Cyrulik Sewilski/Całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Cyrulik Sewilski | |
| Wydawca | Bibljoteka Boya | |
| Data wyd. | 1932 | |
| Druk | Drukarnia Zakł. Wydawn. M. Arct S. A. | |
| Miejsce wyd. | Warszawa | |
| Tłumacz | Tadeusz Boy-Żeleński | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
Od tłumacza
Umiarkowany list o upadku i krytyce Cyrulika Sewilskiego
Osoby
Akt I • Akt II • Akt III • Akt IV
Tadeusz Żeleński (Boy)
Zakładów
Wydawniczych
M. Arct, S. A.
w Warszawie.
Mówiąc swojego czasu o Wyznaniach Jana Jakóba, zaznaczyłem, iż, ze wszystkich dzieł tego pisarza, najbliższem dla nas pozostało to, w którem kreśli dzieje swego życia, w przeciwieństwie do wielu pisarzy XVIII wieku, których życie jest dla zrozumienia ich dzieł niemal obojętne. Nie może się to odnosić do autora Wesela Figara. Dopiero w świetle życia tego pisarza można ustalić i zrozumieć wszystkie perspektywy jego dzieła; pozatem, życiorys jego jest, sam przez się, tak bogaty w ciekawe szczegóły i tak znamienny dla epoki, iż jedynie żałować mi przychodzi, iż muszę ściągnąć go tutaj do szczupłego zarysu.
Piotr Augustyn Caron, który później przybrał nazwisko de Beaumarchais, urodził się w Paryżu, w r. 1732, jako syn zegarmistrza. Ojciec, nawrócony kalwin, był człowiekiem uczciwym, światłym i przedsiębiorczym. Straciwszy trzech synów, pragnął aby ostatni jaki mu pozostał był jego następcą w rzemiośle; dlatego nie umieścił go w żadnym wyższym zakładzie naukowym, ale dał mu wykształcenie ściśle zawodowe. Wszystko, co Beaumarchais posiądzie w dziedzinie ducha, będzie zawdzięczał jedynie sobie i życiu, które w tym wypadku okazało się nader szczęśliwym nauczycielem. Po wcześnie rozbudzonem pół-dziecięctwie Cherubina i dość burzliwych latach młodzieńczych, młody Caron daje dowody wybitnego uzdolnienia w swoim zawodzie, jak również szerokości horyzontów, sięgającej poza jego granice. Chodziło o wynalazek z zakresu zegarmistrzowstwa, dokonany przez przyszłego komedjopisarza, a którego pierwszeństwo chciał mu zagarnąć kto inny. Beaumarchais wytacza proces — pierwszy z serji procesów, które miały towarzyszyć mu przez całe życie — równocześnie apeluje do Akademji Nauk, do opinji zapomocą artykułów w Mercure de France i — wygrywa sprawę. Mikroskopijny zegareczek w pierścionku, ofiarowany w hołdzie pani de Pompadour, daje go poznać na dworze, dokąd wzywa go sam monarcha. To wszystko nie zaspakajało ambicji młodego człowieka. Ubóstwiany całe życie przez kobiety, kobiecej też rączce zawdzięczać będzie pierwszy krok ku wywyższeniu. Znajomość zawarta w sklepie z klijentką, panią Franquet, przynosi mu najpierw mały lecz dość honorowy urzędzik, tanio odkupiony — modą XVIII w. — od jej męża, a następnie, po śmierci tegoż, małżeństwo z bogatą, o dziesięć lat starszą wdową. W niespełna rok, żona umiera; mimo że Caron zabezpieczył sobie kontraktem prawo dziedzictwa, brak pewnych formalności oraz zabiegi rodziny zdołały go zeń wyzuć. Zostało mu jedynie „szlacheckie“ nazwisko de Beaumarchais, które, wedle praktykowanego zwyczaju, przybrał był od folwarczku, będącego własnością żony. Gdzie, w jakiej okolicy Francji leżało owo Beaumarchais, było zawsze i jest do dziś dnia rzeczą niezbadaną. Beaumarchais nie traci głowy w trudnej sytuacji. Raz zwróciwszy na siebie uwagę Wersalu jako zegarmistrz, wypływa tam obecnie jako muzyk, harfista, popierany przez córki Ludwika XV, miłośniczki muzyki. Beaumarchais daje im lekcje, układa dla nich utwory muzyczne, organizuje koncerty. Równocześnie uprawia i inne stosunki, jest zażyły w domu pana Le Normand, męża pani de Pompadour, tam wchodzi w świat finansów i uświadamia sobie własne w tym kierunku talenty. Oddaje, dzięki łasce dworu, przysługę finansiście Duvernay, który, przez wdzięczność, wprowadza go w świat interesów i pozwala, przy sobie, dojść do fortuny. Pierwszem staraniem Beaumarchais’go po zbogaceniu było wznieść się do stanu szlacheckiego. Skłania ojca do poniechania zawodu zegarmistrza, sam zaś, kupując za 56.000 fr. dyplom sekretarza królewskiego, staje się, tem samem, szlachcicem. „Nie mogąc zmienić przesądu, trzeba mu się poddać“, powiada z filozofją godną Figara.
Dobrze zaopatrzony w pieniądze i rekomendacje, puszcza się do Hiszpanji. Podróż ta miała rozmaite cele. Najpierw sprawy rodzinne[1]; dalej pomysły ekonomiczno-finansowe; wreszcie pociąg do uciech i wrażeń. Temperament Beaumarchais’go nastarczy wszystkiemu: widzimy go, jak rozrzuca fantastycznie śmiałe pomysły handlu kolonjalnego, gra grubo u ambasadorów, bałamuci ich żony, układa wiersze na nutę melodyj hiszpańskich, słowem wchodzi w skórę madryckiego Kawalera pierwszej wody. A jako jeszcze jeden rezultat podróży, memorjał przedłożony księciu de Choiseul o stanie politycznym Europy i Hiszpanji. Treść tego „politycznego“ rzutu oka, jest, w głównym zarysie, taka: chodzi o to, aby zjednać dla Francji sympatje króla Hiszpanji; otóż, król się nudzi; trzeba mu dać kochankę z ramienia Francji; Beaumarchais znalazł osobę, zdolną wywiązać się z tych funkcyj z pożytkiem dla kraju; osobą tą jest margrabina de la Croix... (Aby dobrze ocenić tę akcję polityczną, trzeba wiedzieć, iż Beaumarchais był od roku jawnym kochankiem margrabiny). Intryga powiodła się; król się rozkochał, margrabia otrzymał krzyż brylantowy i komandorję św. Jakóba, margrabina zajęła oficjalne stanowisko na dworze, Beaumarchais wrócił do Francji okryty laurem swej dyplomatycznej tranzakcji. Pomysły jego finansowe nie znalazły w Hiszpanji gruntu; sam powiada, iż furia francese rozbiła się o bezwładność hiszpańskiej flegmy.
Wróciwszy do Paryża, Beaumarchais pcha się dalej do fortuny i wywyższenia, ale to nie wystarcza jego bujnej naturze. Rzuca się w teatr; pisze sztukę p. t. Eugenia, w rodzaju sentymentalnego dramatu, zapoczątkowanym przez Diderota, Sedaine i La Chausée; rodzaj sprzeczny zresztą z jego talentem i naturą. Mimo iż Beaumarchais przygotował grunt dla sztuki — tak jak to on tylko potrafił — odczytując ją po salonach i z góry tworząc jej stronnictwo, nie uzyskała powodzenia; ledwie później, przerobiona i skrócona, zdobyła wątłe życie na deskach scenicznych. Najwytrawniejsi znawcy, Grimm, Wolter, Collé, odsądzali, po tej próbie, pisarza od wszelkich nadziei.
W r. 1769, żeni się Beaumarchais powtórnie; z panią Léveque, młodą i bogatą wdową; żona umiera mu po paru latach, jak również syn z tego małżeństwa, które nie przyniosło Beaumarchais’mu prawie nic pod względem majątkowym, ponieważ majątek żony był głównie dożywociem. Ale Beaumarchais miał wrogów; już po śmierci pierwszej żony, poprzedzonej rychłym zgonem jej męża, puszczano przeciw pisarzowi podejrzenia trucicielstwa; obecnie, niedorzeczne te pogłoski zaczęły obiegać ze zdwojoną siłą. Zaiste, Beaumarchais ze świadomością rzeczy mógł, ustami don Bazylja, wyśpiewać ów boleśnie-ironiczmy hymn na cześć potwarzy!
Nowa sztuka Dwaj przyjaciele czyli Kupiec z Ljonu, również nie zdobyła powodzenia. Beaumarchais poznaje gorycze, jakiemi świat poi wygwizdanego autora. Wogóle, lata te stanowią w życiu pisarza okres niepowodzeń, z których zdołał się wydźwignąć jedynie mocą swej niespożytej energji, żywotności i talentu. Niewczesny koncept, jaki, dla rozerwania króla, podsunął staremu dworakowi, księciu de la Vallière, ściąga na Beaumarchais’go niełaskę dworu. Wreszcie, — najcięższe z nieszczęść — w r. 1770 umiera przyjaciel jego i protektor, Duvernay, uregulowawszy, na trzy miesiące przed śmiercią, rachunki swoje z pisarzem i zostawiwszy mu formalne pokwitowanie. Hrabia de la Blache, spadkobierca finansisty, nienawidził Beaumarchais’go. „Nienawidzę tego człowieka, mówił, tak jak się kocha kochankę“. Odmówił uznania rachunków, zarzucił fałszerstwo aktu i wpisanie punktów którym Duvernay był, jego zdaniem, obcy. Wszczął się zawiły proces; Beaumarchais wygrywa w pierwszej instancji, ale hrabia apeluje.
