Modernizm polski/Znaczenie modernizmu/całość

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Kazimierz Wyka
Tytuł Modernizm polski. Struktura i rozwój
Pochodzenie Modernizm polski
Redaktor Zofia Górzyna
Wydawca Wydawnictwo Literackie
Data wydania 1968
Druk Drukarnia Wydawnicza, Kraków
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron

ZNACZENIE MODERNIZMU
1. NEOROMANTYCZNE PIERWIASTKI MODERNIZMU

Charakterystyka modernizmu wymaga dla swej zupełności włączenia tego prądu w szerszy cykl zjawisk literackich. Wiadomo dzisiaj dobrze, że każdy prąd oprócz cech sobie tylko właściwych zawiera elementy powtarzalne, występujące w prądach o podobnej strukturze. Rozwój literacki jest wahadłowy, antytetyczny i co pewien czas wskazówka znamienności powraca w okolice, w jakich już niegdyś się znajdowała. Na podstawie tego zjawiska J. Krzyżanowski zbudował swoją koncepcję „baroku na tle prądów romantycznych”[1] i w myśl tego pomysłu należy przy omawianiu modernizmu dotworzyć niejako jej ciąg dalszy, rozpatrując modernizm na tle prądów romantycznych. Barok — romantyzm — modernizm — to ten sam kierunek wahadła.
Modernizm bywał nieraz nazywany neoromantyzmem. Darmo by jednak u obserwatorów zauważających podobieństwa tych prądów szukać dokładniejszego ujęcia terminu. Jedyny Chmielowski potrafił dobrze ukazać, niepotrzebnie jednak powołując się tylko na obce przykłady, zbieżności między tymi prądami[2]. Niepotrzebnie dlatego, że wystarczy dokładniejsze rozejrzenie się po romantyzmie polskim, by móc całkiem szczegółowo odpowiedzieć, jakie to formy romantyzmu odrodziły się w modernizmie. Nie będzie to naturalnie odpowiedź obejmująca całe pokolenie Młodej Polski, ale właśnie przez skrupulatniejszy podział podobieństw może ułatwić przyszłą, kompletniejszą odpowiedź. Chodzić będzie o podobieństwa ogólne, powtarzające się częściej, nie tylko u poszczególnego pisarza, jak było z neoromantyzmem estetyki Przybyszewskiego.
Modernizm jest odrodzeniem cech w romantyzmie niższych gatunkowo, stanowiących niewątpliwie w tym prądzie część dorobku mniej wartościową, ale za to nader dla romantyzmu charakterystyczną. Przesada romantyzmu filozofującego, hiperromantyzm spragniony niezwykłości przeżyć i szukający niespodzianek w duszy ludzkiej, skłonność do nadmiernej autoanalizy, słowem, te cechy, które na krótki czas występują u młodego Krasińskiego, Słowackiego, Witwickiego, bujnie zaś rozrastają się w drugiej generacji romantycznej, te cechy najsilniej odżywają w modernizmie. Dwa zwłaszcza zestawienia będą tu instruktywne: z prozą francuską Krasińskiego i z tematyką liryki po roku 1840.
Prozę francuską Krasińskiego znamionuje to samo, co u modernistów, poszukiwanie niezwykłości psychologicznej, analiza jakichś zupełnie wyjątkowych sytuacji, sprawiająca, że występują u Krasińskiego całkiem te same, co i u modernistów, wątki. Oto np. marzenia eschatologiczne, każące poecie snuć fantazje na temat zderzenia ziemi z kometą[3], opowiadać o człowieku rozsiewającym zarazki cholery[4] czy wreszcie być świadkiem sądu ostatecznego:

Góry i miasta rozleciały się z trzaskiem. Wszystko się zmieszało: światło z ciemnością, z gwiazdami słońce. Ostatnia godzina dla materii wybiła i zdało mi się, jakbym był świadkiem ostatecznego sądu z tym strasznym przeświadczeniem, że i ja mu podlegam[5].

Oto wezwania do szatana[6], rozmyślania makabryczno-poznawcze, „marzenie człowieka przeżytego”, który wita śmierć, zupełnie jak to uczynią moderniści, hedonizmem barwiący jej oblicze:

Pozdrawiałem śmierć myślą, gdyż wargi nie zlepiły się z sobą — pozdrawiałem śmierć jak niegdyś kochankę[7].

Równie dobrze znane są temu typowi romantyka sprzeczności ukrywające się w duszy modernistycznej i niejeden z podawanych uprzednio cytatów można by zastąpić takimi słowy Krasińskiego:

Dziś dusza jego wzbija się ku niebu, myśl jego zlewa się z promieniami gwiazd i harmonią sfer, a jutro, przybity i zrozpaczony, nie śmie już wznieść oczu w górę i żegna się z uczuciami, które porzucił, samotne i opuszczone, w dziedzinach nadludzkich. Walka namiętności, nagłe przejście od uczucia do uczucia, stanowią nasze wieczyste nieszczęście. Zdarza się często, że nie możemy się już utożsamiać z tym, czymśmy byli, i że dźwigając się z swego upadku, staramy się na próżno odzyskać lot, który pozwalał nam niegdyś bujać nad innymi. Wówczas przychodzą godziny, dnie i noce pełne przykrości i smutku. Przypominając sobie wszystko, cośmy czuli, widzimy, że niemożliwa czuć tego po raz wtóry. Jak gdybyśmy zstąpili w grób bez nadziei nieśmiertelności[8].
Główną bowiem, wspólną tendencją tych obydwu prądów jest dążność do analizy psychologicznej, do jej rozszerzenia i pogłębienia. Zanim ta analiza dojdzie do realizmu, zanim za jej pomocą rozpoczną pisarze rozbierać wypadki i przeżycia codzienne, najpierw musi się ona wykształcić na stanach niezwykłych, jaskrawych, przez to łatwiejszych do zauważenia, ale też rychło tracących swój walor. W obydwu wypadkach było podobnie. W romantyzmie z analizy duszy niezwykłej, bajronisty czy artysty, skorzysta przede wszystkim powieść po roku 1840, sprowadzając tę analizę do sytuacji bardziej realistycznych, odrzucając wprawki niezwykłości (Żmichowska). W neoromantyzmie z modernistycznych rozszczepień i sekcji duszoznawczych skorzysta głównie powieść Żeromskiego, ale znów pierwszą będzie uprawa przez niecodzieimą lirykę. Nie darmo więc wśród poprzedników modernizmu Chmielowski wymieniał powieściowych analityków romantycznych — Sztyrmera i Żmichowską[9].

I utajone, istotne pokrewieństwa ukazują dwie linie podobieństw tematycznych, jakie na każdym z tych etapów romantyzmu i Młodej Polski będą wybierać pisarza jako tło do analizy psychologicznej. Dziennik umierającego Krasińskiego, Dusza w suchotach Sztyrmera, Śmierć Dąbrowskiego, to linia pierwsza, to ta sama rewizja duszy i wszelkich wartości w obliczu śmierci. Pierwsza fala romantyzmu, druga fala i fala powracająca[10].
Stanem głównym Dziennika umierającego jest przeto zwątpienie tego właśnie pokroju, jak u Dąbrowskiego:

Była krótka przerwa, w której próbowałem się ogłuszać; lecz rozpusta nie wróciła mi tego, co utraciłem. Szukałem tylko dwojga oczu wyrażających duszę; nie znalazłem ich. I wszystkie te ciała drżące rozkoszą były mi wstrętne, jakby to były trupy. Kielich pełen wina obrzydł wnet moim wargom. Wówczas pomyślałem o jedynym środku, jaki mi pozostał, o pracy. Szukałem w książkach pociechy dla życia... Nie ma nauki, o którą bym się nie otarł; lecz zawsze w końcu dusza ma szukała czegoś więcej i stąd powstawała dokoła mnie olbrzymia próżnia. Nauczyłem się, jak tworzą się skały i rodzą się ludy, jak burza niszczy skały i podmywa je z dołu i jak występki i winy niweczą narody. Lecz wszystkie te imiona wodzów, trybunów i królów nie zastąpiły memu uchu tego, które niegdyś tak lubiłem powtarzać co chwila. Nie miałem już celu, badania moje były wymuszone: a poza tym nie dochodziłem nigdy do żadnej pewności[11].

Drugim tłem analizy psychologicznej staje się dusza artysty. Dla typowego romantyzmu artysta był istotą górującą w galerii człowieczeństwa, rewelatorem prawd intuicyjnych, łączącym objawienie filozoficzne z jego zmysłową, symboliczną szatą. W szczególnych warunkach polskich taka rola artysty rzadko dochodziła do swego pełnego wyrazu, ale zachowywała go w innym wydaniu tego problemu. Oto romantyzm poszukujący niezwykłości duszy znajduje ją głównie w artyście, bo przecież ówczesne otoczenie polskie, zdrowe i szlacheckie, nie dostarczało obrazów istniejących już na Zachodzie. W modernizmie wybucha problem artysty, ale rozwój społeczny między dwiema falami irracjonalizmu rzuci swój cień na to odżycie. Nie można już mówić o tej bez mała proroczej wyższości artysty; zawiódł się na niej Przybyszewski. Artysta jest obecnie bardziej skomplikowany, wrażliwszy w walce z filistrem i mniej pewny siebie. Naturalizm i impresjonizm nauczają odtwarzania, nie syntezy, symbolizm jest symbolizmem odkryć cząstkowych, syntez krótkotrwałych, tak że romantyczna rewelacja nie ma obecnie podłoża. Odtwarzając zaś, kierujemy się do wywoływania w sobie sytuacji niezwykłych, do ćwiczenia nadmiernej wrażliwości, tak że dawna skarga romantyczna na niedoskonałość wyrazu brzmi teraz inaczej: jest to niedoskonałość wobec impresji, wobec dreszczu, a dreszcz i niezwykłość można stwarzać, organizować we własnym życiu, nie doprowadzając ich do sublimacji artystycznej. Stąd w modernizmie tyle jest dyletantyzmu. tylu nadłamanych tzw. artystów życia. Sytuacja ich jest dziwnie paradoksalna; dlatego wyłamują się spod praw moralnych i społecznych, by dać podstawę sztuce, tymczasem usprawiedliwienie przez sztukę nie przychodzi, a wyłamanie trwa. Cyganeria, która pije tak, jak pić powinni ludzie spodziewający się niezwykłych wizji. Cóż, kiedy wizje nie przychodzą, a picie trwa. „Komediantki” uciekające z domów, ponoszące ofiary, poświęcenia, jakie ponosiły wielkie aktorki. Talent przez to nie przychodzi, poświęcenia łamią moralnie. Cel służby dla sztuki ginie, ale sposobność do analizy psychologicznej bynajmniej nie maleje, ba, nawet zyskuje na tej bezużyteczności istnień — dowodem Próchno.
W zbieżnościach z romantyką krajową odżyje znaczna część podobieństw z Krasińskim, mianowicie burzycielstwo literackie, niezwykłość sytuacji wiodących do analizy psychologicznej, dołączy się ponadto bardzo ważny zawód filozofującego romantyzmu. Oto jak u podstawy modernizmu spoczywa załamanie naukowości naturalistycznej, nie spełnione nadzieje poznawcze, przeradzające się w pesymizm; podobnie w romantyce krajowej nagminnie się filozofuje, opiewa harmonię światów, poznanie prawdy przez poezję po to, by się przekonać, że poezja poznania tego nie da naprawdę. Pozostaje więc poczucie tajemnicy, wieczne cierpienie jednostki wyższej, słowem, stany niepokoju poznawczego częste u modernistów. I znów jak wyjątek z ich wyznań brzmią takie np. słowa Dziekońskiego:

Filozofia wszystkich wieków, wszystkich ludów, nałamawszy się jak kuglarz wyginający swe stawy, w ciągłej obawie spadnięcia z wysokości i skręcenia karku, na pośmiewisko ludu, w końcu każe nam wierzyć! — Mówią zrazu, gdzie zaczyna się badanie, tam wiara ustaje, a dochodzą do zwalenia własnej sztucznej budowy, która ich zagrzebuje, śmieszność! — Więc po cóż wytężać ostatnie siły umysłu, aby po długich walkach dojść znowu do tego portu, którego nie opuszcza najprostszy wieśniak?[12]

