Modernizm polski/Aneksy/całość

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Kazimierz Wyka
Tytuł Modernizm polski. Struktura i rozwój
Pochodzenie Modernizm polski
Redaktor Zofia Górzyna
Wydawca Wydawnictwo Literackie
Data wydania 1968
Druk Drukarnia Wydawnicza, Kraków
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron

ANEKSY

ANEKS I (do str. 41)

Łączeniu „Życia” Miriamowskiego z poezją i ideologią modernistyczną przeciwstawił się E. Porębowicz w rozprawie Poezja polska nowego stulecia („Pamiętnik Literacki”, 1902, 70). W ostatnich latach dwie źródłowe rozprawy poświęcone działalności Miriama jako redaktora „Życia” opublikowała Ewa Korzeniewska (Miriam nieznany, „Pamiętnik Literacki”. XLXIII, 1959, t. 3/4; Miriam — redaktor „Źycia”, „Ruch Literacki” 1961, z. 2). Korzeniewska nie zgadza się ze stanowiskiem zajętym w uwagach o przejęciu dziedzictwa naukowego pozytywistów, a także w znacznym stopniu usiłuje odciąć Miriama od jego związków międzynarodowych. Teza główna autorki jest następująca:

„Istotną przyczyną niepowodzeń Miriama była utopijność jego programu. Próba przeniesienia tradycji narodowowyzwoleńczych romantyzmu jako treści nowej poezji była próbą cofnięcia się w przeszłość, gdyż nie uwzględniała procesu rozwojowego dziejów. Miriam wprawdzie nie uległ ani demagogii konserwatystów, ani nawet pseudodemokratyzmowi Ligi Polskiej i «Głosu», od którego zawsze trzymał się z dala, ale nie potrafił zbliżyć się do ideologii rewolucyjnej, przemawiającej w tym okresie z łamów «Przedświtu» i «Walki Klas». Upierał się przy tych tradycjach przeszłości, które w tym czasie jeszcze odzywały się w poezji Sowińskiego, Lenartowicza, Ujejskiego, ale nie mogły już stać się początkiem i natchnieniem nowego nurtu poetyckiego. Z tych względów działalność Miriama zawisła w próżni, nie znajdując oparcia ani w grupie starszych poetów, którzy poszukiwali własnych dróg i form wyrazu, ani wśród najmłodszych, którzy w ciągu najbliższych lat zapoczątkowali dzieje polskiego modernizmu” („Ruch Literacki”, 1961, z. 2, s. 75).

Mimo zgromadzone przez E. Korzeniewską cząstkowe dowody (głównie pochodzące z nie znanej dotąd korespondencji Miriama), tezę taką uważam za mocno wątpliwą. Wspomniane rozprawy wywołały polemikę ze strony Marii Podraza-Kwiatkowskiej (O Miriamie — krytyku, Pamiętnik Literacki”, LVI, 1965, z. 4). Stanowisko zajęte przez Podraza-Kwiatkowską jest w moim przeświadczeniu o wiele bliższe prawdy, a przede wszystkim w jasny sposób tłumaczy łączność między zasadami postępowania krytycznego Miriama w warszawskim „Życiu” a w „Chimerze”. Chodziło mu o „ideał krytyka-erudyty”, dalekiego od genetyzmu, zainteresowań socjologicznych oraz impresjonizmu.

„Jego zadaniem jest analiza estetyczna, uzupełniona «co najwyżej» wykazaniem związku wewnętrznego między dziełem a ogólnym nastrojem duchowym społeczeństwa i narodu. Toteż krytyk musi przejść długą i pracowitą szkołę wykształcenia smaku; musi poznać różnorodne teorie i prądy estetyczno-literackie, literaturę swego kraju i literaturę obcą, itp. Winien nadto wypracować sobie własną filozofię sztuki [...]
Szeroko nakreślona przez Miriama sylwetka idealnego krytyka literatury współczesnej posiada również wyraźny pion moralny: krytyk zatem winien przy wydawaniu ocen unikać ingerencji własnych przekonań moralnych, obyczajowych czy społecznych; unikać sugerowania się utartymi sądami (rezultat: rehabilitacja pisarzy zapomnianych), winien wreszcie zachować godność osobistą i nie płaszczyć się przed wielkościami”. („Pamiętnik Literacki”, 1965, z. 4, s. 413).


ANEKS II (do str. 53)

Zatarcie winy tragicznej na skutek deterministycznego stanowiska danych dramaturgów zostało szybko dostrzeżone przez bardziej przenikliwych obserwatorów ówczesnego dramatu. Już w roku 1875, analizując Niewinnych Świętochowskiego, Sienkiewicz postawił taką diagnozę:

„Tendencja sama leży w tej prawdzie, że ilekroć jakaś katastrofa połamie stosunki ludzkie, wówczas na pytanie: kto winien? — nie ma odpowiedzi. Nie ma przynajmniej wtedy, jeżeli z pojęciem winy łączymy pojęcie wolnej woli ludzkiej, czyli inaczej mówiąc, winne same stosunki ludzkie, winne charaktery, winne temperamenty, winne okoliczności: winna konieczność, winien ów nieubłagany łańcuch przyczyn i skutków, których wola jest wynikiem, ale nie władzą [...]. Stąd potężne wrażenie, jakie to niepospolite dzieło sprawia na umysłach widzów. Wrażenie jednak jest posępne, prawie rozpaczliwe. Autor zmusza cię, żebyś spojrzał w otchłań, którą starannie omijałeś, by sobie nie zatruwać we dnie jawy, a w nocy snów. Spoglądasz i widzisz ciemności, w których nie oświeci cię nawet prawda, bo i ona jest ciemna”. (Chwila obecna XXXII. „Gazeta Polska”. 1875, nr 187. Przedr. Dzieła, t. XLIX, Warszawa 1950, s. 90—97).
Można by powyższą obserwację całkowicie odnieść do motywacji dramaturgicznych Przybyszewskiego. O nich zaś w sposób zbliżony do Dehmela pisał Piotr Chmielowski:

„U Przybyszewskiego pojęcia «winy» nie ma wcale, ponieważ pojęcie to znikło pod wpływem źle zrozumianej doktryny determinizmu, zaprzeczającej znaczenia wolnej woli, istnieje natomiast kara, jakby objaw zazdrości bóstwa, nie znoszącego ani cienia szczęścia wśród ludzi. Nie szukać tu oczywiście konsekwencji, ani u autora, ani u osób przezeń stworzonych. Cokolwiek teoretycznie będzie kto myślał o Losie i Przeznaczeniu, postępować będzie tak, jakby naprawdę miał wolną wolę”. (Dramat polski doby najnowszej, Lwów 1902, s. 141).

Wnikliwą analizę zarówno poetyki dramatów Przybyszewskiego, jak ich splątanej i niejednoznacznej motywacji w zakresie winy i atmosfery tragicznej przeprowadziła Irena Stawińska w książce pisanej jednocześnie z Modernizmem polskim i w zakresie budowy gatunków literackich sięgającej po wybrane przesłanki strukturalizmu: Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu (Toruń 1948). Autorka, powołując się na Stanisława Brzozowskiego, podkreśla te elementy poetyki dramatu u Przybyszewskiego, w jakich dąży on do tragicznego, ponadczasowego, właściwego tragedii konstruowania konfliktów:

„Konflikt człowieka z losem ma ściągnąć na siebie cały akcent, ma uzyskać charakter ponadczasowy, wieczysty: z tragedią to wiąże się wrażenie, że od wieków i po wieki na każdym miejscu kuli ziemskiej człowiek cierpi i walczy tak samo. Takich perspektyw oczekiwano stale od tragedii. «Nigdzie i wszędzie» — jest określenie akcji Ajschylosowego Prometeusza, Sofoklesowego Edypa, Szekspirowskiego Makbeta, Mickiewiczowskiej improwizacji, Ibsenowskiego Branda, dzieł Przybyszewskiego, jeżeli nie jako realizacji, to przynajmniej jako pomysłu twórczego”. (Tamże, s. 51 — 52).

Cytat ostatni pochodzi z Brzozowskiego analizy Skarbu Staffa. Poglądy Brzozowskiego na problem tragizmu, głównie w oparciu o jego wypowiedzi dotyczące Przybyszewskiego, zanalizował Józef Spytkowski Stanisław Brzozowski. Estetyk-krytyk, Kraków 1939, s. 116 — 124.
Mimo to wedle słusznej opinii Sławińskiej nie osiąga Przybyszewski jakości tragicznych. Autorka przypisuje to określonym cechom formalnym jego dzieł i uważa widocznie całą kwestię za rozwiązaną w ten sposób, gdy tymczasem należałoby odpowiedź sformułować inaczej: dlaczego właśnie te a nie inne cechy formalne musiały się pojawić pod piórem Przybyszewskiego jako swoisty środek zastępczy, maskujący i przesłaniający niemożność winy tragicznej w świetle wyznawanego przez twórcę determinizmu naturalistycznego. Całe zagadnienie tzw. wolnej woli jest bowiem tylko zagadnieniem możliwości i wolności wyboru określonej decyzji w określonej sytuacji, a nie gwarancją trafnych skutków tej decyzji — lecz nie odbiegajmy od tematu. Zapowiedziana przed chwilą odpowiedź generalna autorki Tragedii w epoce Młodej Polski wygląda:

„Czy posiada on [dramat Przybyszewskiego] cechy właściwe utworom tragicznym choćby w świetle tak liberalnej estetyki Volkelta? Odpowiedź musi być postawiona: i tak, i nie. [...] w pomyśle twórczym Przybyszewskiego tkwi rdzeń tragedii niemal po grecku pojętej. Dramat powstaje na osnowie istotnego konfliktu człowieka z siłą wyższą działającą jako los. W konflikcie tym bierze udział świadomość ludzka i poczucie moralne. Człowiek z otwartymi oczami idzie ku katastrofie koniecznej i nieuniknionej. Tylko śmierć otworzyć może to błędne koło, w którym zamyka się raz po raz życie ludzkie. Taniec miłości i śmierci odnawia się z pokolenia w pokolenie; będzie trwał wiecznie [...]. Ten schemat konstrukcji prostej i zwięzłej wyraził się «regularnością» dramatu, jednością czasu i miejsca, a tym samym niezależnością od czasu i miejsca, wieczystym «wszędzie» i «zawsze».
Skoro więc istniało już tworzywo tragiczne — cóż przeszkodziło jego realizacji? Gdyż dysonans jest aż nadto jaskrawy. Pragnąc nastawić cały utwór na wysoki ton patosu, Przybyszewski chciał osiągnąć to przez potop wykrzykników, bez umiaru operował jednym efektem — refrenów słownych. Zbyt często na przestrzeni dramatu Przybyszewskiego rozbrzmiewa histeryczny krzyk. Oczywiście zagłusza on prawdziwie tragiczny patos”. (Tamże, s. 52 — 53).

Nie w tym przyczyna. Sądzę, że należało pójść śladami, które w stosunku do słabości dramatu Przybyszewskiego wytyczył przysięgły skądinąd wyznawca tego pisarza — Stanisław Brzozowski. Pamiętajmy, że w Legendzie Młodej Polski nie ma rozdziału, który by „niszczył” Przybyszewskiego. W studium Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe wskazał on wyraźnie, skąd pochodzą niepokojące współczesnego badacza cechy techniki dramatycznej Przybyszewskiego, i w sposób wyjątkowo trafny połączył je z manierą Maeterlincka. Jednocześnie, o czym też warto pamiętać, spod swojego oskarżenia Brzozowski wyłączył J. A. Kisielewskiego.
Konieczny jest dłuższy cytat:

„Czym innym jest wzbudzić w publiczności wrażenie, że się odsłania życie dusz dotychczas dla niej obcych i zmusza się ją żyć tym życiem, a czym innym wprowadzić ją w stan choćby nawet bardzo niezwykły, nie przez to, że wpada ona weń wżywając się w samo dzieło takie niezwykłe życie duchowe odtwarzające, że dociąga się ona do niego, dostraja, lecz przez to tylko jedynie, że wirtuoz znający dobrze jej dusze umie rozstroić w odpowiedni sposób jej struny.
Nade wszystko nie należy nigdy utożsamiać, mieszać tych dwóch zadań. Maeterlinck pada coraz gorzej, od czasu gdy zatraciwszy całą szczerość, całą bezpośredniość odczucia życia, przyzwyczaiwszy się ujmować wszystko sub specie efektu teatralnego (wszystkie jego najlepsze dramaty składają się z samych efektów), chciał zwrócić się ku właściwym zadaniom teatru, tj. ku szczeremu odtwarzaniu, wyławianiu z siebie życia, postaci ludzkich żyjących i pełnych. Monna Vanna, Joyselle — to są tytuły tych nieudanych eksperymentów. Przez dziwne zboczenie sądu estetycznego — to, co jest tylko wybiegiem, uchyleniem się od zbyt trudnych nowych zadań, jakie teatr nowoczesny napotkał na swej drodze, zostało poczytane za jakąś nową ewangelię dramatyczną.
Pisarze pierwszorzędnej wartości i siły ulegli tej idiosynkrazji. Urodzony tragik St. Przybyszewski łamie, wygina linie swoich dzieł, by je uczynić symbolicznymi, wprowadza pseudogłębokich Przyjaciół i Nieznajomych, którzy obniżają to, co tragedią by być mogło i jest nią w części, do poziomu obliczonych na efekt sztuk nowocześnienie-mieszczańskich. Jak dalece tzw. «symbolizm» jest wybiegiem tylko, o tym świadczyć najdobitniej może Śnieg. Poeta chciał w nim dać poemat dramatyczny tęsknoty, która własne i cudze szczęście burzy, by iść za czymś nieznanym, co jest jej własną niedolą i zgubą, tęsknoty geniuszu, który nie wie, ku czemu idzie, i nie umie nazwać swego Boga, a czuje, że iść musi choćby po trupach i nieszczęściu najbardziej ukochanych. Czy Śnieg przedstawia nam tę tęsknotę bezpośrednio? Nie — on ją symbolizuje pod postacią Ewy i miłością do niej Tadeusza; zamiast odsłonić przed nami życie samo — wyraża je za pomocą czegoś innego zgoła, co ma odgrywać tylko rolę znaku, wskazówki dla czytelnika i widza. To uchylenie się, cofnięcie przed trudnością, przed właściwym zadaniem, lubo nieświadome zapewne, występuje jednak szczególniej dobitnie. Gdy rozpatruję cały tzw. dramat symboliczny — nie mogę cofnąć się przed wnioskiem, że jest on wynikiem zastąpienia zadań trudniejszych do wykonania przez łatwiejsze, które mają być symbolem tych pierwszych”. („Głos”, 1903, nr 41).