Wśród tego, Beaumarchais napisał słowa i muzykę opery p. t. Cyrulik Sewilski i przedłożył ją aktorom włoskiego teatru. Operę odrzucono. Niewyczerpany w energji autor przerabia, na poczekaniu, operę na komedję i czyta ją aktorom Komedji Francuskiej, gdzie zyskuje przyjęcie. Ale nieprzewidziany wypadek krzyżuje plany. W toku prób, wybucha zwada między pisarzem a księciem de Chaulnes, zazdrosnym o względy aktorki Menard. Dochodzi między rywalami do publicznej bójki; skandal jest taki, iż obaj zapaśnicy dostają się do więzienia. Hrabia de la Blache korzysta z pobytu Beaumarchais’go w For-l’Evêque, aby dosięgnąć sparaliżowanego w obronie przeciwnika i uzyskać osądzenie sprawy. Beaumarchais miota się w swem zamknięciu; uzyskuje wreszcie, iż, pod strażą, wypuszczają go kilka razy, aby mógł się zająć procesem. Referentem sprawy był sędzia Goëzman, nieżyczliwy dla pisarza. Beaumarchais, po długich staraniach, zdobywa u niego audjencję, za cenę stu ludwików i zegarka z brylantami, ofiarowanych żonie sędziego, plus piętnaście ludwików, rzekomo „dla sekretarza“.
Beaumarchais przegrywa proces. Pani Goëzman zwraca mu — jak umówiono w razie przegranej — sto ludwików i zegarek, ale piętnaście ludwików sekretarza przepadły, jak kamień w wodzie. Beaumarchais, podrażniony niepowodzeniami, podnosi krzyk, domaga się zwrotu; Goëzman wytacza niebacznie skargę o usiłowanie przekupstwa i zniewagę żony sędziego! Wszczyna się nowy proces, pamiętny w dziejach literatury tem, iż daje asumpt do słynnych Memorjałów pisarza, które bawiły i elektryzowały Francję od najlichszego z mieszkańców Paryża aż do samego króla. „Nie znam — pisze w którymś z listów Wolter — zabawniejszej komedji, tragedji bardziej wzruszającej, a zwłaszcza lepiej oświetlonej drażliwej sprawy...“ A w innym, pisanym do d’Alemberta: „Co za człowiek! Łączy wszystko: dowcip, powagę, rozsądek, wesołość, siłę, zdolność wzruszania, wszystkie rodzaje wymowy bez ubiegania się o żaden; miażdży przeciwników i daje lekcje swoim sędziom...“ Poza talentem pisarskim, jaki ujawnił się tu pierwszy raz w całej pełni, Beaumarchais miał tę zręczność, iż umiał wyzyskać na swą korzyść wszystkie pasje polityczne i wszystkie niezadowolenia nurtujące wówczas w Paryżu, i, w ten sposób, uczynił własną sprawę sprawą ogółu; ale, poza tem wszystkiem, Memorjały jego wyrastają ponad lokalne znaczenie procesu: to potężne i niechybne ciosy, zadawane w najsłabsze punkty strupieszałego już sądownictwa i całego na feudalnych przeżytkach opartego systemu. Sprawa zakończyła się naganą sądu zarówno dla Goëzmana jak dla Beaumarchais’go, ale, w oczach opinji, pisarz wygrał. On, przed niespełna rokiem włóczony w błocie, jest tryumfatorem, bohaterem Paryża.
Mimo to, położenie Beaumarchais’go nie było najlepsze. W dawnej jurysprudencji, „nagana“ taka była wyrokiem śmierci cywilnej; brakło tylko kilku głosów, aby Beaumarchais był skazany na galery. Hr. de la Blache wyzuł go z majątku; o wystawieniu Cyrulika, którego próby zawieszono, nie mogło być mowy. Aby uzyskać, na drodze łaski królewskiej, nadzieję unicestwienia wyroku, Beaumarchais oddaje dworowi usługi dość dwuznaczne, z zakresu policji polityczno-literackiej: wyławia pamflet przygotowany do ogłoszenia w Anglji przeciw pani du Barry, wykupuje rękopis i przeprowadza jego zniszczenie. Wśród tego, król umiera, następca zaś jego, Ludwik XVI, nie ma przyczyny solidaryzować się w obowiązkach wdzięczności dla obrońcy honoru pani du Barry... Na szczęście, pamfletów nie brak; krążą, i nader złośliwe, wymierzone w Marję Antoninę. Nowa wyprawa Beaumarchais’go, pełna romantycznych przygód, które okazują się jedynie Szelmoskiemi sztuczkami Skapena i sprowadzają nań, zamiast nagrody, uwięzienie w Wiedniu, z podejrzeniem, niezupełnie niepodobnem do wiary, że to on sam... był autorem pamfletu, którego przychwyceniem się chlubił. Wypuszczony za wstawiennictwem tajnej policji francuskiej (również dość dwuznaczną odgrywającej w tej sprawie rolę), odszkodowany za 31-dniowe więzienie tysiącem dukatów które odrzuca i djamentem który przyjmuje, wraca do Paryża.
Wróciwszy, Beaumarchais uzyskuje podjęcie prób Cyrulika Sewilskiego i wreszcie, po trzechletniej odwłoce, doczekuje się jego wystawienia, 23 lutego 1775 r. W tryumfalnej przedmowie, jaką opatruje swą komedję ogłaszając ją drukiem, pisze w nagłówku: „...komedja, wystawiona i położona na scenie Komedji Francuskiej, dnia...“ etc. To niemal prawda. Paryż za długo czekał na Cyrulika i za wiele się spodziewał. Sztuka, która zyskała żywy poklask czytana w salonach przez autora, na scenie wydała się rozwlekła, przeładowana i — prawie że padła. Beaumarchais wziął się zaraz nazajutrz do roboty, oczyścił, skupił, ściągnął do czterech aktów i, w tej nowej postaci, zdobył niespodziany i tym razem trwały sukces.
Tutaj następuje w życiu Beaumarchais’go — mimo iż przyzwyczaiło nas ono do niespodzianek — okres niemal fantastyczny. Była to chwila, kiedy kolonje angielskie w Ameryce oderwały się od pnia macierzystego i podjęły wolnościową wojnę. Beaumarchais, jeden z pierwszych, już w r. 1775, ocenił doniosłość wydarzeń. Obyczajem XVIII wieku, zasypuje memorjałami króla i ministrów; odradza jawne wystąpienie przeciw Anglji, ale zaklina o tajemne udzielenie posiłków „buntownikom“. Rząd francuski uznaje trafność jego poglądów; pozwala mu zorganizować całe biuro dostawy broni, i opatruje je miljonową subwencją, do której przyczynia się również miljonem rząd hiszpański. Dom powstaje pod firmą Rodrigue Hortalez et C-ie. Beaumarchais rozwija coraz szerzej swoje plany; osiąga to, iż wystawia własną „flotę wojenną“, złożoną z jednego wprawdzie, ale znakomicie uzbrojonego okrętu. Działalność jego utyka wskutek nierzetelności Stanów, od których Beaumarchais miał otrzymywać w zamian za amunicję tytoń i bawełnę, a nie otrzymał nic, prócz weksli Franklina i teoretycznego uznania swych pretensyj. Zaledwie w r. 1835, rodzina Beaumarchais’go windykuje, w drodze ugody, 800.000 fr., jako spłatę długu, który w r. 1793 uznany został w wysokości blisko półtrzecia miljona.
W r. 1776, Beaumarchais uzyskał swą rehabilitację z wyroku w sprawie z Goëzmanem, wszczął na nowo proces przeciw hrabiemu de la Blache, przysporzył uciechy i emocji Francji nowymi memorjałami, i — tryumfalnie wygrał. Mieszkańcy Aix, przed którego to miasta trybunałem rzecz się toczyła, uczcili ten wynik iluminacją, serenadami, etc. Temperament Beaumarchais’go, niewyczerpany tak różnorodną działalnością, znajduje sobie jeszcze nowe pole. Podejmuje on sprawę, mimo iż skromniejszą co do rozmiarów, ale z pewnością nie najmniej drażliwą. Doświadczywszy, w stosunkach swoich z teatrami, jak dalece autorzy dramatyczni są ofiarą wyzysku przedsiębiorstw teatralnych, organizuje — więcej z potrzeby działania i poczucia sprawiedliwości niż z własnego interesu, gdyż dochody autorskie nie mogły stanowić rubryki w jego milionowych pozycjach — syndykat autorów dramatycznych, prowadzi walkę przeciw aktorom, i — po latach — uzyskuje ustawowe uregulowanie kwestji. Ale wszystko to, to jedynie cząstka czynności, jaką Beaumarchais rozwija na wszystkich polach. Można powiedzieć, iż był on Figarem całego Paryża. Od ministrów i wynalazców, aż do uwiedzionych dziewcząt szukających rady i pomocy, wszyscy zwracają się do niego: dla każdego ma w zanadrzu pomysł, kombinację, radę, pożyczkę. Zaś, w nawale tych najróżnorodniejszych spraw i zatrudnień — jakże odległych od literatury! — powstaje dzieło, które ma jeszcze raz zelektryzować Francję i unieśmiertelnić swego twórcę: Wesele Figara.
