnej, jak najbardziej obiektywna ścisłość obserwacyjna, „zastąpienie natury rzeczywistej przez drugą pozorną naturę, która przynosi złudzenie, jakoby była naturą rzeczywistą”[110]. Dalej — nakaz absolutnej wierności wobec zmysłowego obrazu świata, przy czym w myśl materialistycznych tendencji, jakimi rządzi się naturalizm, tym prawdziwszy jest ów obraz rzeczywistości, im więcej niepoznawalnego zagarnie metodami determinizmu naukowego[111]. Ten brak deformacji jest jednakże przesadną i tylko w ogniu sporu formułowaną zasadą teoretyczną. Irzykowski zwraca doskonale uwagę, że

to się tylko tak wydaje, jakoby rzeczywistość można było kopiować niewolniczo... Jeżeli zżymamy się na którego autora za to, że po prostu tylko kopiuje rzeczywistość, to właściwiej i trafniej powinniśmy powiedzieć, że kopiuje on pewne utarte już wzory ujmowania rzeczywistości[112],

że, słowem, nie stwarza własnego punktu obserwacyjnego.
Wierność rzeczywistości, o ile nie jest doktrynerskim narzucaniem normy własnej twórczości, oznacza postulat wierności własnym obserwacjom, postulat pewnego subiektywizmu. Zola subiektywizmu bynajmniej nie przekreślał, tylekroć cytowane słowa, że sztuka jest wycinkiem natury widzianym poprzez temperament artysty, świadczą o tym najdobitniej. Tyle tylko, że subiektywizmowi Zola nie pozwalał przekraczać zgodności z prawami naukowymi, jakie, nienaruszone, mają rządzić w eksperymentalnych laboratoriach pisarzy, na co przemieniał się w jego doktrynie warsztat pisarski[113]. Był to jednakże doktrynerski wtręt Zoli, była to tama, która nie powstrzymała naturalizmu przed dalszym rozwojem, wyglądającym następująco:

Kto posiąść chce rzeczywistość z pierwszej ręki, ten, wychodząc z tego stanowiska, tego jedynie może się trzymać, co dostarczają mu zmysły. Wszystko inne pozostawić musi domyślności swego czytelnika. W ten sposób jednak przechodzi naturalizm w swoje przeciwieństwo: w impresjonizm[114].

Chociaż w praktyce twórczej wyglądało to inaczej, chociaż naturalizm był bojujący, napastliwy, demaskatorski, podstawę teoretyczną kierunku stanowiła przecież bierność wobec rzeczywistości i ta bierność zadecydowała o dalszym rozwoju prądu. Wobec zakazu budowania syntezy i wniosku (wybuchy Flauberta na „rage de conclure”) jedyną możliwością było pogłębianie obserwacji, coraz ściślejsza wierność wobec niej. Sprawiło to, że z prymatu obserwacji wyniknąć musiał prymat wrażenia, będącego zrazu dosadną, wyczerpującą i krótką obserwacją, z czego później, w miarę porzucania naukowych podstaw naturalizmu, rozwinie się dyletantyzm wrażenia, przekonanie, że tylko namiętne ściganie coraz to niezwyklejszych wrażeń powinno być zadaniem artysty.
To przejście do impresjonizmu będzie, jak zobaczymy, szeroko wyzyskiwane przez teoretyków modernizmu. Naturalizm zaś takich pisarzy jak Reymont, Sieroszewski, Żeromski, reprezentuje fazę rozwojową umożliwiającą pewną bliskość między nimi a modernizmem. U Reymonta dokonuje się rozbicie pierwotnej, o długim oddechu, formy powieści naturalistycznej na poszczególne obrazy, niezależnie opracowywane[115]. Żeromski i Sieroszewski idą jeszcze dalej, dając nastrojowo-impresjonistyczne całości, gdzie wyraz wrażenia staje się już bezpośrednim wyrazem uczucia. Ta przemiana odbywa się raczej na malarsko-opisowym gruncie, impresjonizm jest odkryciem oszałamiającego bogactwa światła, barw, i te tendencje, przeniesione do powieści, oznaczały coraz bliższe współżycie z przyrodą, coraz doskonalszą nastrojowość opisową. Jeszcze krok, a przyroda stanie się wielkim zbiorem symbolów, boć już bogactwo wizji przyrody wywołuje bogactwo nastrojów, które rodzą się z symbolicznego traktowania rzeczywistości. Chociaż więc krzywił się Feldman na wąskość dusz Reymonta i Sieroszewskiego, o tej stronie ich artyzmu pisał z całym uznaniem:

Pisarz-naturalista dochodzi w technice opisowej do konsekwencji czysto malarskich, stara się uchwycić cały ów chaos nie ogólnych barw, lecz kolorów lokalnych, plam, odcieni, który niejako wibruje, krzyczy, gra całą symfonią, odsłania mnóstwo dziwów, niespodzianek, piękności[116].

Pamiętano również o tym, że malarze wcześniej się wyzwolili od pozaartystycznych obowiązków. Przybyszewski zwracał się do opinii z wyrzutem, że skoro dawno uznała w malarstwie i muzyce sztukę dla sztuki, „czegóż od nas, artystów słowa, żądacie? Więc my mamy być niewolnikami w formie artystycznej?”[117]. Witkiewicz na przykładzie kolorystyki Mickiewicza nauczał obserwacji czysto malarskiej, a przez to czysto artystycznej. W Sztuce i krytyce u nas walczył o należyte rozumienie malarstwa, ale wpływ jego książki, jak świadczy np. Boy-Żeleński[118], sięgał daleko szerzej, właśnie w sprawy literackie. W „Życiu” warszawskim nieliczne artykuły Witkiewicza o ileż są śmielsze od pierwszych dukań Miriama, który później tak górnie lekceważyć będzie Witkiewicza. To zestawienie wyzwolonego już malarstwa z powieścią ułatwiało i pogłębiało współżycie. Dopiero dzisiaj widzimy, że teorie Witkiewicza też były dosyć zaściankowe, a impresjonizm polski okazał się epizodem bez wpływu na późniejsze drogi secesji i symbolizmu malarskiego.
W reszcie przyczyny psychologiczne. Naturalizm nie oddawał sztuki w służbę żadnej doktryny społecznej, żądał bezwzględnej prawdy, przez prawdę zaś rozumiał pierwszeństwo wierności swemu talentowi ponad wszelkimi innymi zadaniami artysty. Hasło niezależności sztuki, chociażby inaczej pojmowane, dla pokolenia, które głosiło, iż wśród upadku wszelkich wartości jedyną wartością bezwzględną jest sztuka, było bliższe od najszlachetniejszej tendencyjności. Naturaliści odmiennymi drogami przychodzili do tego samego wyniku, nie pytano więc o drogę, przyjmowano rezultat. O tej bliskości moderniści jednak zupełnie milczeli, nakazywała to bowiem taktyka sporu pokoleń. Anektując ideę wolności sztuki dla swych szczególnych celów, moderniści nie mogli przecież przyznawać się do tego, że to samo hasło naturaliści zużywali dla celów odmiennych. Gdyby się przyznano, z tego hasła nie dałoby się uczynić jednej z podstawowych zasad świadomości pokolenia, i to zasady pozytywnie wyróżniającej to pokolenie od wszelkich poprzedników, nie wyłączając naturalistów.

7. ESTETYZM WALCZĄCY

Omówione związki z naturalizmem składały się na estetyzm wstępny, uzasadniający postawę modernistyczną. Najcharakterystyczniejsze dla modernistów jest wszakże walczące i metafizyczne wydanie pojęcia sztuki dla sztuki, walczące w imię rewelacji filozoficznych i mistycznych, które daje sztuka prawdziwa. Przybyszewski jest najważniejszym przedstawicielem tego estetyzmu. Znaczenie Przybyszewskiego w pokoleniu polega na tym, że nie argumentuje on, nie dowodzi, iż sztuka powinna dawać jakieś rewelacje metafizyczne, ale sam te rewelacje rzuca, patosem i namiętnością podkreślając ich niezwykłość. Rewelacje owe nie tylko nie były niezwykłe, jak zaraz spostrzegą przeciwnicy, ukazując ich podobieństwa z romantycznymi teoriami sztuki[119], lecz wiemy, że podstawowe objawy „nagiej duszy”, symbolu metafizycznej estetyki Przybyszewskiego, łączą ją wyraźnie z naturalizmem. Lecz tego nie dostrzegano i nie o to pokoleniu chodzi. Zamiast opowieści teoretycznej, że sztuka może i powinna dawać pewne przelotne wskazówki metafizyczne, Przybyszewski w Confiteor rzuca zdanie, że sztuka sama jest absolutem, wolnym od wszelkich zobowiązań doraźnych[120]. Nie dość na tym! Nie tylko sztuka jest ekspresją absolutnych treści metafizycznych, ale Przybyszewski wie, jakie są te treści. Nie krąży wokół nich. lecz wiedziony rewelacją uczuciową od razu zmierza w sedno. Wszelkie przeto dyskusje i pouczenia kierowane pod adresem Przybyszewskiego, o ile dotyczyły samego trzonu jego poglądów, tego, że sztuka daje ekspresywne objawienia metafizyczne, były wymierzone w próżnię. Metafizyka sztuki o nastawieniu uczuciowo-rewelatorskim nie przekonuje się rozumowo, jak nie poucza się burzy i błyskawic.

Przybyszewskiego można było tylko słuchać, ulegać mu — lub ignorować go. Toteż go naprzód wielbiono, później ignorowano[121].

Przybyszewski nie tylko więc wie, że „sztuka jest metafizyczną, tworzy nowe syntezy, dociera do jądra wszechrzeczy, wnika we wszystkie tajnie i głębie”[122], ale te tajnie i głębie opisuje. Jego „mare tenebrarum” nie jest taflą spokojną, lecz morzem, „kędy się wichrzą dziwaczne burze”[123], namiętności, wybuchy, rewelacje duszoznawcze, przed którymi cofa się myśl, gdzie włada twórca, „który [pogrążył się] w świętym przeświadczeniu płci-miłości, jako metafizycznej potęgi, która nad światem i życiem włada i od śmierci jest silniejszą”[124]. Tych rewelacji Przybyszewski nie szczędzi na każdej stronie pism swoich.
Wiemy, że jego przekonania były silnie nasycone naturalizmem. Przybyszewskiemu jednak nie o to chodzi, by z tej przyczyny, że jego rewelacje posiadają skryty charakter naturalistyczno-naukowy, głosić, iż są prawdziwe. Tak czynił Miriam, rozumujący, że mistycyzm Maeterlincka jest widocznie prawdą, bo mistycyzm w ogóle nabiera charakteru naukowego. U Przybyszewskiego przeciwnie: pierwsza jest u niego określona rewelacja, podawana w sposób absolutny, i dopiero w tej rewelacji możemy odnaleźć nie przetworzone pozostałości naturalistyczne, które jednak w zamiarze pisarza nie decydują bynajmniej o prawdzie głoszonych haseł.
Twierdzenia swe metafizyczne podaje Przybyszewski z szarpiącą siłą i tego potrzebowało znużone, rozdarte, ale tęskniące do wartości pokolenie, potrzebowało nie bierności kontemplatywnej, lecz okrzyku, który tutaj pada:

Sztuka to wybuch wulkanicznych sił, odwieczne zapasy Jakuba z aniołem, sztuka to zwarta pięść, co podwoje nieba rozbija i piekło porusza, to krzyk, co skłębią całą przyrodę — orkan bólu w piersiach olbrzyma, co chciał słońce z nieba zerwać, a słońce go zabija[125].
Modlitwa Czerkaskiego do sztuki w Synach ziemi (nawiasem mówiąc, jedno z najpiękniejszych uniesień Przybyszewskiego), w której podejmuje on litanijne zwroty Górskiego, w napięciu pragnień, sprzeczności i bólu, jakim nasycony jest każdy obraz tej litanii, była modlitwą całego pokolenia:
A iż imię twoje święte mi zawsze było i nigdy daremnie go nie użyłem — wysłuchaj mnie, Pani!