Młody Irzykowski to samo stwierdzał w dramatach Maeterlincka:

„Punkt styczny z nowymi prądami: realizm z rozmowie prawie drobiazgowy jak u Hauptmanna, a potem rezygnacja z charakterystyki, społecznych zagadnień, a nawet psychologii — szukanie efektu w kombinacjach podobnego rodzaju jak u Hamsuna”. (Notatki z życia, s. 132, 12 II 1894).

Całkiem ostatnio — rzecz znamienna, że w środowisku krytyków teatralnych — modernistyczny przegub w dziejach dramatu polskiego poczyna budzić coraz żywsze zainteresowanie. Rzecz to dosyć zrozumiała: skoro twórczość takich autorów, jak Stanisław Ignacy Witkiewicz, a ze współczesnych Tadeusz Różewicz, stała się chlebem codziennym teatralnego widza polskiego anno 1968, powstaje pytanie, kto — z odległości historycznoliterackiej — przygotował grunt. Na pewno nie Wyspiański i nie twórca Przepióreczki.
Zdaje się więc kończyć długotrwrałe odstawianie na boczny tor możliwości rozwojowych i interpretacyjnych wynikających z tego przegubu. Wskazują na to takie artykuły, jak np.: E. Csaté „Kraj lat dziecinnych” Leona Schillera („Dialog”, 1964. nr 3); — R. Taborski J. A. Kisielewski między naturalizmem a modernizmem („Dialog”, 1964, nr 10); — Z. Greń Nie więcej, czyli o Przybyszewskim („Dialog”, 1965, nr 1); — J. Kłossowicz Zaczęło się w Młodej Polsce („Dialog”, 1966, nr 5). Dowodzi tego również kompetentnie i starannie opracowana antologia Myśl teatralna Młodej Polski (wybór: I. Sławińska i S. Kruk, Warszawa 1966).
Wśród tych wystąpień należy oddzielnie zanotować artykuły Zygmunta Grenia (Pierwsze potyczki o odzyskanie Młodej Polski, „Życie Literackie”, 1966, nr 32; O Przybyszewskim — polemicznie, „Życie Literackie”. 1966, nr 33), jako świadectwo perwersyjnego oddziaływania przewrotnej myśli Przybyszewskiego. To znaczy świadectwo przyciągania, które ten pisarz wywiera, a jednocześnie zasady: chciałabym, ale boję się... Stwierdzając taką postawę wśród najmłodszych, Greń jednocześnie słusznie postuluje:

„Mimo wszystko wydaje się, że powrót do Przybyszewskiego, demonstrujący się tak spontanicznie, będzie trudny, albo jałowy, albo tylko powierzchownie ekscytujący. Będzie taki, jeżeli potraktujemy i dziś tego pisarza jako zjawisko samoistne, jako «smutnego szatana» i prekursora naszych współczesnych młodych szatanków zapuszczających sobie brody i obfite fryzury. Powrót ten mógłby być wtedy istotny, gdybyśmy zobaczyli nie tylko tego autora, ale również jego współczesnych, gdybyśmy zobaczyli problematykę Młodej Polski jako dramatyczny fragment okresu przełomowego pomiędzy dziewiętnastowieczną stabilizacją pozytywistyczną a dwudziestowiecznym niepokojem rozpadających się społeczeństw, niepewną i z dnia na dzień coraz mniej nadziei niosącą człowiekowi dynamiką rozwoju cywilizacyjnego. Można by wtedy w tamtym młodopolskim niepokoju widzieć dramaty bardzo bliskie tym, które są nam współczesne”. (O Przybyszewskim — polemicznie).


ANEKS III (do str. 66)

Późniejsze wypowiedzi Artura Górskiego (por. Tomasz Weiss Od prometeizmu do mesjanizmu narodowego, w: Z problemów literatury polskiej XX wieku. Młoda Polska, s. 105—128) na temat przeżycia pokoleniowego modernistów trudno cytować w tekście jako świadectwa okresu. Warto jednak pamiętać, że po licznych meandrach z późniejszych lat — Górski do końca życia nie zmienił zdania o genezie ideowej pokolenia, tyle że nieoczekiwanie i w przystosowaniu do naszych czasów zaktualizował argumenty w tej sprawie. Świadczy o tym spisane na niewiele lat przedTadeusz Miciński w Krakowie (1895—1901), a w nim następujące ustępy:
„Po upadku powstania styczniowego „po zwycięstwie Prus pod Sedanem, sprawa polska schodzi z widowni politycznej nie tylko w Europie, ale ulega zachwianiu w niejednej piersi ówczesnego pokolenia polskiego, w byłej Galicji zwłaszcza. Warstwy ziemiańskie, kierujące tu życiem politycznym, skupiły się pod sztandarem rezygnacji, nie opracowały żadnego programu czynnego na dalszy dystans, nie jęły się reform socjalnych, by masy pracujące, zwłaszcza na wsi — wprowadzić w kulturę narodową, przytłumiły w szkolnictwie wszelką żywszą pamięć o przeszłości i stworzyły teorię politycznego trójlojalizmu, pozwalając spać na skronie obie. W tym stanie rzeczy nawet Matejko był tu niewygodny, ten trzeci wielki po Skardze i Mickiewiczu spowiednik i wektor polskiego sumienia.
Trudno dziś pojąć i ogarnąć otchłań tego cierpienia, w jakie zapadała młodzież, której żyć w tych warunkach przypadło. Przenikającym do dna jest ów ból, idący od tego zimna nicości, jakim tchnie zaprzeczenie w nas naszej egzystencji plemiennej, jak gdyby lęk ten brał udział w samowiedzy staczających się w przepaść milionów. Co by mogła czuć ludzkość, gdyby stanęła wobec nieuniknionej zbliżającej się zatraty w kosmosie, to było dane do przeżycia pokoleniom polskim między rokiem 1864 a 1914. W głosie Bismarcka w czasie rugów poznańskich, jak i w dyskusji nad ustawą kolonizacyjną — tkwiły hasła «Land ohne Volk» [ewidentna pomyłka, winno być odwrotnie, przyp. K. W.], jakie realizował Hitler. Przeżyliśmy okres demonizmu w Europie o największym jego nasileniu. W czasach, o których mowa, dyskutowano otwarcie w dziennikach niemieckich i z mównic parlamentarnych o narodzie polskim jako o tych «morituri» na arenie Europy, o których nauka niemiecka wypowiedziała dobitnie w tym duchu swe ostatnie słowo.
Nadziei nie było znikąd. Trzeba było samemu, o własnej sile, dochodzić praw nieśmiertelnych, które leżą na dnie bytu i dźwigają strukturę życia, trzeba było dotrzeć do pewności, którym imię: sprawiedliwość, wolność, miłość.
Taki był proces powstawania Młodej Polski w piśmiennictwie i sztuce. Protest przeciw rezygnacji, przedzierania się ku wewnętrznej pewności. Istnieje gatunek ludzi, który tych afirmatywów życia wyrzec się nigdy nie potrafi — a gdy nie mogą kształtować życia według nich, znajdują na to sobie środki zastępcze: piśmiennictwo, plastykę, muzykę. W pokoleniu, o którym mówimy, ludźmi takimi byli: Jacek Malczewski, twórca Ellenai i Błędnego koła; autor Mogiły i Rozdziobią nas kruki, wrony... — Żeromski; Kasprowicz, miotany między Luciferem a Chrystusem; Wyspiański, autor Warszawianki i wawelskich witraży. Taki był ich wspólny start: zmaganie się w sobie narodu, osaczonego przez los dziejowy, już napiętnowanego zagładą”. (Archiwum Literackie, Tom II, Miscellanea literackie 1864 — 1914, Wrocław 1957, s. 426—7).

Wiele światła (chociaż niekiedy czysto plotkarskiego i pełnego naiwności) na formowanie się stanowiska własnego, jakie zajmować będzie odtąd Artur Górski, a także na przyczyny rozejścia się z Przybyszewskim rzuciła opublikowana przez Stanisława Pigonia w tychże Miscellaneach korespondencja Ignacego Maciejowskiego (Sewera) z Tadeuszem Micińskim oraz Marią i Wacławem Wolskimi. Maciejowski opublikował nadto tryptyk nowelistyczny Legenda (1901, por. Miscellanea, s. 338 — 359), a publicystyczno-programowe opowiadanie pod tym tytułem poświęcił dyskusjom występujących postaci na temat doświadczeń i propozycji ideowych młodego pokolenia. Stanowisko autora zwrócone jest przeciwko Przybyszewskiemu (o nim niezwykle ostre sądy, Miscellanea, s. 306, 309, 314, 330), bliskie Górskiemu i Micińskiemu. Pozytywnego reprezentanta pokolenia przedstawia w Legendzie Zosia, pozytywnym także z punktu widzenia Sewera jest jeden z bohaterów, Stefan, którego wypowiedzi całkowicie są zgodne z własnymi nadziejami Sewera, wyrażonymi np. w liście do Wolskich z 11 IV 1899:

„Gdy przyjechał Przybyszewski, pisałem Drogiej Pani, że płyniemy!... Przybyszewski do ewolucji był konieczny — zrobił swoje i już odchodzi. Młoda Polska oswobodzona od naleciałości, które przyniósł z sobą Szczepański (z Zapolską), od mistycyzmu Przybyszewskiego i jego sekciarskiej krańcowości (wypowiadającej wojnę moralności filisterskiej na rzecz moralności indywidualnej...). Przebyli swoje koło i muszą odejść i sama [Młoda Polska] pójdzie o swoich już siłach... i rozwinie wielki sztandar Mickiewicza (miej Polskę w sobie — to będziesz miał ją i koło siebie!) braterstwa ludów słowiańskich (nie rządów), nie primirenja z moskiewskim rządem [...]” (Miscellanea, s. 338).


ANEKS IV (do str. 81)

Spośród rówieśnych swoich czytelników Tetmajer znalazł tylko jednego, który zrazu uległszy jego urokowi, natychmiast rozpoznał, na czym polegają ułatwienia wewnętrzne jego liryki, skądinąd prowadzące do jej kariery w pokoleniu. Był takim czytelnikiem Karol Irzykowski. Ponieważ z przyczyn trudnych do odgadnięcia (a stanowi to jeden z dowodów małej wartości owej edycji), całe to spotkanie krytyczne zostało pominięte w Notatkach z życia, przypominamy je szczegółowo, sięgając do rękopisu Irzykowskiego. Napotkawszy w „Ateneum” z wiosną 1894 roku cykl Z Tatr, Irzykowski przepisał do swoich notesów cały łańcuch utworów, każdemu z nich stawiając cenzurkę. Najmniej mu przypadły do gustu W Białem i Przy Morskim Oku, najbardziej: Widok ze Świnicy do doliny Wierchcichej, Melodia mgieł nocnych nad Czarnym Stawem Gąsienicowym („najwięcej mi się podobało”) i wreszcie Na żelaznej drodze pod reglami („poemat bardzo czysty, wdzięczny, język Improwizacji”).
Jednocześnie pokusił się Irzykowski o ocenę ogólniejszą:

„Tetmajer stanowczo mi się podoba... W jego wierszach są wprawdzie tylko refleksje, czasem symbole (w dzisiejszym znaczeniu), np. krzyż pędzący w dal po morzu. Ale widzę w nim wiele talentu [...] Język naturalnie wytworny, podatny, obfity, obrazy z natury wyraziste [...]”.
Przyznawał Irzykowski Tetmajerowi więcej oryginalności aniżeli Nowickiemu, a sam wyznawał, że z powodu małej wrażliwości malarskiej osobistej nie czynią na nim wrażenia opisy malarskie poety.
Ale na wiosnę 1897 Irzykowski wyjątkowo celnie uderzył w słabe miejsce erotyki Tetmajera, cieszącej się tak powszechnym uznaniem młodych:

„W poezjach Tetmajera erotycznych nie ma wcale — wbrew zdaniu krytyków — pulsującej, szczerej zmysłowości. Twierdzę to, chociaż ich jeszcze nie czytałem, ale na tyle znam tego autora, aby wiedzieć, że to będzie grecko-posągowo-sienkiewiczowska zmysłowość, nie przekraczająca prawie przyzwoitości, a chodzić będzie w niej tylko o kreślenie tego, co jemu się zdaje succus rei, tj. namiętność. Tymczasem w zmysłowości szczerość nie obejdzie się bez brutalności, bez nazw. A prócz tego proceder ten jest tak skomplikowany, że opiewanie czystej zmysłowości jest nie tylko banalnym duplikatem, lecz wymijaniem właściwego rdzenia, tchórzostwo w pozornej odwadze”.