Ukończone w r. 1778, przyjęte przez Komedję Francuską w r. 1781, Wesele Figara doczekało się wystawienia dopiero w r. 1784. Trzy lata Beaumarchais walczył przeciw powadze zakazu królewskiego, i zwyciężył, dzięki zręczności, z jaką umiał wygrywać jedyną prawdziwą potęgę owej doby — opinję.
Cenzor, któremu zrazu przedłożono sztukę, aprobował ją. Ale zawieziono rękopis do Wersalu, król i królowa kazali go sobie przeczytać. Ludwik XVI oświadczył wręcz: „To ohydne; nigdy nie pozwolę wystawić tej sztuki“. Powiadają, iż Beaumarchais odzywał się głośno w Paryżu: „Król nie chce, aby Wesele Figara było grane: zatem, będzie grane“.
Skoro rozeszła się wieść o zakazie, cały Paryż chciał poznać sztukę. Beaumarchais zręcznie gospodarował faworem lektury, użyczanym co najwpływowszym osobom. Przez chwilę zdawało się, że będzie można sztukę odegrać dla zamkniętego grona; aktorzy Komedji umieli już role, bilety były rozdane. W ostatniej chwili, król zabronił. Wedle relacji pani Campan, „nigdy, w owych dniach poprzedzających upadek tronu, słowa ucisk i tyranja nie były wymawiane z większą pasją i gwałtownością“. A wymawiały je usta klasy najdostojniejszej i najbliżej stojącej tronu, dla tej komedji, której treścią i celem było okryć tę właśnie klasę śmiesznością i wstydem! W końcu, po nieskończonych zabiegach, zezwolono na widowisko prywatne, a wreszcie, 27 kwietnia 1784 r., publiczne. Co się działo pod teatrem i w teatrze, tego nie pamiętają dzieje sceny. Najwyżsi dostojnicy tłoczyli się z roznosicielami afiszów; złamano kordon straży i kratę żelazną; parę osób uduszono w ścisku. Trzysta osób z największego świata jadło obiad w garderobach aktorek, aby tem pewniej dostać się na salę. Księżne i margrabiny czuły się szczęśliwe wciśnięte gdzieś w kącik na galerji, obok osób więcej niż wątpliwego towarzystwa.
Wesele Figara miało sześćdziesiąt osiem przedstawień niemal jednym ciągiem; ilość na owe czasy olbrzymia. Można się domyślić, iż zawistni i wrogowie nie patrzyli spokojnie na ten tryumf. Przedmowa do Wesela Figara, jedna z najbłyskotliwszych kart pióra Beaumarchais’go, odzwierciedla zajadłość walki. Wśród coraz żywszej polemiki, prowadzonej zapomocą piosenek, artykułów, listów otwartych, wymknęła się Beaumarchais’mu nieszczęśliwa aluzja do udaremnionego zakazu królewskiego. Wyzyskano tę okoliczność, aby poruszyć króla przeciw niemu. Nie wstając od stołu karcianego przy którym się zabawiał, Ludwik XVI skreślił na siódemce pik rozkaz uwięzienia Beaumarchais’go i odprowadzenia go do św. Łazarza, domu poprawy dla rozpustnej młodzieży. Paryż, przez kilka dni, bawił się nieszczęściem pisarza, poczem nastąpił zwrot w opinji: zaczęto się oburzać na samowolę władzy. Dwór spostrzegł, iż popełnił krok fałszywy. Beaumarchais’go wypuszczono na wolność; w dzień jego uwolnienia wszyscy niemal ministrowie byli obecni na przedstawieniu Figara; co więcej, Ludwik XVI kazał wystawić w Trianon Cyrulika, gdzie sama królowa grała rolę Rozyny! Wreszcie, wypłacono przeszło 2 miljony fr., należne pisarzowi tytułem odszkodowania, za uszczerbki jakie ucierpiała w bitwie morskiej jego „flota“, a których wypłacenia dotąd napróżno się domagał. Epizod ten jest jednym z najwymowniejszych rysów malujących ostatnie podrygi „dawnego porządku“, w których samowola łączy się w zdumiewający sposób ze słabością.
Był to zarazem ostatni przebłysk gwiazdy Beaumarchais’go. W licznych i zawiłych sprawach, jakie ściągnęły nań i nadal jego śmiałe i awanturnicze nieraz przedsiębiorstwa, opinja, ta najwyższa wówczas instancja, do której zawsze apelował i na której umiał grać po mistrzowsku, obraca się teraz stale przeciw niemu, a na korzyść przeciwników. Bo też te ostatnie lata monarchji, pędzące z zawrotną szybkością ku przewrotowi, jak również i sama epoka Rewolucji, innej wymagają broni i wymowy. Skończył się czas śmiechu i lekkiej ironji: namaszczony patos, deklamacja, waląca maczugą inwektywa, oto hasła chwili. Przekonał się o tem Beaumarchais, spotkawszy się z takim przeciwnikiem jak Mirabeau, który, świeżo wypuszczony z więzienia, zrujnowany i żądny rozgłosu, dał się użyć za narzędzie wrogich Beaumarchais’mu finansistów paryskich. Zresztą Beaumarchais nie ma już dawnego zapału. Bogaty, szczęśliwy w nowo stworzonem ognisku rodzinnem, myśli raczej o spoczynku. Buduje i zdobi pałac, położony na bulwarze, naprzeciwko Bastylji. W swoim czasie, Ludwik XVI, słuchając monologu Figara, mówił: „To ohydne; nigdy nie pozwolę tego wystawić; trzebaby zburzyć Bastylję, jeśli wystawianie tej sztuki nie miałoby być groźną niekonsekwencją“. Minęło kilka lat: lud ciągnie burzyć Bastylję: Beaumarchais zgłasza prośbę, aby mu powierzono nadzór burzenia cytadeli, iżby (powiada) sąsiednie domy nie poniosły przytem uszczerbku. „Roztropna przezorność. Cudowny symbol!“ czyni w tem miejscu słuszną uwagę jego biograf. W toku rewolucji, spotwarzany, denuncjowany, zmuszony niemal bronić życia, Beaumarchais znajduje energję, aby wystawić sztukę Występna matka, w której jeszcze raz wprowadza na scenę Figara, przykrojonego na nową modłę. Sztuka, słaba zresztą, padła; czasy nie były pomyślne dla literatury. Prześladowania walą się nań w dalszym ciągu. Uwięziony, jedynie wpływom dawnej kochanki, pani Houret, zawdzięcza ocalenie; 9-ty Termidor ratuje od gilotyny żonę jego, siostrę i córkę. Kilka lat tuła się za granicą, wreszcie, w r. 1796, wraca, aby kosztować spokoju na resztkach, dość pokaźnych zresztą, dawnej fortuny. Umiera nagle, w r. 1799.
Takiem było życie Beaumarchais’go. Jak wspomniałem, z żalem ograniczam się do skreślenia go w najogólniejszych rysach, gdyż dopiero w szczegółach nabiera ono pełni wyrazu. Można powiedzieć, iż życie pisarza jest satyrą ancien regime’u, co najmniej równie kapitalną jak jego dzieła. I dzieła te są z niem ściśle związane, wypływają zeń niejako. Pierwiastek awanturniczej swobody i śmiałości, jaki cechuje sprawy jego życia, jest i w jego pismach; twórczość nie jest u Beaumarchais’go celem, ale epizodem jego wielostronnej działalności. Idzie też linją bardzo nierówną. Po słabych — mimo iż nie tak młodzieńczych — początkach, po których nawet wytrawni sędziowie odsądzali autora od przyszłości, następuje kilka lat, w których talent jego, smagany naprzemian sukcesem i przeciwnościami, rozgrzany pasją i karmiony wszelkiego rodzaju doświadczeniem, skupia się, mężnieje, sypie iskrami — i znowuż, po tych kilku latach, omdlewa, traci prawdę i życie. O „dramatach“ — nazwa ta była wówczas nowością — Beaumarchais’go nie mówi się zupełnie. Rodzaj t. zw. „łzawej komedji“ (comédie larmoyante), w przeciwieństwie do tragedji, która prawo cierpienia i szlachetności przyznawała jedynie królom i bohaterom, rozwinął się później, w XIX wieku, jako „dramat mieszczański“ i udowodnił trafność poglądów pierwszych jego twórców; niemniej, pierwsze dzieła na tej drodze — tak Diderota jak la Chaussée, nie mówiąc o idących w te ślady pierwszych sztukach Beaumarchais’go — są to płody martwo urodzone. Dopiero Memorjały ujawniają talent pisarski, który tutaj, pod wpływem pasji i desperacji, zapomniał o wzorach i literaturze, i odkrył bogatą, sobie tylko właściwą żyłę twórczości. Niestety, mimo świetnych zalet, Memorjały dzielą los okolicznościowych broszur, ściśle związanych ze sprawą której aktualność przebrzmiała: mało kto ma dziś odwagę zapuszczać się w ten gąszcz zawiłej kontrowersji i odszukiwać w nim rysy werwy i dowcipu autora, skoro może rozkoszować się niemi w miłej, świeżej i łatwo dostępnej formie dwu jego nieśmiertelnych komedyj. Tak więc, dzieło życia Beaumarchais’go streszcza się w dwóch utworach: Cyruliku Sewilskim i Weselu Figara. Dwie te sztuki skupiły w sobie niejako rasowe elementy francuskiego teatru, odmłodziły je, przetworzyły w nowe formy i przekazały następnym pokoleniom, stając się podwaliną nowoczesnej sceny francuskiej. Cały niemal późniejszy teatr, począwszy od Scribe’a, poprzez Sardou i współczesnych mu dramaturgów, aż do Króla Caillaveta i Flersa, tego „Wesela Figara“ à rebours, mieści się, w zarodku, w dziele Beaumarchais’go.