A iż najcięższe bólu brzemię wziąłem bez skargi na ramiona i straszny krzyż cierpień dźwigałem w krwawym znoju na wzgórze śmierci i potępienia — odkup mnie, Pani!
Elejson, Elejson!
Źródło bolesnych rozkoszy —
Obłędna łasko natchnienia —
Potępieńcze łkania jesiennych wichur —
Ślubne łoże rozpusty i świętych upojeń —
Krwawy toporze mściwej zawiści i arko miłości i wiecznego przymierza — do ciebie, Pani, wyciągam ręce w zbożnej pokorze, i proszę, i błagam: nie opuszczaj mnie!
Coś z duszy wyrwała krzyk grozy — ryk bólu — słodki czar pieszczącego szeptu — ciche łkanie rozmodlonej tęknoty — rozpaczny bełkot serce łamiącej pokuty — ciche tam-tam matczynej kołyski — gniewny rozgwar pomsty i zawiści —
Ulituj się, Pani!
Coś przed oczyma rozesłała rajski przepych tęcz i świtów, i mroków — o, można Pani, co w zaćmieniu słońca, w upiornie czarnym cieniu ziemi straszysz sądem ostatecznym wszelkie jestestwo — co wód głębie ku niebu spiętrzasz — co pustyń piaski od dna odrywasz i żarem słońca przepojoną lawą niebo zaćmiewasz, co wściekłe bałwanów nawroty na spienionych morzach łagodzisz i w uśmiech słodkiej stroisz dzieciny:

Ulituj się, Pani![126]

Ani słowa w tej modlitwie o tym, że można by spokojnie kontemplować tę, co jest „zatrutą strzałą, co serca niewinnych szałem piekła spowija”. Dzięki takim rezerwom uczuciowym i filozoficznym i dzięki wyczuleniu Przybyszewskiego na ból i tragizm — jego wypowiedzi nabierały mocy i drażniącego porywu, wyróżniając go zdecydowanie od wyznawców dziedzictwa parnasizmu. Okrzyczano go przywódcą pokolenia. Na próżno się bronił. Ilekroć powtórzył, że są inni godniejsi, że on nikomu nie przewodzi, lecz tylko woła: „nie uznajemy w sztuce żadnych praw, ani etycznych, ani społecznych, znamy i uznajemy li tylko potęgę, z jaką się symbol uczucia, tj. słowo, przejawia”[127], tylekroć mimo woli umacniał swoje przelotne, namiętne przywództwo. Trwało krótko, ale najmocniej wyraziło główną potrzebę generacji.
Powracamy do słów Przybyszewskiego, że wygrał, ponieważ na pięści wyzywał. Tak jest. Przyczyny narzuconego mu przywództwa ujął Przybyszewski w tym powiedzeniu prosto, ale trafnie. W ogóle ten rozlewny, zdawałoby się, pozbawiony zmysłu autokrytycznego pisarz posiadał go bardzo wiele. Kiedy rekapituluje w Moich współczesnych swoją rolę, stwierdzamy dziwne zjawisko: nic się nie zmienił, jako dogmat powtarza to samo, co głosił w dobie walczącej, a jednak świadomy jest, czego naprawdę dokonał za drugich. Wie, że pozornie nikomu nie przewodził, że był jednym z wielu wielkich, a jednak tym wielkim pole działalności oczyścił:

Na gwałt zrobiono mnie prowodyrem Młodej Polski, której nigdy nie było, bo każdy z tych wielkich w młodym pokoleniu był sam dla siebie światem: Miriam i Kasprowicz, i Lange i Żeromski, i Reymont i Tetmajer, a i tych nic z sobą nie łączyło, a cóż dopiero ze mną, który najniepotrzebniej w świecie mocą swej awanturniczej odwagi, a raczej lekceważenia tak zwanej współczesnej opinii, stałem się Janem Chrzcicielem i torowałem drogi dla tych wszystkich prądów, które już dawno w społeczeństwie nurtowały, ale nie miały dość siły, by móc się w starciu z starymi kanonami ostać, zniszczyć stare tablice i płomiennymi, zwycięskimi głoskami na nowych się zapisać[128].

W stosunku do licznych pisarzy polskiego modernizmu, a wobec Przybyszewskiego w sposób specjalny możliwa jest interpretacja personalistyczna, z tym że w przypadku tego pisarza sięga ona związków pomiędzy postępowaniem życiowym twórcy a oddziaływaniem jego teorii estetycznych. Taką interpretację łączną zaprezentował Julian Krzyżanowski:

Tak ujęty system, mimo mnóstwa drobnych niekonsekwencji i jaskrawych dowolności myśli, uderzał swą niewątpliwą jednolitością uczuciową. Podstawą jej była osobowość pisarza psychopaty, mistyczny żar, z jakim poglądy swe głosił, posługując się przy tym demagogicznymi chwytami redaktora sensacyjnego brukowca czy mówcy wiecowego, ta osobowość, która jednocześnie znajdowała wyraz w budzącym zgorszenie życiu prywatnym zawodowego poligamisty, sługi szatana. Dzięki niej życie i twórczość pisarza zlewały się tu w całość jednolitą, życie znajdowało usprawiedliwienie w nakazach twórczych, twórczość zaś stawała się odbiciem życia, wyrazem nurtujących je kompleksów, które ten bezwiedny psychopata ujawniał z monotonią człowieka prymitywnego, niezdolnego do wyjścia poza ciasne podwórko własnych doznań[129] A IX.
Ale oprócz tych przyczyn raczej psychologicznych i taktycznych należy poszukać związków głębszych z dawnymi prądami, by zrozumieć siłę estetyzmu walczącego. Idee estetyczne Miriama dały się bez trudu wywieść z parnasizmu, co pozwoliło uzasadnić, że spokojny, opanowany, a nie inny musiał być ich charakter, a w związku z nim i oddziaływanie. U Przybyszewskiego podkreślaliśmy dotąd utajone związki z naturalizmem, ale zupełnie błędnym byłoby mniemanie, że te związki wystarczą, by pojąć całość jego oddziaływania. Ukryte łączności, duch jego programu sięga dalej w przeszłość, aż do romantyzmu ogólnoeuropejskiego, i teraz, gdy zostały już wniesione naturalistyczne ograniczenia jego stanowiska, możemy opisać, ile w tej działalności jest ponownego odżycia romantyzmu. Wszak jedną z nazw okresu Młodej Polski stanowi termin neoromantyzm.

Romantyczne jest przede wszystkim u Przybyszewskiego pojmowanie sztuki jako rewelatorki prawd najwyższych, umieszczanie jej ponad religią i filozofią. Przybyszewski wprawdzie wprost nie wypisuje tej romantycznej hierarchii, ale u podstawy jego pewności spoczywa przecież ta najwyższa, romantyczna miara artysty i sztuki. Tutaj nie należy powodować się związkami z naturalizmem, ani też intensywność i siła tych związków nie wytłumaczy całej postawy pisarza. Naturalizm czynił ze sztuki tylko pewną formę poznania naukowego, nie przypisywał jej przeto stanowiska nadrzędnego. Przybyszewski, czerpiąc z dziedzictwa myślowego naturalizmu konkretne objawy swoich rewelacji, nie poprzestaje na ich roli w naturalizmie, ale chciałby je wieszczyć w dawny romantyczny sposób. To nie artystę nauczyli ich uczeni, to nie z lektur epoki posiadł on swoje wiadomości, ale artysta znajduje je sam w swej jaźni i objawia jako prawdę wyższą od poznania codziennego. Sztuka odkrywa to, czego nie odkryje nauka ani religia, i w tym względzie pogodzi się Przybyszewski, z każdym z romantyków niemieckich, w Polsce zaś w szczególności z Krasińskim.
Równie znamienne jest pojmowanie sztuki jako rewelacji potwierdzanej całą osobowością artysty. Przybyszewski trwa w stanie tego natchnionego personalizmu, z którego nie wyodrębniły się jeszcze poszczególne władze osobowości artystycznej. Romantyzm bowiem na dwa sposoby urzeczywistniał posłannictwo sztuki: albo przez podniesienie samej i całkowitej, integralnie, w wszelkich jej przejawach uznawanej za najcenniejszą osoby artysty, podniesienie do godności wieszczej i wyższej nad ludzi, albo też przez wyodrębnienie szczególnych władz artyzmu, jak wyobraźni, poczucia piękna, doskonałości formalnej etc. Dla romantyzmu bardziej typowa jest droga pierwsza. Droga druga będzie wyzyskiwana raczej wówczas, gdy zawiodą wieszczenia, gdy pierwsze znużenie romantyków każe im ratować się przez wysoką ocenę samych władz artyzmu. Dzięki temu procesowi parnasizm, jako samodzielny ciąg dalszy estetyzmu romantycznego, zakwita w obrębie samego romantyzmu i z nim się kojarzy.
Różnicę tych dwu odmian bardzo dobrze chwycić, zwracając uwagę na stosunek romantyków do problemu wyobraźni. Romantycy pełni nie widzieli w wyobraźni jakiejś władzy odrębnej, nie sądzili, by można, wyłączywszy ją z całego życia duchowego artysty, przenieść w tak ograniczoną wyobraźnię centrum artyzmu. Dokonają tego parnasiści — przypominam cytowane słowa Baudelaire’a. Dla Miriama władzą par excellence artystyczną była wyobraźnia, o reszcie osobowości artysty głucho. Tymczasem u Przybyszewskiego wyobraźnia jako siła samoistna zupełnie nie istnieje, władzą twórczą artysty był on cały, jego życie pełne namiętności, dalekie od kalkulacji codziennej. Przeciwstawienie: mózg-dusza jest też przeciwstawieniem romantycznej pełni życia i ograniczenia praktycznego.
Naturalnie ten natchniony personalizm, ta wszechwładza artysty nie odradza się u niego w całej rozciągłości. Nie ma już mowy o humorze i ironii romantycznej, o swobodzie igrania z materiałem dzieł, o tym, co najsilniej potwierdzało niezależność artysty romantycznego. Nie tylko dlatego, że są to stany niedostępne Przybyszewskiemu osobiście, ale dlatego, że te stany, jakikolwiek byłby on osobiście, temu typowi odnawiającemu natchnienie romantyczne nie mogły być w ogóle dostępne. Schroniły się całe w wyobraźnię, w inny, nie roszczący sobie pretensji wieszczych rodzaj dziedzictwa poromantycznego, w igraszki fantazji, której wystarczy, że zadziwia. Wolność jest już ograniczona, wiek przemian społecznych i realizmu trwa utajony pod modernistycznym wybuchem, działa w ukryciu, nie pozwala na serio sądzić, by naprawdę samowola estetyczna artysty stwarzała nowe prawdy i światy. Natchniony rewelator jest smutny, ponieważ wie dobrze, że na marginesie, w sferze ozdoby, uciechy, jest tylko miejsce na tę przemoc fantazji i ironii, na to, by naprawdę okazać się wolnym. I dlatego również cały modernizm był pełen smutku, bo wszelkie deklamacje i hasła o zupełnej swobodzie duszy i sztuki nie zakrywały prawdy, że jednak jest inaczej, że stawia się górny postulat, by siebie samego przekonać.
Świadomi tych zastrzeżeń musimy jednak pamiętać i to we wniosku wydobyć, że mimo wszystko Przybyszewski był pisarzem, który najdalej się zaawanturował, by odrodzić, uzasadnić najtrudniejsze i najbardziej imponujące artystom przekonania romantyzmu o ich roli. Estetyzm typu Miriama dawał to jedynie na jednym wycinku duszy artysty. Przybyszewski dać pragnął na całej jego osobowości, nawet praktycznej, codziennej (stąd odrodzenie cyganerii), i takie postępowanie, wzmożone cechami temperamentu pisarza, musiało imponować, porywać i — załamać się. Bo romantyzm czysto indywidualistyczny, czysto estetyczny sam nie wytrwał na tym stanowisku — inne dziedzictwo okazało się donioślejsze — i tym więcej nie mogła mu nadać żywotności ta próba grobu. Wyspiański będzie nie mniej romantyczny niż Przybyszewski, ale romantyczny według żywotnych formacji tego prądu. Rzecz jasna, że modernizm jako całość okaże więcej cech, nawrotów motywów, zagadnień, które mówią, że nazwa neoromantyzm u-ie jest tutaj pustym słowem, i cechami tymi zajmiemy się jeszcze, na razie poprzestając na tym, co z romantyzmu jest konieczne dla zrozumienia stanowiska i działania Przybyszewskiego.
Po Przybyszewskim przyjść już musi rozrachunek z walczącym estetyzmem, Próchno, znużenie przesadnych nadziei. Ślad tego znużenia, coś jak przedsłowie powieści Berenta, znajdujemy w pewnym miejscu już u Przybyszewskiego. W Synach ziemi Korfini przekonuje Czerkaskiego, że nie jest on właściwie literatem, że marzy o roli Mickiewicza, o czynie wyzwalającym, i dochodzi do wniosku:

Literatura spaskudza człowieka, zachwaszcza duszę jego, bo w literaturze nie możesz być sobą, stajesz się zimnym, jak wilgotna piwnica, bo każdą dolę i niedolę wartościujesz jedynie z kąta widzenia: jak to po literacku zużyjesz, stajesz się ohydnym lichwiarzem, bo z najświętszych, najgłębszych uczuć pragniesz wycisnąć i zrobić kapitał literacki[130] A X.
Literatura nie jest rzeczą dostojną — nad wyraz szybko, zaczynając od litanii do literatury, doszedł modernizm do tego żałosnego przekonania. Doszedł do rozrachunku wewnętrznego. Czas na jego objawy.