Te podobieństwa z romantyką krajową prowadzą nas bardziej w głąb, ku źródłom rozdarcia i skrępowania spirytualizmu pewnych romantyków i modernistów. U modernistów źródłem było dziedzictwo pozytywizmu, u romantyków materializm i empiryzm Oświecenia, narzucający przekonanie o nieruchomości praw natury. Wszak to Werter skarży się pierwszy na okrucieństwo natury, powtarzają jego skargi nasi hiperromantycy aż po Zmorskiego w Lesławie, i to rzekome okrucieństwo jest kłopotliwym spadkiem po empiryzmie Oświecenia. Jeżeli ten moment słabiej się zaznaczy u romantyków, to dlatego, że Oświecenie nie znało jeszcze takiego rozkwitu przyrodoznawstwa i nauk ścisłych, jak nauka XIX stulecia, jeszcze nie zdołało utwierdzić się w umysłach praktycznym rozkwitem tych przekonań, przeoraniem codzienności życia, stworzeniem kultury maszynowej i urbanistycznej, potwierdzającej na każdym kroku mechanistyczne prawdy. Tego wszystkiego dokonają dziesięciolecia poprzedzające modernizm. Zwycięstwo kultury mechanistycznej staje się czymś nieodpartym, oczywistym. I dlatego to smutek modernistów jest miejski, urbanistyczny, narodzony w „złych wirach wielkomiejskich”. Klasyk tego smutku, przeczysty w swej dziwnej słabości i rozdarciu, Jules Laforgue, najbardziej przejmująco opiewał niedzielne popołudnia wielkich miast, dzwony nieszporów, godziny przedwieczorne, chwile, słowem, kiedy najbardziej przycichają wiry wielkomiejskie, gdy znika z nich piana zabiegów i interesów, odsłaniając tajemnicze i ponure dno pustki. Wystarczy również na chybił trafił otwarta strona A rebours Huysmansa, tej biblii modernistycznych dreszczów, by urbanistyczne podłoże modernizmu wypływało na jaw.
Romantycy, szczególnie romantycy polscy, byli jeszcze zbyt wiejscy, szlacheccy, podróżowali brykami, nie koleją, by determinizm kultury codziennej na nich wpływał. Po prostu człowiek naprawdę współżyjący z przyrodą nie jest skłonny do mechanistycznych uogólnień, bo wie, że przyroda się daje kształtować ręce ludzkiej, i przyczynę deterministycznego błędu widzi w tym, iż nie wolno sięgać zbyt daleko. Nie trzeba pragnąć recepty na skład ziarna i przerażać się, i cofać, kiedy jej nie osiągamy. Wystarczy świadomość, że celową pracą można ziarno zawsze wyhodować. Tymczasem zawiedzeni determiniści stale żądają od Boga recept na ziarna, zapominając, że sam Bóg raz tylko dokonał aktu twórczego i tydzień stworzenia był jeden. Stąd wreszcie wyzwoleniem od pesymizmów urbanistycznych staje się ponowne nawiązanie przez człowieka miejskiego kontaktu z przyrodą; nawiązanie także przez sport, czyli przezwyciężanie przyrody żywiołów, wody, przestrzeni, gór i przyrody cielesnej w człowieku samym.
Poaostaje jeszcze pytanie, dlaczego tego determinizmu nie odczuwali sami jego twórcy, ludzie Oświecenia czy pozytywiści. Podawało się już jako powód to, że bezwzględny determinizm był u nich jedynie rozdętym przez młodych członem szerszego kompleksu. Były też przyczyny głębsze. Oto każdy klasyk (w sensie „Lebensform” Sprangera), znając istnienie praw i norm, wiedząc, że są nieusuwalne, dokonuje pewnego przesunięcia wewnętrznego: nie buntuje się przeciw nieuchronności, ale wytwarza w sobie kult prawideł, tak znamienny i dla Oświecenia, i dla pozytywizmu. „Porządek fizyczno-moralny”, prawa nauki. Równocześnie te zasoby czynne, których nie zużył na bezpłodną walkę, obraca na działalność, na skuteczność twórczą, tym swobodniejszy w swej postawie, że pewien granic, poza które nie przekroczy, które zawsze nadadzą kształt i cel jego działalności. Bo pod rzeczywistością empiryczną ukryta jest zawrze norma i każde dzieło jest przeto urzeczywistnieniem normy. I dlatego nie jest prawie nigdy pesymistą, bo nie zużywa sił na marne, nie szuka recept na ziarno. Mimo zdeterminowania może być czynny. Natomiast typ romantyczny, żądający bezmiarów, zderzać się musi z prawami, w dążeniu zostaje ohamowany i zamiast założonej u podstawy absolutnej swobody dociera często do bierności, do kontemplacji. Fredro jest typem czynniejszym, bardziej męskim od Krasińskiego, Prus lub Orzeszkowa od Tetmajera (w takiej rodzinie Mickiewicz zawsze będzie klasykiem). Tę odwrotną stronę rzekomej swobody modernizm ukazał równie jaskrawo, jak romantyzm, i to jest bodaj najważniejszy w nim element neoromantyczny, chociażby przez to tak doniosły, że bliższy w czasie, dostępniejszy naszemu przeżyciu. Tę niewolę przypadku i instynktu, położoną na miejscu zależności od prawa i rozumu, odczuwamy szczególnie dzisiaj, gdy postawa klasyczna doznaje rehabilitacji i ukazuje swoją skuteczność moralną.

2. GŁÓWNE DĄŻNOŚCI EKSPRESJI ARTYSTYCZNEJ

Rozważania nad ekspresją artystyczną modernistów, do których należy przejść po umieszczeniu tego prądu na tle zjawisk pokrewnych, są o tyle trudne, że przy takim jak niniejszy zarysie strukturalnym nie można schodzić do szczegółów ani starać się o dowody zróżnicowane. Tymczasem ta sama dyrektywa ogólna (np. dążenie do bezkresności, do nieskończoności) występować może w innym stylu; musimy ją wówczas oznaczać takim samym mianem ogólnym, a jednak mamy do czynienia ze zjawiskami bardzo różnymi, domagającymi się dużej precyzji. Dążenie do bezkresności np. rządzi Farysem, ale rządzi również Rzeką mistyczną Tetmajera. Precyzja niemożliwa jest bez studiów szczegółowych, tych zaś całkiem brakuje (poza rozprawą I. Sławińskiej o stylu Hymnów[13] Kasprowicza), albowiem dyrektywa ogólna a konkretny wygląd utworu to dwa nader różne zjawiska. Pamiętając o tym zastrzeżeniu, musimy jednak pozostać przy opisie tendencji ogólnych, wiążąc je z przedstawionymi dotąd członami modernizmu i eliminując równocześnie to, co dla stanowiska artystycznego modernistów jest mniej charakterystyczne, eliminując mianowicie nurt parnasizmu, jako przeciwny właściwie modernizmowi, wyrażający się w precyzji, intelektualizmie, liryzmie zamkniętym, podczas gdy modernizm dąży do nieskończoności, nastroju i liryzmu bezpośredniego.
Dążenie do nieskończoności, zacieranie świadome granic zjawisk i uczuć czy przesuwanie ich na taką odległość, że przestają być dostrzegalne, było najważniejszą bodaj tendencją artystyczną modernizmu. Symbolizm i nastrojowość, wysuwane zazwyczaj na plan pierwszy, są jedynie pochodną tej dążności szerszej, podobnie jak jest nią typ liryzmu modernistycznego. Sprawdzić nietrudno to twierdzenie na dwóch bardzo znamiennych dla modernizmu elementach: dusza modernistyczna i krajobraz modernistyczny. Dusza modernistyczna jest zawsze jakąś przestrzenią nieograniczoną, poeci nawet nie zaznaczają tego metaforycznego pojmowania duszy, ale zakładają je u podstawy obrazu jako coś oczywistego. „Zahuczał wicher, wicher jesienny, nad moim sercem, sercem tułaczym” — czytamy u Micińskiego[14]. „Tęsknota w sercu moim łka, jak dziki jesienny wiatr”[15]. Zahuczał, łka jak nad pustkowiem bezbrzeżnym. Tę bezkresność lirycy modernistyczni sugerują tak w kierunku poziomym, jak ku głębi, zmierzając w ten sposób do wywołania poczucia jakiejś absolutnej, bezwzględnej niewymierności duszy. Oto przykład z Tetmajera:

Próżno w swej duszy przepastne otchłanie
rzucasz źrenicę, jak ołów: nie spadnie
głębiej, niż może, i zawsze coś na dnie
niedojrzanego dla niej pozostanie[16].

Te same cechy niezmierzoności charakteryzują krajobraz modernistyczny. Liryk modernistyczny stwarza krajobraz nie po to, ażeby się nim jako symbolem posłużyć w jego rzeczywistej, przybliżonej proporcji, ale by te proporcje zburzyć, usunąć wszystko, co jest oznaczeniem konkretnym, poszerzyć zaś wszystko, co jest pustką, odległością pomiędzy częściami składowymi krajobrazu. Obraz przyrody może bowiem posiadać wartość symboliczną lub nastrojową bez zmian w proporcji i taką ma on np. u Asnyka, Liedera; u modernistów proporcja realistyczna pada zawsze ofiarą. Typowe dla modernizmu, pospolite u Tetmajera jest takie jak poniżej tworzenie niezmierzonych krajobrazów:

Do wody mętnej, wody szarej
upadły z brzegu moje oczy —

patrzę, jak płynie po pustkowiu,
jak się powoli, głucho toczy,
jakby płynnego męt ołowiu...
W szuwary płynie i moczary,
w bór ciemny, w oddal, w otchłań świata...[17]

„Pola puste, szare, głuche” (Tetmajer), „pola puste, szare, smętne” (Perzyński), „ugory puste, opuszczone łany” (Staff), „daleki obszar ugorów, pusty, szeroki” (Przybyszewski), „wydęte, głuche, lodowe bezdroża” (Miciński), „morze kwiatów nieprzejrzane, nieskończone” (Tetmajer) — oto najczęstsza sceneria wiersza modernistycznego[18]. Stąd również szczególne upodobanie do obrazu morza, oceanu, fal, upodobanie, które zostało przez modernistów wyeksploatowane aż do zupełnego wyświechtania[19]. Morze jest tu wymiarem nieskończoności czasu, przestrzeni i bytu zarazem, jak np. u Tetmajera:

O morze! Jakże często zda mi się, że łowię
uchem szum twych ogromnych wód i w tej muzyce
słyszę mistycznych epok głuche tajemnice...
O morze! Jakże często zda mi się, że płynę
przez twoją senną, ciemnobłękitną głębinę,
kędyś w nieskończoności nęcące pustkowie[20]

. Lecz morze nie zawsze wystarczyło jako obraz zastępczy nieskończoności. Odwoływano się często wprost do przestrzeni astronomicznych; większość uniesień erotycznych Przybyszewskiego kończy się wśród komet i gwiazd, na zakrętach sfer niebieskich, w przestrzeniach, o jakich nie marzyć na ziemi.
I chwyciłaś mnie w Twe ramiona, spętałaś mnie ciężkimi zwojami Twoich włosów, jedną ręką zerwałaś gwiazdę, że spadła i z sykiem zatonęła w cichym Oceanie, drugą zdajesz się chwytać krańce ziemskiego globu, by mnie powieść w kosmiczną nieskończoność, gdzie przestrzeń staje się głupim urojeniem, a czas sam siebie w ogon gryzie, bo się rozpostrzeć nie może[21].

Utworem, w którym najbardziej wyzyskane zostały te właściwości krajobrazu modernistycznego, jest Maria Egipcjanka Kasprowicza, oparta w całości na dążeniu w ten bezkres modernistyczny i ukazująca równocześnie sens filozoficzny owego zacierania granic:

Idę-ć ja, biedna Maryja,
idę-ć przez piaski pustyni
hen! ku tej rzece nieznanej,
gdzie Chrystus cuda swe czyni.
— — — — — —
Tam! na krawędzi tej pustki,
na sinym nieboskłonie,
wznoszą się kurzu tumany —
Byt w tej kurzawie tonie[22].

U kresu podobnego obrazowania w ogóle się zaciera konkretny punkt wyjścia, pozostają same marzenia o nieskończoności, roztapiającej się w wzruszeniach, umyślnie podkreślających ciche i łagodne przenikanie wzajemne zjawisk i cech:

Potem jest jasność niezmierna, zamyśleń
i ciszy pełna, nie wiem, skąd idąca,
bo nigdzie światła nie widać krynicy;
przestrzeń bez żadnych dla oczu zakreśleń,
blask większy, niźli promienienie słońca,
lecz nie rażący jaskrawo źrenicy.
I głusza kotlin i jakby harmonii
leśnej podźwięki i wielka, niezmienna
spokojność jezior widnych w oddaleniach — —
i w owej pustej, niezgłębionej toni
myśl ma zawisa nieruchoma, senna,
podobna orłom, co zasną w przestworzach[23].

Dokonywało się zatem znamienne zrównanie: krajobraz rzeczywisty, skoro posiadał odpowiednie cechy nastrojowe, w klimacie polskim cechy jesieni, stawał się krajobrazem duszy modernistycznej, a ten ze swojej strony dążył głównie do tego właśnie wyrazu. Lecz i zima mogła służyć temu zrównaniu, jak w Nokturnie Micińskiego:

Las płaczących brzóz
śniegiem osypany,
pościnał mi mróz
moje tulipany.
Leży u mych stóp
konająca mewa —
patrzą na jej trup
zamyślone drzewa.
Śniegiem zmywam krew,
lecz jej nic nie zgłuszy —
słyszę dziwny śpiew
w czarnym zamku duszy[24].

W noweli Żeromskiego Tabu występuje następujący urywek:
Szybkimi pociskami myśli, podobnymi do błyskawic, obejmowało ciemne noce, przeżyte w tym domu przez jej nieszczęśliwego męża, noce podobne do tajemnych przestworów zalanych przez martwe wody, nad którymi wisi ciemność wiekuista[25].

Zacytowawszy ten fragment, Stanisław Brzozowski dołączył doń komentarz:

ukazuje się nam krajobraz jak widzialny kształt duszy, lecz jednocześnie rozwiera się też dusza krajobrazu. Wieszcze serce poety odgaduje poza kształtem i barwą rzeczy — całe bezmiary cierpień, krzywdy i poniżenia[26].

Dążenie do nieskończoności i zacieranie granic dlatego zostaje tu wysunięte na plan pierwszy, ponieważ tylko taka tendencja pozwala zrozumieć związki tego artyzmu ze spirytualizmem generacji oraz dokładniej określić, jakie figury poetyckie są dla modernizmu bardziej znamienne.
Pamiętamy z uwag poprzednich, że spirytualizm modernistyczny cechowało przekonanie o niezwykłej doniosłości jaźni, połączone z nieumiejętnością określenia cech tej jaźni. Dusza jako coś niepomiernego, utajonego w głębiach. Tym celom obraz duszy w liryce modernistycznej, jej zachowanie się na tle kulis całkiem niewymiernych, doskonale odpowiada. „Dusza jest organem obejmującym rzeczy nieskończone i bezobszarne”, wołał Przybyszewski. Nieskończone i bezobszarne; wszak to epitety, które nader często występują w duszy i krajobrazie modernistycznym. Modernizm bowiem wyzyskuje przede wszystkim epitet liryczny[27], na drugim planie dopiero metaforę i porównanie. Modernizm jest wybitnie sztuką epitetów, w gorszych zaś swych wydaniach — inflacją przymiotników. Proza poetycka Przybyszewskiego daje najlepsze świadectwo tym obydwu zastosowaniom epitetu, rzadko kiedy utrzymując jednak epitet w mierze, a nie w nadmiarze, co powoduje dzisiejszą nieczytelność Przybyszewskiego. Maniera modernistyczna — osiągnął ją Przybyszewski jak nikt — była manierą rozwielmożnionego przymiotnika, była rozcieńczaniem wizji przez przesadę osłabiających się wzajemnie przymiotników, a takie zjawiska krańcowe zawsze zdradzają i charakteryzują.

Płeć... jest przepotężnym źródłem wszelkiej mocy, wiecznej potęgi, wszystkich natchnień i boskich upojeń, najświętszych zakusów, by wtargnąć w niebios podwoje, i sromotnych zwalań się w czelustne piekło Grzechu, najwyższej Cnoty i najohydniejszych zbrodni[28].