Jak wspomniałem, Beaumarchais, jako komedjopisarz, mimo swej beztroski i świeżości tworzenia, ma we krwi cały poprzedzający teatr francuski. Ogólna treść i założenie jego sztuk prostotą swą przypominają tradycyjne farces średniowiecza; intryga ma wiele z owych imbroglio, które przeniknęły z Włoch na scenę francuską; z Moliera przejmuje śmiałe rysy charakterów, jasność i zwięzłość ekspozycji, i, w razie potrzeby, gwałtowność inwektywy; z następców jego bogactwo i urozmaicenie w wikłaniu akcji; z Marivaux tchnienie erotyczne i subtelność profilów kobiecych: ale jakże to wszystko przetworzone, przepojone nowem życiem! Z jaką swobodą miesza wszystkie rodzaje, stapiając je w nowe twory! Komiczne imbroglio splata się z komedją charakterów: pustota farsy z satyrą społeczną i tchnieniem rewolucyjnem: wszystkie dawne elementy, pod dotknięciem tego jedynego talentu, stają się czemś nawskroś nowem. Weźmy treść Cyrulika: opiekun czyhający na rękę i majątek pupilki; młody panicz, krzyżujący, przy pomocy sprytnego lokaja, jego plany; przebrania, lekcja śpiewu, wymiana listów; wreszcie nieodzowny rejent, ślub... czy może być, na pozór, coś bardziej zużytego? Ale jak to wszystko, począwszy od pierwszej sceny spotkania hrabiego z Figarem, tętni życiem, jak iskrzy się, czaruje świeżością! Ta urocza Rozyna, ze swą przebiegłością i prostotą, z tkliwą uległością i dziewiczą dumą, o ileż cieplej jest kobieca od „pupilek“ dawnej komedji! Ten sługus-wyga, stanowiący, od Plauta do Moliera i jego następców, sprężynę komicznego teatru, jakże nowe zyskuje perspektywy w postaci nieśmiertelnego dziecięcia XVIII w., Figara! A Bazyljo, rozkoszny Bazyljo! Czy można wcielenie podłoty przedstawić w formie bardziej rozbrajającej niewinności? Zakończenie sztuki nawet, przy tak konwencjonalnych środkach, ileż posiada tutaj dramatycznego życia i ludzkich walorów! A djalog!
Hrabia Almawiwa, krążąc pod domem nieznajomej piękności, spotyka się z dawnym sługą:
HRABIA. ...nie poznałem cię zrazu. Roztyłeś się, zaokrągliłeś...
FIGARO. Cóż Wasza Dostojność chce: nędza!
HRABIA. ...Przypominam sobie, że już w mojej służbie, był z ciebie wielki nicpoń.
FIGARO. Ech, mój Boże, Ekscelencjo, bo też, gdy ktoś jest biedakiem, żąda się aby był bez wad.
HRABIA. Leniwy, nieporządny...
FIGARO. Wedle miary cnót jakich wymaga się od służącego, czy Ekscelencja zna wielu panów którzyby byli godni zostać lokajami?
Jakżeśmy daleko od Skapenów i Maskarylów dawnej komedji! Replika po replice pędzi z zawrotną chyżością, nie dając czasu na opamiętanie, nie zostawiając miejsca na hałaśliwy wybuch śmiechu; nim wrażenie zdążyło się utrwalić, już spędza je drugie, trzecie, scena mija nakształt świetnego fajerwerku. Tu już jesteśmy w całej pełni w nowożytnym teatrze, i to najlepszym.
I Bartolo, tradycyjny zazdrosny opiekun, przeobraził się od czasu Moliera; parę słów wystarcza autorowi aby go „postawić“:
ROZYNA. ...Zawsze pan złorzeczysz naszym biednym czasom.
BARTOLO. A to dobre! I cóż one wydały takiego aby je chwalić? Głupstwa wszelkiego rodzaju: wolność myśli, przyciąganie ziemi, elektryczność, tolerancję, szczepienie ospy, chininę, encyklopedję i dramat...
A po scenie, w której dziewczyna, z chytrością natchnioną przez miłość, wywiodła go najbezwstydniej w pole:
BARTOLO. ...Skoro pokój zawarty, serdeńko, podaj mi rękę. Gdybyś ty mogła mnie pokochać, ach! jakabyś była szczęśliwa!
ROZYNA, spuszczając oczy. Gdyby pan mógł mi się podobać, ach, jakbym pana kochała!
A wśród tej niepohamowanej, lekkiej, musującej wesołości, szczytowy punkt stanowi zawsze zjawienie się łajdaka Bazylja. I któżby pamiętał o tem, ilu gorzkich doświadczeń samego autora jest owocem ta Arja o oszczerstwie, tak spopularyzowana dzięki muzyce Rossiniego:
BAZYLI. ...Oszczerstwo, doktorze? nie wiesz chyba sam co lekceważysz; widziałem najzacniejszych ludzi bliskich zguby pod tem brzemieniem. Wierz mi pan, niema tak płaskiej złośliwości, takiej ohydy, tak niedorzecznej baśni, którejby, dobrze wziąwszy się do rzeczy, nie udało się wmówić mieszkańcom wielkiego miasta; mamy tu do tego ludzi wprost genjalnych!... Zrazu, lekki szmerek, muskający ziemię niby jaskółka przed burzą, pianissimo, szemrze, śmiga, i, pomykając, sieje zatrute strzały. Jedne, drugie usta podejmują go, i, piano, piano, sączą misternie w uszy. Zło już poczęte: kiełkuje, pełza, wędruje, i, rinforzando, z ust do ust, idzie, sam djabeł wie dokąd; następnie, nagle, niewiadomo skąd, widzisz potwarz jak podnosi się, wypręża, świszcze, wzdyma, rośnie w mgnieniu oka. Rzuca się, rozwija loty, wiruje, ogarnia, rwie, bucha, grzmi, i zmienia się, dzięki niebu, w powszechny krzyk, w crescendo publiczne, jeden chorus nienawiści i potępienia...
Jeżeli w Cyruliku, autor, wziąwszy dawne formy, potrafił je odrodzić, w Weselu Figara posunął się jeszcze dalej w twórczej oryginalności. Wesele Figara jest sztuką jedyną w swoim rodzaju, nie przypominającą absolutnie niczego; dziełem, w którem pisarz dał całego siebie. Z niego, nim samym niemal, jest ów Figaro, pogłębiony tu i silniej narysowany, ze swą aż nadto bogatą przeszłością, swemi gorzkiemi doświadczeniami, kipiącą żywotnością i radością życia. Z niego, z bolesnych przeżyć pisarza, ta walka talentu z „urodzeniem“, słuszności z przywilejem. Z siebie przekazuje autor Figarowi tę namiętność intrygi, często wikłającej sprawę dla przyjemności intrygowania, tę łatwą filozofję życia, i ten... powiedzmy, niedostatek skrupułów moralnych. Z siebie wreszcie, Beaumarchais, całe życie namiętnie kochany przez kobiety i umiejący je kochać, daje tę drażniącą atmosferę zmysłów, delikatną gamę kobiecości, — tego czarującego Cherubina wreszcie, najśmielej, najoryginalniej może stworzoną postać w całej sztuce: dziecko przeradzające się w mężczyznę, budzącą się płeć z której bije elektryczność i przejmuje rozkosznym pół-niewinnym a pół-niepokojącym dreszczykiem wszystkie kobiety w sztuce. Ten mały pazik, urwis, który, wyrastając wszędzie pod nogami hrabiego i doprowadzając go niemal do szaleństwa, przysparza akcji tyle niezrównanych efektów, kocha wszystkiemi pierwocinami swego trzynastoletniego serca; kogo? — gdybyż on sam wiedział!
Ale świeżość Wesela Figara jako utworu scenicznego nie wyczerpuje bynajmniej bogatych i różnorodnych perspektyw tego dzieła. Napoleon mówił o Weselu Figara, że to „Rewolucja już w czynie“; Danton wołał głośno, że „Figaro zabił szlachtę“. W jakim stopniu tedy możemy uważać Beaumarchais’go za współtwórcę Rewolucji?