8. PORACHUNKI NA SZCZYCIE ESTETYZMU MODERNISTÓW

Te dwa rodzaje modernistycznej sztuki dla sztuki były tak różne w swoim pochodzeniu, w swoim znaczeniu filozoficznym i oddziaływaniu, że właściwie nie powinno być między nimi zgody, „powinien” natomiast wybuchnąć i trwać wśród modernistów wielki spór o słuszność jednego z tych stanowisk. Bo nie mogły być one równocześnie słuszne, przez tych samych ludzi wyznawane bez zastrzeżeń, mimo że naturalnie w praktyce obydwa stanowiska były pokoleniu równie pożyteczne w walce z przeciwnikami. Słowo „powinien” zostało jednak rozmyślnie położone w cudzysłowie, bo mało kto już, zwłaszcza w Polsce, umie się zachować jak Nietzsche wobec Wagnera, i wobec tego Przybyszewski, który „powinien” być głównym adwersarzem Miriama, nigdy nim nie został.
Raz więc tylko, pod piórem pisarza zdolnego do konsekwencji, zetrą się te dwa estetyzmy, kiedy Stanisław Brzozowski w słynnej kampanii Miriamowi i „Chimerze” przeciwstawia „Życie” Przybyszewskiego. Brzozowski, znacznie młodszy od obydwu twórców programu estetycznego Młodej Polki, nie obciążony obowiązkami wdzięczności wobec obydwu tych doktryn, łatwiej dostrzega różnice i trudności w pogodzeniu tego, co bez większych wahań godzili inni pisarze pokolenia. Walka Brzozowskiego z Miriamem w imię estetyki Przybyszewskiego jest właściwie walką zastępczą, nie Brzozowski był do tego obowiązany, ale Przybyszewski. Fakt jednakże, że przez kogoś innego ten spór został rozegrany, dowodzi, iż między tymi dwoma estetyzmami istniał immanentny, choć utajony konflikt, który w końcu musiał wybuchnąć.
Kiedy Brzozowski w roku 1904 wszczyna kampanię, generacja tak dalece już dojrzała i tyle dzieł za sobą posiada, że coraz bardziej poczyna się różniczkować i tracić spoistość posiadaną w walce. Pisarze czołowi idą własnymi drogami, nie powstaje już żadne pismo walczące. Konflikt wewnętrzny w pokoleniu może więc wybuchnąć, wybucha zaś dlatego, że Brzozowski stanowisko duchowe Przybyszewskiego przeżył jak nikt w pokoleniu, a estetykę jego osądził w sposób, o którym takie zdanie mówi wszystko: „Gdyby estetyka mogła istnieć sama przez się — Przybyszewski byłby jej najkonsekwentniejszym metafizykiem”[131]. Gdy pamiętamy, że Przybyszewski uprawniał i na samym sobie opierał najtrudniejsze strony estetyki romantycznej, że głosił je w czasie, kiedy egzystować mogły jedynie dzięki swej spoistości wewnętrznej, tak dalekiej od konkretnych doświadczeń epoki, że chyba jedynie w sferze metafizyki, swobodnej spekulacji mogły istnieć, gdy to pamiętamy, jasny się staje sens słów Brzozowskiego, zwłaszcza sens tego zastrzeżenia „gdyby”, którego brakowało działalności Przybyszewskiego. Dlaczego brakować musiało tego zastrzeżenia, wyjaśnia to również Brzozowski w sposób łączący tę najcenniejszą warstwę prądu z punktem wyjścia naszych rozważań nad modernizmem, ze stwierdzeniem braku wszelkich wartości. Czytamy:

Indywidualizm metafizyczny estetyki Przybyszewskiego łączy się i godzi bezwzględnie z jego wiarą w absolutne znaczenie piękna. Są to dwie części jednej i tej samej myśli. Dlatego właśnie, że nic prócz piękna nie ma wartości, indywidualność tworząca piękno nie ma i nie może mieć nad sobą żadnej innej władzy. Piękno jest dla Przybyszewskiego nie wyrazem absolutu, lecz absolutem. Hegel może szukać w pięknie, sztuce wyrazu samozapoznania idei, swej wartości bezwzględnej. Ale dla Przybyszewskiego piękno jest jedyną wartością. Nic nie wyraża poza sobą, gdyż wszystko poza nim jest nonsensem. Piękno jest nagim bytem, nie potrzebującym usprawiedliwienia. Usprawiedliwiać się znaczy uznawać wartość, przed którą, wobec której się usprawiedliwiamy. Co potrzebuje usprawiedliwienia, liczy się z nim, nie jest pięknem... Przybyszewskiemu można zarzucić wszystko prócz niekonsekwencji. Siłą jego jest własna tragiczna całkowitość, wczuwanie się i wmyślanie w treść stanowiska swego aż do końca[132].

Na określenie estetyki Przybyszewskiego pełne tak zdumiewającej trafności zdobył się Brzozowski dopiero wówczas, kiedy wyzwalał się już spod władzy tego pisarza. Kiedy tę estetykę przyjmował za własną, nie zdradzał lub może nie umiał sformułować tak dobitnie powiązań estetyzmu z zanikiem wszelkich wartości, który jedyną sztukę musi uczynić niedosiężną, od wszystkiego wyższą. Potwierdza się niedawne zdanie, że tych związków estetyzmu z rozpaczliwym rozczarowaniem nie wyrażano, ponieważ były zbyt kłopotliwe.
Na tle konfliktu tych dwóch estetyzmów daje się również wytłumaczyć niedopełniona rola Artura Górskiego. Górski najtrafniej i najbardziej obiektywnie zdawał sobie sprawę z powszechnego stanu dusz pokolenia. Górski pierwszy sformułował wspólne cechy uczuciowości generacji, nadał jej nazwę, która natychmiast się przyjęła i pozostanie, po czym sam nieomal zupełnie zniknął w dalszych dziejach pokolenia, w jego późniejszych historiach i syntezach. Czemuż to? Pozostawmy na uboczu fakt, że zjawienie się Przybyszewskiego, który rychło cały skandalizujący opinię dwór literacki wokół siebie wytworzył, bardziej poruszało publiczność, podczas gdy Górski jedynie piórem mógł skandalizować, co trudniej się zauważa. Wytłumaczenie widzieć musimy w tym, że Górski, choć jemu pierwszemu wyrwał się spod pióra okrzyk o literaturze-orędowniczce, zbyt pospiesznie, bo już w ostatnim artykule cyklu Młoda Polska, wyłączył się z wspólnoty pokolenia, z wiary w absolutną siłę sztuki dla sztuki. Dopóki w pięciu pierwszych artykułach Górski poddaje analizie uczuciowość pokolenia, póki spiera się z przeciwnikami, żąda od artysty szczerości, śmiałości, od społeczeństwa zrozumienia bólów pokolenia — wszystko jest w porządku: są to objawy i dążenia, jakie łączą młodych

Wszystkie te myśli znamy, słyszymy od lat kilku, choć wypowiedziane ani tak świetnie, ani z taką ekspresją uczucia[133]

— napisze Feldman. Kiedy jednak niespodziewanie z tych przesłanek buduje w ostatnim artykule wniosek, że Młoda Polska nie stanowi żadnego absolutnego początku, że w Mickiewiczu „zamieszkał król-duch całej rasy i przemówił do ludu swego” i dlatego polska „filozofia narodowa, aby mogła iść dalej w poznawaniu świata i spraw jego, wrócić winna po zgubiony wątek do duszy Mickiewicza-mistyka”[134] — wówczas Górski zrywa z modernizmem, ukazuje swoją własną ścieżkę, którą nie zamierzano jednak w pokoleniu kroczyć. Bo jeśli Młoda Polska wracała po zgubiony wątek, to do duszy Słowackiego jako artysty, nie mistyka. Zrozumienie mistyka przyjdzie dopiero później, po uprzednim zrozumieniu artysty.
Kwestię odrębną stanowią naturalnie powody, dlaczego Górski tak szybko poszedł własną drogą. To mianowicie, iż był on osobowością o wielkiej sumienności i instynkcie etycznym, dla której wszelkie półśrodki i namiastki modernizmu, mające zastąpić dziedzictwo wielkich duchów, odbrzmiewały wmówieniem. Górski wyrażał wspólne rozczarowanie i smutek pokolenia, ale nie śniło mu się o nirwanie, eschatologii, a nawet o panestetyzmie, tak że musiał pójść drogą własną. Jest to więc przykład niechętnego skrzyżowania rodzaju osobowości z dążeniem epoki; kwalifikacje indywidualne Górskiego sprawiły, że typem naprawdę kierowniczym, przywódcą swojego pokolenia stać się on nie mógł, jak stał się nim Przybyszewski, i że właściwie na tle modernizmu jest to typ uciśniony, który ze względu na potrzeby generacji zaznał chętnego przyjęcia, póki go nie zluzowała na miejscu kierowniczym osobowość naprawdę zgodna z potrzebami prądu.
Kiedy Górski przez to, że w niczym nie pogłębił walczącego estetyzmu, odszedł w cień, Berent, ponieważ w samą porę zamętu i burzy wywołaną przez Przybyszewskiego pojawił się z Próchnem, wielbiąc wbrew woli, oskarżając świadomie, wyrażając jak nikt przed nim w powieściowym obrazie dynamiczny estetyzm pokolenia — Berent przez to właśnie z pisarza, o którym bardzo mało się słyszało, wszedł do pierwszego szeregu i już w nim pozostał. Rola Próchna polega na tym, że ta powieść stanowi najpełniejszą rekapitulację, podsumowanie grzechów i zdobyczy modernistycznego estetyzmu. Nie powiadam przez to, że miejsce Berenta obok rewelacji metafizycznej Przybyszewskiego. Jego miejsce jest raczej obok estetyzmu w duchu Miriama, jeżeli oceniamy typ artyzmu. Krytyce świadomej poddając sztukę dla sztuki, Berent jako artysta-stylizator był estetyzmem pokolenia całkowicie nasiąknięty. Artyzm jego jest statyczno-stylizatorski, w dużej mierze bliski cyzelatorstwu słów wywodzącemu się z tradycji parnasistowskich. Stąd chrzczono go niekiedy polskim Flaubertem. Lecz Berent, ujmowany według swej roli w pokoleniu, nie mieści się ani w pierwszym, ani w drugim estetyzmie. Próchno to raczej klamra, łuk świadomą stroną otwarty ku krytyce estetyzmu, nieświadomą złączony z nim głębiej nawet, niż to było u Liedera.
Nikt dotąd nie ujawnił, dlaczego Berent nie mógł uniknąć tej dwoistości. Próchno to jego pierwsza książka napisana według całej skali świadomego artyzmu modernistycznego, książka, w której ten artyzm doszedł do przekwitu, tak że przestaje być zdobyczą, a staje się dokumentem. Skoro pisarz dopiero co posiadł to narzędzie, po raz pierwszy się nim posłużył, trudno zrozumieć, by mogła się udać krytyka pewnej metody i postawy artystycznej uczyniona według tej samej metody, którą pisarz co dopiero sobie przyswoił. Pałuba jest absolutnym wyjątkiem jako typ dzieła, w którym zniweczone zostają same podstawy, na jakich dzieło zostało zbudowane, gdzie analiza sama siebie unicestwia — i pisarz milczy później. Próchno dzięki niepospolitym wartościom artyzmu, przeciw któremu skierowany był sens książki, wyniosło autora do wysokiej rangi literackiej i do znaczenia w generacji. Gałąź została podcięta, ale nie na tyle, by nie utrzymało się na niej parę powolnie stylizowanych książek, im dalej od okresu Młodej Polski, tym wyraźniej świadczących, że są nieodrodnym płodem atmosfery artystycznej, którą początkowo próbowało się dezynfekować. Berent-artysta wygrał dzięki temu, że przegrał Berent programowy. Można rzec śmiało, że styl Berenta kocha się w tym, co jego myśl pragnęłaby odrzucić.
To stopienie dwóch sprzecznych tendencji nadało Próchnu jego wyjątkowe w pokoleniu znaczenie. Dojrzewające już znużenie czystym estetyzmem, który jednak po raz ostatni wybuchnie przebogatą racą, wyjaśnia niezwykle powodzenie tej książki wśród młodych. Ze zbiegu tych dwóch tendencji wyniknęły także sprzeczne i bardzo znamienne interpretacje Próchna przez ówczesną krytykę. Trudno naturalnie zawsze za rozbieżność sądów winić pisarza, ale w tym wypadku rozbieżność była uwarunkowana dwoistą strukturą dzieła. Jedni krytycy, jak np. Potocki, Feldman, z przesadnym zaufaniem przyjmowali świadomą i krytyczną stronę powieści, inni (np. Komornicka) widzieli w Próchnie wysoką apoteozę artyzmu. Jedyny Brzozowski słusznie ukazał brak oderwania pisarza od rzekomo krytycznie traktowanego przedmiotu dzieła[135], zresztą sądy się wahały w niespotykany sposób, wahały się dotycząc tych samych stron powieści. Komornicka o artystach Berenta twierdziła:

Zdawałoby się, że cała prostota, samorzutność, prawość natury człowieczej, w tłumie pogardzona lub zgwałcona, w pierś artysty przeszła, utaiła się, jak boski ogień z znieważonych kościołów w katakumbowe głębie[136].

W tych samych postaciach Nowaczyński dostrzegał:

Jakaż to niemiła kategoria ludzi, żyjących ciągle w superlatywach uczuciowych, trawionych bezprzerwną walką z impulsywnym, przemożnym egoizmem, rozpaczających śmiesznie nad brutalną bezmyślnością życia... Ci ludzie albo pełni alegrezzy życiowej rzucają się konwulsyjnie, rozbijają sobą ściany i tytanicznym rozmachem usiłują przechylić turbinę kuli ziemskiej, albo wczorajsi barbarzyńcy czy doktrynerzy, wpadają w b-mollowy nastrój otępienia i desperacji, przed przemocą faktów zginają się, łamią i z pierwszym lepszym krzyżem społecznej misji na plecach idą na swoją kalwarię[137].

Podobne sprzeczności w ocenie postaci świadczą najdowodniej, że jest w nich coś więcej nad zwykłe nieporozumienia krytyki, że w przyjęciu społecznym dzieła odbija się jego dwoistość.
W Próchnie znajdujemy prawie że wszystkie warstwy uczuciowości modernistycznej. Rozmyślnie nie cytowałem ich z tego źródła, by je zachować w całości wskazującej, iż żadne dzieło pokolenia nie zawarło tych warstw w ilości tak obfitej i, co ważniejsze, jednolitej, konsekwentnej, dzięki wyjątkowemu powiązaniu tych motywów z psychologią postaci, dzięki uprawdopodobnieniu bez porównania doskonalszemu aniżeli w powieściach Przybyszewskiego. Jest w tym również dowód schyłkowości, rekapitulacyjnego charakteru Próchna wobec modernizmu. Berent nie dodaje niczego, co by nie istniało u wcześniejszych pisarzy generacji, sumuje zaś wszystko prawie, co innym pisarzom dostępne było tylko zależnie od ich osobowości twórczej.
W powieściach Przybyszewskiego czy w liryce Tetmajera motywy uczuciowe pokolenia istniały w pewnej izolacji lirycznej. Dobra liryka nie znosi psychologizujących nawiązań i tłumaczeń, stąd dużo zlej liryki musieliśmy cytować. W Próchnie czytelnik otrzymywał, żeby tak rzec, sam bulion modernizmu i równocześnie analityczną ekspertyzę jego skutków, przeprowadzoną na szeregu dobrze wyodrębnionych postaci, z których żadna nie wykracza poza możliwości uczuciowe zawarte w modernizmie. Naturalnie ci ludzie na swój rozum szczerze, aż po śmierć przeżywają tę wspólnotę, jest ona ich sprawą własną, ale mimo to nikt z nich nie wyłamuje się z ram możliwych do pomieszczenia w uczuciowości pokolenia. „Próchno zawierało jakby zbiór sakralnych formuł naszych przeżyć, nastrojów, tęsknot, całych sytuacji”[138] — wspomina po latach Skiwski.
Postaci Próchna najsilniej z modernizmem wiąże to, że darmo u nich szukać jednolitych reakcji psychicznych. Znajdujemy za to typowy dla modernizmu brak koordynacji wewnętrznej, miotanie się między granicami wzlotów i upadków. Szczególnie tutaj dobitna jest sprzeczność między monotonną skargą na rozbicie osobowości w otoczeniu wielkomiejskim i jednoczesną niemożnością wyrwania się z tego otoczenia, ba, jednoczesnym pójściem na usługi, których wartość ci ludzie dobrze oceniają (przede wszystkim postać Jelsky’ego). W żadnym utworze nie występuje tak jaskrawo urbanistyczny charakter modernizmu, zerwanie kontaktu z światem natury, pracy, orzeźwienia czy wysiłku fizycznego. Stąd szarpiące jasnowidztwo swego położenia, rozdrapywanie ran umyślnie wyolbrzymianych, które jest chyba zadośćuczynieniem, rekompensatą za niemożliwość zerwania z podłożem, będącym winowajcą zaniku silnych uczuć i indywidualności. Przerzut winy, która stara się przemycić, ukryć w potępiającej analizie, byle tylko zagłuszyć świadomość, że winowajców nie na zewnątrz należało szukać, ale we własnej niemocy. Czasem wybuch, w którym jest prawda:

Lodem miasto w nocy zamarza, dla samotnych płodne, dla cierpiących nielitościwe... Miasto w ciszy nocnej o gnuśnych zbrodniach tajemniczo gada, miasto wielomilionowe, zimne, ponure... Ja czuję puls twój chory, o miasto wielkie, ja, zgnilizny twej powiędły kwiat, ja, młodością mą zgrzybiały i gnuśny, ja, czarny twój kapłan — ja — aktor!...[139]

Rozpaczliwe pragnienie użycia wraz z świadomością, że nie zagłuszy ono wzburzonego sumienia, rządzi wszystkimi prawie postaciami Próchna. Suchotnik Müller przepija dwukrotnie pieniądze przeznaczone na wyjazd do Davos — „alkohol w gardło wlewa... w tej rozpaczy lepiej [mu się] pisze”[140]. Borowski opowiada, że kolejnością jego życia był smutek, wódka, dziewka, z czego od nowa rodził się smutek:

Jak pijak miałem wódkę i smutek, smutek i wódkę. — Z wódki łzy piłem: w pieszczotach, w szale z pierwszą lepszą, co mi na piersi zwisła, dziwiłem się, czemu ma usta świeże i ciepłe, a nie twarde, sine i obrzękłe?... smutek mój był trzeźwością[141].
Ludzie Berenta nie łudzą się co do wartości swoich upojeń. Znają oni również eschatologię modernistyczną. Malarzowi Pawlukowi marzy się wymalowanie anarchii w jednym symbolicznym obrazie:
Wiesz pan, Borowski, ja chcę namalować anarchię... Ot — teatr wysadzili — sztuku zrobili! — Tak zrobię, uważasz... Miasto!... Wieczór!... Ciemno. — Domy, domy, domy!... Błyski chlapnę tu! tu! tam! — Wieże. — Kominy. Dymi się. Kłębi. Czujesz, jak się kłębi?... Zasnuło wszystko, wszystko! Nic nie widać; — ciemno. A na niebie gwiazdy... A tu na przodzie — on — morda! Już ja ci, bracie, dam mordu! — Złość, nienawiść, szał! Siła być musi. I... podpiszę Anarchia[142]

Szkoda, że Pawluk to tylko postać powieściowa. Byłby doskonałym ilustratorem Dzieci szatana. Anarchizm poczęty z nienawiści do filistra głosi również spokojny zresztą Hertenstein, czy wreszcie Müller wiedzie z nim szeptem rozmowę, która by mogła posłużyć za motto wyjaśniające pobudki eschatologii pokolenia:

Nienawiść, to jest wielkie, święte uczucie!...

— I zemsta — dodał po chwili jakby do siebie.
— Na kim?
— Na wszystkich! — odparł, rozrzuciwszy ramiona jak skrzydła.
— Za kogo?!

— Za siebie! — kończył, uderzając się w piersi [Müller][143].

Za siebie i za swoje pokolenie, dodać musimy.
Z wyjątkowego napięcia sprzeczności modernistycznych, z konfliktu między osobniczym egoizmem a wolą ekspansji, przekroczenia granic własnej jaźni, rodzi się wspominany już nirwanizm Hertensteina. Ucieka się on do nirwany konsekwentnej, albowiem nie umie inaczej załagodzić tego rozdarcia:

Być skazanym na to — skarży się Hertenstein — aby w najserdeczniejszych ludzkich porywach: w miłości, w przyjaźni, w ofierze nawet widzieć tylko stulone czujne pazury i odgadywać ten dziwnie im przeczący krzyk szczerego bólu: „Pozwól się wżyć, wtopić, wświetlić w twoją duszę ludzką, abym wielki ciężar własnego egoizmu mógł choć na chwilę zrzucić i o mojej duszy, mojej odrębności zapomnieć. Chciałbym mieć jeden oddech, jedno pulsu bicie, jedną krew i jedno pragnienie z tobą! z wami! ze światem całym!...” Tak się modlą roztęsknione oczy, tak się przyczaiły na chwilę pazury zmęczonej sobą bestii. — Takim jest ten najgłębszy, zawsze rozbolały nerw wszelkiej miłości[144].
Nad tymi wszystkimi wątkami góruje wciąż bolesny estetyzm. Postaci Próchna to albo artyści (Borowski, Müller, Turkuł, Pawluk), albo improduktywy o niesłychanym wyobrażeniu, czym byliby posiadając siłę twórczą (Hertenstein, Jelsky), a jeśli jest oprócz nich ktoś innego pokroju, jak Kunicki, to i on szuka ucieczki w uprawianej dla samego siebie poezji. Te postaci poklasyfikował należycie Troczyński[145]. który jednak z natury swego ujęcia, ograniczającego się do opisu utworu niezależnie od tła duchowego, z jakiego Próchno wykwitnęło, nie mógł ukazać związków występujących u każdej postaci, bez względu na to, jaki rodzaj improduktywizmu ona przedstawia. Bohaterami powieści miotają tymczasem w stosunku do sztuki te same, co w pokoleniu całym, sprzeczności. Borowski wie, że zgrywa się, wie, że nie było w jego aktorskim żywocie chwili szczerości, zna swoje kabotyństwo, ale przyparty do muru przez Jelsky’ego pytaniem, czy gardzi sztuką, wykręca się, że gardzi sobą, że nienawidzi swego życia: „Ale sztuką, pytam? — Borowski zwiesił głowę i milczał”[146]. Jelsky jedyny raz oburza się naprawdę, kiedy Kunicki na jego oczach rzuca w piec zeszyt ze swymi wierszami.
Można filistrów orzynać, co się da — woła wówczas — długów nie płacić, dziewczyny gwałcić, przyjaciół oszukiwać, żony cudze uwodzić, ale takiego chamstwa, jak Boga kocham, nie popełniłem nigdy[147].

Spalona zostaje nie spełniona tęsknota improduktywa. Kunicki nią zbyt bezceremonialnie szafuje. Gdy Jelsky popełnia samobójstwo, widząc, że artysta zabity w nim pracą dziennikarską nie odżyje nigdy, wówczas i on daje świadectwo ukrytej w nim dwoistości, pisząc na kartce

Jedyną bronią przeciw fatum naszego życia jest dobra gra; ta na wpół już tylko świadoma zdolność oszukiwania ludzi i siebie aż do ostatniego tchnienia. Was, bracia artyści, uczyć tego nie potrzeba: w tym sztuka nigdy nie zawodzi; odbiera duszę, daje „rolę”. A więc, kanalie: evviva l’arte[148].