Cytat, właśnie przez to, że przesadny, dobrze wskazuje przyczynę tej przewagi epitetów: epitet pozwala swobodnie osiągnąć postulatową bezgraniczność i nieokreśloność. Porównanie ani metafora tego nie dokonają tak szybko.
Z tej dyrektywy głównej rodzi się nastrój i rodzaj liryzmu modernistycznego. Nastrój jako niewyraźne, pozbawione rozgraniczeń pomieszanie kilku uczuć, bywa osiągany również przez zacieranie granic, w tym wypadku jednak granic pomiędzy nieokreślonością wewnętrzną a nieokreślonością kulis służących do wywołania sytuacji lirycznej. Najbardziej znamiennym sposobem liryki modernistycznej jest znak równości położony między nieokreślonym, nieograniczonym krajobrazem a podobnym zasięgiem duszy:

Jak okiem w dal sięgnąć — stroskane bezdroże.
Czas wokół nas depcze po serca ofierze,
I smutni jesteśmy, jak smutne wybrzeże,
Przy którym od dawna nie śpiewa już morze[29].
— — — — — — — — — —
Z dali milczącej, modrosinej,
Gdzie się z pól śniegiem skłon jednoczy,
Przez czystą, mleczną biel równiny
Postać tułacza ciemna kroczy.
W żebraczy łachman kryjąc ciało,
Idzie wśród pustki sennej, bladej
I w nieskalaność śniegu białą
Wtłacza stóp swoich brudne ślady.
I zda mi się, że widmo bolu,
Idąc, zostawia ślad bolesny
Na mojej duszy śnieżnym polu...
I trwożnie patrzę w step bezkresny[30].

Wyższy ładunek artyzmu udało się modernistom przekazać w innym postępowaniu. Oto określona, zdawałoby się, sytuacja liryczna zostaje rozproszona i poszerzona, tak że zaciera się punkt wyjścia i jedność uczucia, pozostaje wyłącznie nastrój. W poniższym wierszu Perzyńskiego pierwsza strofa zdaje się zapowiadać wyraźną, o charakterze spowiedzi, sytuację liryczną (opuszczona matka, syn wyjeżdżający), strofa druga od razu zaciera tę wyraźność, przez typowe modernistyczne bezdroża i oddalę przeprowadza uczucie, które jeszcze nie zdołało się rozwinąć:

Mojej Matki zapłakane oczy
Patrzą na mnie z beznadziejną trwogą.
Słyszę głos jej — głos, co we krwi broczy,
„Ja już nie mam na świecie nikogo...”
Przez otchłanie, przez góry i morza
Idzie za mną, jak echo tułacze.
Hen, na życia mojego bezdroża —
Idzie za mną jak echo i płacze[31].

Na tle tych przykładów i rozważań możemy obecnie określić, na czym polega bezpośredniość liryczna modernistów. Pierwszy i zawsze spotykany w liryce rodzaj tej bezpośredniości, polegający na tym, że poeta powiada w pierwszej osobie „kocham, cierpię, nienawidzę”, ten rodzaj mimo swej częstości w modernizmie nie może być uważany za jakąś szczególną zdobycz artystyczną prądu. Poeci bowiem zawsze i wszędzie w ten sposób wyrażali swe uczucia, a wiara czytelnika zależała tylko od kredytu zaufania i przeżycia udzielanego autorowi przez czytelnika, który uznał za prawdę uczuciową daną sytuację. Modernistów, posługujących się tym rodzajem bezpośredniości, wyodrębnia więc jedynie pewna nie spotykana dotąd tematyka liryczna, skłonność do uczuć minorowych i zgoda na te uczucia, natomiast jako nowatorów w technice poetyckiej to postępowanie wcale ich nie wyróżnia.
Nowa i znamienna jest inna odmiana bezpośredniości, ta, która, dając wzruszenie, stara się je poszerzyć poza podmiot wzruszenia, stara się je uczynić nie tyle stanem przeżycia indywidualnego, ile doprowadzić do jakiegoś psychizmu, do wzruszenia powszechnego przez swoją bezosobowość. Zamiast bezpośredniości deklamacyjnej i egotycznej, bezpośredniość przyciszona i przybierająca pozory nie wynurzeń indywidualnych, ale jak gdyby stwierdzania stanów roztopionych w otoczeniu, zabarwiających je w sposób jak gdyby niezależny od bardzo przecież egotycznego źródła tych stanów. Wzruszeniowość modernizmu jest, żeby tak rzec, wibrująca. Z chwilą kiedy strunie głównej, zamkniętej w duszy poety, odpowiedzą struny rzeczywistości zewnętrznej, wówczas drganie pierwsze zostaje powstrzymane, by łudzić przekonaniem, że to rzeczywistość sama przepojona jest wibracją pożądaną przez poetów. Naturalnie nie jest to proces, który by się dał odczytać w wierszach modernistycznych, ale hipoteza konieczna, ażeby zrozumieć wygląd uczuciowy tych wierszy. Tak więc zasada bezpośredniości ściśle się łączy w modernizmie z sugerowaniem, z podsuwaniem uczuć, i te dwie dążności liryki modernistycznej uzupełniają się w sposób konieczny i nierozerwalny. Tematyka liryki modernistycznej jest zbyt wyjątkowa i niepowtarzalna, ażeby można było pozostać na czas dłuższy przy zasadzie liryzmu deklamacyjno-komunikatywnego, chcąc więc uchronić ciągłość skargi i egotyzmu, trzeba właśnie zrezygnować pozornie z tego egotyzmu, podpowiadać, nie narzucać, wmawiać, nie oświadczać. Moderniści nie zdawali sobie na pewno sprawy, jak doniosłe dziedzictwo tworzyli w ten sposób. Odtąd samo zapewnienie deklamacyjne o tym, że w poecie działa takie a takie uczucie, coraz mniej będzie skutkować. Coraz dobitniej za to będzie się czytelnik domagał od poety stwarzania nowych, niespodziewanych sytuacji, opisów, skojarzeń, narzucających odbiorcy wzruszenie bez przymuszania go do danego uczucia.
Teraz dopiero, gdy wiadome są dyspozycje główne artyzmu modernistycznego, możemy spróbować odpowiedzi, jaką rolę właściwie gra w modernizmie symbol. W teoriach artystycznych pokolenia podkreślano często, jak to ujrzymy w ustępie następnym, że symbolizm jest równie stary, jak poezja i jak myśl ludzka, że „Jehowa jest symbolem, Osiris jest symbolem, Prometeusz jest symbolem”[32]. Takimi symbolami poezja istotnie stale się posługuje i w samym fakcie, że symbolów o podobnie wielkim zakresie używają moderniści, nie ma nic, co by ich wyróżniało jako artystów. Tak samo jak przy pierwszym typie bezpośredniości, wyróżnia tu modernistów jedynie jakość, rodzaj tych symbolów. Oto moderniści znają tylko symbole grzechu i zła — Lucyfer, Szatan, ale innych i naprawdę oryginalnych symboli tego typu nie znajdujemy u nich zupełnie. Dopiero późniejsza część Młodej Polski będzie umiała wspaniale wyzyskać tę zasadę wielkiego symbolu, by wymienić tylko Chochoła, Bożyszcze. Smętka czy Marchołta. Jedyny Kasprowicz umie na swym etapie modernistycznym wyzyskiwać estetycznie wielkie symbole, ustawiając je stale w pary kontrastowe: Chrystus i Szatan, Salome i św. Franciszek z Asyżu, poprzednio zaś L’Amore disperato, Miłość-Grzech i Amor vincens.
Zasługa modernizmu jest przeto w czym innym, nie w tym, co zapowiadano jako uprawnienie z przeszłości. Lirycy tego kierunku potrafili nadać wartość symboliczną bardzo potocznym, bardzo częstym szczegółom krajobrazu, otoczenia fizycznego człowieka, czy jakimś najzwyklejszym, zupełnie już, zdawałoby się, nieużytecznym w poezji częściom ciała ludzkiego (oczy i dłonie, zwłaszcza oczy, te dwa ulubione rekwizyty liryki modernistycznej). Jeżeli przeto zadaniem poezji jest, by rzeczy znane i opatrzone ukazywać w nowym świetle, modernizm to zadanie spełniał znakomicie, choć na krótko, bo popadł w szablony. Na dwóch odcinkach wystarczy się temu przyjrzeć dla dowodu. Poezja pór roku i poezja kwiatów i roślin, trudno bowiem o tematy, które by były bardziej próbą oryginalności kierunku przez czyhającą w nich groźbę banalności. Rzecz jasna, że niejeden obraz i symbol modernistyczny tego gatunku będzie banalny dla nas, ale nie był on banalny w swoim czasie.
Moderniści są przede wszystkim piewcami jesieni, jako że ta pora roku najlepiej się zgadzała z najczęstszymi uczuciami tych poetów. O każdym z nich można by powtórzyć trochę ironiczne słowa Perzyńskiego: „Kiedy deszcz pada i liście z drzew prószy, Jakaś specjalna dolegliwość duszy”, czy inne słowa tego samego poety — „jestem kontrolerem słoty. Jak gdybym nie miał już nie do roboty”[33]. Z kontrolerów słoty najwięcej wyrazu zdołał posiąść Staff w swych głośnych wierszach, jak Melancholia, Jesień, Słota, Regina autumni. Ale nowością liryki modernistycznej jest to, że każdą porę roku, bez względu na asocjacje, jakie się zwykło pospolicie z nią wiązać, moderniści nasycają melancholijną swą uczuciowością. Przybyszewski i Kasprowicz, szczególnie ten drugi, umieją wydobyć niesamowitość i grozę letniego upału, krajobrazu zżartego słońcem — tych wizji z Święty Boże, Święty mocny nie zapomina się nigdy. Bronisława Ostrowska, która mimo braku typowych wątków modernistycznych musi być wskutek swojej ekspresji artystycznej uważana za modernistkę, napisała cykl Ku zgodzie, dziejący się wiosną, latem, jesienią i zimą. Ze jesień i zima pozwalają poetce na palenie serca i rozsypywanie go z prochem śnieżnym, by nie plamiło krwią niepokalanej szaty zimy, jest to sytuacja liryczna wyjątkowa może przez gest symboliczny, ale bynajmniej nie wyjątkowa przez swe znaczenie uczuciowe. Oryginalniej jest z wiosną i latem. Motywem przewijającym się przez opowieść o wiośnie są słowa: „Mogilne darnie kwitną Pod szumem smętnych tuj...”[34] Wezwanie letnie, rodzące się na widok pól i żniwiarzy, wygląda tak:

Nie dojrzy oko twoje
W zachodnich chmur pożodze
Na słońcem litej drodze,
Płynącą w zórz podwoje,
Charona cichą łódź[35].

Niespodzianki Ostrowskiej są względnie niewinne wobec zgrzytu, który w przedstawieniu wiosny znajdujemy u Orkana:

Cóż jest smutnego boleśniej
Od ziemi, która ze zimy wstaje?
Chyba serce, gdy z bólu odtaje,
Bez złud, iż czas je uwieśni.
Liszaje śniegu w parowach —
Czerniejące, rude, zgniłe tłoki —
Istnie jako odtajane zwłoki
Z białą podścielą przy głowach[36].

Skoro taki oksymoron uczuciowy i obrazowy występuje u poety, nic dziwnego, że jego władza sięgnie również do jesieni, i ta pora, mająca być czasem smutków i przerażeń, przestaje nim być. U Stanisława Brzozowskiego znajdujemy następujący wiersz:

Kiedy wiosna w liść ustroi drzewa
I otuli je młodości tchnieniem,

Wtenczas bole, które wiatr im śpiewa,
One czują liści swoich drżeniem.
Lecz gdy jesień liście im pozwiewa
I otuli smutnym śmierci cieniem,
Choć wichr jęczy i płacze ulewa,
One zimnym darzą je milczeniem[37].

W konsekwencji takiego postępowania Staff, jak gdyby biorąc rewanż za swoje rozliczne wiersze smętno-jesienne, o dniu jesiennym napisał powabną i dowcipną Humoreskę, opowiadając, jak to w „jesienny, złoty, cudny dzień, jak gdyby jeszcze z łaski darowany” —

Drzewa odarte z liści, nagie już,
Zdają się w słońcu z zawstydzenia mniejsze,
Nieśmiało patrzą w liście spadłe w kurz,
Zakłopotane, jakby nietutejsze.
A szczyt kościelny, wznosząc złoty krzyż,
Lśniący wspaniale złocistymi smugi,
Pnąc się, w uznaniu za piękny dzień wzwyż,
Zawiesza niebu złoty krzyż zasługi[38].

Humor tego zestawienia przekracza możliwości modernizmu, nie przekraczały ich natomiast wiersze Brzozowskiego, Ostrowskiej i Orkana, wskazując na wybitną właściwość liryki modernistycznej, do której przyjdzie jeszcze powrócić: jest nią skłonność do kontrastu wprowadzającego w sytuacje zazwyczaj radosne i optymistyczne zgrzyt pesymistyczny, drażniącą niespodziankę. Dążność całkiem zrozumiała na tle ekspansywności pesymizmu modernistycznego, jego rozlewności, szukającej uzasadnienia przez wynajdowanie stron czarnych tam, gdzie nie zwykły one istnieć. Sama zaś niespodzianka zgrzytu to nowe wydanie modernistycznej skłonności do dreszczu; mocne, sensualistyczne przeżycie, którego istnienie zakładaliśmy u podstawy dreszczu, zostaje pobudzone i właśnie przez to podniecone. Podnieta idąca od przyrody, która już zdołała się zbanalizować i zatrzeć, nagle drażni, nakazuje uwagę zmęczonej wrażliwości. Wiosna boli, lato jest ponure. Takie kontrasty to dziedzina oksymoronu uczuciowego, będącego ulubionym chwytem modernistów. Powiadam: uczuciowego, ponieważ częściej bodaj, zwłaszcza u poetów klasycyzujących lub intelektualistów (np. Lechoń), znachodzimy oksymoron pojęciowy, i ton rozwinie się z liryki modernistycznej pod piórem Staffa, ale w czystym modernizmie jest to sposób uczuciowy, uderzający we wzruszeniowość, a nie w grę precyzji i niespodzianek intelektualnych.
Kwiaty, roślinność modernistyczna A XII. Od razu można powiedzieć, że ten rodzaj obrazowania poetyckiego wykazuje zupełnie podobne związki z dreszczem i sensualizmem. Predylekcja do kwiatów niezwykłych, niespotykanych jest wobec tego całkiem zrozumiała. Ale kwiaty mogą być niezwykłe w dwojaki sposób: albo przez swoją gatunkową niezwykłość i rzadkość, albo przez swoją pospolitość tak wielką, że wydawała się niegodną poezji. Moderniści uprawiają obydwa rodzaje niezwykłości kwiatów. Stąd modernizm jest poezją tuberozy, kamelii, mimozy, lotosu, orchidei, nenufarów, lian, u Micińskiego nawet „roślin krwiożerczych wężowate drgawki”, „kwiat mango w uściskach anakondy”[39], tudzież krajowych wprawdzie, ale jakże rzadkich w poezji: tulipanu, jaśminu, lilii, hiacyntu, krokusu, malwy, lawendy, storczyków, paproci — lub też po prostu poezją ostów, maków, powoju, dziewanny, podbiału, żarnowca (ulubiony kwiat Ostrowskiej), jałowców, wrzosów, szaleju, głogu, tataraku, łopuchów, jaskrów, szczawiu, kaczeńców, ślazu, a w dalszej konsekwencji badyli przydrożnych, tarnin, trzcin, wierzb, brzóz. Ostrowska w drugim tomie poezyj cały cykl liryk zatytułowała Woń kwiatów. Wiersze jej poświęcone są takim oto kwiatom: pierwiosnki, storczyki, dziewanna, lilie, tuberozy, rezeda, astry, bratki, nieśmiertelniki, a w tekście liryk występują ponadto róże, wrzosy, bzy, cyklameny, mimozy, liany...[40] Jest to więc poezja wszystkiego, co albo egzotyczne naprawdę, albo egzotyczne przez nieistnienie w poezji dotychczasowej[41]. Kwiaty egzotyczne na sposób pierwszy znają wszyscy bodaj więksi i mniejsi lirycy pokolenia. Kwiaty egzotyczne na sposób drugi wprowadza Kasprowicz, nie znający tuberoz ani orchidei (równocześnie ten sam egzotyzm najpospolitszych roślin odkrywa w swych młodzieńczych szkicownikach Wyspiański), Przybyszewski zaś śmiało się posługuje obydwoma rodzajami egzotyki kwiatów. U niego też znajdziemy dowód, że sens poetycki pierwszego i drugiego obrazowania jest taki sam. Oto urywek z Androgyne:

Widział ją czystą i niewinną, jak dziecko z oczyma białej tuberozy, cichą jak odblask gwiazd w czarnej toni — łagodną jak echo fletni pastuszych w nocach wiosennych, odurzonych zapachem kwiecia bzowego —

to znowu smutną i rozbolałą jak kwiat czarnej róży w duszącym upale sierpniowej południcy; tylko czasami szarpnie się wielki krzyk z duszy jak dźwięk dzikiego akordu, co przerywa rozpaczną zadumę trawy kołyszącej się na pustych stepach —
to znowu żądną i spragnioną, jak pęk kwiecia makowego, słaniającą się w odurzeniach oddania się; jak gdyby przez senne, rozkoszne marzenie przewił się wąż gorących, namiętnych tonów, dyszących żądzą i żarem pragnienia.