Nie ulega wątpliwości, że, podobnie jak większość pisarzy XVIII w. którzy Rewolucję przygotowali, Beaumarchais nie był rewolucjonistą. Dawny porządek rzeczy, zwłaszcza od czasu gdy wywalczył sobie w nim dość poczesne miejsce, znacznie lepiej odpowiadał temperamentowi pisarza, niż nadchodząca epoka republikańskiej „cnoty“. Ale, w ciągu swego niespokojnego życia, miał sposobność zajrzeć za wszystkie kulisy rządu, społeczeństwa i obyczajów; połknął niejedno upokorzenie; doznał niejednej krzywdy; na własnej skórze przekonał się, iż prawa i urządzenia dogorywającego świata nie odpowiadają potrzebom dojrzewających mas narodu. Nasiąknął — nie mogło być inaczej — wszystkiemi ideami, dyskusjami, całą filozofją swego wieku. I miał talent. Zrobił, w Weselu Figara (a po części w Cyruliku) na swój sposób to, co czynił Wolter w ulotnych pasemkach, któremi, przez pół wieku blisko, zasypywał Francję; wszystkie prawdy, po tysiąc razy dyskutowane, przyjęte, niemal utarte, przebił stemplem swego talentu na monetę obiegową; nadał im formę najzwięźlejszą, najlotniejszą, i tem samem, mocą potężnego wpływu słowa padającego ze sceny, wraził je tem głębiej w mózgi i serca współczesnych. Żadna z tych prawd nie była nowa; ale to właśnie — uwagę tę czyni Sarcey, znawca psychologji teatralnej — stanowiło ich siłę: prawda nowa, padająca ze sceny, oszałamia i nie znajduje współdźwięku; prawda znana, uznana, podana w scenicznej plastyce słowa, zyskuje potężny odgłos u zachwyconych słuchaczy. Od tych „prawd“ roi się komedja Beaumarchais’go; niema chyba obyczaju, prawa, urządzenia jego epoki, któreby nie przeszły przez ognisty tusz tego fajerwerku.
Przedewszystkiem, sądownictwo. Z niem, jak to wiemy z życiorysu pisarza, osobliwie miał na pieńku. Miał też i dawne wzory, i sięgnął po nie swobodną ręką. Wziął, niemal żywcem, rabelesoską figurę sędziego (ledwie zdrobniwszy jego nazwisko: Brid’oie — na Brid’oison) i pokazał ją w ruchu, w działaniu. Scena procesu w akcie III-cim musiała do współczesnych przemawiać wymowniej, niż tomy całe spisane od paru wieków przeciw śmiesznej i przestarzałej procedurze i nadużyciom sądownictwa.
MARCELINA, do Gąski. Panie sędzio, niech pan wysłucha sprawy.
GĄSKA, w todze sędziowskiej, zająkuje się nieco. Do-o-brze więc! werba-alizujemy.
BARTOLO. Chodzi o przyrzeczenie małżeństwa.
MARCELINA. Połączone z pożyczką pieniężną.
GĄSKA. Ro-ozumiem, et caetera, jak na-astępuje.
MARCELINA. Nie, panie sędzio, bez et caetera.
GĄSKA. Ro-ozumiem; czy masz pani sumę?
MARCELINA. Nie, panie sędzio, to ja pożyczyłam.
GĄSKA. Ro-ozumiem, ro-ozumiem; żądasz pani zwrotu pieniędzy?
MARCELINA. Nie panie sędzio; żądam, aby mnie zaślubił.
GĄSKA. Ro-ozumiem do-oskonale. A on, czy chce panią za-aślubić?
MARCELINA. Nie panie sędzio; o to właśnie proces.
GĄSKA. Czy pa-ani mniemasz, że ja nie ro-ozumiem procesu?
MARCELINA. Nie, panie sędzio (do Bartola). W kogóżeśmy wpadli! (do Gąski). Jakto! to pan będziesz nas sądził?
GĄSKA. Czyż w innym celu nabyłem moją po-osadę?
MARCELINA, wzdychając. To wielkie nadużycie taki handel.
GĄSKA. Tak; le-epiejby było dawać je nam da-armo.
FIGARO. ...Panie radco, zdaję się na pańską sprawiedliwość, mimo że jesteś sędzią...
Drugi cel pocisków, to przywilej urodzenia, najbardziej znienawidzony ze wszystkich, bolączka „trzeciego Stanu“, przeciw której przedewszystkiem zwróciła się Rewolucja. Beaumarchais, jak wspomniałem w życiorysie, „nie mogąc zwalczyć przywileju, poddał się mu“ i nabył szlachectwo za brzęczącą monetę; ale zbyt wiele ucierpiał w życiu od przewag „urodzenia“, aby nie miało się to odbić w całem jego dziele. Nie bierzmy zbyt dosłownie ustępu apoteozującego szlachectwo, który sam z własnych Memorjałów cytuje w przedmowie[2]. Te same saturnalja, które, w kilka lat potem, w sposób krwawy, święci Rewolucja, tu odbywają się na scenie, w formie której wesołość maskuje oblicze jadowitej satyry. Już samo założenie sztuki jest postawieniem na głowie dotychczasowego teatralnego porządku, w którym „panowie“ bawili się na scenie kosztem prostaczków: tutaj, w rezultacie, rozum, uczciwość, wdzięk, słowem „piękna rola“ jest po stronie pary służących; figurą zaś pocieszną sztuki, Grzegorzem Dyndałą niemal, raz po raz wystrychniętym na dudka, jest — Hrabia. A czyż trzeba przypominać nieuszanowanie, jakiem tchną wszystkie repliki Figara, i wszystkie zjadliwe groty, wypuszczone na fortecę przywileju!
HRABIA. ...Reputację masz fatalną!
FIGARO. A jeśli więcej wart jestem od niej? Czy dużo jest wielkich panów, którzyby mogli to samo powiedzieć?
HRABIA. ...Przy swoim talencie i zaletach, mógłbyś kiedyś dobić się awansu.
FIGARO. Talent drogą do awansu? Wasza Dostojność żartuje. Mierność i płaszczenie się: oto środki aby dojść do wszystkiego.
HRABIA. ...Lokaje ubierają się w tym domu dłużej niż panowie!
FIGARO. Bo nie mają służących, którzyby im pomagali.
HRABIA. ...W trybunale, sędzia zapomina o sobie i ma na oczach jedynie prawo...
FIGARO. Pobłażliwe dla wielkich, twarde dla małych.
A sławny monolog Figara w piątym akcie:
Oto sztuka, o której wystawienie walczył przez trzy lata przeciw królowi sam kwiat „uprzywilejowanych“, aby, blisko przez setkę przedstawień z rzędu, oklaskiwać na scenie włóczenie w błocie wszystkiego, na czem wspierało się ich istnienie i stanowisko. Walka ta, i okoliczności w jakich uzyskano wystawienie Figara, potężnie wzmogły doniosłość jego wpływu.
Wesele Figara jest dziełem bardziej genjalnem niż doskonałem. Uderzające jest, ile wad i nieprawdopodobieństw wykazuje ta sztuka, wzięta pod skalpel krytycznej analizy. Zdaniem Sainte-Beuve’a akcja łamie się w akcie III, w dość niesmacznej sentymentalnej scenie, gdy Marcelina poznaje w Figarze własnego syna. Sarcey zwraca uwagę, jak logicznie słabo nakreślona jest rola samego Figara: ma on pozory niespożytej czynności, a właściwie nie robi nic, wszystkie jego intrygi okazują się zawodne lub bezużyteczne, nic z tego co przewiduje się nie sprawdza, a wszystko robią inni lub przypadek. Ale, naodwrót, możnaby to wziąć jako punkt wyjścia do podziwu dla prestidigitatorstwa scenicznego autora i jego poczucia optyki teatralnej, skoro te wszystkie braki występują jedynie przy zimnem rozważaniu, a nie w świetle rampy.
Zresztą, niesłuszne byłoby szukać w sztuce rzeczy, których autor nie miał zamiaru w niej pomieścić. Chciał dać swoim współczesnym wesołość; — i dał ją, i ileż jeszcze poza tem, i na jak długo! Ale, nawet w końcowym „wodewilu“, kiedy, w atmosferze ogólnego pojednania i pustoty, każdy z aktorów sztuki rzuca swój pożegnalny kuplet rozbawionemu parterowi, i wówczas, pod wesołą nutą, dźwięczy akcent brzemiennego przyszłością protestu:
Różnie los ludzi obdarza:
Królem ten, pastuchem ów;
Traf różnicę całą stwarza,
DUCH ją zatrzeć może znów;
Tysiące królów, z ołtarza,
Śmierci zmiótł wszechmocny gest:
Wolter nieśmiertelny jest.
Daremnie optymizm sędziego Gąski stara się uspokoić siebie i publiczność:
Ot, panowie, ko-omedyja
W bu-udzie prze-edstawiona tej,
Wiernie ży-ycie wam odbija,
Ludku, co dziś słu-ucha jej;
Krzywdzą go: gwałt, wrzaski, hryja;
Aż w końcu, z tych wszy-ystkich burz,
Kropnie pio-osenkę — i już!
Tym razem nie skończyło się na piosence!
∗
∗ ∗ |
Sądy krytyczne, jakie wywołały obie komedje Beaumarchais’go, były bardzo rozbieżne; echa ich znajdują odbicie w Przedmowach autora, które, przedewszystkiem dla ich historycznego znaczenia, zamieściłem tu, po raz pierwszy po polsku, w całości. To pewna, iż nawet ci, którzy najpochlebniej oceniali obie sztuki, dalecy byli od podejrzewania ich znaczenia dla rozwoju przyszłego teatru we Francji.