Okrzyk znamy z Tetmajera.
Nikt z występujących w Próchnie artystów nie umie się wyrwać z tego wiru sprzeczności. Niedostępne tym ludziom wyjście pragnie ukazać Hertenstein, do ostatecznych krawędzi doprowadzając wyrzeczenie się rzeczywistości na drodze nirwany. Ten sposób leczniczy modernizmu rozszerza on także i na sztukę; jest to przełomowy i nieprzełomowy zarazem moment Próchna. Przełomowy, ponieważ walczący estetyzm zostaje uznany za niegodną, splamioną formę, czego nie śmiał uczynić żaden z modernistów. Nieprzełomowy, ponieważ dzieje się to wszystko w obrębie zagadnień znanych modernistom, ponieważ nie wprowadza niczego, czego byśmy dotąd nie spotkali.
Hertenstein zniszczył swoje kompozycje (czyn Kunickiego na pewno by go nie przeraził), wyrzekł się sztuki. Przyczyny podaje rozmaite i niejedna z nich jest zrodzona z niedosytu artystycznego, niejedna jest może perwersją zawiedzionej miłości (Troczyński zwie go nieporadnym z „powodu nadmiaru uzdolnienia”, z powodu przesadnego zrozumienia relatywnych, umownych cech dzieła artystycznego)[149], nas jednakże obchodzi sens: „Sztuka to nie jest rzecz dostojna”[150]. Nie jest, ponieważ artyści to mali ludzie, „karłowate egzystencje”, co czytelnik powieści ma dostatecznie udowodnione, nie jest, ponieważ „sztuka jest dla wszystkiego, czym targają namiętności”[151], nie jest wreszcie, ponieważ Hertenstein nie zgadza się na sprzeczność, którą każdy artysta tworzący, nie tylko kontemplujący cudze twory, musi przezwyciężyć w sobie: „Czyś ty głębią duszy nie wyczuwał czegoś brutalnego, czegoś z obłudy i aktorstwa w sztuce każdej?”[152] — Cel tych wszystkich niechęci i oporów jest jeden: odejść należy w dziedzinę, gdzie „znajdziesz spokój, jaki daje wzgarda”[153]. Wzgarda, a więc uczucie bardziej poniżające przedmiot objęty tym uczuciem aniżeli nienawiść. Bo gdy nienawiść świadczy, że sprawa czy człowiek, którego nienawidzimy, w pewnej mierze jeszcze nam imponuje, jeszcze góruje, skoro dla obrony uciekamy się do uczucia nienawiści, to wzgarda poniża, świadczy, że w sprawie pogardzanej nie ma niczego, co by mogło imponować, niczego, co by prowokowało do uczuć silniejszych ponad chęć absolutnego zerwania z daną sprawą. Wzgarda jest uczuciem ochronnym przed skalaniem moralnym. Tak więc sztuka, która jedyna miała uwalniać człowieka od nędzy bytu przez wyzwoloną kontemplację, nie spełnia zadania. Załamuje się to oczyszczające stanowisko sztuki, które przypisał jej Schopenhauer, a przejęli dla celów generacji moderniści. O tym załamaniu oczyszczenia świadczą swoim życiem bohaterowie Próchna, wniosek za nich wysnuwa i wypowiada Hertenstein.
„Przez wrota sztuki wprowadzasz mnie w grób”[154] — oświadcza Müller Hertensteinowi. Istotnie. Modernizm pod piórem Berenta wydawał wyrok na swój estetyzm, ale wyroku nie mógł wykonać. Zmiany artystyczne dokonują się wolniej od zmian w postulatach, w świadomości. Wyrok wykonywać poczyna równocześnie Wyspiański. Matuszewski miał świetną intuicję, kiedy omówienie Próchna kończył wskazówką, że „do ciekawych rezultatów mogłoby doprowadzić zestawienie wrażeń Konrada w Wyzwoleniu Wyspiańskiego z refleksjami, jakie budzi Próchno[155]. Były to istotnie dwa wyroki na estetyzm pokolenia. Jeden zaledwie chciany, drugi wykonany, rzeczywisty. Krytykę najważniejszej warstwy modernizmu podejmuje bowiem pisarz, w którym dojrzały przygłuszone przez modernizm tradycje literackie i problemowe. Sztuka modernistyczna i wywołany przez nią typ życia artysty nie jest rzeczą wartościową — oto wniosek, do którego doprowadza rozwój estetyzmu samych modernistów, wniosek potwierdzony przez pisarzy, którzy będą stać już poza magicznym kołem modernizmu.
W ten sposób doprowadzając dążności modernizmu kolejnymi, coraz donioślejszymi nawarstwieniami aż do szczytowej dążności prądu, do jego wybujałego estetyzmu, widzimy, jak tutaj właśnie, u samego szczytu prądu rozpoczyna się pochyłość i spadek, po którym modernizm szybko się stoczy, zniknie pod nowymi tendencjami pokolenia. Trudno wskazać w naszej literaturze drugi prąd, którego rozwój byłby tak konsekwentny i szybki, a przełamanie, krytyka wewnętrzna dokonywała się w najważniejszym i dla prądu rzeczywiście przełomowym miejscu. Rozwój modernizmu stanowi wyraźną i konsekwentną linię od punktu, gdzie nawiązuje ten prąd do zdobyczy duchowych i myślowych okresu poprzedniego, aż do punktu, gdzie ustąpić musi on miejsca nowym formacjom pokolenia, albowiem wyczerpane już zostały wszystkie możliwości zawarte w modernizmie. Wyczerpane lub przynajmniej przygotowane dla innych pisarzy pokolenia, którzy dopiero będą umieli je zużytkować należycie. Tym sprawom, to znaczy przygotowawczej roli modernizmu jak również zagadnieniom koniecznym dla kompletnej charakterystyki prądu, na które dotąd nie było czasu, poświęcam ostatnią część studium.


9. PRZYCZYNY PRZYSPIESZAJĄCE UPADEK MODERNIZMU

Sama logika wewnętrzna nie wystarczy jednak, chociażby wyczerpała wszystko, co w zakresie prądu było możliwe, ażeby dany prąd zaniknął. Czynniki zewnętrzne, współistniejące, przyspieszają każdy rozwój, albowiem nie ma przemian nie związanych, samoistnych. Tak i modernizm schodzi z pola, ponieważ wraz z jego rozwojem dojrzewają inne siły i dążności, ponieważ z dala od programowych przepowiedni i nadziei dorastają nieprzewidziane osobowości twórcze. Tym to przyczynom wypada się krótko przyjrzeć, wypada powrócić do działania środowisk literackich, form głównych, które to działanie założyliśmy u podstawy prądu, tak że konsekwencja nakazuje ukazać jego skutki przy wyczerpywaniu się modernizmu.
Głównym czynnikiem zewnętrznym przyspieszającym to wyczerpanie jest fakt, że wraz z pesymizmem modernistycznym dojrzewa w ukryciu ponowna afirmacja życia, dojrzewa witalizm, marzenia o sile, o mocy duchowej, sprawiając, że drugi, krótszy okres całkowitego zwycięstwa Młodej Polski, który trzeba by wyznaczyć gdzieś na lata 1900—1907 (śmierć Wyspiańskiego), że ten okres stał pod znakiem równie gwałtownej czci dla życia, jak czas modernizmu pod znakiem zupełnej niewiary w życie.
Parę przyczyn wywołało tę afirmację rzeczywistości. Najpierw uparty pesymizm modernistów był zjawiskiem tak nowym na tle literatury polskiej i tak sprzecznym z optymistyczno-realistycznymi założeniami naszego charakteru narodowego, że ta jego wyjątkowość była zarodem słabości i krótkotrwałości. Dwóch typów psychicznych nie wydawała dotąd kultura i literatura polska: mistyków i pesymistów. Jeżeli zjawiali się mistycy, to po to, ażeby ich nikt nie rozumiał lub, co gorsze — nie traktował ich poważnie. Aż tu nagle wybucha jedna z tych nie istniejących w polskiej duchowości i nieskutecznych dyspozycji: pesymizm. Trzeba by wyjątkowego talentu i siły przeżyć, by tej dyspozycji narzucić skuteczność społeczno-literacką, trzeba by w dodatku spoić ją z rzeczywistością praktyczną, wysunąć ze sfery filozofowania czy odczuwania abstrakcyjnego, zbliżyć ku rzeczywistości narodowej i społecznej, by znaleźć oddźwięk. Dokona tego Żeromski, jedyny pesymista, który zaważy na duchowości polskiej, z natury swych dążeń nie mogli tego dokonać moderniści. Tym zaś trudniej było im narzucić swój pesymizm, że był on jednak koniunkturalny i zależny od specyficznego splotu warunków, a nie uderzał w wieczne powody pesymizmu, nie widział słabości człowieka, nie pojmował nawet swoich nauczycieli. Baudelaire np. był fanatycznym — jeśli tak wolno rzec — wyznawcą grzechu pierworodnego, powiadał, że dziecko jest gorsze od dorosłego, ponieważ jest bliżej tego grzechu, i nawet taka paradoksalna podbudowa pesymizmu posiada więcej wymowy od tego, co czynili moderniści. Ponadto powody bliższe. Zarzewie aktywizmu rozniecone około 1885 roku tli się przez cały okres modernistyczny. Dojrzałość powieści pokolenia pozytywistycznego, teraz właśnie osiągnięta, stawia przed modernistami niebezpieczne, bo obiektywne zwierciadło. Zwłaszcza że jest pióro, którego obecność stanowi nie milknący wyrzut pod adresem modernizmu, dowodzi bowiem, że wszystkie niepokoje i gorączki modernistyczne mogły być również traktowane spokojniej, jako objaw, nie jako wyznanie. To Orzeszkowa. Nie czas tutaj kreślić obraz modernizmu i dekadentyzmu w jej twórczości (Melancholicy, Pieśń przerwana, Australczyk, Argonauci, Anastazja, Ad astra), chodzi jedynie o świadectwo, jakie na tle prądów ten cykl powieści i nowel przeciwstawia modernizmowi. Świadczy on mianowicie, że realizm etyczny, połączony z wyczuciem dla prawdziwego idealizmu i duchowości, a więc stanowiska, do jakich doszła w swoim rozwoju generacja pozytywistyczna, że te wartości neutralizują modernizm, pozwalają na jego krytykę, odpierają wmówienia, jakoby w rzeczywistości nie było nic godnego postawy czynnej i wysiłku. Naturalnie nie o to chodzi, że Orzeszkowa oddziałała na modernistów, że „oduczyła” młodych ich uczuciowości. W tym rzecz jedynie, że jej twórczość daje świadectwo, iż realizm i wyczucie etyczne trwały i czekały na godzinę rewanżu.
Wreszcie wśród samych młodych działa dążność nauczająca uznania świata. Wspominaliśmy już o współżyciu modernizmu z impresjonizmem malarskim. Ten impresjonizm, przeniesiony do literatury, uczył zmysłowej radości świata, oszałamiał, kazał zapominać o zagadkach świata na widok jego zniewalającej, kuszącej powierzchni. Do wyjątków zupełnych należą takie natury, jak Tetmajer: zmysłowa miłość świata połączona skądinąd z pogardą dla niego. Zasadniczo radość zmysłowa, zwłaszcza radość z przyrody, budzi zaufanie do rzeczywistości i nie można uczyć się coraz subtelniej odczuwać świat kształtów i barw, by go w końcu nie pokochać. Pisarze typowi dla tego impresjonizmu. Reymont i Sieroszewski, smutkiem modernistycznym nie byli nigdy dotknięci i tak być musiało, dla pisarzy zaś dotkniętych tym smutkiem jedynie świat przyrody stawał się radością i wyzwoleniem, jak u Żeromskiego.
Powód ostatni jest w tym, że około 1900 roku poczynają się pojawiać silne i własną drogą kroczące indywidualności: Wyspiański, Żeromski, Reymont, nieco później Staff, Brzozowski. Okazuje się ponadto, że na dłuższą metę uczuciowość modernizmu krępuje i co mocniejsi pisarze zaczynają się z niej wyłamywać. Najlepszym przykładem tego wyłamywania się jest wczesna liryka Staffa, jego Sny o potędze. Poeta pragnie świadomie wyrazić budzący się prąd witalizmu, marzeń o sile. Równocześnie melancholia, znużenie i smutek tkwią mocno w osobowości poety, by dopiero później z niej zniknąć. Trwa stan sporu, z jakiego narodzi się rychło apollińska i radosna postawa duchowa, zresztą nie jedyna i nie ostatnia u tego proteusza możliwości duchowych.