Raz widział jej oczy zaszłe mgłą upojenia, to znowu rozpustne i wyzywające, jakby były spowite czarem indyjskich konopi. Na jednej twarzy widział usta jej jak kwiecie róży mistycznej — inne rozpasały się krzykiem otwartego kielicha orchidei — znowu inne, dumne i pyszne, z wargami wydętymi w kształt kwiatu jasnoty lub wyżlinu[42].

Przy obrazowaniu za pośrednictwem kwiatów — dążności, jakie co dopiero stwierdziliśmy, dreszcz i oksymoron, występują równie dobitnie. W wspomnianym cyklu Ostrowskiej wonie lilii i tuberoz kojarzą się poetce z obrazem trupa młodej dziewczyny i noc, kiedy lilie kwitną, przed świtem „się staje chłodniejsza i sina. Niby w przeddzień zaślubin umarła dziewczyna”[43]. U Wincentego Brzozowskiego znajdujemy zaś taki wiersz:

Nad szmerem strumieni
Skonały niezabudki;
W łanach zbóż — bławaty;
W mrocznych lasów zieleni —
Białe smutki
Konwalii.

A zachód wieczorny się pali
W ogrodzie, kędy lilia czysta
W rezygnacji —
A na jej modlitwach żmija
Swoje pierścienie obwija,
Żałobna i promienista...

Zachód wieczorny się pali
I nie będzie księżyca i gwiazd na firmamencie:
Ogień Zachodu i zmierzchy,

W jakimś szalonym zamęcie,
Pokryją kirem drzew wierzchy —
I będą cyprysy;
Ubiorą w szkarłaty
Kwiaty —
I będą róże;
Spadną tumanem krwi, legną w popiele —
I będą maki;
I, dziwnym czarem ich —
Asfodele [...][44]

Symbol więc, zwłaszcza w swoich nieoczekiwanych zestawieniach, spełnia dwojaką rolę i jest jak gdyby etapem przejściowym pomiędzy rzeczywistością traktowaną realistycznie a modernistycznym niepokojem, w sferze ekspresji artystycznej wyrażającym się skłonnością do kontrastów wrażeń, asocjacji. W tym sensie etapem przejściowym, że dzięki symbolowi odrealniona zostaje rzeczywistość, ukazane zostają znaczenia rzeczy i tworów burzące ich proporcje realistyczne, a to pozwala przejść artyście wprost do sfery wymaganej przez postawę duchową modernizmu, budować w świecie znaków zmysłowych niespodzianki odpowiadające kontrastom i sprzecznościom istniejącym w tej postawie. Stefan George pisał w Rat fur Schaffende, że nowy artysta nigdy nie będzie wyrażał uczuć wprost, bo

czyż nie może swych nieokreślonych natchnień sugerować szeptem kwiatów czy łagodnym pluskiem majowego deszczu, swego pragnienia mocy — nocą burzliwą, grzmotem wielkich fal, hukiem ciemnych borów? Pędu ku nieosiągalnemu celowi czyż nie będzie się dało sugerować zawrotnymi szczytami gór, zawsze jeszcze od chmur dalekimi, wysiłku daremnego drogą ginącą w mgłach, rozpaczy krwią i purpurą zachodzącego słońca?[45]

Wyniknęło z tego rychło niebezpieczeństwo schematyzmu i szablonu, którego nie ustrzegli się moderniści — dlaczego, ujrzymy w ustępie następnym.
Ale to sprawa przyszłości, niedalekiej wprawdzie, przyszłości jednak, która swoimi perspektywami nie krępowała modernistycznej części generacji. Z tej przyczyny, iż na gruncie polskim cały ten z grubsza przedstawiony zespół środków artystycznych był dużą nowością — dowód w tym chociażby, że nie umiano dorobić dla jego uzasadnienia żadnych więcej rodzimych przodków poza Słowackim. Romantyzm krajowy, w swej części poetyckiej najbliższy pod względem problemów, nie wydał poetów, którzy by jako artyści mogli się stać przewodnikami. Norwid jeszcze zupełnie nie był znany, a zresztą ani jedna z cech głównych modernizmu nie występuje u niego naprawdę silnie. Ekspresja artystyczna modernizmu była więc naprawdę oryginalna, mimo że poczęta z zagranicznych źródeł. Stwarzała zasób możliwości, z których można było rozrzutnie czerpać. Przygotowywała, krótko mówiąc, i te zadania przygotowawcze ujrzymy jeszcze jako główne dziedzictwo modernizmu, pozostawione całemu pokoleniu.

3. TEORIE ARTYSTYCZNE I WPŁYWY OBCE

Odnowa artystyczna przyniesiona przez modernizm dużo silniejsza była wprost w dokonaniach artystycznych aniżeli w teoriach głoszonych przez modernistów. Bezsprzecznie, że na polskim gruncie, gdzie nigdy, szczególnie w pokoleniu pozytywistów i konserwatystów krakowskich, nie było dobitniejszych zainteresowań czysto artystycznych, moderniści wnosili stosunkowo wiele estetycznych postulatów i rozważań, ale na szerszym tle, zwłaszcza na tle symbolizmu francuskiego, tych postulatów w teoriach było znacznie mniej niż w samej praktyce twórczej.
Powszechnie i szeroko opowiada się o zależności Młodej Polski od symbolizmu francuskiego, gdy tymczasem trzeba do tej kwestii wnieść pewne dokładniejsze sądy, odpowiedzieć bodaj sumarycznie na zapytanie, czy istotnie modernistyczna część generacji jest jedynie powtórką tego symbolizmu. Zależności naturalnie nikt nie zamierza przekreślać, choć zdałyby się nareszcie dokładniejsze, poszczególnych pisarzy (np. recepcja Baudelaire’a) obejmujące studia, na które nie ma miejsca w tym zarysie, a które by ujawniły właściwy zasięg wpływu, właściwą znajomość symbolizmu francuskiego i jego ojców. Nie umniejszając więc zależności, możemy śmiało rzec, że między naszym modernizmem a symbolizmem francuskim istnieją ważkie różnice, widoczne szczególnie w obrębie teorii artystycznych i ich znaczenia w działalności generacji.
Różnice te wynikają z natury francuskiego stosunku do zadań literatury, jej dużo większej samoistności, operowania problemami czysto literackimi. Nie oznacza to naturalnie, ażeby ewolucja literacka nie odzwierciedlała we Francji przemian ideowych lub szła w tyle za nimi, ale oznacza, że je odzwierciedla bezpośrednio w zakresie środków techniczno-pisarskich, tak że np. dowodem zerwania z naturalizmem będzie we Francji zerwanie z powieściową dokumentacją naturalistyczną, i to już wystarczy. W literaturze polskiej, zgodnie z jej stałym praktycyzmem, ze skłonnością do bardziej życiowego, dalszego od autonomii estetycznej pojmowania celów twórczości, ta samoistność środków technicznych nie zaznacza się tak silnie nawet w okresie będącym przede wszystkim wielkim odnowieniem tych środków. Tak częstego i ważnego dla polskiego modernizmu poczucia wielkiego rozczarowania i zaniku wszelkich wartości nie znajdziemy u symbolistów francuskich prawie zupełnie, podczas gdy na odwrót te kwestie, które do białego rozpalały umysły we Francji, jak zagadnienie wiersza wolnego i nowego słownictwa, sprawy, wokół których skrystalizowała się tam rewolucja symboliczna, na polskim gruncie występują nader słabo albo nawet w ogóle nie istnieją, jak np. spór o wiersz wolny. Tutaj nikt Reymonta ani Tetmajera nie uważał za jakobinów literackich, ponieważ wprowadzili gwarę do utworu literackiego, podczas gdy we Francji dużo skromniejsze reformy leksykalne przyjmowane były z wielkimi oporami. Stąd to wreszcie, gdyby ktoś usiłował u nas nazwać omawiany okres symbolizmem, uważając, że już w ten sposób ujmie wszystkie cechy tego okresu, nazwanie będzie zbyt wąskie, bo obejmuje tylko pewien środek poetycki, a natomiast nie jest wąską nazwa modernizm, bo obejmuje cały kompleks postaw duchowych i filozoficznych, a ten dla polskich stosunków jest charakterystyczniejszy.
Ogłoszony w 1886 roku przez Moreasa manifest symbolizmu, głosząc wyższość idei nad rzeczywistością, podaje równocześnie cały zasób środków technicznych wiodących do urzeczywistnienia tej wyższości w materiale słowa i wiersza francuskiego:

By dokładnie wyrazić swoją syntezę, symbolizm uciec się musi do stylu pierwiastkowego i skomplikowanego: do słów niewytartych, okresów zwartych, idących na przemian z okresami o falujących spadkach; wymownych pleonazmów, tajemniczych elips, wyrzutni, do obrazowania ścisłego i wielokształtnego; wreszcie do tęgiego języka — odnowionego i zmodernizowanego, tęgiego, bujnego i żywego języka francuskiego sprzed doby panów Vaugelas i Boileau-Despréaux... Rytm: do życia przywrócona dawna metryka; nieład umiejętnie rozrządzony; rym lśniący i wykuty jak złoty czy spiżowy puklerz obok rymu pełnego ukrytej płynności etc.[46]
Wspólne tezy symbolistów francuskich, wymieniane przez Kahna, mieszczą się na tej samej płaszczyźnie:
Oprzeć się lirycznej i romantycznej anegdocie, oprzeć się pisaniu wszystkiego, co ślina na pióro przyniesie, pod pozorem przystosowania się do ignorancji czytelnika, odrzucić zamkniętą sztukę parnasistów, dochodzący do fetyszyzmu kult Victora Hugo, zaprotestować przeciwko płaskości pomniejszych naturalistów, uwolnić powieść od plotki i zbyt łatwej dokumentacji, wyrzec się drobniutkich analiz, by pokusić się o syntezy, zdać sobie sprawę z obcego wkładu, o ile był on odkrywczy, jak w wypadku wielkich Rosjan i Skandynawów — takie były punkty wspólne. Dotykalnym i wyraźnie dokonanym rezultatem roku 1886 było ustanowienie wiersza wolnego[47].

Przepisów tak precyzyjnych i tak wyłącznie literackich darmo by szukać w programie artystycznym naszego modernizmu i tędy to przebiega główna różnica między przesadnie ujmowanym wzorem tego prądu a jego polskim, zupełnie specjalnym wydaniem.

Z tych wielu przepisów w teorii artystycznej naszego modernizmu znajduje zastosowanie tylko sprawa symbolu, jego pradawności lub też w ogóle pradawności wszelkich sposobów artystycznych zalecanych przez nowy prąd. Jak u podstawy artyzmu modernistycznego kładliśmy dążenie do nieskończoności, zacieranie granic, tak u podstawy teorii artystycznych głoszonych w Polsce stwierdzamy całkiem podobne dążenie do wskazywania, że artyzm modernistyczny jest czymś odwiecznym, pradawnym, a odnowa artystyczna to jedynie jego ponowna aktualizacja. Każdym przełomem artystycznym zdaje się rządzić opisywana przez K. Krauza retrospekcja przewrotowa, polegająca na wyszukiwaniu przez prąd dla swych nowych celów i pragnień przodków w przeszłości, na dowodzeniu, że przemiana jest jedynie nawiązaniem wątku zerwanego przez poprzedników. W samym więc szukaniu przodków dla symbolizmu nie ma nic szczególnie nowego, nowe jest za to, jak daleko się tych przodków szuka, gdzie jest granica czasu, od której rozpoczyna się ta retrospekcja. Otóż u modernistów tej granicy właściwie nie ma. Ich przodkowie znajdują się w jakiejś niesłychanej odległości czasu, niektóre rewelacje, jak zobaczymy u Przybyszewskiego, sięgają w ogóle epoki, kiedy jeszcze słowo ludzkie w jego obecnej postaci nie było ukształtowane. Krótko mówiąc, w teorii panuje ta sama głębia i bezgraniczność, która panowała w samej ekspresji artystycznej.
Każda metafora ścisła jest symbolem — pisał Lange. — Każda niesymboliczna metafora jest błędem. Metafory prawdziwe, ścisłe, znajdują się w budowie języka. Najgłębszy symbolizm mieści się w tych wyrazach bohater, bogaty, ubogi, zboże, które pochodzą od Boga. Język jest jedną olbrzymią metaforą, czyli symbolem. Poezja jest metaforą podniesioną do najwyższej potęgi... Symbolizm istniał od wieków[48].