ANEKS V (do str. 110)

Eschatologia i anarchizm modernistyczny, chociaż ich wyraz literacki bywa nie do przyjęcia przy dzisiejszej lekturze odpowiednich tekstów, stanowi ogniwo w łańcuchu o wiele trwalszym i poważniejszym, aniżeli same owe teksty zdolne są to wskazać. Po pierwsze, jego źródła są romantyczne, rozpoczynając od problematyki frenezji romantycznej. Po drugie, w określonym miejscu, na gruncie polskim na przejściu od Micińskiego do Stanisława Ignacego Witkiewicza, schematy eschatologiczne przechodzą w katastrofizm w sensie historiozoficznym. Po trzecie, same te schematy, np. niemożliwa do opanowania przez człowieka zaraza, funkcjonują w nawiasie innych prądów (nadrealizm — odczyt Antonin Artaud Teatr i dżuma, 1933; egzystencjalizm — Dżuma Camusa). Jest w tym niewątpliwie temat do odrębnej rozprawy, tutaj do wykonania niemożliwej. Pragnę jedynie wskazać najwcześniejszy i najpóźniejszy chronologicznie, z modernizmem w obydwu przypadkach związany, zapis omawianej problematyki. Najwcześniejszy występuje w Dziennikach Żeromskiego (19 IX 1887), najpóźniejszy w opowiadaniu Brunona Schulza Kometa (pierwodruk „Wiadomości Literackie”, 1938. nr 35).
Zapis Żeromskiego wypada uznać za znamienny dla przejścia od naturalizmu do modernistycznego indywidualizmu. Naturalistyczno-fizjologiczny jest w nim sam sposób przedstawiania momentu eschatologicznego, indywidualistyczny jest on w tym sensie, ponieważ ma to być opis pogrzebu jednostki, która w ciągu tego aktu nie straciła świadomości:
„I oto jakieś straszne ręce podłożyły dwie liny pod trumnę — zarzynają cię opuszczać w przepaść.
Lecisz, lecisz, jak ci się zdaje, całe setki lat z nieskończonym świstem, jaki tworzy w przestrzeń spadające ciało — tymczasem spuszczono cię wolno w trzyłokciową przepaść. Spuszczano cię trzy sekundy — ale dosyć ich było, abyś przemyślał wszystkie myśli, na jakie się zdobyć mógł cały twój mózg. [...] Rozległ się straszny łoskot, huk rozpryskującej się w drzazgi ziemi, setki piorunów zaczynają strzelać jednocześnie w ciebie — a wszystkie się miażdżą, krystalizują... to grudka ziemi zmarzniętej spadła na twoją trumnę. Pioruny się wzmagają [...] Cały ten huk wytworzył grabarz, co spycha leniwie łopatą ziemię [...] Wyprężasz się, zwijasz, dźwigasz, zrywasz, pięści twoje stają się żelaznymi młoty, czołem jak taranem bijesz w wieko [...] wreszcie rozdąłeś płuca w krzyk, co rozedrze niebo od zenitu do punktu centralnego ziemi [...]
Umierasz, bo dusi cię powietrze. Wciągasz w siebie rozpalone w płyn żelazo, miliardy pudów cię gniotą, młoty biją cię w głowę, szeroki jak ocean szrubstak odkręca aortę serca, rozdzierają się płuca, żołądek pcha się ze wszystkimi kiszkami w gardło i pękają w całym ciele, pękają żyły przeraźliwym świstem i sykiem, jakby w miliardzie wiolonczel pękła naraz sawanna strun. Krew jak morze wypływa z ciebie i straszne jej bałwany — wszystkie co do jednego wlały ci się w usta”. (Dzienniki II, 1886 — 1887, s. 415 — 416).

Przekaz eschatologiczny Schulza, zgodnie z charakterem filozoficznym okresu, kiedy przekaz ów powstał, już nie dotyczy jednostki i jej losu biologicznego jako podstawy metafizyki, lecz losu ogółu, zbiorowości. Jego Kometa przynosi zarówno ostatnie echo eschatologii modernistycznej, jak pierwszy takt w instrumentacji nowej eschatologii — atomowej oraz międzyplanetarnej. Ludzkość zostaje zagrożona pojawieniem się komety, ale ta kometa jest zarazem „bolidem”, rakietą, sputnikiem:

„Wszystkie spojrzenia wymierzone były ku niemu, podczas gdy on, metalicznie świecący, obły w kształcie, nieco jaśniejszy w swym wypukłym jądrze, wykonywał z matematyczną dokładnością swe dzienne pensum. Jakże trudno było uwierzyć, że ten mały robaczek, świecący niewinnie wśród niezliczonych rojów gwiazd, to palec ognisty Baltazara, wypisujący na tablicy nieba zgubę naszego globu. Ale każde dziecko umiało na pamięć ów wzór fatalny ujęty w fajkę wielokrotnej całki, z której po wstawieniu granic wynikała nasza nieuchronna zatrata. Cóż mogło mas jeszcze uratować?” (B. Schulz Proza, Kraków 1964, s. 427).

Świat zostaje wszakże uratowany, ale w sposób groteskowy i wieloznaczny. Bo ów ratunek zarówno może oznaczać kpinę z alarmistów katastroficznych, jak przekorne potwierdzenie ich obaw. Wszechwładny Ojciec z dzieł Schulza, znający „tylne kulisy kosmologii”, za pomocą mikrometru umiejscawia ów groźny pojazd-pocisk planetarny w ciemnej czeluści pieca domowego. Okazuje się on preparatem mózgu ludzkiego i jednocześnie embrionem. Możemy to czytać jako feralny wyrok: mózg ludzkości jest dopiero w stanie embrionalnym. „Czegóż nie odkrywa nam własny zaufany komin, czarny jak tabaka w rogu?” (tamże, s. 428). Możemy czytać z niejaką i gorzką nadzieją optymistyczną:

„[Ojciec] czasem otwierał lufcik komina i zaglądał z uśmiechem w ciemną czeluść, gdzie spał śmiertelnym snem na wieki uśmiechnięty Homunculus, zamknięty w szklanej ampułce, opłynięty pełnią światła jak neonem, już przesądzony, przekreślony, odłożony do aktów — archiwalna pozycja w wielkiej registraturze nieba” (s. 430).


ANEKS VI (do str. 128)

Na sprawę rzeczywistego od strony historycznoliterackiej początku Młodej Polski oraz zapowiedzi wyprzedzających wystąpienie nowej generacji wraz z całym bagażem jej własnych idei, wiele światła rzuciły dwie cenne i nowatorskie książki: Roman Zimand „Dekadentyzm” warszawski, Warszawa 1964; Tomasz Weiss Przełom antypozytywistyczny w Polsce w latach 1880—1890. (Przemiany postaw światopoglądowych i teorii artystycznych), Kraków 1966. Chociaż Zimand i Weiss operują całkowicie odmiennym materiałem dowodowym, wspólne jest ich książkom mocne zwrócenie uwagi na przemiany, które Kołaczkowski sygnalizował w Rekonesansie, jak też wspólny jest ich związek ze sprawą periodyzacji okresu. W tej pierwszej łączności Zimaind wypowiada się słowami określającymi dokumentację obydwu książek: „w tekście niniejszym wskazywano przede wszystkim na elementy myślenia modernistycznego u ludzi, których wprawdzie nie sposób nazwać pozytywistami, ale których również nie zaliczymy do młodopolskiej czołówki” (s. 150).
Głównym przedmiotem analiz Tomasza Weissa jest załamanie się wstępnej, programowej ideologii pozytywizmu zarówno wśród samych wyznawców tego programu, jak w ocenie nadawanej pozytywizmowi przez główne ugrupowania ideowo-społeczne dziesięciolecia 1880—1890: konserwatyści, grupa „Głosu”, socjaliści. Zebrane przez autora dowody zdają się być całkowicie bezsporne. Z kolei autor ukazuje, jak na fali owego antypozytywistycznego protestu rodziły się oznaki pesymizmu, tęsknoty i nadzieje spirytualistyczne, i to nie tylko pod piórem autorów, którzy w kilka lat później okażą się przynależnymi do pokolenia Młodej Polski. Odpowiednie rozdziały (Zapowiedzi modernistycznego przełomu i Niektóre problemy dyskusji światopoglądowej w okresie Młodej Polski, tamże, s. 77—112) posiadają dużą doniosłość dla badacza polskiego modernizmu. Niejedna z przypomnianych przez Weissa wypowiedzi mogłaby figurować w rejestrze postulatów modernistycznych, chociaż zgłaszali ją obserwatorzy postronni, jak chociażby te słowa Adama Bełcikowskiego: „nie znana jeszcze książka przyszłości musiałaby odtworzyć wszystkie niepojęte dotąd wzruszenia duszy, wszystkie jej zwroty nieobliczone, które dziś zbijają zazwyczaj z toru psychologa” (s. 81).
Całkowicie oryginalne i wykraczające poza nawias dowodów czysto literackich stanowisko zajął w „Dekadentyzmie” warszawskim Roman Zimand. Oryginalne w tym znaczeniu, ponieważ Zimand jest jedynym autorem przeciwstawiającym się powszechnie przyjętej (także w niniejszej książce) tezie o krakowsko-galicyjskiej genezie modernizmu i dekadentyzmu. Należy przeto bacznie zwrócić uwagę, pokąd jego argumenty są słuszne, a odkąd nie tyle przestają być słuszne, ile po prostu mowa jest o dwu odrębnych problemach. To znaczy o „dekadentyzmie” (względnie modernizmie) jako formułującej się wyraźnie szkole literackiej oraz o przesłankach społecznych prowadzących ku tej formacji.
Książka Zimanda prowadzi bowiem do paradoksalnego wniosku, przy czym odpowiednią metaforę zapożyczam z określeń Brzozowskiego na temat genezy romantyzmu. Mianowicie, że mogą istnieć same korzenie społeczne, bez kwiatów (na razie) — i taką była sytuacja warszawskiego „dekadentyzmu”. Oraz w odwrotnym porządku, że są do pomyślenia same kwiaty literackie przy ich słabych korzeniach społecznych, a taką była sytuacja moderny krakowskiej. Wedle niewątpliwie przeprowadzonego przez autora dowodu socjologicznego, że tzw. „inteligentny proletariat” jako skwapliwy odbiorca niezadowolenia światopoglądowego istniał właśnie na gruncie warszawskim, a nie na gruncie krakowskim, ten paradoksalny wniosek jawnie się narzuca.
Powstaje nadto pytanie, czy i o ile książki Zimanda i Weissa przesuwają próg periodyzacyjny okresu Młodej Polski przed rok 1890? W żadnym przypadku nie przesuwają, ponieważ zapowiedziom publicystycznym i bardzo rychłej i na ogół dokładnej informacji na temat wydarzeń w literaturach obcych, zwłaszcza w młodej literaturze francuskiej, jeszcze nie towarzyszyła twórczość literacka w zapowiadanym przez te fakty duchu. Próg ten musiałby zostać przesunięty, gdyby np. zostały napisane i opublikowane planowane utwory „niedoszłego polskiego modernisty” — Stefana Żeromskiego (por. s. 69—75). Nie znamy ich jednak oprócz tytułów i tematów.
Do zgromadzonych przez Zimanda i Weissa materiałów warto by jeszcze dołożyć specjalne studium na temat pojawiania się w literaturze pięknej dziesięciolecia 1880 — 1890 postaci i terminów zapowiadających objawy typowe dla modernistycznej formacji pokolenia Młodej Polski. Dola poety wyklętego nie była własnością dopiero literackich samobójców lub rozstrojeńców owej formacji. Z autorów nic wspólnego z nią nie mających skończyli przecież samobójstwem, w obłędzie lub nędzy Maria Bartusówna (1885), Włodzimierz Stebelski (1891), Aleksander Michaux (Miron) (1895), Mikołaj Biernacki (Rodoć) (1901), Michał Bałucki (1901), Władysław Ordon (1914). Umierali przedwcześnie, przez nikogo nie zauważeni, jak komunard Karol Świdziński (1877), lub umierali dla literatury ciągnąc w obłędzie swoją egzystencję biologiczną: Miron (1875), Ordon (1879). Widocznie w sytuacji społecznej i zawodowej ówczesnego literata, o ile nie wybił się on do pierwszego szeregu twórców, istniały przesłanki biograficzne, które później podjęli i literacką zaopatrzyli instrumentacją moderniści.
Nieco przykładów czysto literackich. W poemacie Stebelskiego Roman Zero. Nowela lwowska (Lwów 1883) głównym bohaterem jest pozer-dekadent Hugo Gozdawa, kończący samobójstwem na skutek nałogowego alkoholizmu i obłędu. Poemat Włodzimierza Zagórskiego Król Salomon. Cz. I Vanitas vanitatum, cz. II Vae Soli, cz. III Sulamit (Lwów 1887) przynosi cały wykład modernistycznego pesymizmu (podtytułów nie powstydziliby się Kasprowicz z Przybyszewskim; por. J. Górzyński Włodzimierz Zagórski jako poeta-filozof, Piotrków 1927; Stanisław Frybes Włodzimierz Zagórski. Obraz literatury polskiej. Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu. T. I, Warszawa 1965, s. 394—5). Jeden z pierwszych utworów o problemie nicestwa i nirwany napisał Leonard Sowiński Nirwanista (tom O zmroku, Warszawa 1885, przedruk OLP, jak wyżej, s. 120—121). Do śmierci w roku 1885 zwracała się Bartusówna (OLP, jw., s. 361). Wspomniany Stebelski napisał nad to satyryczny wiersz Między dekadentami („Kurier Codzienny”, 1887, nr 257, przedruk OLP, jw., s. 438—9), z którego takie fragmenty warto przeczytać. Podobnie jak w późniejszych utworach satyrycznych Asnyka dekadenci to grono zblazowanych, bogatych i wyrafinowanych blagierów, u Stebelskiego mieszkają oni w drogim hotelu w Interlaken:

Patrz! Ten blady, złamany, a z krwi wielkiej rodu,
To skarlenia rodzaju ilustracja żywa...
Stare błazny bulwarów psuli go za młodu,
Najwyższego zepsucia uczyła go diva,
A gdy przeszedł kontrapunkt szału zmysłów, zgrzytu,
Ma dziś tylko wspomnienie — wspomnienie przesytu.

