Strona:Kazimierz Wyka - Modernizm polski.djvu/181

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Ta strona została przepisana.


Filozoficzne uzasadnienie owej supremacji muzyki uczynione zostało zresztą już wcześniej: przez Schopenhauera. Dla Schopenhauera muzyka była najwyższą ze sztuk — głosił to w opozycji do Kanta — ponieważ w przeciwieństwie do pozostałych rodzajów sztuki nie posiada nic wspólnego z przestrzenią; istnieje jedynie w czasie. Celem sztuk pozostałych jest poznanie idei poprzez przedstawienie poszczególnych rzeczy. Muzyka natomiast jest odbiciem samej woli, której uprzedmiotowieniem są także idee. Inne sztuki mówią zatem o cieniach, muzyka — o istocie bytu. [...]
Strofa kantyleny, powtarzające się niczym Wagnerowskie leitmotywy refreny, powtarzanie całych słów w pozycji rymowej, próby operowania aliteracją i chwytami z zakresu eufonii jakościowej, [...] podobnie jak predylekcja do koncertów symfonicznych lub bardziej kameralnych, na organy zwłaszcza — świadczą o niewątpliwym wpływie na poezję Liedera teorii i praktyki francuskich symbolistów w zakresie umuzykalnienia poezji[1].

Był przeto Lieder autorem wielu utworów, w których precyzyjne i fachowe określenia muzyczne w zakresie jej instrumentacji, a więc jakiś pogłos parnasistowskiego sejentyzmu przechodzą w bezpośrednią notację elementów rzeczywistości. Tak jest w oryginalnym zakończeniu poematu: Gdy dzwonki szwajcarskie symfonię grają: Oremus!

W Wszechświecie gędźba ogromna:
Pierwsze skrzypce — pociągły wiew wiatru.
Kontrabasy — bieg rwących potoków.
Wiolonczele — myśl i serce moje.
Flet i klarynety — głos dzieci daleki.
Tamburina — dzwonki krów szwajcarskich.
Trąbka chromatyczna — jodler pasterzowy.
Organy — kaskad dalekich dudnienie.
Viole d’amour — metaliczne drzew szemranie.
Vox humana — słyszę głos mojej kochanki...
Vox humana — Natura Cała, Natura!
— Hosanna![2]

    recepcję Wagnera najbardziej szczegółowo przedstawił L. Guichard: La musique et les lettres en France au temps du wagnérisme, Paris 1963.

  1. Podraza-Kwiatkowska Wacław Rolicz-Lieder, Warszawa 1966, s. 150 — 152.
  2. Tamże, s. 149. Przenoszenie do poezji zasad kompozycji muzycznej jako formuły ją organizującej cechuje także twórczość Marii Grossek-Koryckiej. Nie chodzi bowiem w przypadku Liedera oraz Grossek-Koryckiej o impresjonistyczno-nastrojowe naśladowanie, powielanie czy oddawanie impresji osobistych pły-