Jak wspomniałem, Figaro pojawia się jeszcze po raz trzeci na scenie, w sztuce p. t. Występna matka. Jestto utwór słaby, nie mający nic z prawdziwego Beaumarchais’go; wystygła werwa pisarza szuka ucieczki w modnej za czasów Beaumarchais’go sentymentalnej deklamacji.
Cyrulik Sewilski i Wesele Figara pojawiły się w polskim przekładzie niemal bezpośrednio po ich ogłoszeniu drukiem w języku francuskim[3]. Przekład obu sztuk (bez przedmów autora), ogłoszony bezimiennie, nie odpowiada, jak większość przekładów owej epoki, dzisiejszym wymaganiom; na swój czas, był wcale dobry i sumienny. Rękopiśmienny egzemplarz przekładu Wesela Figara (bezimiennego również), wedle którego grywało się tę sztukę, poza wydatnemi skróceniami (prawie cały monolog Figara w akcie V-tym!), często dość swobodną stopą przechodzi obok oryginalnego tekstu. Sądzę zatem, że niniejsze wydanie utworów Beaumarchais’go okaże się usprawiedliwione i potrzebne; dla większości polskich czytelników stanie się ono — nawet pomimo pojawienia się co kilkanaście lat Wesela Figara w teatrze — prawdziwą rewelacją tego bujnego, żywego, a tak mało do dziś dnia naruszonego przez czas talentu.
Dostojny Panie!
Mam zaszczyt przedłożyć nowe dziełko własnego chowu. Życzę sobie trafić u ciebie na jeden z tych szczęśliwych momentów, w którym, wolny od trosk, zadowolony ze zdrowia, interesów, kochanki, obiadu, żołądka, mógłbyś znaleźć chwilę przyjemności w lekturze Cyrulika; trzeba bowiem wszystkich tych okoliczności, aby czytelnik stał się pobłażliwy i podatny do zabawienia.
Ale, jeśli wypadek jaki zamącił ci zdrowie; jeśli stanowisko twoje jest zachwiane, luba sprzeniewierzyła się przysięgom, obiad był lichy lub trawienie uciążliwe, ach! zostaw Cyrulika; nie chwila potemu: zbadaj stan swoich rozchodów, przestudjuj memorjał adwersarza, odczytaj wiarołomny bilecik przychwycony u Różyczki, lub też przeczytaj arcydzieła Tissota o wstrzemięźliwości, i oddaj się politycznym, ekonomicznym, djetetycznym, filozoficznym lub moralnym refleksjom.
Albo, jeżeli stan twój jest tego rodzaju, iż trzeba ci koniecznie szukać zapomnienia, zanurz się w berżerkę, otwórz dziennik założony w Bouillon z encyklopedją, aprobatą i przywilejem, i zdrzemnij się smacznie godzinkę lub dwie.
Jakiż urok mógłby mieć utwór nawskroś lekki wśród najczarniejszych waporów? I co cię, w istocie, obchodzi, czy cyrulik Figaro zadrwił sobie na potęgę z lekarza Bartolo, ułatwiając rywalowi zdmuchnięcie mu kochanki? Nie łatwo bawimy się cudzą wesołością, kiedy sami mamy powód do zgryzoty.
I cóż cię również obchodzi, że ten hiszpański cyrulik, przybywszy do Paryża, spotkał się z różnemi utrapieniami, i że zapory stawiane jego talentom pobudziły imaginację autora do wybryków? Człowiek interesuje się sprawami drugich jedynie wówczas, kiedy jest spokojny o własne.
Ale może wszystko jest u ciebie w porządku? Masz, jak pragniesz, żołądek z żelaza, kucharza-artystę, wierną kochankę i niezmącony spokój? Ach, w takim razie, pomówmy z sobą, proszę: użycz audjencji memu Cyrulikowi.
Czuję aż nadto dobrze, drogi panie, że minął już czas, gdy, trzymając w pogotowiu rękopis, podobny zalotnisi, odmawiającej często tego, czem zawsze ma ochotę obdarzyć, uszczęśliwiałem zrzadka lekturą ludzi wybranych, którzy czuli się w obowiązku szczodrą pochwałą opłacić to wyróżnienie.
O szczęśliwe dni! Miejsce, czas, z góry dobrze uprzedzone audytorjum, czarodziejstwo zręcznej lektury, wszystko sprzyjało powodzeniu; ślizgałem się po słabszych ustępach, podkreślając udatne szczegóły; następnie, z pyszną skromnością, od niechcenia okiem zbierając opinje, syciłem się tryumfem, tembardziej lubym, iż gra jakiegoś ladaco aktora nie wydzierała mi go w trzech czwartych dla siebie.
Cóż mi zostało, niestety! z całego tego arsenału? W chwili, gdy trzebaby cudów aby cię podbić, kiedy zaledwie starczyłaby na to różdżka Mojżesza, nie mam do rozporządzenia nawet kija Jakóbowego; żadnego szalbierstwa, oszukaństwa, kokieterji, modulacji głosu, złudzenia sceny, nic. Masz sądzić moje talenty w ich najwłaśniejszej postaci, na goło.
Niech cię tedy nie dziwi, jeśli, dostrajając styl do sytuacji, nie czynię jak owi pisarze, którzy dodają sobie wagi tem, iż tytułują cię niedbale czytelnikiem, miłym czytelnikiem, łaskawym lub pobłażliwym czytelnikiem, lub innem poufałem, powiedziałbym nawet nieprzystojnem przezwiskiem, dzięki któremu ci zuchwalcy silą się postawić na równej stopie ze swym sędzią, a które często jedna im tylko jego nieżyczliwość. Przekonałem się zawsze, iż nadrabianie miną nie zaimponuje nikomu; jedynie skromność może tchnąć nieco pobłażliwości w wyniosłego czytelnika.
Ach! któryż pisarz potrzebował jej kiedy więcej odemnie? Daremnieby ukrywać: miałem, swego czasu, tę słabość, iż przedstawiłem ci, znakomity Panie, w rozmaitej porze, dwa smutne dramaty, poczwarne, jak wszystkim wiadomo, produkcje, nie jest bowiem nikomu tajne, iż między komedją a tragedją nie może istnieć nic; to punkt osądzony; mistrz tak powiedział, aż szkoła odegrzmiała. Co do mnie, jestem o tem tak święcie przekonany, iż, gdybym chciał dziś wprowadzić do teatru zrozpaczoną matkę, zdradzoną małżonkę, nieszczęśliwą siostrę, wydziedziczonego syna, wówczas, pragnąc ich przyzwoicie przedstawić publiczności, wymyśliłbym im najpierw jakie nadobne królestwo, gdzieby panowali sobie najrozkoszniej w świecie, gdzieś na archipelagu, lub też w innym kącie świata; poczem byłbym pewien, iż nieprawdopodobieństwo romansu, potworność wydarzeń, przesada charakterów, gigantyczność idej i koloru języka, nietylko nie ściągną nagany, ale staną się rękojmią sukcesu.
Przedstawiać ludzi średniego stanu doświadczonych przez los, i w nieszczęściu! pfe! cóż znowu! Należy ich zawsze pokazywać jedynie zohydzonych. Obywatele śmieszni, a królowie nieszczęśliwi, oto jedyny istniejący i możebny teatr; chylę z pokorą czoło, stało się, nie chcę już wszczynać o to zwady.
Miałem tedy niegdyś tę słabość, znakomity panie, aby płodzić dramaty, które nie były w dobrym rodzaju; boleję nad tem nieskończenie.
Później, przyciśnięty okolicznościami, puściłem w świat nieszczęśliwe Memorjały, o których nieprzyjaciele orzekli, iż nie są w dobrym stylu; co dotąd mnie przyprawia o srogie wyrzuty.
Dziś, podsuwam wam komedję nader wesołą, o której mistrze smaku twierdzą, iż nie jest w dobrym tonie; jestem wręcz niepocieszony.
Może, pewnego dnia, ośmielę się obrazić wasze ucho operą, o której młodzi ludzie wczorajszej doby powiedzą, iż muzyka nie jest pisana dobrą francuszczyzną; wstydzę się już z góry.
I tak, z błędów w przeprosiny, z omyłek w usprawiedliwienia, spędzę życie, zdobywając sobie twą pobłażliwość przez tę naiwną szczerość z jaką uznawać będę jedne, przedstawiając ci uniżenie drugie.
Co się tyczy Cyrulika Sewilskiego, to, jeśli tu przybieram ton pełen uszanowania, to nie dla omamienia twego, panie, sądu: ale upewniono mnie niechybnie, iż, skoro autor wyjdzie, mimo że pokiereszowany, z teatru jako zwycięzca, brak mu jedynie przyjęcia przez ciebie, znakomity panie, i zbazgrania w paru dziennikach, aby uzyskać wszystkie laury literackie. Sława ma jest tedy pewna, jeżeli raczysz mi udzielić lauru twej aprobaty; przekonany bowiem jestem, iż niejeden z pp. dziennikarzy nie odmówi mi łaski swego wymyślania.
Już jeden z nich, osiadły w Bouillon z aprobatą i przywilejem, uczynił mi encyklopedyczny zaszczyt, upewniając abonentów, iż sztuka moja jest pozbawiona planu, budowy, charakterów, wyzuta z intrygi i wyprana z komizmu.