A ten drugi, wyniosły, z twarzą Merodaka...
Niegdyś jemu nad głową geniusz jakiś wionął
I szła z mózgu młodego myśli furia taka,
Aż nareszcie w tej myśli nadużyciu spłonął,
A w tym wrzeniu i mdleniu ducha, z burz poczętem,
Indianinem był wczoraj, dziś jest dekadentem.
— — — — — — — —
W Interlaken w hotelu i w słonecznym brzasku,
Pośród tego mrowiska ludzi jak na scenie,
Wśród Nababów, co Nanę czczą w Bulońskim Lasku,
Wśród upiorów, co giną z braku sił w Ibsenie,
Stałem, okiem pytając: „Czy tu wszystko zero?
Czylim także dekadent? Powiedz mi, pantero!”

„Tak jest! — rzekł mi Merodak — wszystko tu jest marne,
Ty blaskami się nie łudź, w głębi drzemią cienie;
Te posągi są karle, a te kwiaty czarne;

Twoim losem jest chore nerwów wypaczenie —
Potępiona jest ludów przyszłość po wsze czasy;
Ginie rasa łacińska — giną wszystkie rasy!”

Chociaż uproszczone, jak zawsze bywa w satyrze, przewidywania i przepowiednie dekadenckie, do których się odwołuje Stebelski, dowodzą — zwłaszcza ostatnia strofa — że orientował się on w odpowiednich argumentach przewijających się podówczas w czasopiśmiennictwie francuskim w ciągu dyskusji o problemie dekadencji i jej powodach historycznych: „ginie rasa łacińska”. Lecz najważniejszy dla tych premodernistycznych zapowiedzi jest świadek poważny i koronny. Jest nim Prus w rozdziale pierwszego tomu Lalki, mającym tytuł Medytacje (rozdz. VIII), przedstawiającym wędrówkę Wokulskiego ulicami Powiśla i przemianę, jaka w nim się dokonała, przemianę bliską Żeromskiemu, a nakazującą współczuć każdej cierpiącej istocie, od człowieka po przeciążanego konia i szczenną sukę. Punktem wyjścia do owej przemiany staje się jednak takie przeświadczenie Wokulskiego:

„Czuł w duszy dziwną pustkę, a na samym jej dnie coś jakby kroplę piekącej goryczy. Żadnych sił, żadnych pragnień, nic, tylko tę kroplę, tak małą, że jej niepodobna dojrzeć, a tak gorzką, że cały świat można by nią zatruć [...].
— Szczególna rzecz — mówił. — Każdy ptak i każdy człowiek na ziemi wyobraża sobie, że idzie tam, dokąd chce. I dopiero ktoś stojący na boku widzi, że wszystkich razem pcha naprzód jakiś fatalny prąd, mocniejszy od ich przewidywań i pragnień. Może nawet ten sam, który unosi smugę iskier wydmuchniętych przez lokomotywę podczas nocy?... Błyszczą przez mgnienie oka, aby zagasnąć na całą wieczność, i to nazywa się życiem”.


ANEKS VII (do str. 143)

Tego rodzaju przekonania i nadzieje, zresztą dosyć często spotykane pod koniec stulecia (por. J. Kwiatkowski U podstaw liryki Leopolda Staffa, Warszawa 1966, s. 29—38), znajdowały opór w umysłowości młodego Irzykowskiego — proponował on jednocześnie paradoksalną próbę „zużytkowania” mediumizmu i związanych z nim objawów:

„Wierzyć w duchy, telepatię, fakirów i tym podobne wybryki natury! Dziś powszechnie mówią, że na tym jest coś, jakaś siła fizyczna niezbadana, jak dawniej elektryczność. — W takim razie powstaje pytanie: dlaczego ta siła objawia się w taki komiczny sposób, głupi, niedorzeczny, bo przecież duchy, palce krwawe nad ogniem, znikanie fakirów, wznoszenie się nad ziemią itd. tylko dlatego napawają nas niedowiarstwem, że są zbliżone w formie swego objawienia się do szarlatanerii nieraz już zdemaskowanych. Trudno tedy zabrać się po naukowemu do tej kwestii, chociaż zewsząd głosy publiczne nalegają o takie badania jak przy naukach ścisłych, dotychczasowy bowiem materiał doświadczalny nie jest obojętny, jak np. nim był materiał doświadczalny elektryczności, a co najważniejsze, to ta okoliczność, że objawy tej siły nieznanej a przypuszczalnej są jakoś dziwnie powiadomione o fantazjach ludzkich i układają się tak, jakby chciały te mrzonki usprawiedliwić i nadać im treść rzeczywistą. Warto by tedy zastanowić się naprzód nad tym, czy objawy tej siły nie układają się w ten sposób właśnie dlatego, że od nas wychodzą i stają w związku z (są uprzyczynowane) naszymi potwornymi i bajecznymi fantazjami, w wyższym i silniejszym stopniu jednak, jak to ma miejsce przy halucynacji. Są bowiem fakta niezbite, np. ta książka, na której obuch jakiś odbił swoje łożysko, no, a zresztą, jasnowidzenie itd. Mogłoby się z tego okazać, że ta siła dotychczas źle zużytą została i że można nią inaczej pokierować. Możliwym jest nawet rzeczywisty diabeł, nie tylko z powietrza ulepiony! Ale pomimo tego ja, nawet chociażbym takiego diabła zobaczył i dusił, a potem miał namacalne ślady, że to nie była halucynacja — pomimo to nie uwierzyłbym przecież w istnienie diabłów takich, jak nam ich religia katolicka kreśli, bo to się sprzeciwia rozumowi. A zresztą, choćby był taki świat duchów, złożony z Boga, z diabłów i z duchów, to ludzkość powinna na nich urządzić w interesie własnej egzystencji i niezawisłości ogromną obławę w celu wytępienia tych szkodliwych indywiduów, tak jak się wytępia wilki, szwaby i stonogi. Można by ją zużyć inaczej, tę siłę”. (4 XII 1393, na podstawie rękopisu Dzienników).

Trudno w krótkim dopełnieniu do tekstu roztrząsać w całej rozciągłości problemowej zjawiska mediumizmu i pokrewne, występujące pod koniec stulecia, a także wyliczać wszystkie wybitne umysły, które ujawniły podówczas zainteresowanie dla tych zjawisk. Jedno wszakże nazwisko nie może być pominięte: Władysław Reymont. Pisarza tego nic nie łączyło z modernizmem, jeżeli chodzi o kształtowanie podstaw światopoglądowych tej formacji i jej wczesną poetykę. Dopiero zadebiutowawszy w sposób wysoce samodzielny Komediantką, Fermentami i Ziemią obiecaną począł Reymont coraz wyraźniej ulegać wpływom poetyki młodopolskiej w zakresie prozy. Ale pisarz ten poprzez całe swoje życie wykazał pociąg ku mediumizmowi, hipnozie, telepatii. Pociąg ten stanowił u niego nie tyle wyraz intelektualnego zainteresowania i czysto teoretycznej możliwości myślowej, ile tworzył on integralny składnik jego osobowości. Reymont posiadał — można to twierdzić z dużą pewnością — uzdolnienia mediumiczne, był on osobnikiem podatnym na hipnozę. Dowodzi tego zarówno jego powieść Wampir, jak rozliczne fakty przynależne do biografii pisarza oraz znamiennego dlań procesu tworzenia. Te skomplikowane i jeszcze dalekie od całkowitego ustalenia cechy osobowości, biografii i pisarstwa Reymonta usiłowałem naświetlić w będącej w opracowaniu monografii tego pisarza.


ANEKS VIII (do str. 177)

Skomplikowana niezwykle, tak od strony interpretacyjnej, jak od strony faktograficznej, postać i twórczość Wacława Rolicza-Liedera stała się w ostatnich latach przedmiotem szczegółowych, opartych na szerokim tle komparatystycznym i trafnych w propozycjach interpretacyjnych badań Marii Podraza-Kwiatkowskiej. Ogłosiła ona monografię pisarza (Wacław Rolicz-Lieder, Warszawa 1966, Historia i Teoria Literatury, Studia, Historia Literatury 16), a pierwej jeszcze jego Wybór poezji (Kraków 1962, Wydawnictwo Literackie), zaopatrzony w przedmowę będącą szkicem do monografii poety. Nawiasem mówiąc, na skutek różnych dziwnych okoliczności rynku wydawniczego w Polsce Ludowej, ten najobszerniejszy wybór poezji Liedera ukazał się „aż” w nakładzie 500 + 202 egz. Trwa zatem tradycja przez samego Liedera rozpoczętych jego tajnych — ze względu na wysokość nakładu — druków. Poprzednio J. W. Gomulicki w tzw. serii celofanowej PIW-u wydał znacznie skromniejsze Poezje wybrane (Warszawa 1960) Liedera, czyniąc to w sposób nie pozbawiony potknięć edytorskich. Chodziło o przypisanie Liederowi bezpośredniego autorstwa jego kryptoprzekładów z Baudelaire’a, co sprostowała M. Podraza-Kwiatkowska (por. Czy na pewno poezja Liedera? Przyczynek do dziejów Baudelaire’a i Georgego w Polsce, „Ruch Literacki”, 1961, nr 131).
W tekście głównym niniejszej książki ustęp o Liederze nie został zasadniczo przeredagowany, lecz tylko wzbogacony o materiały oraz pomysły pochodzące z monografii Podraza-Kwiatkowskiej. Dlatego, ponieważ w odpowiednim ustępie Lieder był traktowany jedynie w aspekcie jego związków z modernistycznym kultem sztuki dla sztuki, i ten aspekt w świetle wymienionej monografii nie ulega zmianie, lecz jedynie pogłębieniu. Jednakowoż badania Podraza-Kwiatkowskiej w zasadniczy sposób zmieniają i ustalają pozycję Liedera w obrębie polskiego modernizmu, i to musi zostać w tym aneksie dopowiedziane zarówno własnymi zdaniami autorki, jak za nią.
Przede wszystkim okazuje się Lieder pierwszym rzeczywistym receptorem techniki poetyckiej symbolizmu, tak jak była ona ukształtowana w poezji francuskiej dziesięciolecia 1890 — 1900. Następnym ogniwem twórczego wyzyskania tej techniki, dopowiadam za autorką, ale wyzyskania w skojarzeniu z tendencjami ekspresjonistycznymi, które były obce Liederowi, okazuje się W mroku gwiazd Micińskiego. (Por. T. Miciński W mroku gwiazd, Warszawa 1962). Lecz to byłoby jedynie dowiedzione prekursorstwo w obrębie pokolenia Młodej Polski jako całości szerszej od formacji modernistycznej.
Donioślejsze wydają się inne aspekty dorobku Liedera, skrzętnie i precyzyjnie wydobyte przez Podraza-Kwiatkowską; te mianowicie, które czynią zeń prekursora zbliżonego do Irzykowskiego, dokładniej — do roli, którą w dziesięcioleciu 1890—1900 pragnął odegrać i jakiej nie zdołał odegrać ten ostatni pisarz. Nie chodzi o związki bezpośrednie, te nie istnieją, lecz o podobieństwa w zakresie finalnych celów literatury oraz wyjście obydwu tych twórców poza strukturę modernizmu polskiego wyjście, jakie z nich czyni prekursorów postmodernistycznych zjawisk literackich XX stulecia.
Węzły międy Licdercm a Irzykowskim to autotematyczny charakter ich poetyki, u pierwszego na płaszczyźnie twórczości lirycznej, u drugiego na płaszczyźnie prozy realizowany, co nie stanowi przecież różnicy istotnej. Autotematyzm liryki Liedera podkreśla Podraza-Kwiatkowska w sposób nie dostrzeżony przez innych badaczy. Drugi węzeł to proponowany antyestetyzm w stosunku do górujących konwencji literackich z końca wieku. Antyestetyzm absolutnie konsekwentny u Irzykowskiego, niepełny u Liedera, ponieważ w swojej poezji symbolicznej i poezji związanej z kręgiem Stefana George realizował on jednocześnie najbardziej wyrafinowane konwencje ówczesnego estetyzmu.
Ten drugi węzeł jest o wiele bardziej istotny, on prowadzi do prekursorstwa wykraczającego poza epokę Młodej Polski. Nie ma w tym przypadku, że Liedera w tym samym czasie zaczyna się „odkrywać”, i że czyni to identyczna generacja literacka, która dla siebie „odkrywa” Pałubę Irzykowskiego. Przy czym te obydwa kierunki oceny żywego zainteresowania utwierdzone zostają i potwierdzone w literaturze Polski Ludowej, odkąd ta literatura — o tyle, o ile — stała się autonomiczną, a nie do czegoś tam zaprzęgniętą.
Tę drugą stronę prawdy trzeba za Podraza-Kwiatkowską dopowiedzieć do jej trafnej diagnozy wyznaczającej przyczyny powodzenia Liedera, wtedy bowiem i sama ta diagnoza otrzymuje dodatkowe potwierdzenie. Słowa poniższe dotyczą bowiem prozy Irzykowskiego, dotyczą na podobieństwo melodii intelektualnej, tyle że odegranej na innych klawiszach i innym rejestrze tej samej klawiatury interpretacyjnej.