Całkiem podobnie sądził Miriam:

Sztuka wielka, sztuka istotna, sztuka nieśmiertelna była i jest zawsze symboliczną; ukrywa za zmysłowymi analogiami pierwiastki nieskończoności, odsłania bezgraniczne pozazmysłowe horyzonty [...] [Maeterlinck] musiał jak gdyby nie liczyć się z całym, osiągniętym przez wieki rozwojem cerebralnym, uwolnić się od napływów cywilizacyjnych i szczegółów aktualności, wznieść się ponad efemeryczne właściwości epok i krajów... jednym słowem, spod warstwy różnoczasowych i różnokrajowych wpływów, nawyknień i konwencji wydobyć wiekuistą historię człowieka, z całą świeżością i wyrazistością instynktownych, bezwiednych przebudzeń, rzutów i odruchów[49].

Ta niezwykła głębia retrospekcji najdobitniej występuje u Przybyszewskiego, w jego teorii o

tajemniczym węźle wszystkich zmysłów, w którym dźwięk na barwę się przetwarza, powonienie dotknięciem się staje, a hieroglif uczucia mieni się całą tęczą barw i brzmi rozległą skalą dźwięków[50].

Gruntem teorii jest wiara w istnienie metasłowa, metadźwięku, bytującego w jakiejś niesłychanej przeszłości, w której wartość społeczno-komunikatywna słowa nie oddzieliła się jeszcze od jego wartości muzycznej. Nawiasem mówiąc, retrospekcja zupełnie podobna rzutowaniu przez Wagnera w przeszłość jego pramelodii. Stale kreśloną przez Przybyszewskiego granicą, od której rozpoczyna się nowa sztuka, jest to, że sztuka niedawnej przeszłości dźwięki, słowa i barwy uważała za odrębne istności, podczas gdy nowa sztuka i nowy artysta wiedzą, że ta odrębność jest jedynie wynikiem operacji mózgowej, a w rzeczywistości odrębne wrażenia tworzą ścisłą jedność i tę jedność tworzyły już u swego początku. Docieranie ponowne do tej jedności syntetyczno-nastrojowej to zadanie prawdziwego artysty, a zarazem znak wyróżniający go od artysty mózgowego. Granica przebiega więc dwukrotnie; u samego początku sztuki i u wstępu do okresu modernizmu. I tu, i tam przebiega tak samo. I tu, i tam jest nawrotem do sposobów ekspresji istniejących, zanim w ogóle mowa w jej kształcie obecnym została uformowana.

Starzy analizowali, rozrywali wrażenia. U nich dźwięk łączy się li tylko z dźwiękiem, barwa z barwą, a więc asocjacje ich są tylko odtworzeniem wrażeń według ich przedmiotowej miary. Tymczasem dźwięk może i rzeczywiście wywołuje potopy barw, woń jakiegoś kwiatu wywołuje zupełnie przeciwne konglomeraty wrażeń, a zaledwie dostrzegalny błysk jakiejś barwy może w nieświadomości wywoływać całe życie w nieskończonej perspektywie. A więc zasadniczą cechą „nowej” poezji, nowych prądów jest odtworzenie wrażeń według ich uczuciowego powinowactwa, bo dwa różne wrażenia mogą mieć ten sam uczuciowy rdzeń[51].

Wobec tak niespotykanego zasięgu retrospekcji nic dziwnego, że i w innych dziedzinach znamionuje modernistów poszukiwanie źródeł i praźródeł (pra, ten ulubiony przedrostek, odsuwający w nieskończoność granice epitetu czy przymiotnika), głębi, praiłów, tajni, wszystkiego, co jest bezgraniczne jak krajobraz modernistyczny. Zasięg ten wyjaśnia zarazem, dlaczego to niejeden z obserwatorów pomawiał modernistów o... barbarzyństwo, o pierwotność. „Poetę jako człowieka pierwotnego”, wierzącego w animizm, charakteryzuje Świętochowski równocześnie z pojawieniem się modernizmu (1896), Popławski zaś, dobrze zauważając zjawiska retrospekcji sięgającej aż do pierwotności, zupełnie niesłusznie widział w tym genezę socjologiczną modernizmu[52].
Teoria symbolu jako nawrotu do praźródeł wszelkiej sztuki zupełnie tak samo wyglądała u symbolistów obcych. W jednej z najwcześniejszych książek sumujących dokumentację i wskazujących na genezę nowo powstającego prądu, w L’art symboliste Georges Vanora znajdujemy taki wniosek i takie jego bardzo uczone uzasadnienie.

Sam tytuł niniejszej książki może się wydać pleonazmem, ponieważ w bliskiej przyszłości sztuka i symbol będą oznaczać to samo [...] Jakkolwiek nową może się wydawać teoria symbolizmu literackiego, istniała ona zawsze. Święty Cyryl Aleksandryjski poucza, że trzeba „od świata cielesnego jako bardzo jasnego obrazu zstąpić ku rzeczom duchowym”, zaś gramatyk Dydimiusz stwierdzi, że „obowiązkiem roztropnego poety jest używać symbolu i chwytać tajemnicę utajoną w formie symbolicznej”. Święty Augustyn oświadcza: „We wszelkim widocznym stworzeniu istnieje coś ukrytego; Bóg pragnie, abyśmy tego poszukiwali, a znalazłszy, cieszyli się tym odkryciem.” Znacznie później Schiller jeszcze napisze, że świat tylko o tyle jest godzien uwagi dla poety, o ile w sposób symboliczny wskazuje rozmaite objawy istoty myślącej. [...] Zaś geniusz, nabywszy doskonałego zrozumienia symbolów zamarłych w świecie dostępnym zmysłom, nie będzie odtąd polegał na powtarzaniu legend czy rozpatrywaniu uczuć, lecz na odgadywaniu odpowiedniości (correspondances)[53] A XIII.

Remy de Gourmont pisał:

Literatura nie jest w istocie rzeczy niczym innym, jak rozwojem artystycznym idei, jak symbolizacją idei za pośrednictwem imaginacyjnych bohaterów.

Jeżeli takie zdanie wydaje się nowością, to dlatego, że naturalizm był prądem opartym na pogardzie dla idei i symbolu.

Zrywając z tą pogardą, nawracając do najpierwszych, wiecznych obowiązków sztuki, buntownicy uważali, że odkryli nowe, ba, olśniewające prawdy, kiedy oświadczali, iż pragną na nowo wcielić ideę w literaturę; tymczasem zapalili tylko dawną pochodnię, wokół niej zaś porozpalali wiele małych świeczek[54].

Całkiem podobnie sądził Charles Morice w głośnej wówczas La littérature de tout â l’heure. Przewóski w ten sposób referuje jego poglądy:

Oczekując [...] zupełnego przechylenia się nauki w stronę mistycyzmu, intuicja marzenia uprzedza ją w tym, święcąc jednocześnie inny przyszły alians, zmysłu religijnego z naukowym, w uroczystości estetycznej, w której jaśnieje szczerze ludzkie pragnienie złączenia wszystkich mocy ludzkich i powrócenia do pierwotnej strofy. Ten powrót, to cała treść sztuki. Wielkie epoki bywają w początku i końcu społeczeństw[55].

Najprościej tę zasadę wyrażał Henri de Régnier:

Wiem dobrze, że nie my wynaleźliśmy symbol, ale dotąd symbol tylko instynktownie rodził się w dziełach sztuki, tylko niezależnie od wszelkiego zamiaru, albowiem przeczuwano, że nie może być sztuki prawdziwej bez symbolu. Obecny ruch jest odmienny: z symbolu czyni się zasadniczy warunek sztuki. Pragnie się rozmyślnie i świadomie wygnać wszystko, co przypadkowe, a więc okoliczności środowiska, epoki, poszczególnych faktów[56].

Dla Georgego wreszcie „das Sinnbild ist so alt wie Sprache und Dichtung selbst”[57]. Maeterlinck nazywał symbol ni mniej, ni więcej tylko siłą natury i uważał, że z tej przyczyny człowiek nie jest w stanie oprzeć się jego prawom[58].

Zgodność była więc zupełna i ta strona teorii artystycznych polskiego modernizmu przedstawia się najmocniej i najlepiej ukazuje wspólne źródła prądu. Mniej konsekwentnie przedstawiają się określenia dotyczące teraźniejszej roli symbolu. Symbol to przede wszystkim synteza, jako przeciwstawienie sztuki analitycznej, synteza dosięgająca niezwykłych rozmiarów. Lange, olśniony perspektywami symbolu, marzył o dziele,
które by się staio uniwersalnym, w którym zawarto by przeszłość, przyszłość i teraźniejszość; które by było architekturą, malarstwem, muzyką i poezją, epopeją, liryką i dramatem; które by połączyło Biblię i Zendawestę, Iliadę i Boską komedię, historię Don Juana i Don Kiszota, Fausta i Hamleta, Legendę wieków, Komedię ludzką i Historię Rougon-Macquartów; które by było naraz religią i kosmogonią, filozofią i psychologią, socjologią i techniką, matematyką, mistyką i poezją, analizą i syntezą; które by było wszystkim i istotą wszystkiego; które by było nie tylko kopią natury, ale naturą samą; które by tak się z nią zlało, żeby znikły granice sztuki i natury. Dzieło to byłoby tym, co pisarze francuscy zowią — une oeuvre une[59].

Symbol jest syntezą dzięki temu, że nieznane, nieprzewidziane stany duszy pozwala uzmysłowić, że „jest pewną metodą przedstawiania twórczości duszy w dziełach sztuki”[60]. Widzimy, jak teoria symbolu łączy się z niezwykłością spirytualizmu pokolenia, jak, właściwie biorąc, służy uzasadnianiu tej niezwykłości, dowodzeniu, że przez oryginalny obraz zmysłowy stanie się prawdą to, co jest wmówieniem lub przejściowym przeżyciem.

Póki sztuka — pisze Żuławski — przedstawiała rzeczy zmysłom dostępne lub dające się łatwo z zestawienia zmysłowych wrażeń wywieść, mogła je równie dobrze przedstawiać wprost, jak posługiwać się alegorią lub symbolem. Z chwilą jednakże, gdy wstąpiwszy w dziedzinę ducha, zapragnęła tajnie jego powiadać, z chwilą gdy chce mówić o rzeczach, które wczoraj jeszcze może nie istniały, a i dzisiaj nie wszędzie istnieją — o rzeczach, które, będąc nowymi, nie mają jeszcze dla siebie wyrazu powszechnie zrozumiałego, a wprost je oznaczającego, a różniąc się od wszystkiego, co dzięki zmysłom znamy, w alegorii przedstawić się nie dadzą: musi sztuka posługiwać się wyłącznie symbolem, jako jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz ducha, w którym się poczęła. Dla tej sztuki symbol stał się koniecznością, a symbolizm dla niej jest czymś więcej niż metodą: jest jej istotą[61].

Widać tu dowodnie, jak teoria roszcząca sobie pretensje do obiektywnej prawdy jest właściwie dalszym ciągiem potrzeb pokolenia, jest przedłużeniem tych potrzeb i wcieleń artystycznych w dziedzinę postulatów estetycznych. W zamknięciu ustępu omawiającego ekspresję modernizmu wskazywaliśmy, że symbol modernistyczny jest łącznikiem pomiędzy rzeczywistością realistyczną a niepokojem generacji, łącznikiem pozwalającym w świecie zmysłowym budować niespodzianki odpowiadające kontrastom modernizmu — to samo stwierdzamy w teorii symbolu jako zjawiska powszechnego. O powszechności absolutnej nie ma więc co mówić, ta powszechność stanowi jedynie postulat generacji, jej potrzebę. Nieprawda, jakoby symbol modernistyczny był jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz wszelkiego ducha w poezji, jest on tylko jedynym sposobem ujawnienia się takiego ducha, jaki potrzebny był modernistom. Moderniści te sprawy musieli świadomie mylić i zacierać, ale nie mamy prawa czynić tego za nimi.
Symbol modernistyczny charakteryzuje nadto fakt, że jest on zamianą na postępowanie świadome tego, co w każdej wielkiej sztuce w sposób nieświadomy dotąd egzystowało. Moderniści, jak widzieliśmy, nie powiadali, jakoby oni dopiero odkryli symbol i jego znaczenie, powiadali tylko, że oni pierwsi zrozumieli zasadę dotąd instynktowną i zamienili na postulat świadomy. Był to najbardziej niebezpieczny punkt teorii, który też rychło zemścił się na wyznawcach. Uczyniono mianowicie w samej twórczości (i uzasadniono teoretycznie) literacką procedurę z przebiegu twórczego, który nie może być chciany i świadomy. Niebezpieczeństwo polegało na odwróceniu istotnej zależności; skoro sztuka była zawsze symboliczna, przez to zaś osiągała trudną do określenia wieloznaczność[62], sprzeciwiającą się logice rozumowej, stwarzającą swoistą logikę uczuciową, w takim razie symboliści uznali, że włączą się w nurt każdej wielkiej sztuki głosząc prymat świadomej nieokreśloności, wieloznaczności symboliczno-nastrojowej, prymat sztuki, która realistyczny stosunek do świata zastąpi szatą świadomych niedomówień, zamgleń i tajemniczości. Tymczasem te sprawy są nieodwracalne.
Błąd symbolizmu świadomego doskonale ujawnia Marcel Raymond; posłużymy się przeto jego dowodami. Powiada on, że we śnie czy w marzeniu na jawie umysł ludzki posiada zdolność samodzielnego, niezależnego od wszelkiej intencji estetycznej tworzenia symbolów. Istnieje symbolizm spontaniczny, jaki

w duchu podmiotu wywołuje poczucie mistycznego udziału obrazu w rzeczywistości psychicznej, którą on symbolizuje... Symbol prawdziwy rodzi się z bezpośredniego przyporządkowania umysłu formie myśli wytworzonej w sposób naturalny: nie będąc nigdy tłumaczeniem, tym bardziej nie może on być nigdy tłumaczony... Jeżeli ktoś zarzuci, że [ta koncepcja symbolu] nie bardzo się zgadza z tzw. symbolistami, ponieważ w większości rozmyślnie się oni posługiwali sposobem pośredniej ekspresji, z całą świadomością umysłu grupując obrazy, którym nadawali pewien dość ścisły (przynajmniej w ich pojęciu) sens, odpowiemy, że nie myśleliśmy zaprzeczać temu, iż inteligencja ludzka jest w stanie uświadomić sobie opisywany proces spontaniczny i ze swej strony połączyć pewne przedstawienie z pewną rzeczywistością psychiczną, stanem duszy, uczuciem, ideą. Jest w tym wiele prawdy, że symboliści często postępowali w ten sposób. Można by z tego wydobyć wniosek, że właśnie dlatego, iż na ogól byli intelektualistami i artystami wyzbytymi świeżości, przecywilizowanymi do ostatecznych granic, zmuszeni byli naturalny ruch alogicznej myśli zastąpić pracą badawczą, analizą i syntezą... Pragnąc wyrazić się symbolicznie, ryzykuje się to, iż symbol straci wiele ze swej autentyczności; staje się wówczas nie tym, czym jest, kiedy umysł jest pozostawiony samemu sobie, staje się sposobem pośredniej ekspresji, przedmiotem oznaczającym, który po wyborze podniesiony został do godności przedmiotu oznaczonego[63].