Odrzućmyż raz tę głupią dla życia pogardę,
Którą się otaczamy, jak żebrak purpurą.
Niosąc naszej codziennej doli jarzmo twarde,
Czoła skrywamy w dumy wyniosłość ponurą.
Pięknie nam w własnych oczach w roli bohatera,
Co gardzi wrogiem, chociaż zwyciężon umiera
Pod jego mieczem! Rzućmy tę dumę! To maska,
Pod którą niewolników tkwi uległość płaska[156].

Można by rzec, że dokonuje się przejście spod znaku Schopenhauera pod znak Nietzschego jako witalisty. Cała różnica nowej atmosfery będzie między deterministyczną i pesymistyczną interpretacją Nietzschego, podaną przez młodego Przybyszewskiego, a tym, czego poszukuje Berent w Źródłach i ujściach nietzscheanizmu, nie mówiąc już o roli, jaką w formowaniu się aktywizmu Brzozowskiego odegrał Nietzsche.
Działanie tych powodów skojarzy się z wpływem środowisk i przemianami w formach głównych. Pamiętamy, że zarodem modernizmu było to, iż w martwy społecznie ośrodek krakowski zostaje przeszczepiona najbardziej ostateczna konsekwencja pozytywizmu, jego mechanistyczny monizm. Zabieg dokonany w duszach modernistów był jednak zbyt skomplikowany i skłócony z istotnymi siłami dwu dziedziczonych tradycji, by można się było spodziewać po nim trwałości. Prawdziwa tradycja Warszawy była tradycją formy — powieść realistyczna oraz naturalnie uzasadniające ją zainteresowania społeczne, raz obserwatorskie, kiedy indziej znowu reformatorskie; prawdziwa tradycja Krakowa była tradycją problematyki — historyzm narodowy. Nie można było na długo zaprzeczyć tym siłom głębszym, może nie tak efektownie działającym, jak znużenie dekadenckie czy naukowość mechanistyczna, ale za to działającym trwalej. Kres modernizmu nadchodzi, kiedy te siły okazują się niezbędne, kiedy dalsza ewolucja bez ich współudziału grozi epigońskim dreptaniem w miejscu.
Jak się to dzieje? Wiemy, że modernizm charakteryzuje przewaga form lirycznych, będących dla każdego prądu formami zaprawy. Powieść czysto modernistyczna okazuje się całkiem bezkształtna, pozbawiona konstrukcji i prawdopodobieństwa psychologicznego: Przybyszewski. Terapią staje się zwrot ku stałym, realistycznym prawom powieści; naturalnie teraz nie wystąpią one w czystej postaci, będą nasycone liryzmem, ale sam ten zwrot już przesuwa centrum pokolenia. Trzy powieści Brzozowskiego — nie dokończone Wiry, Płomienie i Sam wśród ludzi — mogą służyć za klasyczny przykład tego lecznictwa, przebiegającego od chaosu, mgławicy lirycznej przez współczucie sentymentalne do konstrukcji. Powieść, formę zwycięstwa pokolenia, można znaleźć tylko w tradycji Warszawy, stąd do niej przesuwa się już od Próchna środek ciężkości generacji. Poprzez powieść jako formę główną zwycięża tradycja środowiska warszawskiego. Powieść jest formą mającą ukrócić imperializm liryczny. Nie bardzo się jej to uda wprawdzie, będzie musiała na wielu punktach poddać się temu imperializmowi, jednakże sama przewaga powieści i jej tematyki bliższej życia i rzeczywistości wystarczy, by zaniknęły wszystkie formy występne modernizmu, by zaniknął również estetyzm, a pozostała jedynie analiza psychologiczna jako wynik spirytualizmu. Wmówienia liryczne nie są dla powieści sposobnym tematem. Tak to sama obecność nowego gatunku literackiego, jego wyższość w hierarchii potrzeb pokolenia przemazuje większość właściwości modernizmu. Sami moderniści leczyli się zresztą przez prozę. Kasprowicz w cyklu O bohaterskim koniu i walącym się domu, głównie zaś Tetmajer, Perzyński i Orkan, jedyni moderniści, którzy potrafili w formach prozy osiągnąć zwycięstwo. Zwłaszcza precyzyjny realista Perzyński wskazuje, jak to prawa innej formy całkowicie przekreślają jego młodość liryczną i nie pozwalają już nigdy do niej nawrócić.
Tradycja problemowa Krakowa, przekazana przez Wyspiańskiego, oddziała inaczej i w sposób dla modernizmu znacznie swobodniejszy, obejmujący więcej dziedzin artyzmu modernistycznego aniżeli powieść. Zostają tu swobodnie zużyte takie osiągnięcia artyzmu modernistycznego, jak jego nastrojowość muzyczna, wizyjność pozbawiona konkretności, dążenie do symbolów o wielkim zasięgu. Równocześnie typową dla polskiego romantyzmu tematykę narodowo-historyczną, typową przez swoje dążenia wieszcze, pozwoli ta tradycja przekazać młodemu pokoleniu, albowiem w wyrazie artystycznym tej tematyki nie ma niczego, co by mogło razić postulaty estetyczne pokolenia. Powodzenie Wyspiańskiego jako wyraziciela tej tradycji jest w tym, że udało mu się jak nikomu problemy typowe dla wszystkich pokoleń polskich, uprawiających historyzm, połączyć z środkami artystycznymi, znamiennymi, wyłącznymi w jednym tylko pokoleniu. Kto pragnął znaleźć ciągłość duchową, ten ją znajdował u Wyspiańskiego w kształcie, jeżeli chodzi o historyczny dramat narodowy, przewidzianym już przez Mochnackiego. Kto zaś szukał dowodów skuteczności artyzmu pokolenia, ten znajdował je w równej mierze, bo znajdował w podjęciu tematów, w przydatności tego artyzmu dla problemów niedostępnych literaturze polskiej od czasów Wielkiej Emigracji.
Teraz dopiero, za działaniem prawdziwej tradycji Warszawy i Krakowa, powstaje styl całego pokolenia, ponieważ okazuje się, że Młodą Polskę stać na podjęcie i stworzenie nowego ogniwa w głównej formie i w głównej problematyce, a taka właśnie umiejętność podciągania tradycji zastanych pod nowe cechy artyzmu jest świadectwem stylu. Upadek modernizmu jest przeto w całości pokolenia jedynie upadkiem kierunku wewnątrz generacji, nie jest dowodem jej wyczerpania, ale świadectwem osiągnięcia pełnej dojrzałości, tej dojrzałości, którą stać na podjęcie wszystkiego, co pokolenie zastało.

O tej przygotowawczej perspektywie pamiętając, możemy obecnie podać najgłówniejszy chyba powód rychłego upadku modernizmu. Moderniści w ocenie własnej duchowości popełnili zasadniczą pomyłkę. Ta duchowość chwiejna, rozpięta na sprzecznościach, wyczulona na najdrobniejsze nastroje, przekonana o ważności każdej subtelnej impresji, niedostępnej duszom przeciętnym, wydała im się ostatecznym wykwitem cywilizacji, do którego cała rzeczywistość z czasem się dociągnie. Zapomnieli, że to przeczulenie było wprawdzie czymś niezwykłym; ale nie na prawach zapowiedzi, lecz symptomu wynikłego ze specjalnej kultury urbanistycznej i mieszczańskiej. Symptom, który był bardzo wysunięty w niezwykłość, w nowość, ale za którym nie kroczyli następcy tego samego typu. Byli raczej objawem socjologicznym niż autonomicznym tworem ideowym. Tę przyczynę celnie ukazuje przenikliwy krytyk modernizmu niemieckiego S. Lubliński:
Gdyby się w socjologicznej skromności zadowolili tym, by podobne oznaki wysubtelnionego życia duchowego ukazać jako jeden z wielu nieskończenie małych czynników, z których sumy dopiero powstają nowe i twórcze syntezy — takiej słusznej perspektywie ujęcia nie można by nic zarzucić. Ale ich poczucie wyższości zabraniało widzieć w sobie śmiesznie małą placówkę, wysuniętą i właściwie na zatracenie skazaną, forpocztę nie istniejącej wielkiej armii[157].