„Nie przypadkiem trzydzieste dopiero lata naszego wieku zapoczątkowują okres zainteresowania się poezją Liedera. Nie przypadkiem także badania nad nią zainicjowali nie historycy literatury, lecz — poeci.
Pełną szansę na oddanie sprawiedliwości mogły bowiem zapewnić tej poezji dopiero te przesunięcia w sferze estetycznej świadomości i poetyckiego smaku, które zaczęły się dokonywać w okresie dwudziestolecia i dzięki którym teoretyczne poglądy Liederowych mistrzów, a jednocześnie prekursorów poezji współczesnej: Baudelaire’a i Mallarmégo przede wszystkim — zaczęły na dobre docierać do polskich środowisk literackich, właśnie literackich, a nie — naukowych. By posłużyć się przykładem: autotematyzm Liedera nie mógł już razić czytelnika Paula Valéry — ucznia i duchowego spadkobiercy Mallarmégo.
Jednocześnie: skoncentrowanie uwagi na poetyckim języku, cechujące poetów tak odmiennych od siebie jak Leśmian, Tuwim, futuryści, dalej na te dopiero lata przypadająca właściwa recepcja poezji Norwida — wszystko to mogło przychylniej nastroić czytelnika, pozwoliło inaczej niż w poprzednim okresie traktować Liederową rangę słowa.
I wreszcie — zupełnie już współcześnie pojawiające się w polskiej poezji takie zjawiska, jak dysonansowość i «antyestetyzm» — usuwają wiele innych oporów, jakie mogłyby powstawać przy lekturze tej chropawej, dalekiej od ideałów klasycznego piękna poezji”. (M. Podraza-Kwiatkowska Wacław Rolicz-Lieder, s. 228—229).

ANEKS IX (do str. 192)

Godne jest szczegółowego opracowania oddziałanie Przybyszewskiego na nie znających go osobiście uczestników cyganerii krakowskiej lub obserwatorów tego środowiska. Pominięty musi być Boy-Żeleński, nie z przyczyny lekceważenia, lecz ponieważ jego dowód wspomnieniowy gotów zastąpić wszystkie inne. W powieści polskiej okresu 1918 — 1939 Przybyszewski niejednokrotnie widnieje właśnie jako wzór określonej poetyki połączonej z wzorem osobowości. Na pewno odpowiednich przykładów jest więcej od tych, które niżej zostaną przytoczone. Jeżeli określony pisarz zeszedł do roli tematu w ciągu najzwyklejszej rozmowy, oznacza to, że na pewno — niezależnie od ocen historycznoliterackich — odegrał określoną rolę obyczajowo-kulturalną.
Mogiła nieznanego żołnierza Struga rozgrywa się w latach pierwszej wojny światowej. Jej bohater, profesor Łazowski, poszedł na front jako oficer austriacki i ślad po nim zaginął. Córka chodzi do gimnazjum. W jej klasie istnieje demon i plotkarka klasowa, ruda Giga, która to i owo zasłyszała od rodziców o normach obyczaju z końca XIX wieku. Opowiada więc Nelly Łazowskiej o romansie jej matki z profesorem Głowińskim.

„Gdyby wszyscy byli cnotliwi, nie byłoby ani powieści, ani teatru, ani poezji.
A dlaczego nie wolno się zakochać? Twoja mama jest to śliczna pani, znana na cały Kraków pani Łazowska. Jakbyś się dowiedziała o innej pani — tobyś zaraz uwierzyła. To przykro dla rodzonej córki, ale najpierw, w takich romansach nie ma żadnej winy, bo tego już dawno dowiódł Przybyszewski, a następnie, koniecznie trzeba, ażebyś i ty wiedziała o tym, o czym gada cała szkoła”. (A. Strug Mogiła nieznanego żołnierza, Warszawa 1922, s. 241—242).

W powieści Zygmunta Nowakowskiego Rubikon (Warszawa 1935) rozdział czternasty nosi tytuł Dynamit. Jakiż to dynamit? Jest nim skrzynia książek, reprodukcji malarskich i roczników czasopism odziedziczona przez Zygmunta po przyjacielu Ignasiu Rogowskim, który skończył samobójstwem — częściowo pod wpływem tej lektury. W chwili samobójstwa Rogowski liczył szesnaście lat. Nazwiska autorów obecnych w skrzyni: Renan, Baudelaire, Berent, Flaubert, Verlaine, Gorki, Wedekind, Mirabeau, Poe, Hamsun, Dostojewski, Przybyszewski. Summa lekturowa pokolenia. Reprodukcje: Szatan Vigelamda, Wyspa umarłych Boecklina, Kobieta ciężarna Rodina. Na pewno więc w owej skrzyni młodego samobójcy znajdowały się roczniki „Życia” redagowane przez Przybyszewskiego.
W Romansie Teresy Hennert Nałkowskiej toczy się taka rozmowa, jaka nie dotycząc bezpośrednio Przybyszewskiego, sięga do podstaw obyczajowych całego modernizmu:

„Profesor [Laterna] żartował z «syneczka» [Andrzeja], że je wszystko jak trawę, nie wnikając w wyszukany i tyle zawierający treści smak dań. Jedzenie jest dla niego zaspokojeniem głodu zaledwie, nie zna jeszcze perwersji jadła i jego historii.
— Za moich czasów czytało się À rebours Huysmansa i stawało się człowiekiem. A dziś...” (Z. Nałkowska Romans Teresy Hennert, wyd. II, Warszawa 1927, s. 148).

Główne ogniwo tworzy wszakże wspaniale osadzony w fabularnym przebiegu Nocy i dni epizod z nauczycielką dzieci Niechciców, panną Celiną Mroczkówną (Katelbową). Obejmuje on rozdziały 6, 7, 8 i 9 tomu Wieczne zmartwienie. Wiąże się ów epizod z całym stosunkiem Marii Dąbrowskiej do Przybyszewskiego, przeświadczonej, że aby jego wpływ móc odrzucić, trzeba najpierw przez niego przejść z wszelkimi tego wpływu konsekwencjami (M. Dąbrowska Pisma rozproszone, Kraków 1964, s. 462—473; K. Wyka Krytyka literacka Marii Dąbrowskiej, w zbiorze Pięćdziesiąt lat twórczości Marii Dąbrowskiej. Referaty i materiały sesji naukowej pod redakcją Ewy Korzeniewskiej, Warszawa 1963, s. 185—189).
Wielbicielka i czytelniczka Przybyszewskiego, panna Celina, doznaje pod wpływem fascynacji tą lekturą nie wyjaśnionej do końca nocnej przygody we własnym pokoju panieńskim. Głównie zaś owej fascynacji dotyczy rozmowa Celiny z panią Barbarą, napisana przez Dąbrowską z cienką ironią i akcentem końcowym położonym przez pisarkę na związek między wyobcowaniem Celiny w pośrodku „filisterskiego” otoczenia w Serbinowie a jej lekturami.
Pani Barbara zastaje Celinę przy czytaniu Nad morzem Przybyszewskiego; jakiś artykuł czytała pani Niechcicowa o tym literacie, ale nie wie dokładnie, kto on taki. Celina wybucha entuzjazmem:

„— Przecież to geniusz. On jest znany nie tylko u nas! Na przykład w Niemczech podobno szalenie jest sławny.
Panna Celina wyglądała w tej chwili tak, jakby zdjęła z twarzy woalkę. Próbowała opowiedzieć coś z tego, co przeczytała, mówiła chwilę o ludziach napiętnowanych fatalnością, o wiekuistej tęsknocie, o tańcu miłości i śmierci. Wnet jednak dała spokój. — Nie — rzekła — to trzeba samej przeczytać. Jaka pani szczęśliwa, że pani ma to jeszcze przed sobą. Mnie już to szczęście nie czeka. Znam wszystko, co napisał.
Panią Barbarę ogarnęło zniecierpliwienie.
— No, może jeszcze ten Przybyszewski co napisze — powiedziała mało życzliwie. — Czy to już stary człowiek?
— Podobno nie stary. Może on rzeczywiście jeszcze co kiedy napisze — ucieszyła się panna Celina. — Chociaż właściwie to jego można czytać po dziesięć razy to samo. Niech pani przeczyta Nad morzem. To jest wspaniałe — no — wspaniałe. [...] Odłożyła [pani Barbara] książkę i pisma, wzięła z majolikowego wazonika niciane ząbki i szydełkiem zaczęła je wiązać. Nikt by nie wytłumaczył, dlaczego tak się stało, ale Przybyszewski był w tej chwili dla niej nie powieściopisarzem, którego nie znała i o którym miała chętkę posłuchać, ale jakby wspólnikiem wszystkich złych stron, zauważonych w pannie Celinie. Zdawał się popierać oschły sposób bycia, dziwne trzymanie się na uboczu, lekceważące traktowanie obowiązków”. (Noce i dnie. Wieczne zmartwienie, wyd. V., Warszawa 1938, s. 69—70).

W książce Hanny Malewskiej Apokryf rodzinny (Kraków 1965) występuje świetnie scharakteryzowana postać syna zamożnego notariusza lubelskiego — Edward Śremski — „przedziwnie wykolejony «Lord Paradoks» na lubelską skalę” (s. 178). Książka Malewskiej, nosząc tytuł — apokryf, zgodnie z naturą tego typu pisanych przekazów dawała autorce prawo do mieszania postaci i zdarzeń fikcyjnych z rzeczywistymi. Edward Śremski został przez Malewską w jej kronice rodzinnej, gdzie przewagę ma jednak Wahrheit nad Dichtung, tak trafnie osadzony w realiach, obyczajach i gustach estetycznych wczesnego modernizmu polskiego, że przy lekturze Apokryfu rodzinnego uznawałem go za któregoś z rzeczywistych powinowatych i przodków pisarki. Hanna Malewska w liście do mnie z 25 V 1966 zechciała wyjaśnić, że tak nie jest: Edward Śremski to biografia całkiem innej, później żyjącej osoby, przeniesiona na przełom XIX i XX wieku i zaopatrzona w konieczne dla ukrycia owego zabiegu właściwości.
Zdolność wyprowadzenia w pole badacza znającego przecież ów przełom, o sobie piszę, należy uznać za niewątpliwy sukces apokryficznego wybiegu, a Edwarda Śremskiego, skoro jest postacią fikcyjną, potraktować jako brata przyrodniego Celiny Mroczkówny. Z tą niebłahą różnicą, że panna Celina musiała na życie zarabiać lekcjami prywatnymi i mogła się wydać tylko za folwarcznego rządcę, gdy jedynak notarialny, bogaty i podróżujący, posiadał podstawy finansowe, ażeby swój styl życia i bycia upodabniać do Oskara Wilde’a.
Jakie właściwości, gusta i postępki związane z modernizmem przesłaniają przy postaci Edwarda Śremskiego zabieg apokryficzny?
Wyraźne skłonności homoseksualne, co mamom bogatych panien na wydaniu, chociaż w nich się orientują (s. 184), nie przeszkadza w podsuwaniu nieświadomych rzeczy córeczek. W bezpośrednim otoczeniu Przybyszewskiego takie skłonności nie istniały, ale pamiętajmy historie życiową Oskara Wilde’a, pamiętajmy, kiedy debiutuje Andre Gide. Określone gusta estetyczne i dobór nazwisk:
„Przekonano się z niedowierzaniem, że zna już parę języków, a gdy skończył szesnaście lat, Gabriela ze wzruszeniem pokazała Leonowi [rodzice Edwarda, przyp. K. W.] korespondencję w «Bibliotece Warszawskiej», którą Edward napisał o Wagnerze. Też same literki sygnowały pierwszą w owym szacownym piśmie wzmiankę o Manecie, a potem sprawozdanie z wielkich dyskusji wkoło Zaratustry. Sam Edward nie wspominał nigdy o niczym podobnym, bo któż mógłby to zrozumieć? [s. 151], — Zaczął przerzucać nuty na fortepianie, co panią Gabrielę zawsze napawa nadzieją, że jeśli nawet nie weźmie się serio znowu do pisania o Wagnerze (czy też o czym on tam rzekomo pisze), to przynajmniej jakiś czas pozostanie w domu [s. 177—178]. — Edward co prawda wcale nie jest, co się nazywa «miły» [...] na przykład, kiedy kłamie ludziom w oczy, zdaje się ich poniżać, a nie siebie; a jednak nawet tacy, którym jak mnie wyrządził kiedyś głęboką (choć niekoniecznie świadomą) krzywdę, nie mogą te rayer tout simplement. Skreślić go z rachunku.
I nie skandal go jednak powstrzymuje przed rynsztokiem, bo od dziecka mówił i robił różne rzeczy szokujące, a potem jakby coraz bardziej się spieszył, żeby dać pełną swoją miarę prowokacji i samowoli. Wydaje mi się, jakby w pewnej chwili wpadł w potrzask i z tą swoją miną księcia Walii został w nim. A potrzask oczywiście coraz mocniej się zaciska” [s. 184].