Tych to niebezpieczeństw istotnie symboliści nie zdołali się ustrzec. Zamiast głębi stworzony został przez nich po prostu pewien system znaków rozpoznawczych, sugerujących istnienie niezwykłych przeżyć, nie dających jednak czytelnikowi możliwości sprawdzenia, jak wiele się kryje poza samym wyrazem, zamiarem symbolicznym. W cytowanych uprzednio zapowiedziach Georgego tkwiło niebezpieczeństwo, rychło ziszczone... słowników obrazów symbolicznych, gotowych sztamp. Symbolizm stał się przeto — słowa Brzozowskiego — „jedynie usystematyzowaniem środków odpowiedniego oddziaływania na publiczność”[64].
To krótkie zdanie wygląda na przepisane z Dzienników młodego Irzykowskiego. W roku 1894 zanotował on po niemiecku, stąd pozostawiamy bez przekładu jego opinię: „Die sogenannte Symbolistik ist nur die Erweitung eines Kunstgriffes, und zwar eines bekannten, zu einer ganzen Gattung”[65]. Ponadto sam Brzozowski poszerzył i uzasadnił szczegółowo cytowane zdanie w dialogu Wśród ruin przynależnym do pierwszej redakcji Legendy Młodej Polski. Tadeusz, Mieczysław i Jerzy dyskutują nad ogólnym i symbolicznym sensem takich postaci literackich jak Hamlet i Don Kichot. Mniejsza komu z dyskutujących przydzielił Brzozowski odpowiednie kwestie:

To co dla przodka licznych pokoleń jest naturalnym gestem, odruchem nieświadomym — to staje się dla potomków znakiem reprezentującym całe ich życie: znajdują oni w gestach Hamleta, Don Kiszota symboliczny wyraz dla swoich myśli [...]. Symbole żywe w sumie powstawały niezamierzenie i bezwiednie. Były to tylko gesty i uczucia ludzi tworzących, czy też mających tylko przyszłość przed sobą. [...] Ludziom, którzy nie czują znaczenia w tym, co czynią, którzy nie wierzą w to, co czynią — droga do stworzenia prawdziwie żywych symbolów pozostaje zamknięta. Tamci tworzyli symbole żyjąc; my chcemy dojść do nich przez wzgardę życiem; gdyby życie było czym innym, niż jest, czyny nasze miałyby znaczenie. [...] nasz symbolizm opiera się wciąż na przypuszczeniu, że życie rzeczywiste nie ma znaczenia. Czy nie ma znaczenia dlatego, że wszystko wartościowe już dokonane zostało, czy dlatego, że nie ma znaczenia nic — to już odczucie tylko. W każdym razie nie jest to ten samorodny symbolizm, jaki powstawał zawsze z życia najbardziej znaczącego, najbardziej płodnego w następstwa[66].

Jest to ocena niewątpliwie najgłębiej sięgająca, ale jak zawsze u Brzozowskiego przekracza ona kompetencje historyka literatury, a sięga kompetencji filozofa życia i moralisty kultury. Do tych pierwszych kompetencji wracając, trzeba powiedzieć, że proces tworzenia bezwiednego nie daje się zastąpić procesem świadomym.

Musiało dojść do tego, bo procesu bezwiednego nie da się zastąpić procesem świadomym, ten drugi nigdy nie zdobędzie się na bogactwo i świeżość, rychło ukażą się jego granice. Automatyzacja ekspresji, grożąca zresztą każdemu stylowi, dokonała się przeto w modernizmie szybko, niepomiernie szybko, skoro zważyć, że miały tu być odkryte nie wysychające źródła twórczości.
Pawie i łabędzie, ptaki najmilsze symbolistom, przechadzają się po murawach albo pływają w basenach. Jednorożce, „ziejące ogniem”, galopują po alejach. W gajach, pośród klombów nieustannie odrastających „wielkich lilii”, siedzą księżniczki „z palcami ubranymi w rubinowe gemmy”, rycerze „w srebrzystej zbroi”, którzy podnoszą gwiazdę „na dumnym ostrzu swego miecza”, piękne damy, powiewające złocistą gałązką zbroczoną we krwi, bohaterzy greccy wyciskający sok z winnej jagody do swych kielichów lub wybierający się na dzika: postaci legendarne, które się rozpływają we mgle dalekiej marzenia. Później noc zalega błękitna, ciężka od aromatów i strojna w mgławice, które świecą matowo jak opale. I orszaki magów defilują...[67]

Dusza w mniszych szatach błądząca po ugorach i pustkowiach, nad krętymi brzegami wód mistycznych, płynących w nieznane oddale, szarpana wichrami niemocy i tęsknicy, wsłuchana w jęki dzwonów, dusza, której niekiedy udaje się spocząć w starym parku w potopie złotych liści, i nad zwierciadłem wody zasnutej poświatą księżyca marzyć o wielkich zawodach, to znów ukryć się za szybą i słuchać monotonnych plusków słoty o zmierzchu, by pod rytm kropel zwiedzać fantastyczne lasy i odurzać się woniami kwiatów praegzotycznych, to było największe i rychłe niebezpieczeństwo polskiego modernizmu.
Niewątpliwie wszelka wielka sztuka zbliżała się do symbolu lub przynajmniej przez odbiorców musiała być traktowana jako sztuka symboliczna dzięki wielości znaczeń, odczuć, możliwych interpretacji, wywoływanych zawsze przez wielkie dzieło literackie. Niewątpliwie sztuka, która czerpie z podań, z mitów, z powszechnych wątków obrazowych, z symboliki sennej, kojarzy się z dziedzinami, które muszą być tłumaczone symbolicznie. Niewątpliwie dzieje symbolu w wielu zakresach to dzieje znacznej części myśli ludzkiej. Mimo to jednak stwierdzenie pewnego prawa poetyckiego nie jest jeszcze umiejętnością wytworzenia go i stosowania powszechnego, to prawo pozostanie jedynie, jak w każdej epoce literackiej, własnością wybitnych twórców, a nie każdego literata, i nie inaczej też stało się z modernistami i symbolistami A XIV.
Z zagadnień ogólnych pozostaje jeszcze kwestia obcych wpływów. I znów nie ma mowy o roztrząsaniu szczegółowym, znów wypada się ograniczyć do właściwości recepcji obcych wpływów, znamiennej wyłącznie dla polskiego modernizmu. Nie było u nas pokolenia, w którym skrzyżowałoby się tyle odmiennych wpływów, nie było pokolenia, które by przeżyło tak kosmopolityczny najazd, ukształtowało się pod tak rozmaitymi znakami. By wyznaczyć rozmaitość tych znaków, warto przytoczyć rozkoszny przez swoją bezkrytyczność ich rejestr.

Braliśmy pełną dłonią od K. Baudelaire’a, ojca najnowszych kierunków, upajając się jego Kwiatami grzechu, czerpaliśmy jak z krynicy z bogatej szkoły belgijskiej, z Rodenbacha, Verhaerena, a zwłaszcza genialnego symbolika Maeterlincka — wsłuchiwaliśmy się z zapartym oddechem w muzykę Wagnera, jednego z największych poetów wszechświata (sic!), w widzenia zapatrzonego wewnętrzne — szliśmy w ślad prerafaelitów, wzbogacając wyobraźnię na płótnach Burne Jonesa, Waltera Crane’a i Rossettiego, uwielbiliśmy eteryczną zwiewność i swobodę Fra Angelików i Botticellich, grał w duszy naszej nieśmiertelny Shelley, fantasta Poe, Novalis i Böcklin, ów niebotyczny mistrz pędzla, przetapiający naturę na wizje i nastroje niezwykle silne, wysoce plastyczne, wchłonęliśmy z zachwyceniem czyste teorie Ruskina, wżerał się w myśl i ducha poetyczny, gwałtowny, obrazowy Nietzsche, bliski nam był Puvis de Chavannes i Gustaw Moreau, sterował naszą twórczością przesławny wódz parnasistów, Leconte de Lisie, Mallarmé i Verlaine, działał Carlyle, Hoffmann, Schopenhauer, pieścił nas szept namiętny, rozkołysany d’Annunzia, wprawiał w stan dziwnie słodki Haraucourt w swej Nagiej duszy, przedostawali się aż na dno ducha Villiers de L’Isle-Adam, Barbey d’Aurevilly, Huysmans, Ola Hansson, Oskar Wilde, spowiadał się nam Zeyer, przykuwał wzrok Dostojewski, Tołstoj, a obok nich Strindberg, Garborg i Jacobsen, poił swą oryginalnością samodzielny malarz japoński, obcował z nami pobratymiec Vrchlicky — i z wszystkich tych źródeł piliśmy pełną piersią, oddychaliśmy w stworzonej przez nich atmosferze aż do odurzenia głowy, duszy, serca[68].

Rejestrator, jak świadczy niejedno z określeń, nie czytał zapewne wielu wymienionych twórców, ale nie w tym rzecz. Badacz, który by kreślił wszelkie wpływy, jakim się poddawała generacja, będzie musiał uwzględnić wszystkich tych poetów, prozaików, filozofów, malarzy i niejednego będzie musiał jeszcze dołożyć. Jedną z przyczyn tego zjawiska podawaliśmy już poprzednio, było nią zapóźnienie rozwoju literackiego w Polsce, sprawiające, że modernizm otworzył wrota oddziaływaniom, które powinny były działać wcześniej, bo dawniejsze było ich pochodzenie. Ale ten niezwykły kosmopolityzm spotykamy przecież we wszystkich innych krajach, spotykamy go w kraju tak zazdrośnie strzegącym swojej wyłączności literackiej, tak przekonanym o swojej wyższości, jak Francja, gdzie wpływ wielkich Rosjan i Skandynawów zostaje włączony aż do programów symbolizmu. Musiały więc działać przyczyny szersze, nie tylko lokalnie polskie. Oto pokrewieństwo przemian literackich przebiegających przez literatury narodowe w Europie od czasów humanizmu, ten sam zasadniczo mimo lokalnych opóźnień rytm tych przemian w ciągu wieku XIX na skutek wzmożenia życia literackiego, postulatów krytyki osiąga coraz doskonalszą synchronizację.
Pojęcie Europy literackiej jako wspólnoty bodźców literackich nie było wówczas pustym dźwiękiem, jak jest nim dzisiaj, kiedy taka Europa zupełnie przestała istnieć. Może dlatego dostrzegamy mocno to zjawisko, które ludzi tamtego stulecia, zwłaszcza pod koniec wieku, wcale nie frapowało, bo wydawało się rzeczą oczywistą, że poeta może cieszyć się na Riwierze, wzruszać estetycznie w Neapolu, podziwiać wielkość przyrody w Alpach, tęsknić na stepie ukraińskim. Onegdajsza oczywistość jest dziś wspomnieniem niepowrotnym. Okres symbolizmu był czasem, kiedy wspólnota Europy literackiej najsilniej się ujawniła, kiedy wymiana wartości literackich była najbardziej ożywiona, najbardziej kosmopolityczna. Działalność całego wieku zaznała kulminacji pod jego koniec — oddziaływali wszyscy na wszystkich, stąd to powstały zależności literackie, dotąd w ogóle nie istniejące, jak wpływ powieści rosyjskiej na literaturę francuską, wpływ symbolistów czeskich na lirykę polską czy powszechny zasięg norweskiego lub belgijskiego dramaturga. Było to zjawisko całkiem odpowiadające równoczesnemu rozkwitowi liberalnego handlu międzynarodowego, powstaniu całych organizmów gospodarczych nastawionych wyłącznie na eksport (literackim przykładem takiego organizmu wyłącznie eksportowego mógłby być Ibsen, bardziej wpływający na obcych niż na własną literaturę), i ze stanowiska socjologicznego rzec można, że w dziedzinie literatury odzwierciedlały się te same dążności, co w życiu międzynarodowym handlowej i kosmopolitycznej demokracji.
Przy bardziej szczegółowym opisie obcych wpływów na modernizm kwestią domagającą się jeszcze rozpatrzenia jest zagadnienie, czy wpływy te szły przede wszystkim z Niemiec czy też z Francji. Pierwotnie sądzono, że szły w lwiej części z Niemiec, opierając się w tym przekonaniu na wyznaniach uczestników pokolenia, na przemożnym wpływie Schopenhauera i Nietzschego. Owocem takiego przekonania była np. książeczka Boyégo U kolebki modernizmu, rozpatrująca estetykę Przybyszewskiego wyłącznie na tle romantyki niemieckiej. Tadeusz Żeleński zwrócił jednakże uwagę na bardzo szeroki zasięg wpływów francuskich, wskazał, że w „Życiu” propagowani byli, nawet przez Przybyszewskiego, przede wszystkim pisarze francuscy[69], i podważył w ten sposób tezę o przewadze niemczyzny. Dzisiaj stanowisko drugie jest częściej zajmowane i sądom dawniejszym grozi, że będą rychło zaliczone do kategorii pospolitych błędów. Tymczasem sprawa ma się inaczej i właściwie obydwie interpretacje są słuszne, byle dokładniej ustalić, o jaki stopień zależności bądź podobieństwa niezależnego chodzi tutaj.
Należy odróżniać podobieństwo strukturalne od genezy bezpośredniej. Związki modernizmu z romantyzmem należą do kategorii podobieństw strukturalnych, jak to zresztą uzasadniało się w odpowiednim ustępie, i aby to podobieństwa wystąpiło, wcale nie musi jakiś pisarz studiować swoich poprzedników o podobnej strukturze (moderniści nie czytywali prozy francuskiej Krasińskiego, spoczywającej w większości w rękopisach). Natomiast geneza bezpośrednia wielu właściwości i utworów modernistycznych mieściła się głównie w literaturze francuskiej, albowiem tam właśnie na przedpolu symbolizmu wpływali żyjący jeszcze wielcy epigoni romantyzmu niespodzianek i estetyzmu idealistycznego, jak Villiers de L’Isle-Adam, jak Barbey d’Aurevilly; licznymi węzłami związany z mistyką i grozą romantyczną Baudelaire teraz zaznaje powodzenia i zrozumienia, niedawni naturaliści, jak Huysmans, szukają ucieczki w dreszczach sensualistycznych, znanych hiperromantyzmowi. Następuje zatem pomieszanie dwóch możliwych oddziaływań: to, co w romantyce, niemieckiej głównie, było podobieństwem strukturalnym, odżywa u Francuzów i staje się poprzez nich zarodem genezy bezpośredniej. Tak więc za pośrednictwem dekadentów i symbolistów francuskich docierały dawne problemy romantyczne, i tylko wówczas uniknie się nieporozumienia co do zakresu i pochodzenia przewodnich idei modernizmu, jeżeli uważnie będzie się stosować wprowadzone tu rozróżnienie.