Inny, jeszcze prostoduszniejszy, coprawda bez aprobaty, bez przywileju, i nawet bez encyklopedji, dodaje po niewinnem streszczeniu, do laurów swej krytyki tę pochwałę, jakże pochlebną dla mojej osoby: „Reputacja pana de Beaumarchais bardzo upadła; przyzwoici ludzie przekonali się wreszcie, iż, skoro mu się wydrze pawie pióra, zostanie jedynie brzydki czarny kruk, z kruczą bezczelnością i kruczem łakomstwem“.
Skoro, w istocie, miałem tę bezczelność, aby napisać Cyrulika Sewilskiego, pragnę wypełnić już cały horoskop. Posunę łakomstwo do tego stopnia, iż poproszę cię, znakomity panie, abyś mnie sądził sam, bez względu na przeszłe, obecne i przyszłe krytyki; wiesz bowiem, iż, z profesji, gazeciarze są często wrogami pisarzy. Będę miał nawet tę zachłanność, aby cię uprzedzić, iż, raz wziąwszy w ręce akta sprawy, czy chcesz czy nie, musisz bezwarunkowo być mym sędzią, jesteś bowiem moim czytelnikiem.
Czujesz wszak dobrze, znakomity panie, iż, gdybyś, dla uniknięcia kłopotu, lub udowodnienia mi błędu w rozumowaniu, gdybyś, powiadam, odmówił wręcz czytania, popełniłbyś tem samem błąd petitio principii, niegodny twego wysokiego oświecenia: nie będąc bowiem moim czytelnikiem, nie byłbyś tym do którego zwraca się ta apelacja.
Gdybyś zaś, podrażniony przymusem który rzekomo ci nakładam, ośmielił się rzucić książkę w tejże oto chwili; to byłoby tak, jakgdyby, wśród wszelkiej innej sądowej czynności, wydarła cię z łona trybunału śmierć lub jaki wypadek wymazujący cię z listy urzędników. Możesz uniknąć sądzenia mnie, jedynie stając się żadnym, negatywnym, unicestwionym; przestając istnieć w charakterze czytelnika.
Ech! i w czemże uczyniłem ci krzywdę, wynosząc cię powyżej siebie? Po szczęściu rozkazywania ludziom, żali najwyższym zaszczytem nie jest sądzić ich?
Zatem, sprawa ułożona. Nie uznaję już innego sędziego prócz ciebie; nie wyłączając panów widzów, którzy, sądząc w pierwszej instancji, często spotykają się z obaleniem ich wyroku przez twój trybunał.
Sprawa toczyła się najpierw przed nimi w teatrze; że zaś śmiali się do rozpuku, mogłem myśleć że wygrałem proces. Wcale nie; dziennikarz z Bouillon twierdzi, że to ze mnie się śmiano. Ale to są, wielkomożny panie, jedynie, jak to nazywają w trybunale, prokuratorskie sztuczki; celem moim było zabawić widzów, czy więc śmiali się z komedji czy ze mnie, o ile śmiali się ze szczerego serca, cel osiągnięty: stanowczo tedy twierdzę, iż na rozprawie wygrałem.
Ten sam dziennikarz upewnia, lub bodaj daje do zrozumienia, że starałem się pozyskać niektórych członków trybunału, czytając oddzielnie sztukę i kupując z góry głosy zapomocą tego wyróżnienia. Ale i to, znakomity panie, to jedynie szykana niemieckiego gryzipiórka. Jasne jest, iż zamiarem moim było jedynie obznajmić ich z przedmiotem; rodzaj konsultacji, w której wyświetlałem jasno istotę sprawy. To, iż konsultanci, po udzieleniu swego zdania, wmieszali się pomiędzy sędziów, na to, pojmujesz, znakomity panie, nie mogłem nic poradzić: ich-to rzeczą było uchylić się, przez delikatność, o ile się czuli stronniczo usposobieni na rzecz andaluzyjskiego cyrulika.
Ach! dałożby niebo, aby zachowali nieco życzliwości dla młodego przybłędy! mniej ciężkoby nam było udźwignąć nasze przelotne nieszczęście. Tacy są ludzie: powiodło ci się, przyjmują cię, obnoszą, pieszczą, szczycą się tobą; ale strzeż się potknąć: za najmniejszem złem stąpnięciem, „o, moi przyjaciele! pamiętajcie, że niema przyjaciół!“
I oto właśnie, co się nam zdarzyło, nazajutrz po najsmutniejszym z wieczorów. Mogliście oglądać, jak wątli przyjaciele Cyrulika rozproszyli się, skryli twarz, lub uciekli. Kobiety, zawsze tak śmiałe gdy chodzi o protegowanie kogoś, zawinęły się w kapturki po sam nosek i spuściły zawstydzone oczy; mężczyźni biegali od loży do loży, kajając się z pochlebnych sądów głoszonych wprzód o mej sztuce, i zganiając na przeklęty sposób czytania fałszywą przyjemność, którą w niej znaleźli. Słowem, zupełna dezercja, obraz wprost rozpaczliwy.
Jedni zerkali na lewo, czując że przechodzę po prawej i udawali że mnie nie widzą: och, bogowie! Drudzy, odważniejsi, ale bacząc dobrze czy ich nikt nie widzi, ciągnęli mnie do kąta, mówiąc: „Dalibóg, jakim cudem zdołałeś nas tak omamić? trzeba bowiem przyznać, kochasiu, sztuka jest płaska do ostateczności.
— Niestety, panowie, czytałem, doprawdy, mą płaskość równie płasko jak ją napisałem; ale, w imię dobroci z jaką odzywacie się do mnie jeszcze po mej katastrofie, i dla honoru waszego dzisiejszego sądu, nie pozwólcie, aby sztuka miała wrócić jeszcze kiedy na scenę: gdyby, nieszczęściem, zagrano ją tak jak ją czytałem, jeszcze raz może wyprowadzonoby was w pole. Mielibyście do mnie pretensje, że nie wiecie kiedy mieliście rację, a kiedy nie; od czego niech was Bóg broni!“
Nie uwierzono mi; pozwolono zagrać sztukę na nowo, i oto nagle stałem się prorokiem w ojczyźnie. Biedny Figaro, osmagany przez klikę i niemal pogrzebany w piątek, nie uczynił jak Kandyd; wziął się w kupę i oto mój bohater podniósł się w niedzielę z martwych, z siłą, której surowość Wielkiego Postu i znużenie siedemnastoma publicznemi występami nie zdołały jeszcze osłabić. Ale kto wie, jak długo to potrwa? Nie przysięgałbym wręcz, czy wspomni kto o mej sztuce za jakie pięć lub sześć wieków, tak nasz naród jest lekki i niestały!
Dzieła teatralne, drogi panie, są niby dzieci. Poczęte z rozkoszą, donoszone z wysiłkiem, rodzone z boleścią, rzadko żyją dość długo, aby opłacić rodzicom ich kłopoty: kosztują więcej zgryzot niż dają przyjemności. Przyjrzyjcie się ich losom: ledwie ujrzą światło, już, pod pozorem rozwlekłości, aplikuje się im nożyce; wiele z nich traci przy tej operacji swe męskie klejnoty. Miast igrać z niemi łagodnie, okrutny partner poszturchuje je i obala. Często, kołysząc je, autor je uszkodzi. Jeżeli stracicie je na chwilę z oczu, ujrzycie je później włóczące się wszędzie, ale oskubane, zniekształcone, zjedzone streszczeniami i oślinione krytyką. Uszedłszy tylu nieszczęść, jeśli błysną na chwilę, dosięga ich największa z niedoli: zabija je śmiertelne zapomnienie: umierają, i, pogrążone z powrotem w nicość, gubią się na zawsze w otchłani książek.
Pytałem kogoś, poco te walki, ta zajadła wojna między widownią a autorem w dzień pierwszego przedstawienia dzieł, nawet takich, które mają kiedyś zyskać uznanie. „Nie wiesz, odpowiedział, iż Sofokles i stary Djonizjusz umarli z radości, zdobywszy palmę poezji w teatrze? Nadto kochamy autorów, nie możemy ścierpieć aby nadmiar radości miał ich nam wydrzeć: toteż, dbamy pilnie aby tryumf nie był nigdy tak czysty, by mogli ducha wyzionąć z rozkoszy“.
Jakiekolwiek być mogą pobudki tej srogości, faktem jest, iż dziecię mych wywczasów, ów młody, niewinny Cyrulik, tak wzgardzony pierwszego dnia, daleki od tego aby nazajutrz nadużywać swego tryumfu lub okazywać humory krytykom, tem skwapliwiej starał się ich rozbroić wesołością.
Rzadki i uderzający przykład, drogi panie, w tym wieku ergotyzmu, gdzie oblicza się wszystko, aż do śmiechu; gdzie lada rozbieżność mniemań staje się zarodkiem śmiertelnych nienawiści; gdzie byle igraszka obraca się w wojnę; gdzie obelgę płaci się z powrotem obelgą, aż znowu inna, wymazując ostatnią, zrodzi z kolei dalszą, źródło kilku następnych i szerzy w ten sposób kwasy w nieskończoność, od śmiechu aż do sytości, aż do niesmaku, aż do oburzenia najbardziej nawet kostycznego czytelnika.