Z rozlicznych świadectw pamiętnikarskich, mówiących o dalszych losach pomniejszych „dzieci szatana”, jakie Przybyszewski po sobie pozostawił, przytoczę tylko jedno. Głównie ze względu na jego charakter pograniczny i trochę zbliżony do świadectwa Malewskiej. Zmarły w roku 1963 w Kalifornii znakomity rusycysta i przedwojenny profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego Wacław Lednicki, chociaż wychowanie swoje odebrał w uniwersytecie moskiewskim, rok 1910 spędził na studiach w Krakowie. Jeszcze wtedy istniały liczne relikty personalne z lat Przybyszewskiego, chociaż sam mistrz od dawna wyprowadził się z Krakowa. Jedną z takich postaci przypomniał Lednicki w swoich Pamiętnikach. W cytacie chodzi o pensjonat prowadzony przez matkę Władysława Folkierskiego, przyszłego profesora romanistyki w krakowskiej uczelni:

„Z pensjonariuszy p. Folkierskiej chciałbym tu wymienić Adama Kadena, młodego człowieka, starszego ode mnie, syna znakomitego i zamożnego lekarza w Rabce. Adam Kaden znakomicie reprezentował typ młodzieńca z okresu dekadentyzmu, spod znaku Stanisława Przybyszewskiego zwłaszcza, ze wszystkimi, nie tylko intelektualnymi ekscesami i ekstrawagancjami bohemy niemieckiej: wchodziły tu w grę narkotyki, alkohol, namiętność do muzyki [...] Pisał dramaty à la Przybyszewski, mówił o incestach, opowiadał o opium, kokainie, ale w dobrych chwilach umiał dobrze pić zwyczajną polską wódkę i zabawiać się z dziewczynkami w domach publicznych. W cnotliwej, burżuazyjnej atmosferze pensjonatu p. Folkierskiej Kaden wyglądał na tajemniczego, zdeprawowanego amoralistę. Gdy wiele lat później spotkałem się z nim przypadkowo w Krakowie, znalazłem się wobec grubego, burżuazyjnego pana, szczęśliwego i zadowolonego z żony, dzieci, majątku i swego spokojnego, przykładnego życia w Rabce. Nic nie zostało ze szczupłego, bladego, romantycznego Adama z sińcami pod oczami, ze specjalnymi egipskimi papierosami, ze wszystkimi Strindbergami, Schmitzlerami, Ibsenami i Hauptmannami. Burżuazyjny porządek całkowicie opanował chaos poetycki”. (W. Lednicki Pamiętniki, tom II, Londyn 1967, s. 23 — 24).

Podobnie jak przy relacji Malewskiej trzeba do tego zapisu pamiętnikarskiego wnieść poprawkę pochodzącą z rzeczywistości. Wspomnienie Lednickiego zostało skomponowane zgodnie z następującym stereotypem: uczniowie Przybyszewskiego albo musieli do końca „zmarnować się” (wariant ostrzegawczy), albo też, ażeby wejść ponownie w społeczeństwo, musieli „sporządnieć”. czyli „sfilistrzeć” (wariant budujący). Tymczasem rzeczywistość przekazała również wariant trzeci: bakcyl literatury na stałe zaszczepiony i dochodzący do głosu, niekoniecznie tylko w opakowaniu opatrzonym pieczęcią postmodernistycznej degrengolady. Właśnie Adam Kaden jest tego przykładem. W latach międzywojennych opublikował on parę zbiorów poezji i fraszek poetyckich, które w kołach intelektualnych ówczesnego Krakowa zwróciły nań uwagę. Pamiętnikarz o tym wszystkim zapomniał (lub nie wiedział), a w sprostowaniu niniejszym nie tylko chodzi o ścisłość biograficzną, ale także o wskazanie trzeciego wariantu (oddziaływania Przybyszewskiego, tego wariantu, który głównie liczy się anno 1968.


ANEKS X (do str. 195)

Walczący estetyzm Przybyszewskiego — wraz z pozostałymi tendencjami programu artystycznego modernistów — znalazł tylko dwu obserwatorów spokojnych, umiarkowanych i przychylnych. Świadectwo bowiem Orzeszkowej dotyczy innych zagadnień polskiego modernizmu. Takim obserwatorem spośród pisarzy był Bolesław Prus, spośród krytyków Ignacy Matuszewski. Zasadnicze jego rozprawy na temat celów sztuki i zadań krytyki ukazywały się jednocześnie z polemikami wokół Przybyszewskiego. Swoje podstawowe studium Sztuka i społeczeństwo zaopatrzył on w charakterystyczny dopisek wstępny:

„Estetyczne wyznanie wiary Confiteor wydrukowane w «Życiu» przez jego obecnego kierownika St. Przybyszewskiego wywołało, dzięki swej śmiałości i bezwzględności, burzę polemiczną w prasie polskiej. Wszystko obraca się około pytań: jaki jest cel sztuki i jaki jest jej stosunek do społeczeństwa? Studium, którego druk rozpoczynamy obecnie, jest przyczynkiem do wyjaśnienia tych ważnych i ciekawych kwestii. (Por. Z pism Ignacego Matuszewskiego. T. I. O sztuce i krytyce. Studia i szkice, Warszawa 1965, s. 129).
Są to następujące studia Matuszewskiego: Subiektywizm w krytyce („Biblioteka Warszawska”, 1897, II, s. 76—103), Sztuka i społeczeństwo („Tygodnik Ilustrowany”, 1899, nr 10, 11 i 12) oraz Artyści i krytycy (Twórczość i twórcy, Warszawa 1904). Wszystkie studia dostępne dzisiaj w cytowanej edycji, s. 129—228.
Mimo to istnieją zasadnicze trudności w wyzyskaniu inspiracji krytycznych Matuszewskiego przy analizie strukturalnej polskiego modernizmu (wbrew sugestii Michała Głowińskiego w recenzji z pierwszego wydania niniejszej książki, por. „Pamiętnik Literacki”, LII. 1961, z. 3, s. 273). Przyczyny tych trudności doskonale wyjaśnia szczegółowa analiza metody krytycznej i postawy filozoficznej Matuszewskiego przeprowadzona przez Samuela Sandlera (O sztuce krytycznej Ignacego Matuszewskiego (wstęp do:) Z pism I. Matuszewskiego. T. I, s. 5—103). Są to nader silne relikty postawy filozoficznej pozytywistycznej u tego wybitnego krytyka, jak też fakt podstawowy, iż rzeczywiste zainteresowania krytyczne Matuszewskiego w niewielkim stopniu przystają do materiału dostarczonego przez modernistów. Nie posiadał on umiejętności analizy konkretnego warsztatu pisarskiego i Sandler słusznie powiada:

„twórczość Słowackiego była w istocie rzeczy skonfrontowana nie ze współczesną krytykowi poezją, praktyką poetycką, lecz z programami i koncepcjami poezji lirycznej, i to bardziej w ich postaci obcej (francuskiej, niemieckiej, belgijskiej) niż polskiej”. (Tamże, s. 73).

Nie podzielał przeto Matuszewski uznania dla liryki młodopolskiej jako gatunku wiodącego i jak trafnie podkreśla Sandler —

„orientował się prawie wyłącznie na te nowe wartości literatury, które przynosiła twórczość Żeromskiego, Reymonta, Berenta, Daniłowskiego, Sieroszewskiego, Weyssenhoffa, nie okazał zaś prawdziwie krytycznie zainteresowania — tak jak je sam pojmował — dla Tetmajera, Kasprowicza, Miriama, Przybyszewskiego, Micińskiego, Brzozowskich, Staffa, Leśmiana”. (Tamże, s. 72).

Te wszystkie kłopoty i ograniczenia mając na uwadze, wypada orzec, że Matuszewski był sprzymierzeńcem modernizmu, tyle że do walki z filisterstwem i ograniczaniem autonomii sztuki przynosił strzały nie z tej, której poszukiwali moderniści, kuźni Wulkana. To co skądinąd było w umysłowości Matuszewskiego reliktem pozytywizmu, stawało się kołczanem strzał w obronie sztuki i jej samodzielności. Dlatego nie powtarzał on swoimi słowy, co to jest naga dusza, lecz proponował — wychodząc od zadań i pozycji nauki — taką hierarchię zadań kulturowych człowieka, że ta właśnie hierarchia czyni zeń sprzymierzeńca.
Oto odpowiednio ułożone ustępy, odtwarzające przebieg centralnej argumentacji Matuszewskiego:

„Faktem jest, że odkryciom naukowym zawdzięczamy cały nasz dobrobyt materialny, że bez pomocy nauki musielibyśmy prowadzić żywot dzikich, ale faktem jest także, iż każdy wielki uczony, badając tajemnice natury, dążył tylko do poznania prawdy, nie troszcząc się wcale o jej wyniki praktyczne [...]
Nauka czysta jest więc sama sobie celem. Uczony nie zawsze nawet przewidzieć może konsekwencje zdobywanych mozolnie prawd. Mogą być one dobroczynne, mogą w rękach złośliwych stać się narzędziem mordu i zniszczenia. [...] Widzimy więc, że pomiędzy nauką czystą a społeczeństwem nie zawsze istnieje harmonia i że gdyby filozof, zamiast hołdowania czystej prawdzie, rachował się zbyt ściśle z potrzebami i upodobaniami epoki i narodu, które go wydały, nie wyszedłby daleko poza szranki pospolitości i nie wzbogaciłby skarbnicy wiedzy cennymi zdobyczami”. (Tamże, s. 135—136).

Tego rodzaju wypowiedź może być uznana za oczywistą i banalną (chociaż poruszona w niej została problematyka, która w erze atomowej wcale nie jest aż taką banalną). Ogniwo rozumowania, w istocie dające się sprowadzić do twierdzenia: nauka dla nauki, a później dopiero ciągi i usługi dalsze, służy jednak Matuszewskiemu dalej, tym razem przeniesione na płaszczyznę sztuki:

„Dla artysty sztuka jest i powinna być sama sobie celem, tylko wtedy bowiem, kiedy ktoś tworzy z wewnętrznego nieprzepartego popędu, tworzy rzeczy jednolite, szczere, to jest subiektywnie prawdziwe, i może osiągnąć najwyższy, przynajmniej względnie, stopień doskonałości. Z chwilą zaś, kiedy zacznie ulegać świadomie wpływom obcym, zewnętrznym, choćby najbardziej dodatnim, zbacza z właściwej sobie drogi, zmienia się w polityka, publicystę, moralistę, kaznodzieję lub popularyzatora [...]
Czy należy stąd wyprowadzić wniosek, że artysta powinien się wyprzeć wszystkiego, co ma związek z życiem społecznym, i nie dotykać wcale tematów politycznych, socjologicznych i etycznych? [...] Artysta może, nie przestając być artystą, obrabiać tematy społeczne, jeżeli to odpowiada jego usposobieniu i zdolnościom, jeżeli odnajdzie tam motywy, które go wzruszą głęboko d pobudzą do twórczości bezinteresownej i szczerej, dalekiej od świadomego paczenia własnych wrażeń na korzyść doktryny socjologiczno-politycznej czy moralnej. Artysta może przesycić swój utwór ideami, ale idee te muszą być jego własnymi dziećmi, nie bękartami tendencji i aktualności; muszą lśnić promieniami wiecznego światła, nie ogniem bengalskim efemerycznych haseł partyjnych”. (Tamie. s. 150—151, 152).

Casus Matuszewskiego jest więc jednym z przypadków z pogranicza naukowości pozytywistycznej a jej użytkowania dla innych celów. Ten spokojny i nie podnoszący pięści na przeciwników krytyk, przyznać trzeba, że był całkiem chytrym adwokatem i orędownikiem nowej sztuki. Ze szpalt czasopism „poważnych” i szeroko czytanych przez inteligencję, nie tylko humanistyczną, przemawiał do prokuratorów — w ich języku, lecz nie w ich sprawie. Przemawiał za zwolnieniem od winy i kary. Bo chociaż, dla ostrożności, nie używa on zwrotu sztuka dla sztuki, stanowi ta obrona ciąg dalszy jego założeń o supremacji nauki czystej jako wartości wyższej od nauki stosowanej. Obrona ta bowiem oznacza: jeżeli ktoś pragnie sztukę dla sztuki uprawiać i wyłącza z kręgu swoich zainteresowań „moralność, politykę, historię i życie społeczne” (s. 151), nie ma paragrafu, z którego sensownie i zgodnie z procedurą działań kulturowych człowieka mógłby zostać osądzonym i ukaranym zwolennik takiego pojmowania celów sztuki.


ANEKS XI (do str. 200)

Rozpoczęta po roku 1930 dyskusja na temat właściwej interpretacji Próchna trwa nadal, i nie widać, ażeby w stosunku do tego wielointerpretacyjnego dzieła można było postawić wnioski ostateczne. Będą one prawdopodobnie zawsze od tego zależeć, na jaki aspekt powieści Berenta dany badacz zwrócił uwagę, na dobro inwentarza przyjmując nie dające się uniknąć w stosunku do podobnych dzieł oczywiste pomyłki interpretacyjne. Taką pomyłką w samych tezach generalnych było studium Konstantego Troczyńskiego Artysta i dzieło. Studium o „Próchnie“ Wacława Berenta, Poznań 1938. Dlaczego główne twierdzenia Troczyńskiego nie nadawały się do przyjęcia, starałem się udowodnić w artykule „Próchno” pod mikroskopem („Gazeta Polska”, 1938, nr 288). Śladami Brzozowskiego postępował Manfred Kridl („Próchno” Berenta jako zwierciadło epoki, „Wiadomości Literackie”, 1933, nr 26, przedruk w tomie: W różnych przekrojach, Warszawa 1939, s. 73 — 86).
W latach powojennych kilku autorów powracało do problematyki Próchna. Zajmując się zasadniczo problematyką nietzscheanizmu Berenta uczyniła to najpierw Janina Garbaczowska w studium U podstaw ideowych „Oziminy” Wacława Berenta. W związku z ową problematyką ocena bohaterów Próchna wypadła następująco:

„Postaci Próchna: aktor, dziennikarz, poeta, muzyk — to w wymowie obiektywnej utworu karykatury nietzscheańskiej koncepcji nadczłowieka. Mają nadmierne o sobie mniemanie, nienawidzą tłumu, wielbią sztukę (nic nie tworząc), lekceważą kobietę i miłość (Borowski, Jelsky), gardzą państwem jako aparatem ucisku (Jelsky), kpią z socjalizmu (uosobionego w Kunickim), odgradzają się od widoku nędzy ludzkiej, rozmawiają o nadczłowieku, posługują się metafizyką Nietzschego, przegadują życie. W kawiarniach zgrywają się w rozmowach dyskwalifikujących mieszczaństwo i system kapitalistyczny, którego się czują ofiarami. Kończą tragicznie. Posługując się terminologią Nietzschego, trzeba ich określić jako ludzi pozbawionych intelektualnego sumienia, jako współczesnych nihilistów, skazanych na zagładę.
Berent jednakże nie zamierzał stwarzać karykatur. Bo subiektywna wymowa dzieła jest zupełnie inna. Dwa motta zamieszczone przy powieści, jedno z Modrzewskiego — o «niemocy serdecznej» i konieczności jej «zleczenia», i drugie, ironiczne, z Nietzschego — o klęsce jednostki (a więc indywidualności) w świecie współczesnym i możliwości trwania «wiernych» — te dwa motta już świadczą o współczuciu poety dla bohaterów Próchna”. (Księga pamiątkowa ku czci Stanisława Pigonia, Kraków 1961, s. 527).