4. ROLA MODERNIZMU

Przebiegłszy cały rozwój kierunku, możemy obecnie spróbować odpowiedzi na pytanie, jaką rolę odegrał modernizm w pokoleniu Młodej Polski, jakie dla całej działalności pokolenia wniósł elementy trwałe, bądź przynajmniej ułatwiające tę działalność. Jakżeż rzadko na kartach tej rozprawy pojawiały się nazwiska Żeromskiego, Wyspiańskiego, Reymonta, tzn. pisarzy, których twórczość stanowi najżywotniejszą część dorobku pokolenia. Mogło to wyglądać na sprzeniewierzenie się tematowi lub przynajmniej okrojenie go, wyniknęło zaś w istocie z możliwie skrupulatnej wierności założeniu, by pisać tylko o modernizmie. Cóż u tych pisarzy pozostało trwałego z dorobku modernizmu, co zaś przygotowało i ułatwiło ich skuteczność socjalno-literacką?
Elementy trwałe dotyczą przede wszystkim ekspresji artystycznej. Wszystkie te cechy, które zwykliśmy uważać za właściwości wyróżniające styl pokolenia Młodej Polski, zostały przygotowane i wypróbowane artystycznie przez modernistów. Dążenie do nieokreśloności lirycznej, poszukiwanie nastrojów i symbolów, zarówno wielkich, jak odsłaniających niespodzianki codzienności, przepajanie wszelkich rodzajów literackich, bez względu na odrębne prawa tych rodzajów, liryzmem nastrojowym — oto zespół właściwości znamionujących styl całej generacji, zespół zarazem, który, wskazują to rozważania poprzednie, najpierw występuje u modernistów, przez nich zostaje opracowany, by później dopiero ogarnąć całą generację. Bez względu, jak by wypadła ocena modernizmu jako całości, chociażby ta ocena była najsurowsza, ta zasługa modernizmowi nigdy nie zostanie odebrana; a skoro wiadomo, jak trudno jest stworzyć naprawdę nowe i wyróżniające sposoby artystyczne, nie jest to zasługa byle jaka i drugorzędna. Modernizm dał podstawy stylowi pokolenia, wypróbował ten styl w liryce, częściowo w powieści, dojrzała część pokolenia wprowadziła ten sam styl do powieści i dramatu, dokumentując tym ostatecznie jego skuteczność estetyczną.
Powie ktoś jednak, że na tych kartach dużo więcej niż o ekspresji czysto artystycznej mówiło się o postawach filozoficznych, o pewnych cechach etycznych modernizmu, o jego uczuciowości, a z tych to spraw niewiele weszło w skład pokolenia zwycięskiego. Zarzut pozornie słuszny odsłania inną i istotniejszą stronę roli modernizmu. Oto modernizm był jednym wielkim przygotowaniem. Przez nadmiar dziwactw, pretensjonalnego znużenia, szukania nowości za wszelką cenę, przez śmiały wyraz uczuciowości, zupełnie burzący realistyczne pojęcia o psychice ludzkiej, przez deformacje grozy i dreszczu — modernistyczna działalność pokolenia przymusiła publiczność do zrozumienia tych wszystkich nowych pierwiastków duchowych i uczuciowych, jakie wniosła rychło twórczość Wyspiańskiego, Żeromskiego, Reymonta. Modernizm był jak piorunochron, po którym spłynęło tyle gromów oburzenia, że nie starczyło ich już na prawdziwych twórców. Miriam w trafnej formule rzekł ongiś, że oryginalność to własna nuta wnoszona do dorobku poprzedników[70]. Tą własną nutą pokolenia, szczerze mówiąc, tak hałasowali moderniści, tak bardzo przyzwyczaili do niej ucho społeczności literackiej, że kiedy owa nuta poczęła współbrzmieć z nieprzedawnionymi polskimi problemami, kiedy złączyły się z nią istotne oddziaływania środowisk i form głównych, wówczas musiano ją w całości przyjąć i zrozumieć.
Tak pojęte znaczenie modernizmu i jego związek z pokoleniem zwycięskim pojął właściwie tylko jeden Feldman, niesłusznie dziś lekceważony, przemilczany i zapomniany, podczas gdy należałoby życzyć każdemu pokoleniu krytyka aprobatywnego tej intuicji i tej klasy. Rzecz dziwna, nie uczynił tego Feldman w Syntezie Młodej Polski, zamykającej jej dzieje w Współczesnej literaturze polskiej, ale w zakończeniu trzeciego tomu Piśmiennictwa polskiego. Słowa Feldmana wypada zacytować w dłuższym urywku, ponieważ zastąpić mogą i konkluzję tego studium:

Przez pewien czas dusza wyważona wprzódy ze swoich torów błądzi, rozpacza, popada w apatię, w omdlenie — traci siłę swą żywiołową, instynkt swój żywotny — popada w dekadentyzm. Naturalna to konsekwencja kierunku, który, analizując wszystko i rozkładając, doszedł od agnostycyzmu do zwątpienia; który w życiu społecznym po zbankrutowaniu arystokracji i mieszczaństwa nie mógł się skupić około nowego ideału; który jednostce odebrał jej zwartość wewnętrzną, wolę, intuicję, każąc żyć wyłącznie intelektem... pełnym sceptycyzmu wobec samego siebie... W sztuce był ten prąd zjawiskiem koniecznym i nie bezużytecznym. Nauczył wchodzić w siebie, badać siebie, analizować — z dokładnością, z mistrzostwem, z okrucieństwem, które ból sprawiało, ale wzbogaciło niemało naszą świadomość. Dalej, uciekając od życia naprawdę niezbyt ponętnego, znalazł w sztuce panią i pocieszycielkę, nauczył cenić ją, udoskonalać formy artyzmu, wydobywać ze słowa piękności i skarby, dawniej mistrzom tylko wiadome... Z objęć wielkiego znużenia, z sensualizmu i estotyzowania wyrywa się pokolenie, wielkości żądne i mocy. Po poezji egotycznej, nastrojonej bez wyjątku na molowy ton bólu i żalu, z powodu niezdolności do szczęścia, po tej poezji odwróconej od świata i ideałów czynnych pojawia się szereg poetów życia, problematami życiowymi, satyrą chłoszczącą, myślą apostolską budzących ducha, energię, siłę twórczą... I z przełomów i zapasów występują artyści, którzy podnoszą sztandary niezapomniane z hasłem: Polska to wielka rzecz. Stanisław Wyspiański, wśród obrazów grozy i walk z ironią losu głoszący żywota prawo, prometeizm narodowy, i Stefan Żeromski, kreślący obrazy męczeństwa narodu swego i człowieka w ogólności, stają się chorążymi ideału najmłodszego pokolenia[71].

Był więc modernizm przygotowaniem, torowaniem drogi, czymś z konieczności przejściowym. To poczucie przejściowości widoczne było również w świadomym określeniu roli generacji i krótko wspominało się już o nim:

Poeci dzisiejsi są to oracze: oni grunt płużą dla siewców, przyjdzie pokolenie siewców, którzy ziarna rzucą w rozoraną glebę; przyjdą inni, którzy będą mieli naturę żywiołów, promieni słońca i deszczu strumieni — i pod ich działaniem ziarna zakiełkują: może nastąpi zimowanie zbóż, aż nadpłynie maj — i oziminy złocić się poczną, i kłosy dojrzeją i sierpa zapragną. Wtedy zjawi się żniwiarz, który pracę oraczy i siewców, promieni słońca i kropel deszczowych — zbierze jako rzecz dla siebie wyrosłą: to będzie geniusz, ów poeta przyszłości, na którego wywołanie gromadzi się praca pokoleń[72].

Przybyszewski oświadczał o swoich bliskich:

Nikt z nas nie powiedział sobie, że stworzył coś skończonego — to tylko wy macie waszych ogólnie zaaprobowanych geniuszów; — naszym pragnieniem, naszą tęsknotą to tylko być Janem Chrzcicielem dla Tego, który przyjdzie, dla Potężnego, dla Mocnego, dla Nieśmiertelnego; Geniusza, w którym się absolut uświadomi[73].
Darmo się na to zżymał Ludwik Krzywicki, mimo woli doskonale pojmując tę przygotowawczą rolę uczuciowości modernistycznej:
Przygotowywać glebę pod posiew wielkiego artyzmu za pomocą karykatur i niedonoszonych płodów, a co gorsza, robionych sztucznie teorii, to potężne dreszcze twórcze powijać według pewnych z góry nałożonych przepisów, przede wszystkim zaś kazać Mocnemu stosować się do wybryków cudzego mózgu, tego w tym razie niewątpliwie biednego, arcybiednego organu! — — Potężny, Mocny i Nieśmiertelny — — nie potrzebuje mierzwy z zadrukowanej bibuły[74].

Rozwój Młodej Polski wykazał co innego. Nie ów Potężny, Mocny i Nieśmiertelny, bo ów wymarzony geniusz zrodzony był jedynie w rozgorączkowanych snach, ale ta część pokolenia, której dorobek nie rozproszył się w walce o stworzenie podstaw dla całej generacji, przetrwała i trwać będzie, ponieważ istotnie potrzebowała „mierzwy z zadrukowanej bibuły” i tę mierzwę z pożytkiem zużyła. W rzeczywistości ludzkiej i w literaturze tak samo nie ostaje się nic, co się nie poczęło z wielkiej przesady, z wyostrzonej intuicji i gotowości walki w imię wybranej cząstki rzeczywistości, w imię jej przesłaniającej roli nad wszystką resztą. Tę przesadę wnosił modernizm i było z czego rezygnować, by pozostało jeszcze wiele. Siewcy i żniwiarze nie potępią wstępnej części pokolenia, a już szczególnie nie potępi badacz. W perspektywie trwałych wartości pokolenia Młodej Polski zawsze przyzna słuszność Brzozowskiemu, likwidującemu ostatecznie tę uczuciowość; ale w perspektywie konieczności rozwojowej, dialektyki idei, a ta perspektywa przecież obowiązuje historyka literatury, słuszności mu nie przyzna i wraz z nim nie potępi. Bo i likwidator przejść ten etap musiał! Gdyby nie przeszedł, nie zdobyłby się prawdopodobnie na pasję, która w dużej mierze była pasją przeciwko własnej wczesnej młodości.
Rozumowania typu „co by — gdyby” najczęściej bywają zawodne, ale tym razem możemy śmiało pozwolić sobie na domysł, co by było, gdyby Przybyszewski meteorycznym przelotem nie rozświetlił najtajniejszych i najdziwaczniejszych zdobyczy artystycznych i psychologicznych modernizmu? Droga pokolenia zwycięskiego byłaby na pewno trudniejsza, najeżona uprzedzeniami, które dzięki niemu zdążyły już zaniknąć. Skiwski napisał o Przybyszewskim, że był jak ekspres międzynarodowy, na zaśniedziały dworzec polski wjeżdżający z całą Europą upakowaną w wozie bagażowym[75]. Niezbyt słusznie. Faktorów europejskości w tej epoce nie brakowało, Przybyszewski zaś był czymś więcej niż dobrym przewodnikiem obcych prądów. Jego rolą (bo inni poszli dalej i nie walczyli za wszystkich i za siebie) był swoisty winkelrydyzm literacki. W pierwszym szeregu wziął w swą pierś najdotkliwsze ciosy, nie dojrzał, nie zmienił się, zastygł w jednym geście i w tym sensie był postacią naprawdę wzniosłą. „Winkelrydem, wodzem i ofiarą będzie Przybyszewski”[76] — określi jego rolę Potocki, a Przybyszewski przyklaśnie tym słowom: „to się ziściło”[77]. Ten najwidoczniejszy w działalności Przybyszewskiego winkelrydyzm to podniesienie do potęgi cech całego modernizmu, a więc zarazem określenie jego roli.
Lecz modernizm w swych kształtach programowych przetrwać nie mógł. Sprawdziły się i potwierdziły też słowa Brzozowskiego:

Wielka sztuka powstawała zawsze tam tylko, gdzie człowiek miał dostateczne w sobie bogactwo celów, by mógł zawsze na własną twórczość spoglądać jako na środek swój, a nie jako na cel jedyny[78].

Nie brakło zwycięskiemu pokoleniu Młodej Polski tego bogactwa, które jednak jest nie do pomyślenia bez uprawy modernistycznej. Uznając wartość bezwzględną pokolenia zwycięskiego, uznajemy konieczność tej uprawy i w imię owej wartości rozgrzeszamy jej słabość duchową, jej ściśle z kulturą urbanistyczną i mieszczańską końca wieku związany charakter.