Przypisy

  1. Forpoczty, s. 167 (C. Jellenta Cieplarnia bezducha).
  2. Z. Przesmycki Wstęp do Wyboru pism dramatycznych Maeterlincka, Warszawa 1894, s. XCI.
  3. Quasimndo, op. cit., „Życie”, 1898, nr 19.
  4. S. Przybyszewski Na drogach duszy, s. 18.
  5. Tamże, s. 87.
  6. Forpoczty, s. 130 (M. Komornicka).
  7. Oto typowy przykład: „Jeżeli czcić każesz [naturo] wielkość i nieskończoność i jako bodziec usiłowań dajesz nam przeczucie nieśmiertelności ich wyników; jeżeli nam kochać każesz wszystko, co niezmierzone, a z wstrętem uciekać od wszystkiego, co ograniczone i małe; jeżeli nas przykuwasz do siebie tym, że nie masz kresu w czasie ni przestrzeni i nawet w rozpacznej żądzy unicestwienia przedstawiasz nam zanik jako mgliste i wieczne istnienie wśród mglistych i nieskończonych obszarów, jeżeli wszystko, co jest w nas i poza nami, oddycha żądzą trwania, jeżeli nam szumu wichury nawet słuchać każesz, jak jęku bezmiarów, jeżeli nam dałaś pragnienie nieśmiertelności dla naszych i cudzych dusz i ciał; jeżeli myśl zupełnego zniszczenia jest w nas krzykiem buntu, jeżeli drżymy z trwogi przed nie-życiem, jeżeli rozwijamy siły nasze ku celom, które mamy za nieśmiertelne, i ręce wyciągamy ku wiekuistym ideałom... — Dlaczego, naturo, uczysz nas także, że życie nasze jest tylko chwilą, a dusza chwilowym drganiem poruszonej przez ciebie ludzkiej struny na harfie wszechzjawisk; że cele człowieka trwać będą, póki się ta struna nie zerwie pod niecierpliwą ręką, żeśmy znikomością i kochamy znikomość i że ograniczoność i małość jest naszym prawem?” (Tamże, s. 139. Dlaczego).
  8. M. Podraza-Kwiatkowska Tragiczna wolność, w: Z problemów literatury polskiej XX wieku. Młoda Polska, s. 154—173.
  9. Tamże, s. 159.
  10. Z. Przesmycki, op. cit., s. LXXXIV. Por. s. LXXXIX, XCI, XCII, XCV etc.
  11. „Mistyka nie ma nic wspólnego z okultyzmem ani wszelakim ezoteryzmem, podobnie jak religia nie ma nic wspólnego ze spirytyzmem: są to sprawy absolutnie różnego pokroju, jedne mieszczą się na płaszczyźnie empirycznej, na której zamierza się odkryć dane dostępne zmysłom według kierunku naszych dotychczasowych doświadczeń, drugie na płaszczyźnie świata niedostępnego ciekawości i zmysłowemu eksperymentatorstwu, do której można dotrzeć jedynie wewnętrznym nawróceniem i przetworzeniem duchowym naszej istoty moralnej; tak, że nie oczekując tutaj tzw. obiektywnych, na podobieństwo wtajemniczenia, stwierdzeń, rzec trzeba, że mistyk przestałby wierzyć w mistykę, gdyby się ją pragnęło sprowadzić do dowodów czy danych rzeczywistych w pierwszym rodzaju”’. (M. Blondel Le probleme de la mystique, w książce zbiorowej Qu’estce que la mystique?, Paris 1929, „Cahiers de la Nouvelle Journée”, nr 2, s. 8 — 9).
  12. P. Chmielowski Historia literatury polskiej, Warszawa 1900, VI, s. 278.
  13. Z. Przesmycki, op. cit., s. LXXX — LXXXI.
  14. Tamże, s. XLVIII.
  15. Tamże, s. LXXXIV. Wobec tego np. gadki ludowe, że zrywa się wichura, gdy ktoś się powiesił, nie są bzdurą, w podobnych „za bezmyślne urojenia uważanych faktach [nauka poczyna] doszukiwać się istotnych, niekiedy zdumiewającej głębokości znaczeń”.
  16. Tamże, s. LXXXIV.
  17. Tamże, s. LXXX — LXXXI.
  18. Tamże, s. CXV — CXVI.
  19. A. Świętochowski Dumania pesymisty, „Przegląd Tygodniowy”, 1876, s. 321.
  20. Z. Bytkowski Stanisław Przybyszewski. Charakterystyki literackie, Lwów 1902, s. 33—54.
  21. M. Oksza Modernizm w Niemczech i Stanisław Przybyszewski, „Biblioteka Warszawska” 1899, III, s. 283.
  22. S. Kołaczkowski Twórcze fermenty, „Wiadomości Literackie”, 1928, nr 18.
  23. K. Irzykowski Czyn i słowo, Lwów 1913, s. 124.
  24. S. Przybyszewski Auf den Wegen der Seele, Berlin 1896. s. 58 — 59.
  25. S. Przybyszewski Moi współcześni, II, s. 98 (Wśród swoich).
  26. S. Przybyszewski Na drogach duszy, s. 132; Listy, I, s. 106.
  27. S. Przybyszewski Moi współcześni, II, s. 64 (Wśród swoich).
  28. W. Rubczyński Satans Kinder Stanisław Przybyszewski, „Przegląd Polski”, 1897, II.
  29. S. Przybyszewski Na drogach duszy, s. 28.
  30. Tamże, s. 19.
  31. Tamże, s. 20.
  32. Tamże, s. 22.
  33. Tamże, s. 22.
  34. Tamże, s. 59.
  35. S. Brzozowski O Stanisławie Przybyszewskim, „Droga”, 1928, nr 4.
  36. S. Przybyszewski Zur Psychologie des Individuums, I, s. 29.
  37. Tamże, I, s. 31.
  38. S. Przybyszewski Na drogach duszy, 8. 18.
  39. S. Przybyszewski Zur Psychologie.... I, s. 23.
  40. S. Przybyszewski De profundis, wyd. Lektora, Lwów 1929, s. 7.
  41. S. Przybyszewski Auf den Wegen.... s. 11—12.
  42. S. Przybyszewski Synagoga szatana, „Życie”, 1899, nr 4.
  43. S. Przybyszewski Zur Psychologie.... II, s. 45.
  44. Tamże, s. 45.
  45. S. Przybyszewski Na drogach duszy, s. 28.
  46. S. Przybyszewski Zur Psychologie.... I, s. 23—24.
  47. S. Przybyszewski Moi współcześni, I, s. 85—86. „Każdy jego artykuł był dla mnie objawieniem — własnej mej duszy. Czegom jeszcze wypowiedzieć nie umiał, bo zbyt mało przeżyłem i zbyt skąpo byłem obeznany z tym, co mi było tak nieskończenie bliskie i pokrewne, czegom jeszcze nie zdołał sobie uświadomić, choć to już wszystko na progu świadomości ostatniego zbawczego słowa wyczekiwało, to mi wszystko powiedział Ola Hansson”... (tamże, s. 85). Niewątpliwie więc wpływ Hanssona stworzył brakujące ogniwo między materialistyczną a spirytualistyczną metafizyką i programem literackim Przybyszewskiego, stąd tyle wdzięczności w stosunku do niego i skwapliwość w propagowaniu Hanssona na łamach „Życia”.
  48. Ola Hansson Edgar Poe, „Życie”, 1898, nr 50, 1899, nr 1—4, przedruk w tomie Jasnowidze i wróżbici, Warszawa 1905, s. 7—58.
  49. P. Chmielowski Najnowsze prądy..., s. 145.
  50. S. Przybyszewski De profundis, s. 8—9. Polszczyzna wydań Lektora jest tak fantastyczna, że pozwoliłem sobie zacytowany tekst doprowadzić do stanu czytelności. Dla przykładu podaję, jak wygląda w „oryginale” ostatnie zdanie: „na przekór zaistnionym, uświęconym prawom, normom, żadnych wątpliwości niedopuszczalnym pewnikom, rzuciłem z młodzieńczą zuchwałością jako hasło o istnieniu «nagiej duszy» poza wszelkimi przejawami etc.” — Relacje Przybyszewskiego o pochodzeniu samego terminu „naga dusza” są sprzeczne. W spisanej w 1913 r. autobiografii przypomina on, że terminu tego użył Mickiewicz w prelekcjach paryskich, w których „namiętnie się podówczas rozczytywałem” (w czasie pisania pierwszych manifestów) („Wiadomości Literackie”, 1928, nr 18). W przedmowie De profundis (s. 11), nie pamiętając widocznie o dawniejszym wyznaniu, napisał: „o tym, że Mickiewicz tej nazwy sam użył, wtedy jeszcze nie wiedziałem”. W Szlakiem duszy polskiej powrócił do pierwszej relacji: „naga dusza” nawiązuje tradycję z wykładem nauki Mickiewicza — Przybyszewski już w 18 roku swego życia ze świętym prawie nabożeństwem przestudiował Literaturę słowiańską Mickiewicza (Dzieła wszystkie, wyd. sejm. Warszawa 1933, II, s. 118). Wszystkie te relacje są bałamutne, jeśli nawet pominiemy ich sprzeczność. W Listach Przybyszewskiego nie ma śladów rzekomego rozczytywania się w Literaturze słowiańskiej, mało tego, terminu „naga dusza” nie udało mi się odszukać u Mickiewicza; jest to zrozumiałe, ponieważ Mickiewicz przyjmuje pradawne przeciwstawienie ducha i duszy, jako władzy niższej, związanej jeszcze z cielesnością (X, s. 200), i głównie posługuje się terminem duch. Niekiedy zwie jednak ducha wyzwolonym i kto wie, czy zasłyszane wiadomości o istnieniu tego terminu nie sprawiły, iż Przybyszewski powoływał się na Mickiewicza, jako swego poprzednika. — Jeszcze bardziej bałamutne (nie pochodzi ono od Przybyszewskiego) jest wiązanie terminu „naga dusza” z L’âme nue Haraucourta. Termin ten zupełnie co innego oznacza u Haraucourta i mimo iż liryki z tego cyklu drukowane były w „Życiu” warszawskim, bardzo wątpię, czy zasłyszał o nich w latach berlińskich Przybyszewski, tak wówczas daleki od polskiej atmosfery literackiej. Słowem, najbliższe prawdy jest przypuszczenie, że Przybyszewski sam ukuł omawiany termin, nie spodziewając się, jakiego rozgłosu nabierze on w formie hasła, gdy zaś to się stało, i on, i krytycy poszukiwać poczęli poprzedników, wyjaśniających powodzenie hasła. Rzeczą dalszą, na którą brak miejsca w tym rozdziale, jest zestawienie merytoryczne „nagiej duszy” z filozofią romantyczną, które by ukazało ich wzajemne powinowactwa.
  51. W. Feldman Piśmiennictwo polskie. IV, s. 188.
  52. Tamże, s. 196.
  53. Tamże, s. 210.
  54. I. Matuszewski Słowacki i nowa sztuka, Warszawa 1902, s. 274.
  55. K. Czachowski Syn ziemi kujawskiej i poeta pozaziemskiej tęsknoty, Stanisław Przybyszewski. Księga pamiątkowa, Poznań 1932, s. 25.
  56. Z. Daszyńska Program modernistów, „Prawda”, 1889, nr 6.
  57. S. Lack Przegląd Przeglądów, „Życie”, 1899, nr 5.
  58. Z. Leser Neurastenicy w literaturze. I. St. Przybyszewski, Lwów 1900, a. 6.
  59. S. Przybyszewski Homo sapiens.
  60. Boy Znaszli ten kraj, s. 128.
  61. S. Przybyszewski Moi współcześni, II, s. 96.
  62. Tamże, I, s. 27.
  63. K. Irzykowski Pierwszy bilans Przybyszewskiego i jego autorehabilitacja, „Wiadomości Literackie”, 1926, nr 6.
  64. J. Żuławski Prolegomena, Kraków 1902, s. 85 (Teoria sztuki „nagiej duszy”).
  65. Tamże, s. 86.
  66. K. Irzykowski, l. c.
  67. K. Irzykowski Nowele, wydanie drugie, Stanisławów 1908, s. 123.
  68. G. de Maupassant Horla i inne opowiadania, Warszawa 1961, s. 186. Cytaty pochodzą z drugiej, późniejszej wersji Horli, w której o wiele ostrzej zostały zaakcentowane wchodzące w grę problemy.
  69. Tamże, s. 173—174.
  70. S. Przybyszewski Wybór pism, oprac. R. Tohorski, BN, S I, nr 190, Wrocław 1966, s. 18. (Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche).
  71. K. Irzykowski Nowele, s. 120—122. Cytat pochodzi z tekstu noszącego tytuł Czym jest Horla? (Rodzaj programu), datowanego 5 V 1896.
  72. Pesymizmu Schopenhauera w jego układzie aprobowanym przez modernistów młody Irzykowski nie przyjmował do wiadomości. Pisał w Dziennikach: „Nie ma wcale obawy, abym zaraził się pesymizmem od osławionego Schopenhauera. Wprawdzie niejeden — tak mówią i piszą — miał sobie wskutek jego lektury życie odebrać (wbrew właśnie doktrynie Schopenhauera!), ale ja to uważam za fałsz!! Schopenhauer nie mógł być nigdy bezpośrednią przyczyną samobójstwa, coś podobnego twierdzić jest absurdem! Ja nie jestem wcale optymistą, ale przecież pesymizm Schopenhauera w tej formie, w jakiej go dotychczas poznałem, wydaje mi się tylko chimerą i fantazją poetyczną, ale nie filozoficzną. Nawołuje do ascetyzmu — jego własne życie się temu sprzeciwia, gdzież rzetelność? „Zaprzeczenie woli do życia” jest grubym frazesem. Jest wola i jest poznanie, ale poznanie jest tylko formą woli. Któż więc zaprzecza? Schopenhauer przedstawia to wszystko, jakby w człowieku było jakieś nadnaturalne coś, które się w nim zapala, w płomień wybucha i wreszcie wolę pożera. Zresztą być może, że nie rozumiem tej hecy, ale czyż rezultat ma być właśnie dlatego dobrym, że jest trudnym i jednostronnym? Wszystkie paradoksy mają w sobie jakąś drażniącą szyderczą moc i właśnie dlatego im się trudno oprzeć”. (Notatki z życia, obserwacje i motywy, s. 106—107, 7 VIII 1893). — Warto też pamiętać, że doskonale władający językiem niemieckim Irzykowski w swoich sądach o tym filozofie nie polegał na jakichś zasłyszanych wiadomościach, ale gruntownej lekturze.