Z kolei Marta Wyka-Hussakowska problematykę Próchna osadziła na szerszym tle porównawczym literatury europejskiej (a także polskiej — Jarosław Iwaszkiewicz), wskazując zarazem, o ile zajmowany przez Berenta punkt oceny leży tylko na mapie literatury z przełomu XIX i XX wieku, a nie sięga stopnia uogólnienia widocznego u podanych niżej twórców:

Próchno nie było oczywiście jedyną w literaturze europejskiej powieścią traktującą — jeśli sięgniemy do jego problematyki najogólniejszej — o sztuce, cierpieniu dla piękna i niemożności osiągnięcia go. Mówiąc o dziele Berenta zbyt rzadko chyba zdajemy sobie sprawę z tego, w jakim kręgu literackim o podobnej tematyce należałoby je umieścić. Pewien tematyczny schemat — poparty chronologią — pozwala ustawić Próchno obok takich na przykład utworów, jak Pokarmy ziemskie Gide’a (1897), niektóre wcześniejsze opowiadania Tomasza Manna, a więc Tonio Kröger (1903) i Śmierć w Wenecji (1913), obok Buddenbrooków (1901), wreszcie Galsworthy’ego Saga rodu Forsytów (1906—1928).” (O „Próchnie” Wacława Berenta. Z problemów literatury polskiej XX wieku. Młoda Polska, s. 320).

Zadanie najbardziej ambitne w stosunku do całego dorobku Berenta, polegające bowiem na tym, ażeby ukazać, o ile główne idee i zainteresowania tego pisarza były jednolite, rozpoczynając już od Fachowca, podjął Włodzimierz Maciąg w rozprawie Idee epoki w twórczości Wacława Berenta.
W niejednym sądzie szczegółowym (lub domyślnym wniosku z prowadzonego toku wywodów) przeciwstawił się Maciąg sugestiom niniejszej książki, a także wskazał na elementy alienacyjne w traktowaniu przez pisarza bohatera-artysty:

„Sytuacja umysłów twórczych, artystów, jest zatem sytuacją ludzi obcych, wykorzenionych, ludzi, którzy czują się ustawicznie antagonistami społecznego porządku”. (Z problemów..., s. 291).

Mimo różnice w szczegółach, nie sądzę bowiem, byśmy się z Maciągiem różnili w rzeczy głównej, skoro sumujący jego studium ustęp brzmi jak poniżej:

„I wreszcie? czy Berent widział jakieś drogi wyjścia z błędnego koła? Niewątpliwie nie widział — i tu rację miał Brzozowski, a nie Troczyński. W daremnym spalaniu się współczesnego artysty szukał niezwykłości jego egzystencji, usprawiedliwiał jego niemoc warunkami życia zbiorowego, czynił go ofiarą i nie odmawiał tej ofierze wzniosłości. Objawił się tu raz jeszcze mit poety romantycznego, który dźwiga cały otaczający go świat, który za cały ten świat podejmuje się wziąć odpowiedzialność. Berent swego nowoczesnego świata nienawidził, zarzucał mu, że jest jałowy i gnuśny, w tym względzie korzystał z arsenału inwektyw Nietzschego. Ale jednocześnie żywiołom, które temu światu umożliwiały istnienie, przyznawał insygnia heroiczne, nie potępiał wcale tych żywiołów, tylko im współczuł, czuł się razem z nimi po ich stronie. Zdawał sobie bez wątpienia sprawę, że i jego książka jest przede wszystkim uświadomieniem pustki, a w pewnym sensie i sam autor jest jednym z bohaterów powieści. Potępiać świat, który istnieje dzięki mojej męce — oto na czym polega duma modernistycznego artysty. Bo w tym uwielbieniu dla artyzmu Berent jest modernistą, na artystę złożył wszystkie kłopoty o zabezpieczenie życia zbiorowego. W tak przedziwny sposób owocowały w tej twórczości stare, pozytywistyczne troski”. (Tamże, s. 295.)

Dla J. Krzyżanowskiego (tekst jego dzieła pochodzi z roku 1942) Próchno jest przede wszystkim powieścią o improduktywach artystycznych, na których jego autor patrzy w sposób zbliżony do spojrzenia romantyków polskich na nieudałych artystów:

„Sztuka, ta osławiona pocieszycielka i koicielka wszelkich cierpień, wystąpiła tu w całej swej nagości i bezsile wynikającej z natury duszy artystycznej. A raczej z pozy artystycznej, analizowanej przez Berenta z równą przenikliwością i równym krytycyzmem, z jakim niegdyś Słowacki czy Krasiński docierali do istoty swych Konradów i hrabiów Henryków.” (Neoromantyzm polski, s. 268.)

Na zakończenie sąd spoza kręgu fachowców, pochodzący spod pióra świetnego i sumiennego czytelnika literatury polskiej, Pawła Hertza. Opinia Hertza idzie w podobnym kierunku, co propozycje M. Wyka-Hussakowskiej:

Próchno jest jedyną może polską książką, która mówi o demonizmie sztuki, o nieszczęściu działania chłodnego kunsztu artysty na jego moralność. Właściwie należałoby w tym względzie przeprowadzić porównanie założeń Próchna z tezami Doktora Faustusa Tomasza Manna. Wydaje mi się zabawne, że nikt z zachwyconych u nas tym świetnym dziełem niemieckiego pisarza nie zwrócił uwagi na książkę polską, która pół wieku temu stawiała ten sam właściwie problem, na pisarza, który dość podobnie widział i rozumiał współczesną sobie sztukę, jej dwuznaczność, jej rozbrat z moralnością. Źródeł tego podobieństwa [...] szukać należy w znanych obydwu autorom koncepcjach filozoficznych i estetycznych końca wieku. Ale choć Doktor Faustus jest arcydziełem niewątpliwym, Próchno zaś nie najlepszą książką Berenta, który świetniejszy jest w Oziminie, Próchno właśnie zajmuje mnie bardziej”. (Z dziennika lektury, „Nowa Kultura”, 1962, nr 8).


ANEKS XII (do str. 232)

Pozostawiając bez zmiany ustęp dotyczący kwiatów oraz roślinności modernistycznej, obciąłbym dorzucić, że zarówno od strony generalnej, jak w zakresie prezentowanego materiału dowodowego, ustęp ten jest niewystarczający. Materiał dowodowy można zgromadzić znacznie obszerniejszy. Świadczą o tym zarówno pisarze tej rangi, co Wyspiański i Miciński (zwłaszcza Nietota, od samego tytułu powieści zaczynając), jak też tacy autorzy, jak Grossek-Korycka. Jedlicz, Nalepiński i inni. Poważną część tych materiałów udało się zgromadzić z nadzieją na ich przyszłe opracowanie w myśl dyrektyw, o których niżej.
Sama zasada preferencji albo dla pejzażu (oraz roślinności) rzadkiego i egzotycznego, albo też egzotycznego, ponieważ nie uznawali go dotąd poeci, była zasadą odczuwaną przez twórców epoki. Orzeszkowa zbudowała Ad astra na kontraście między krajobrazami szwajcarsko-alpejskimi a krajobrazem i puszczą litewską. Dokonywało się dzięki temu swoiste równouprawnienie estetyczne, które bardzo dobitnie wyłożył Żeromski:

„Wikliny jest to miejscowość tak piękna, że nie przybyłaś do Włoch z brzydkiego kraju. Może Włoch byłby nimi tak zachwycony, jak my jego jeziorami. Na mnie wywarły dziwmy urok. Te stawy szerokie, a nad nimi czarny, głuchy las olszowy. Jest w tym miejscu jakieś zaklęte na wieki milczenie...” (Dramatu akt pierwszy, Warszawa 1960, s. 31).

Sygnalizowany sztafaż obrazowy sięgał do dzieł w biegunowo przeciwnym sensie artystycznym. Dowodem może być Wampir Reymonta i Wyzwolenie Wyspiańskiego. Powieść Reymonta rozgrywa się w Londynie, w kraju starej kultury ogrodniczej i importu kwiatów z kontynentu. Nie dziwią więc róże, fiołki, anemony, oranżeria przydomowa z kwiatem magnolii i tym podobne pomysły. Ale pisarz charakteryzuje dwie bardzo przeciwstawne charakterologicznie ciotki panny Betsy, narzeczonej bohatera utworu Zenona i samą pannę Betsy. Nieśmiała i zahukana przez siostrę ciotka miss Ellen tak wygląda: „miss Ellen, drobna i nikła jak suchy badyl dziewanny z ostatnim bladym kwiatem na czubku, nieśmiało wsunęła się za siostrą...”
Badyl polskiej dziewanny w londyńskim domostwie mieszczańskim! Wobec tego nieśmiały urok panny Betsy też zostanie sprezentowany przy użyciu kwiatu powszechnego w popularnych obrazach polskiej liryki miłosnej:

„Betsy, w swojej niedzielnej sukni z czarnego, matowego jedwabiu, rozjaśnionego tylko białym wyłożonym kołnierzykiem i mankietami koronkowymi, smukła, wysoka, zręczna, była wprost prześliczna; jej świeża twarzyczka, okolona bujnymi splotami włosów popielatych, wykwitała z tych czerni posępnych jak pączek jabłoniowego kwiatu...” (W. S. Reymont Wampir, wyd. VI, Warszawa 1950, s. 61, 62).

W Wyzwoleniu spór Konrada z Maską toczy się w następującej scenerii wyobrażeń, narodzonej z modernistycznego krajobrazu i roślinności:
KONRAD

Jest to zatem tego pokroju talent

MASKA 5

!

KONRAD

Nie twórczy.

MASKA 5

?

KONRAD

Tworzący ten las pnączów, przez który przedrzeć się nie może gromada podróżników; — tworzący tę oczeretów gąszcz i gęsty szuwar na stawiskach, kędy nocą świecą fosforycznie nenufary, wonią duszące, i irysy wątle się chwieją.

MASKA 5

Piękne.

KONRAD

A kędy pada żabi skrzek i wieczorami żabi rozbrzmiewa rechot.

MASKA 5

To wszystko wiem.

KONRAD

To wszystko jest i poza tobą, i poza mną, bo to są rzeczy, które są i dla których niczyich oczu nie potrzeba...

Nie dla samych przyczyn materiałowych ustęp ten należy uznać za niewystarczający. Kwiaty i rośliny jako elementy twórczej gry wyobraźni występują nie tylko w literaturze, w samej zaś literaturze o wiele wcześniej, aniżeli zwrócili na nie uwagę pisarze z przełomu XIX i XX wieku. By tylko jedną epokę wspomnieć — niesłychanie florystyczną i botaniczną poezję barokową. Podobne było malarstwo owej epoki, przy czym precyzyjnie odrobiony i skomponowany bukiet kwiatów stanowił podówczas odpowiednik martwej natury złożonej z nieżywych zwierząt i ptaków, rzadziej z przedmiotów.
Na przełomie XIX i XX wieku ta koincydencja między plastyką a literaturą znów się pojawiła, kwiaty i roślinność stanowiły ich wspólne dobro. Ze znamiennym jednak po stronie plastyki przesunięciem: elementy florystyczne posłużyły w niej zadaniom dekoracyjno-ornamentacyjnym. Irysy, szczególnie przez twórcę ulubione, osty, róże, liście kasztanów, niepozorna i dotąd bodaj przez nikogo nie dostrzeżona nasturcja, to ulubione kwiaty Wyspiańskiego, którym nadawać on będzie szczególny walor dekoracyjny (por. S. Świerz Wyspiański. Dzieła mularskie, Bydgoszcz 1925, s. 112—113; K. Skienkowska Plastyka Wyspiańskiego na tle ówczesnych kierunków artystycznych, Wrocław 1958, s. 62—64).
To przesunięcie elementów florystycznych celem wyzyskania ich jakości dekoracyjnych w pierwszej chwili może się wydać dziwne. Znów Wyspiański pozwala odpowiedzieć, o co chodziło. W sposób niezwykle precyzyjny i anatomiczny studiował on w swoich zielnikach podkrakowskie kwiaty wiosenne, ale ich nie malował.