Przypisy

  1. J. Krzyżanowski Od średniowiecza do baroku, Warszawa 1938. Z badaczy dawniejszych praw tego rozwoju antytetycznego bardzo był świadom Chmielowski, podkreślając ponadto zastrzeżenie, bez którego wahadłowe ujmowanie ewolucji byłoby grubym błędem: „Ale jak nie ma dwóch liści zupełnie do siebie podobnych, tak też nie ma dwóch prądów, analogicznych skądinąd, które by można utożsamić. Żaden w ogóle ruch czy przeciwruch [...] nie tworzy jedności z ruchami i przeciwruchami dawniejszymi, gdyż wchłania w siebie nieznacznie i częstokroć nieświadomie pierwiastki poprzednich faz duchowych”. (Najnowsze prądy w poezji polskiej, s. 10).
    W związku z powyższym założeniem metodologicznym swojemu opracowaniu całego dorobku twórczego pokolenia Młodej Polski nadał J. Krzyżanowski tytuł Neoromantyzm polski 1890—1918. W rozważaniach wstępnych, uzasadniając, dlaczego wobec owej całości eliminuje nazwę Młoda Polska (co nie wydaje się słuszne), a także wskazując, dlaczego na ową całość nie daje się rozciągnąć nazwa modernizm (ta ostrożność wydaje się słuszną), Krzyżanowski w następujący sposób dowodzi, dlaczego poszedł za propozycją E. Porębowicza: „W tej sytuacji mając do wyboru trzy różne możliwości, zdecydowałem się iść za znakomitym romanista lwowskim, tym bardziej że termin neoromantyzm jest jednoznaczny i nie budzi skojarzeń ubocznych, jak dwa inne, że jest literacki, a więc ograniczony do dziedziny specjalnej, że wreszcie ma charakter merytoryczny, dotyczy bowiem istoty zjawisk, do których się go stosuje. Dla autora książki posiada on nadto znaczenie dodatkowe, odpowiada bowiem jego poglądowi na dwuprądowość okresów literackich, romantycznych i klasycystycznych, poglądowi, który w chwili sformułowania go przed laty dwudziestu pięciu brzmiał jak fantazja czy herezja, dzisiaj zaś w nauce europejskiej zdobywa sobie coraz częściej uznanie”. (Tamże, s. 6—7). — Najbardziej wnikliwą i wyczerpującą charakterystykę związków występujących między dziedzictwem romantycznym a polskim modernizmem dał Samuel Sandler we wstępie do kolejnego (czwartego) wydania klasycznej książki I. Matuszewskiego Słowacki i nowa sztuka (modernizm) (Z pism Ignacego Matuszewskiego, tom III, Warszawa 1965, s. 14—37, 60—69).
  2. P. Chmielowski, op. cit., s. 3 — 28.
  3. Z. Krasiński Pisma, Kraków 1912, VIII (cz. 2), s. 184—192 (Sen).
  4. Tamże, s. 332—359 (Cholera).
  5. Tamże, s. 42 (Marzenie).
  6. Tamże, s. 319 (Adam Szaleniec).
  7. Tamże, s. 118 (Marzenie człowieka przeżytego).
  8. Tamże, s. 267 (O życiu).
  9. P. Chmielowski Historia literatury polskiej, VI, s. 279.
  10. Ta forma autoanalizy w obliczu końca jest tak charakterystyczna, że posłuży się nią również Orzeszkowa w noweli Jedna setna (cykl Melancholicy), gdy podejmuje ten ulubiony przez modernistów temat rozrachunku moralnego.
  11. Z. Krasiński, op. cit., s. 227—228 (Dziennik umierającego).
  12. B. Dziekoński Spomnienia i marzenia, Warszawa 1848, I, s. 19—20 (Wyzwolenie zapaleńca).
  13. I. Sławińska Uwagi o stylu „Hymnów” Kasprowicza, „Alma Mater Vilnensis”, Wilno 1935, z. 12.
  14. T. Miciński W mroku gwiazd, s. 87.
  15. W. Perzyński, op. cit., s. 66 (Przez fale wód).
  16. K. Tetmajer Poezje, S. III, s. 28.
  17. Tamże, s. 193.
  18. Aż do przesady występuje ta skłonność u Orkana. Oto próbka:

    ...Gdzie zwrócę twe kroki,
    Czy w dal nieznaną i w nieznane mroki,
    Czy na pustynne oceanów brzegi,
    Czy na skostniałe wieczną zimą śniegi,
    Czy w kraje, kędy nie zachodzi słońce —
    Wszędzie! Na wieczność i na świata końce
    Ty pójdziesz ze mną... Droga! pójdziesz wszędzie!
    (Z tej smutnej ziemi, s. 77).

  19. Satyrycy i parodyści epoki natychmiast to pochwycili. E. Leszczyński napisał Obłędny okręt, którego pierwsza strofa brzmi:

    Po niezbadanej wód głębinie
    samotny okręt w bezkres płynie;
    posępna trudzi się załoga,
    nikt nie wie, gdzie się skończy droga;
    tajne się w duszach lęgną smutki,
    bo na pokładzie brakło wódki.
    (Kabaret salonowy. Piosenki Zielonego Balonika, Kraków 1908, s. 41).

  20. K. Tetmajer Poezje, S. II, s. 92—93 (Morze).
  21. S. Przybyszewski Requiem aeternam, s. 57.
  22. J. Kasprowicz Dzieła, IX, s. 179, 180. Rzadkie powieściowe zużytkowanie tego modernistycznego dążenia w bezkres znajdujemy w wędrówce Salki poprzez tknięty głodem i zarazą kraj w Pomorze. Opis tej wędrówki mimo momentów naturalistycznej grozy jest zupełnie pozbawiony realizmu, proporcji, jakich by się domagała powieść, jest jakby przeniesieniem Marii Egipcjanki w Gorce. Jedno wykroczenie przeciwko realizmowi, najmocniej świadczące o modernistycznym pochodzeniu tej pielgrzymki, szczególnie warto podkreślić. Oto Salka wędruje w podgórskich, wyschniętych i jałowych okolicach „aże wreszcie, przemierzywszy słabymi kroki wszerz cały kraj nędzy, stanęła nad wielką wodą-rzeką... Nadziei wykłuty wzrok posłała na brzeg drugi — i wzrok ten zgasł od razu na wieki. Za rzeką-wodą wielką — noc wisiała. Szedł od tej nocy wiew zimny z zaciągami zgniłymi zarazy, jak od zepsutych ciał”. W przemierzanych przez Salkę, a Orkanowi dobrze znanych okolicach nigdzie taka rzeka nie płynie i płynąć nie może, ale znaleźć się ona musiała w Pomorze, bo nie obejdzie się bez niej modernistyczno-nastrojowy krajobraz.
  23. K. Tetmajer Poezje. S. II. s. 153—154.
  24. T. Miciński W mroku gniazd, s. 52.
  25. S. Żeromski Tabu, Pisma, II, Warszawa 1949, s. 274.
  26. S. Brzozowski O Stefanie Żeromskim, Warszawa 1905, s. 50 — 51.
  27. Podkreśla to również Sławińska w cytowanej pracy; destruktywną rolę przymiotnika u Przybyszewskiego doskonale ukazał T. Żeleński: Ludzie żywi, Warszawa 1929, s. 3 — 25 (Blaski i nędze mowy polskiej).
  28. S. Przybyszewski Szlakiem duszy polskiej, s. 142.
  29. W. Korab-Brzozowski Dusza mówiąca, s. 47.
  30. L. Staff, op. cit., I, s. 14 (Sny o potędze).
  31. W. Perzyński, op. cit., s. 46. — Z pomniejszych poetów okresu szczegółowego opracowania motywów łączących ją z modernizmem doczekała się tylko Maryla Wolska w sumiennej monografii Stanisława Sierotwińskiego: Maryla Wolska. Środowisko, życie, twórczość, Kraków 1963, s. 56—81. Specjalnie zwraca uwagę jej stosunek do florystycznego obrazowania modernistów, daleko posunięty i świadomie głoszony prymat zielnika poetyckiego krajowego nad egzotycznym (tamże, s. 74).
  32. A. Lange Studia z literatury francuskiej, Lwów 1897, s. 151.
  33. W. Perzyński, op. cit., s. 26, 31 (Bez tytułu).
  34. B. Ostrowska Pisma poetyckie, Warszawa 1932, II, s. 52.
  35. Tamże, s. 55.
  36. W. Orkan Z martwej roztoki, Kraków 1912, s. 31.
  37. S. Brzozowski Nim serce ucichło, s. 28 (Kiedy wiosną...).
  38. L. Staff, op. cit., VIII, s. 61—62 (Gałąź kwitnąca).
  39. T. Miciński W mroku gwiazd, s. 111, 12.
  40. B. Ostrowska Poezje, Lwów 1903, s. 79—91.
  41. Nic więc dziwnego, że Asnyk w Szkicu do współczesnego obrazu wśród takiej egzotycznej roślinności umieszcza modernistów:

    W ogrodzie strojnym w rzeźb klasycznych szereg,
    Pełnym róż, mirtów, jaśminów, tuberoz,
    gronie wykwintnych paziów i pasterek
    Renesansowy cicho stąpa Eros.
    (Pisma, II, s. 251).

  42. S. Przybyszewski Androgyne, Kraków 1900, s. 28—29.
  43. B. Ostrowska, op. cit., s. 82.
  44. W. Korab-Brzozowski, op. cit., s. 34—35. Por. K. Lewandowski Róże, „Życie”, 1898. nr 42.
  45. E. Lowry Duthie L’influence du symbolisme français dans le renouveau poétique de l’Allernagne, Paris 1933, s. 399.
  46. P. Martino Parnasse et symbolisme, Paris 1930, s. 151—152.
  47. G. Kalin Symbolistes et décadents, Paris 1921, 8. 51—52.
  48. A. Lange Studia z literatury francuskiej, s. 150.
  49. Z. Przesmycki, op. cit., s. CXIX.
  50. S. Przybyszewski Moi współcześni, I, s. 91 (Wśród obcych). Metasłowo Przybyszewski pojmował następująco: „Pierwotny człowiek nie mówił swych uczuć, ale je śpiewał długo, przeciągle; wyśpiewał całą ciągłość i trwanie swego uczucia. — Ten sposób pierwotny wypowiadania się, odtwarzania bezpośrednio swych uczuć w formie dźwięku, jest dla mnie tym, co nazywam metasłowem lub metadźwiękiem”. (Na drogach duszy, s. 108).
  51. [S. Przybyszewski] O nową sztukę, „Życie”, 1899, nr 6. Ustęp ten nie został przedrukowany w tomie Na drogach duszy. Por. ponadto Zur Psychologie des Individuums. Chopin und Nietzsche, s. 20. Na drogach duszy, s. 132, Szlakiem duszy polskiej, s. 76—77.
  52. „Ponieważ «nowa sztuka» ma wiele wspólnego z sztuką pierwotną i barbarzyńską, ponieważ pojęcia i upodobania jej twórców i wyznawców są pokrewne z pojęciami i upodobaniami wieków średnich — to, gdyby nawet innych faktów nie było, wolno wnioskować, że średniowieczyzna właściwa, dekadencja i modernizm, jest wytworem ducha barbarzyńców nowoczesnych. (Szkice literackie i naukowe, Warszawa 1910, s. 182). Por. ponadto Orzeszkowa Melancholicy, I, s. 12.
  53. G. Vanor L’art symboliste. Paris 1889, s. 13, 37—38. Vanor to pseudonim belgijskiego poety Georges Van Ormelingen. Najwcześniejszy zbiór polemik i manifestów dotyczących teorii symbolizmu oraz sprawy dekadentyzmu zawiera anonimowa książeczka Curiosités littéraires. Les premières armes du symbolisme, Paris 1889.
  54. Remy de Gourinont Le livre des masquos, XIII éd., Paris 1921, s. 9—11.
  55. E. Przewóski Krytyka literacka we Francji, Lwów 1899, II, s. 173. Cytuję za Przewóskim z powodu zupełnej niedostępności książki Morice’a.
  56. J. Huret Enquête sur l’évolulion littéraire, Paris 1891, s. 93.
  57. E. Lowry Duthie, op. cit., s. 398.
  58. J. Huret, op. cit., s. 125.
  59. A. Lange, op., cit., s. 184.
  60. J. Żuławski Szkice literackie, Warszawa 1913, s. 125.
  61. Tamże, s. 126—127.
  62. To rozróżnienie doskonale sformułował Conrad w liście do H. Clarka: Dzieło sztuki bardzo rzadko jest ograniczone do jednego wyłącznego sensu i niekoniecznie zmierza do określonej konkluzji. A to dlatego, że im bardziej zbliża się do sztuki, tym więcej nabiera charakteru symbolicznego... Wszystkie wielkie kreacje literatury były symboliczne i w ten sposób zyskiwały na złożoności, potędze, głębi i pięknie”. Pisząc to, dorzuca Conrad, że nie ma na myśli „współczesnej szkoły symbolistów, która oznacza tylko pewną literacką procedurę”. (J. Ujejski O Konradzie Korzeniowskim, Warszawa 1936, s. 208).
  63. M. Raymond De Baudelaire au surrealisme. Essai sur le mouvement poétique contemporain, Paris 1933, s. 54, 56.
  64. S. Brzozowski Współczesne kierunki w literaturze polskiej wobec życia, Głos”, 1903, nr 20.
  65. K. Irzykowski Dzienniki, maszynopis.
  66. S. Brzozowski Dzieła wszystkie, T. VIII, Legenda Młodej Polski, Warszawa 1937, s. 409—411.
  67. A. Retté Le symbolisme, s. 15. Cyt. J. Szarota Współczesna poezja francuska. 1880 — 1914, Lwów 1917, s. 155, Podobne słowniczki najczęstszych symbolów podają Martino, op. cit., 6. 165, i J. Karasek Karol Hlavaćek, „Życie”, 1899, nr 15—16.
    Współcześni dostrzegli również, czyniąc to poniekąd w sposób autoparodystyczny, ponieważ autorzy mówią również o własnych utworach, swoistą manierę językową, specjalnie w zakresie neologizmów, jaka podówczas rozpowszechniła się wśród najmłodszych poetów francuskich. Świadczy o tym rzadkie wydawnictwo sporządzone pod pseudonimem przez poetów Paul Adama i Félixa Fénéon: Petit glossaire pour servir a l’intelligence des auteurs dëcadents et symbolistes, par Jacques Plauvert, Publié en octobre 1888 par Vanier, Bibliopole, Paris.
  68. J. Wiśniowski Dzisiejsi. Wrażenia ze współczesnej liryki polskiej, Jasło 1903, s. 26—27.
  69. Boy-Żeleński Francja w Młodej Polsce, „Wiadomości Literackie”, 1935, nr 22.
  70. Miriam Profile poetów francuskich, „Życie”, 1888, nr 1.
  71. W. Feldman Piśmiennictwo polskie, III, s. 215—217.
  72. A. Lange Studia i wrażenia, Warszawa 1900, s. 287.
  73. [S. Przybyszewski] O „nową” sztukę.
  74. K. R. Żywicki, op. cit., „Prawda”, 1899, nr 13.
  75. J. E. Skiwski Przewodnik, Stanisław Przybyszewski. Księga pamiątkowa.
  76. A. Potocki, op. cit., II, s. 150.
  77. S. Przybyszewski Moi współcześni, II. s. 87 (Wśród swoich). Po raz pierwszy w ten sposób określił rolę Przybyszewskiego i jemu podobnych pisarzy J. Zakrzewski w artykule Nowa sztuka, „Głos”, 1898, nr 5: „Zdaje się, że są oni tą przednią strażą nowego pokolenia, strażą, co ginie, padając pod przemocą wrogich żywiołów, aby oczyścić drogę następcom”.
  78. S. Brzozowski, op. cit., „Głos”, 1903, nr 19.
    Związki między własną twórczością prozatorsko-dramaturgiczną Wilhelma Feldmana a jego Piśmiennictwem polskim ostatnich lat dwudziestu ukazuje oraz trafną rehabilitację tego dzieła podejmuje Z. Greń w rozprawie Feldmana inscenizacje modernizmu, „Dialog”, 1968, nr 8.