  73. A. Werner Człowiek, literatura i konwencje. Refleksja historycznoliteracka w „Pałubie” Karola Irzykowskiego (Z problemów literatury polskiej XX wieku. Młoda Polska, s. 359).
  74. K. Irzykowski Notatki z życia, obserwacje i motywy, s. 149 (25 I 1897).
  75. Tamże, s. 132—133 (12 II 1894).
  76. A. Lange Rozmyślania, s. 25.
  77. K. Irzykowski Dzienniki (rękopis, wiosna 1897). Wobec tego Irzykowski zamierzał „Życiu” Przybyszewskiego przeciwstawić czasopismo literackie o następującej praktyce redakcyjnej i „programie” ideowym: „W czasie, kiedy w Krakowie powstało «Życie», ja i kilku moich przyjaciół zamierzaliśmy we Lwowie założyć czasopismo literackie, oparte na całkiem innych, zupełnie oryginalnych podstawach. Miało się ono nazywać «Meteor», a wychodzić tylko jeden rok, ale przez ten czas zupełnie usprawiedliwić swoją nazwę; miało zamieszczać oprócz utworów i artykułów literackich także rozmyślania z warsztatu poetyckiego, wzajemne krytyki i plany dzieł, sny, bezimienne spowiedzi i listy rzeczywiste (w pierwszym numerze np. miał dać swą spowiedź pewien niedoszły samobójca, który niedawno na dobre już odebrał sobie życie), w ogóle «Meteor» miał stać w ścisłym związku z tajemnicami praktycznego życia. Współpracownicy mieli pisać bezimiennie i nie brać żadnych honorariów; treść i wartość pisma miały rosnąć z każdym numerem, a w ostatnim spodziewaliśmy się znaleźć na jakichś zawrotnych, niespodziewanych wyżynach, wymagających kto wie, czy nie np. samobójstwa całej redakcji”. Zamiast «Meteora» dostała Polska «Życie»”. (Czyn i słono, s. 126—127.)
  78. Dzienniki (rękopis, 28 X 1891).
  79. Tamże (listy bez daty z roku 1894).
  80. K. Irzykowski Nowele, s. 122 (Czym jest Horla?).
  81. Quasimodo, op. cit., „Życie”, 1898, nr 15.
  82. M. Zdziechowski Szkice literackie, Warszawa 1900, s. 281—282.
  83. K. Tetmajer Poezje, S. II, s. 46.
  84. W. Feldman Piśmiennictwo polskie, II, s. 14.
  85. „Krytyka”, 1901, maj.
  86. [W. Berent] List autora „Próchna”, „Chimera”, IV, s. 465.
  87. Oprócz Miriama i Liedera, którymi zajmiemy się szerzej, por. np.: Lange, op. cit., II, s. 173. Strofa alcejska. — Tetmajer, op. cit., S. I, s. 46. Artyści, S. II, s. 6—8. Poeci-idealiści. — Leszczyński, op. cit., s. 7. Płomienista harfa. — Perzyński, op. cit., s. 23. Przysięgam. — Grossek, op. cit., s. 99—100. Obrońca. — Rydel Poezje, s. 3— 4. Wstań, pieśni. — Wolski, op. cit., s. 7. Poetom. — W. Gozdawa-Godlewski Utwory, Warszawa 1901, s. 87 — 88. Pobudka. Najpiękniejszym wyrazem tej postawy jest późniejszy wiersz Bronisławy Ostrowskiej Aniołom dźwięku (1913).
  88. Feldman np. pisze: „Studium Miriama o Maeterlincku wrażenie wywarło niemałe na garstce artystów najmłodszej generacji i wyjątkowych miłośników sztuki — przyszło jednak za wcześnie, aby wstrząsnąć ogółem inteligencji” (op. cit., IV, s. 186). Powtarza to przekonanie Przybyszewski: Moi współcześni, II, s. 152.
  89. S. Przybyszewski Szlakiem duszy polskiej, Poznań 1920, s. 85.
  90. Tamże, s. 85—86.
  91. Miriam Harmonie i dysonanse, „Świat”, 1891, s. 20.
  92. Tamże, s. 20.
  93. Z. Przesmycki, op. cit., s. LXVII.
  94. Tamże, s. LXIV, LXV.
  95. Ch. Baudelaire L’Art romantique, Paris 1889, s. 154.
  96. S. Napierski Zapomniany polski modernista, Warszawa 1936, s. 50 A VIII.
  97. Tamże, s. 8.
  98. S. Kołaczkowski Ryszard Wagner, jako twórca i teoretyk dramatu, Warszawa 1931. — T. Makowiecki Muzyka w twórczości Wyspiańskiego, Toruń 1955; francuską (i decydującą dla dalszych losów międzynarodowych kompozytora) recepcję Wagnera najbardziej szczegółowo przedstawił L. Guichard: La musique et les lettres en France au temps du wagnérisme, Paris 1963.
  99. Podraza-Kwiatkowska Wacław Rolicz-Lieder, Warszawa 1966, s. 150 — 152.
  100. Tamże, s. 149. Przenoszenie do poezji zasad kompozycji muzycznej jako formuły ją organizującej cechuje także twórczość Marii Grossek-Koryckiej. Nie chodzi bowiem w przypadku Liedera oraz Grossek-Koryckiej o impresjonistyczno-nastrojowe naśladowanie, powielanie czy oddawanie impresji osobistych płynących ze słuchania utworów muzycznych. W sposób zawstydzający i świadczący o złym smaku uprawiał to nagminnie Żeromski (Róża, Uroda życia). Chodzi o próbę użycia w sztuce poetyckiej konstrukcji formalnych właściwych muzyce. Grossek-Korycka napisała (Orzeł oślepły, Kraków 1909) wielką kantatę Miserere mei Domine. Rozpoczynają tę kantatę recitativa, następuje cantata (chóralna) i coda. „Skomponowała” również Zaduszne oratorium. Napisała też cykl poematów, sześć sonat, pod tytułem Sześć sonat, w taki sposób komentując je w podtytule: „z sonatą muzyczną łączy te utwory przeprowadzenie pewnego tematu uczuciowego przez różne regestra obrazowe, odpowiadające tonacjom” (Orzeł oślepły, s. 29). Ów temat uczuciowo-obrazowy jest zaskakujący, w sposób ewidentny wywodząc się z Wesela Wyspiańskiego: pawie pióro. Młodopolskie i podkrakowskie pawie pióro jako podstawa sonatowych wariacji! Pomysł świetny, ale ażeby powiódł się, konieczny byłby jako jego realizator jakiś Chopin literacki. Nie ulega wątpliwości, że Grossek-Korycka takim Chopinem nie była...
  101. W. Lieder Wiersze, Paryż (1897), V, s. 5—7 (Z powodu rozbicia lutni).
  102. M. Podraza-Kwiatkowska, op. cit., s. 94.
  103. Włast Powieść, „Chimera”, 1902, t. V, z. 17, s. 312 b.
  104. W. Feldman, op. cit., II, s. 202.
  105. W. Feldman Współczesna literatura polska, wyd. VIII, Kraków 1930, s. 164 — 167.
  106. A. J. Farmer Le mouvement esthétique et „décadent” en Angleterre, Paris 1931.
  107. F. Kummer Deutsche Literaturgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Dresden 1922, II, s. 315.
  108. H. Bahr Die Überwindung des Naturalismus, Dresden 1391, s. 152.
  109. Tamże, s. 13.
  110. K. Friedemann Die Rolle des Erzählers in der Epik, Leipzig 1910, s. 60.
  111. E. Zola Le roman experimental, Paris 1928 (Oeuvres com. éd. Fasquelle), s. 36.
  112. K. Irzykowski Słoń wśród porcelany, Warszawa 1934, s. 103.
  113. E. Zola, op. cit., s. 42. — Sobeski w ogóle nie uważa Zoli za naturalistę. Powiadając, że nie ma mowy o niewolniczym naśladowaniu natury w sztuce, dodaje: „podobnie ma się rzecz z impresjonistami. Już ich hasło, sformułowane przez Zolę: dzieło sztuki jest wykrawkiem przyrody widzianym przez temperament — wyłamuje się spod niewoli naturalizmu. Zresztą sam Zola nie tylko w teorii, lecz także w swej artystycznej praktyce był na ogół mniejszym naturalistą, aniżeli może sam przypuszczał”. (Filozofia sztuki, Warszawa 1917, s. 221).
  114. K. Friedemann, op. cit., s. 61.
  115. S. Kołaczkowski Kilka uwag o Reymoncie, „Przegląd Współczesny”, 1926, nr 46.
  116. W. Feldmann Piśmiennictwo polskie, II, s. 189—190.
  117. [S. Przybyszewski] Od redakcji, „Życie”, 1899, nr 8.
  118. Boy-Żeleński, op. cit., s. 95.
  119. Por. np. M. Zdziechowski Szkice literackie, s. 3—28; P. Chmielowski Najnowsze prądy w poezji polskiej, s. 3—29.
  120. S. Przybyszewski Na drogach duszy, s. 14—15.
  121. S. Kołaczkowski Twórcze fermenty, tamże.
  122. S. Przybyszewski, op. cit., s. 18.
  123. Tamże, s. 20.
  124. S. Przybyszewski Szlakiem duszy polskiej, s. 136.
  125. S. Przybyszewski Na drogach duszy, s. 97. — Znają to również bohaterowie Przybyszewskiego, zwłaszcza Falk, który tak oto przeciwstawia się parnasowskim pojęciom piękna: „Nie forma, nie rytm rozstrzyga w dziełach sztuki. Niegdyś miało to znaczenie, kiedy człowiek tworzył dopiero formy artystyczne... Wtedy rytm jako taki miał znaczenie, bo w nim przejawiało się rytmiczne działanie krwi... w czasie, kiedy rytm się rodził, był on objawieniem — genialnym czynem. Dzisiaj ma tylko znaczenie atawistyczne — dzisiaj jest czczą, zamarłą formułą klasyczną... Chcę życia i jego straszliwych głębi, jego przepaścistych otchłani... Sztuka jest dla mnie najgłębszym instynktem życia... Sztuka dla mnie nie kończy się na rytmie, na śpiewności, dla mnie jest ona wolą, która wywołuje z nicości nowe światy, nowych ludzi”. (Homo sapiens, I, s. 32—33).
  126. S. Przybyszewski Synowie ziemi, I, s. 99—101.
  127. [S. Przybyszewski] Od redakcji.
  128. S. Przybyszewski Moi współcześni, II, s. 69 (Wśród swoich).
  129. J. Krzyżanowski Neoromantyzm polski 1890—1918, Wrocław 1963, s. 30, 31. Wypowiedzi Przybyszewskiego na temat celów i zadań sztuki w ogóle stały się ostatnio przedmiotem rozpraw, raczej tylko porządkujących te wystąpienia, aniżeli wskazujących nowe ich rozumienie: K. Janicka O poglądach estetycznych Stanisława Przybyszewskiego, „Sztuka i Krytyka”, 1956, nr 3/4; J. Bartnicka Stanisław Przybyszewski jako teoretyk sztuki, „Przegląd Humanistyczny”, 1962, nr 5; R. Taborski, wstęp do Wyboru pism Przybyszewskiego (BN, S. I, nr 190), rozdział: Poglądy estetyczne Przybyszewskiego (s. XIX — XXIX).
  130. S. Przybyszewski Synowie ziemi, III s. 43—14.
  131. S. Brzozowski Dzieła wszystkie, VI, s. 160 (Współczesna krytyka literacka).
  132. Tamże, s. 159.
  133. W. Feldman Piśmiennictwo polskie, II, 8. 14.
  134. Quasimodo, op. cit., „Życie”, 1898, nr 25. Podobnie przyczyny niepowodzeń Górskiego tłumaczy M. Herman, op. cit., s. 388.
  135. Por. S. Brzozowski, op. cit., VI, s. 67—68. A XI.
  136. Włast Przegląd powieści, „Chimera”, 1902, VI, s. 456.
  137. A. Nowaczyński Wczasy literackie, s. 211.
  138. J. E. Skiwski Książka o naszym życiu, „Tygodnik Ilustrowany”, 1933, nr 7.
  139. W. Berent Pisma, II, s. 68 (Próchno).
  140. Tamże, s. 122.
  141. Tamże, s. 21—22.
  142. Tamże, III, s. 131.
  143. Tamże, s. 168—169.
  144. Tamże, s. 109.
  145. K. Troczyński, Artysta i dzieło, s. 24 — 31.
  146. W. Berent, op. cit., III, s. 20.
  147. Tamże, 6. 63.
  148. Tamże, s. 88.
  149. K. Troczyński, op. cit., s. 29.
  150. W. Berent, op. cit., III, s. 178.
  151. Tamże, s. 176.
  152. Tamże, s. 178.
  153. Tamże, s. 171.
  154. Tamże, s. 216.
  155. I. Matuszewski Twórczość i twórcy, Warszawa 1904, s. 255.
  156. L. Staff, op. cit., I, s. 5 (Sny o potędze).
  157. S. Lubliński Der Ausgang der Moderne, Dresden 1909, s. 56. Pośród badaczy polskich w tym charakterze modernizmu jako symptomu socjologicznego przekwitającej cywilizacji urbanistycznej typu mieszczańskiego orientował się tylko jeden, ale za to najbardziej bystry przeciwnik tego prądu — L. Krzywicki (por. K. R. Żywicki, op. cit., „Prawda”, 1899, nr 14). Jego rozważania wybiegają jednak poza ramy naszego ujęcia i stąd zużytkowane być mogą dopiero przy socjologicznej analizie fin-de-siècle’u, która niezależnie od niniejszej książki zostanie przeprowadzona przez piszącego. [Zamiar ten nie został przez autora w latach przedwojennych wykonany; przyp. z r. 1958].