„Wyspiański nie obiera sobie nigdy za przedmiot kompozycji malarskich kwiatów rosnących w naturze lub po ich ścięciu, umieszczonych w wazach lub flakonach, jak to czynił Wyczółkowski lub Van Gogh” (Skierkowska, s. 62).

Dlaczego? Obchodziło go jako twórcę bliskie widzenie kwiatu, bliskie w sensie dokładnego i szczegółowego zapisu wizualnego jego struktury, a stąd pochodnych walorów dekoracyjnych. Kwiat ścięty i włożony do wazonu, odpowiednik florystyczny martwej natury, ale odpowiednik bardzo krótkotrwały, nie pozwala na takie widzenie. Odkrycie wizualnej odrębności kwiatów i roślin (co innego, ze względu na ich wymiar — drzewa) tylko na pozór wiązane być może z odkryciem pejzażu. Malarstwo późnośredniowieczne znało już kwiaty, ale nie znało jeszcze pejzażu. W traktowanym całościowo plenerze kwiat niknie lub może stanowić jedynie przesłankę kolorystyczną dla rozleglejszej plamy i jej wibracji. Tak też bywało na ogół u impresjonistów. Postępowanie twórcze Wyspiańskiego jest całkowicie antyimpresjonistyczne, czy też dokładniej — pozaimpresjonistyczne.
Wszystko, co zostało napisane, są to raczej spieszne i dorywcze wnioski, do których należy dorobić szczegółowe przesłanki, a nawet w ich świetle skorygować same wnioski. Od strony literackiej sprawa bowiem nie ogranicza się tylko do Młodej Polski, lecz sięga stosunku do przyrody u poetów później tworzących, a tak wybitnych jak Bolesław Leśmian i Maria Pawlikowska. Bliskie i precyzyjne widzenie kwiatu, którego pod koniec stulecia nie umiano jeszcze osiągnąć w poezji, a jedynie w ornamencie i dekoracji (oprócz Wyspiańskiego Józef Mehoffer, por. Józef Mehoffer. Katalog wystawy zbiorowej, Kraków 1964), zostało zdobyte przez tych właśnie poetów. Ale właśnie dlatego odpowiednie ich teksty wyglądają na słowne obnażanie wizualnej struktury kwiatów, ołówkiem dokonywane w zielnikach Wyspiańskiego. Kwiaty i motyle, oglądane bardzo blisko lub w powiększeniu, tracą bowiem powszechnie im przypisywane cechy estetyczne, a stają się podobne — strukturalnie i anatomicznie podobne do stworów budzących niechęć lub przerażenie. Dlatego u Leśmiana dotyczy takie widzenie całej przyrody: ujrzana z mikroskopową dokładnością, staje się ona wprost monstrualna.

Oto najpierw wybrane przykłady z Leśmiana, a z kolei utwory Pawlikowskiej:

Dwoje nas w ciszy polnego zakątka.
Strumień na oślep ku słońcu się pali,
W liściu, co trafił na krzywy prąd fali,
Wirując, płynie szafirowa łątka.

Nadbrzeżna trawa, zwisając, potrąca
O swe odbicie zsiniałą kończyną,
Do której ślimak, pęczniejąc z gorąca,
Przysklepił muszlę swym ciałem i śliną.

W przerzutnym pląsie znikliwsza od strzały
Płotka się czasem zasrebrzy na mgnienie
Pod wodą — spojrzyj! — prześwieca piach biały
I mchem ruchliwym brodate kamienie.

[...] Tych kilku dębów ponad brzegiem liście,
Podziurawione i przeżarte chciwie
Przez gąsienice, trwają tak przejrzyście
Nad własnym cieniem, co utkwił w pokrzywie.
(B. Leśmian Poezje, Warszawa 1965, s. 129. W polu).


Zapłoniona czereśnia, przez wróble opita,
Skrzy bieliście ku słońcu odziobaną pestę.
Korę, sokiem nabrzmiałą, żuk drasnął i przez tę
Drobną skazę żywicy płowa kropla świta.

Jeszcze pod zlewą rosy obfitej niezwykle
Kwiat się wątły ugina i ziemi dosięga,
I młodych jeszcze mrówek cwałująca wstęga,
Zachowując kształt w biegu, różowieje nikle.
(Tamże, s. 143. Obydwa utwory z tomu Łąka).


Jedni się w ogrodzie do trawnika tulą,
drudzy rosną na wspólnej grzędzie,
inni cisną doniczkę, rozpychają cebulą,
nie myślą, co dalej będzie.
Zaś gwiaździsta szarotka,
biała z zewnątrz, a siwa od środka,
poszła na skalne ściany,
na okrągłe zielone góry,
gdzie toczą się chmury
po trawie
jak olbrzymie rozwiązłe barany.
— Otuliła się w kocie swe futro
i nie wiedziała, czy dziś jest dziś, czy wczoraj czy jutro
Deszcz zalał żółte jej oko,
patrzące nieciekawie,

i nie wiedziała, czy jest nisko w dole, czy wysoko.
Bóg przechodząc spojrzał na nią i smutnie i słodko,
gdyż nie wiedział na pewno, na co się jest szarotką.
(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Poezje, Warszawa 1958, I, s. 3. Szarotka, z tomu Niebieskie migdały).


Z nasępionych krużganków,
Z galerii obronnych,
Skąd zieleń, ogniem prażąc,
Wrogów upomina,
Wychylają się kwietne, półcalowe donny,
W mantylach fioletowych,
W różowych dominach —
I namiętnością gorsząc
Surową fortecę
Otwierają ramiona,
Tęskne i kobiece...
(Tamże, s. 433. Pokrzywa widziana z bliska, z tomu Balet powojów).

Była już mowa o anemicznym i płaskim w rysunku kwiecie nasturcji. Jego urok dziwny i daleki od kwiatu jako sygnału radości, piękna i kwitnienia, odkrywał Wyspiański, był to bowiem urok przylegający do jego filozofii życia. Lecz te same płatki nasturcji mogły się stawać sygnałem wzmożonej i amoralnej biologii. U pogrobowca Młodej Polski — Leśmiana, pierwsza strofa jego pośmiertnie publikowanego, a więc późnego wiersza Tango brzmi:

Ogień nasturcji — w ślepiach kota.
Mgły czujnej wokół ciał zabiegi.
Łódź co odpływa w nic — ze złota!
Żal — i liliowe brzegi.
(B. Leśmian Poezje, Warszawa 1965, s.447, 7. tomu Dziejba leśna).



ANEKS XIII (do str. 240)

Dorobek badań szczegółowych na temat symbolizmu w literaturach europejskich dostępny jest głównie za pośrednictwem publikowanego przez The Modern Humanistics Research Association rocznika, The Years Work in Modern Language Studies (ostatni tom XXVI, za rok 1964). Brakuje ogólnego omówienia stanu badań w zakresie symbolizmu, takiego jakie np. dla problematyki ekspresjonizmu opracował R. Brinkmann: Ezpressionismus. Forschungsprobleme 1952—1960, Stuttgart 1961 (toż w Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literatur und Goistesgeschichte, t. XXXIII—XXXIV). Ze względu na wskazane źródło rejestracyjne (oparte na zasadzie bibliografii rozumowanej), pomijając milczeniem monografie pisarzy, stadia komparatystyczne i dotyczące problemów całkiem szczegółowych, jako pozycje główne z zakresu badań nad symbolizmem — przede wszystkim francuskim — wymienić wypada następujące tytuły: E. Raynaud La mêlée symboliste, portraits et souvenirs, t. I — III, Paris 1920—22; tenże, En marge de la mêlée symboliste, Paris 1937; — A. Dinar La croisade symboliste, Paris 1943; — S. Jobansen Le symbolisme. Etude sur le style des symbolistes français, Copenhague 1945; — G. Miehaud Im doctrine symboliste. Documents, Paris 1947; — U. Christoffel Malerei und Poesie. Die symbolistische Kunst des 19 Jahrhunderts, Wien 1948; — A. G. Lehmann The Symbolist Aestetics in France 1885 — 1895, Oxford 1951; — A. Kenneth The Symbolist Mouvement, Paris 1951; — A. E. Carter The Idea of Decadence in French Literature 1830 — 1900, Toronto 1958; — P. Delsemme Un théoricien du symbolisme: Charles Morice, Paris 1958; — J. Lethève Impressionistes et symbolistes devant la presse, Paris 1959; — N. Richard A l’aube du symbolisme, Paris 1961; — W. Binni La poetica del decadentismo, Firenze 1961; — A. Mockel Esthétique du symbolisme. Bruxelles 1962.


ANEKS XIV (do str. 247)

Technika artystyczna polskiej poezji modernistycznej, przedstawiona w obecnym rozdziale, stała się ostatnio przedmiotem odmiennie ujętego studium M. Podraza-Kwiatkowskiej Zagadnienie polskiego symbolizmu („Ruch Literacki”, 1966, nr 1). Pojęcie symbolizmu i wynikającej zeń techniki poetyckiej autorka traktuje szeroko, podciągając pod nie objawy związane z nastrojowością oraz impresjonistycznym stosunkiem do tworzywa poetyckiego. Jej punktem wyjścia są następujące tezy, określające światopoglądową i filozoficzną podstawę wyjściową symbolicznej techniki poetyckiej:

„Niektóre z wysuniętych przez symbolizm postulatów, tak w sferze światopoglądowej, jak w zakresie chwytów poetyckich, istniały zarówno przed nim, jak i po nim. Jednakże dopiero w okresie symbolizmu pojętego w sensie historycznym uczyniono z nich poetycki program, wyeksponowano je w sposób dobitniejszy niż kiedykolwiek. I wreszcie — sprawa najważniejsza — z elementów owych powstała pewna całość, pewna struktura [...].
Podstawą owej struktury stanowi swoista mieszanina filozoficzna, jest to mianowicie idealizm typu platońsko-plotyńskiego z wyraźnymi wpływami filozofów późniejszych, zwłaszcza Schopenhauera i Hartmanna, oraz z ogromną domieszką filozofii hinduskiej. Główna teza owego idealizmu brzmi jak następuje: byt prawdziwy jest wieczny i niezniszczalny, byt materialny natomiast postrzegany zmysłami jest to złuda, cień, zjawisko przemijające. Dokładniej: świat materialny to rozproszone cząstki owego prabytu, podzielone przez nasze zmysły na osobne cechy, wonie, barwy i kształty. Ująć wieczność, nieprzemijalność, jedność owego prabytu — to jedno zadanie symbolizmu. Zadanie drugie — to ujęcie l’état d’âme, nastroju, stanu duszy, która jest jedynie cząstką powszechnej duszy — absolutu (hinduskie równanie: atman — brahman). W tym ostatnim wypadku metafizyka łączy się z tendencjami ówczesnych, silnie rozwiniętych konstrukcji z zakresu psychologii”. (Tamże, s. 15—16).

Ponieważ niejednokrotnie w dodatkach do niniejszej książki podkreślałem znaczenie i aprobowałem rezultat studiów M. Podraza-Kwiatkowskiej dotyczących problematyki poetyckiej okresu, mam prawo obecnie powiedzieć otwarcie, co myślę. Otóż, mimo słusznego punktu wyjścia, nie przekonywa mnie zasięg tekstów poetyckich przedstawionych jako ilustracja dowodowa, że były one symboliczne, że naprawdę wyrażały ową zasadę główną, o którą chodzi Kwiatkowskiej. Są one świadectwem swoistej mieszanki filozoficznej o charakterze idealistycznym, ale rzadko kiedy stają się świadectwem symbolizmu jako techniki poetyckiej dokonującej ich całkowitego — i możliwie udanego — przekładu na swoisty kod językowy i obrazowy.
Pod koniec swojego studium autorka zgłasza zastrzeżenie, któremu — jako linii podziału między płaszczyzną poezji prawdziwie symbolicznej a wieloraką i nieuporządkowaną praktyką poetycką cytowanych poetów — skłonny jestem przypisać o wiele większe znaczenie. Nawiasem mówiąc, jeżeli tak postąpić, staje się jaśniejsze, czemu poeci współcześni (np. Zbigniew Bieńkowski) buntują się przeciwko wyprowadzaniu ich warsztatu twórczego z Tetmajera, a nie buntują się przeciwko wyprowadzaniu z Supervielle’a.
Owo zastrzeżenie wygląda następująco:

„Na ideę kształtowania języka poetyckiego symbolistów wpłynęła [...] wyznawana przez nich teoria językowa, rozróżniająca język esencjonalny i bezpośredni. Oparcie poetyki na teorii językowej dało w wyniku nie tylko zasadę odkonwencjonalizowania języka poetyckiego. Doprowadziło również do kultu słowa, do wiary w kreacyjne możliwości słowa, do eksperymentów językowych, także do zwrócenia uwagi na sam akt twórczy.
Jednakże ta linia symbolizmu, zaakceptowana później przez Leśmiana, jedynie w bardzo słabym stopniu została współcześnie podjęta przez poetów polskich; przede wszystkim na skutek nikłej percepcji poezji typu Mallarmégo. Wyjątek stanowi Wacław Rolicz-Lieder”. (Tamże, s. 25).

Poglądy swoje w omawianej kwestii jeszcze szerzej — tak od strony materiałowej, jak chronologicznej, sięgając po teksty z poezji postsymbolicznej — wyłożyła Podraza-Kwiatkowska w studium Symbolika kreacji artystycznej („Twórczość”, 1967, nr 7). Podtrzymując wobec tego studium wątpliwości zgłoszone w stosunku do Zagadnienia polskiego symbolizmu, byłbym skłonny wysunąć także i dodatkowe, co wszakże nie jest rzeczą konieczną, ponieważ wykraczają one poza problematykę opracowaną w niniejszej książce.