Strona:Kazimierz Wyka - Modernizm polski.djvu/261

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Ta strona została przepisana.


wać wszystko sub specie efektu teatralnego (wszystkie jego najlepsze dramaty składają się z samych efektów), chciał zwrócić się ku właściwym zadaniom teatru, tj. ku szczeremu odtwarzaniu, wyławianiu z siebie życia, postaci ludzkich żyjących i pełnych. Monna Vanna, Joyselle — to są tytuły tych nieudanych eksperymentów. Przez dziwne zboczenie sądu estetycznego — to, co jest tylko wybiegiem, uchyleniem się od zbyt trudnych nowych zadań, jakie teatr nowoczesny napotkał na swej drodze, zostało poczytane za jakąś nową ewangelię dramatyczną.
Pisarze pierwszorzędnej wartości i siły ulegli tej idiosynkrazji. Urodzony tragik St. Przybyszewski łamie, wygina linie swoich dzieł, by je uczynić symbolicznymi, wprowadza pseudogłębokich Przyjaciół i Nieznajomych, którzy obniżają to, co tragedią by być mogło i jest nią w części, do poziomu obliczonych na efekt sztuk nowocześnienie-mieszczańskich. Jak dalece tzw. «symbolizm» jest wybiegiem tylko, o tym świadczyć najdobitniej może Śnieg. Poeta chciał w nim dać poemat dramatyczny tęsknoty, która własne i cudze szczęście burzy, by iść za czymś nieznanym, co jest jej własną niedolą i zgubą, tęsknoty geniuszu, który nie wie, ku czemu idzie, i nie umie nazwać swego Boga, a czuje, że iść musi choćby po trupach i nieszczęściu najbardziej ukochanych. Czy Śnieg przedstawia nam tę tęsknotę bezpośrednio? Nie — on ją symbolizuje pod postacią Ewy i miłością do niej Tadeusza; zamiast odsłonić przed nami życie samo — wyraża je za pomocą czegoś innego zgoła, co ma odgrywać tylko rolę znaku, wskazówki dla czytelnika i widza. To uchylenie się, cofnięcie przed trudnością, przed właściwym zadaniem, lubo nieświadome zapewne, występuje jednak szczególniej dobitnie. Gdy rozpatruję cały tzw. dramat symboliczny — nie mogę cofnąć się przed wnioskiem, że jest on wynikiem zastąpienia zadań trudniejszych do wykonania przez łatwiejsze, które mają być symbolem tych pierwszych”. („Głos”, 1903, nr 41).

Młody Irzykowski to samo stwierdzał w dramatach Maeterlincka:

„Punkt styczny z nowymi prądami: realizm z rozmowie prawie drobiazgowy jak u Hauptmanna, a potem rezygnacja z charakterystyki, społecznych zagadnień, a nawet psychologii — szukanie efektu w kombinacjach podobnego rodzaju jak u Hamsuna”. (Notatki z życia, s. 132, 12 II 1894).

Całkiem ostatnio — rzecz znamienna, że w środowisku krytyków teatralnych — modernistyczny przegub w dziejach dramatu polskiego poczyna budzić coraz żywsze zainteresowanie. Rzecz to dosyć zrozumiała: skoro twórczość takich autorów, jak Stanisław Ignacy Witkiewicz, a ze współczesnych Tadeusz Różewicz, stała się chlebem codziennym teatralnego widza polskiego anno 1968, powstaje pytanie, kto — z odległości historycznoliterackiej — przygotował grunt. Na pewno nie Wyspiański i nie twórca Przepióreczki.
Zdaje się więc kończyć długotrwrałe odstawianie na boczny tor możli-