Co do mnie, panie, jeśli prawdą jest, jak powiedziano, że wszyscy ludzie są braćmi (piękna to myśl), chciałbym, aby można było skłonić braci-literatów, iżby poniechali w dyskusji ostrego i zarozumiałego tonu, zostawiając go braciom-publicystom, którzy władają nim tak dobrze! jak również obelgi braciom-adwokatom... którzy też niezgorzej wywiązują się z zadania! Chciałbym zwłaszcza nakłonić braci-dziennikarzy, aby odstąpili od tej bakałarsko-magistralnej powagi, z jaką strofują synów Apollina i bawią głupotę kosztem talentu.
Otwórzcie dziennik: nie macie uczucia, że widzicie surowego pedagoga, jak, z ferułą lub trzcinką podniesioną na opieszałych uczniów, traktuje ich gorzej niewolników za najlżejszym błędem w zadaniu? Ej, bracia, czyż tutaj chodzi o pensum! literatura jest wytchnieniem i słodką rekreacją!
Co się mnie tyczy, nie spodziewajcie się, aby, w igraszkach swoich, mój umysł poddał się kiedy pod jarzmo. Niepoprawny jest; skoro raz odłoży pensa i wydostanie się z klasy, staje się tak płochy i figlarny, iż mogę z nim tylko igrać. Jak upierzony wolant na rakiecie, wznosi się, spada, cieszy moje oczy, znów się wzbija, młynkuje i znowuż wraca. Jeśli zręczny gracz chce wkupić się do partji i podbijać, wraz ze mną, lekkiego wolanta moich myśli, wyśmienicie: jeśli oddaje mi go lekko i z wdziękiem, gra bawi mnie i gotów jestem stawić mu czoło. Ujrzelibyście wówczas rzuty podawane, parowane, przyjęte, oddane, przyspieszone, nagłe, chyże, zwinne, zdolne zarówno ubawić widzów jak podniecić aktorów.
Taką przynajmniej, drogi panie, winna być krytyka; w ten sposób zawsze pojmowałem dysputę między dobrze wychowanymi ludźmi, którzy pielęgnują sztukę.
Zobaczmyż, czy ów dziennikarz z Bouillon zachował w swej krytyce ów charakter uprzejmości, a zwłaszcza dobrej wiary.
Sztuka jest farsą, powiada.
Pomińmy terminy. Barbarzyńskie imiona, które cudzoziemski kucharz daje francuskim zaprawom, nie psują w niczem ich smaku; psują się dopiero, przechodząc przez jego ręce. Zanalizujmy farsę Bouillońską.
Sztuka, powiada, nie posiada planu.
Czy dlatego, że zbyt prosty, uchodzi przenikliwości młodocianego krytyka?
Zakochany starzec zamierza, w ciągu doby, zaślubić pupilkę; młody kochanek, zręczniejszy odeń, uprzedza go, i, tegoż dnia jeszcze, żeni się z nią pod samym nosem i w domu opiekuna. Oto treść, z której można było sporządzić, z równem powodzeniem, tragedję, komedję, dramat, operę, et caetera. Czy Skąpiec Moliera jest czem innem? Czy wielki Mitrydates jest czem innem? Rodzaj sztuki, jak wogóle wszelkiego dzieła, zależy nietyle od przedmiotu, co od charakterów które go wcielają.
Co do mnie, wobec tego, iż miałem zamiar zbudować z tego planu zabawną i lekką sztukę, rodzaj imbroglio, wystarczyło mi, iż maszynista, zamiast być czarnym zbrodniarzem, jest uciesznym chłopcem, niefrasobliwym człowiekiem, który śmieje się zarówno z powodzenia jak z upadku swoich przedsięwzięć; w ten sposób, dzieło, dalekie od poważnego dramatu, stało się wesołą komedją. Z samego faktu że opiekun jest nieco mniej głupi, niż tradycyjne dudki wyprowadzane w pole na deskach scenicznych, wynikło w sztuce wiele ruchu, a zwłaszcza przymus wzbogacenia pomysłowości dybiących nań intrygantów.
Gdybym, miast zostać w komicznej prostocie, zechciał wikłać, rozciągać i szrubować plan wedle tragicznej lub dramicznej maniery, czy wyobrażacie sobie, że zbrakłoby mi środków, w przygodzie, w której spożytkowałem na scenie jedynie cząstkę najmniej cudowną?
W istocie, nikomu dziś nie jest tajne, że, w historycznej epoce, w której sztuka kończy się wesoło w moich ręku, zaczyna się (możnaby rzec za kurtyną) poważna sprzeczka między doktorem a Figarem w przedmiocie stu talarów. Od obelg, przychodzi do razów. Doktór, dławiony przez Figara, strąca, szamocąc się, siatkę, która stroi głowę cyrulika; i oto, ukazuje się, nie bez zdumienia widzów, znamię w kształcie łopatki wyciśniętej na ogolonej głowie. Podążaj tylko dalej za mną, znamienity panie.
Na ten widok, lekarz, mimo że cały posiniaczony, krzyczy z uniesieniem: „Mój syn! o nieba! mój syn! drogi syn!...“ Ale, nim Figaro go usłyszał, nie przestaje, ze zdwojoną energją, tłamsić swego ojca. W istocie, to jego ojciec!
Ów Figaro, który z całej rodziny, znał niegdyś jedynie matkę, jest naturalnym synem doktora Bartolo. W młodości, lekarz miał dziecko z osobą stanu służebnego, którą skutki nierozsądku pozbawiły służby i wtrąciły w najokropniejsze niedole.
W chwili rozstania, zrozpaczony Bartolo, wówczas frater, rozżarzył w ogniu łopatkę i napiętnował syna na potylicy, aby go poznać kiedyś, jeśli los pozwoli się im spotkać. Matka i dziecko spędzili sześć lat w uczciwej nędzy. Pewnego dnia, herszt cyganów, potomek Łukasza Gauric[4], przejeżdżając przez Andaluzję ze swą zgrają, gdy matka przyszła doń po wróżbę losów syna, wykradł potajemnie dziecko i zostawił, w jego miejsce, ten horoskop:
Wylewając krew, z której w łonie jest poczęty,
Syn twój ojca osoby nie oszczędzi świętej:
Wreszcie, ku sobie w szale cios zwracając krwawy,
Zrani się, i wraz będzie szczęśliwy i prawy.
Zmieniając bezwiednie stan, nieszczęśliwy młodzian zmienił mimowoli i imię: wychowano go pod mianem Figara; uchował się. Matką jego jest ta Marcelina, która, na starość, została gospodynią u doktora, pocieszona okropnym horoskopem po utracie synalka. Ale dziś wszystko się ziściło.
Puszczając Marcelinie krew z nogi, jak to widzimy lub raczej nie widzimy w sztuce, Figaro spełnił pierwszy wiersz:
Wylewając krew, z której w łonie jest poczęty...
Kiedy niewinnie tłamsi doktora po zapuszczeniu kurtyny, spełnia wiersz drugi:
Syn twój ojca osoby nie oszczędzi świętej.
W tejże chwili, następuje wielce wzruszająca konfrontacja między lekarzem, starą, a Figarem: To ty! to on! to wy! to ja! Cóż za efekt! Ale syn, w rozpaczy z powodu swej niewinnej porywczości, zalewa się łzami i zadaje sobie cięcie brzytwą, zgodnie z treścią trzeciego wiersza:
Wreszcie, ku sobie w szale zwracając cios krwawy,
Zrani się i...
Cóż za obraz: Nie wyjaśniając, czy tą brzytwą podcina sobie gardło, czy tylko szczeć na brodzie, widzicie, iż mogłem zakończyć sztukę w regjonach najwyższej patetyczności. Wreszcie, doktór zaślubia starą; Figaro zaś, wedle ostatniego wersetu,
...wraz będzie szczęśliwy i prawy.
Cóż za rozwiązanie! Kosztowałoby mnie jedynie szósty akt! I co za szósty akt! Nigdy żadna tragedja w Komedji Francuskiej... Wystarczy. Podejmijmy sztukę w stanie, w którym ją odegrano i skrytykowano. Kiedy mi wyrzucają cierpko to co zrobiłem, nie pora wychwalać to, co mogłem był zrobić.
„Przebieg akcji jest nieprawdopodobny“, powiedział jeszcze dziennikarz, usadowiony w Bouillon na aprobacie i przywileju.
— Nieprawdopodobny! Roztrząśnijmy to, z przyjemnością“.
Jego Excelencja hrabia Almawiwa, którego mam zaszczyt, od dawna, być osobistym przyjacielem, jest to młody magnat... a raczej, aby rzec lepiej, był; wiek bowiem i wysokie godności uczyniły zeń później bardzo poważnego człowieka, jakim i ja sam stałem się od tego czasu. Jego Dostojność był to młody hiszpański magnat, żywy, namiętny, jak wszyscy kochankowie z tej rasy, którą świat uważa za chłodną, a która jest tylko leniwą.
Puścił się tajemnie na poszukiwanie ładnej osóbki, którą był ujrzał w Madrycie, a którą opiekun rychło odwiózł w miejsce urodzenia. Jednego ranka, kiedy się przechadzał pod jej oknami w Sewilli, gdzie od tygodnia starał się ściągnąć uwagę młodej osoby, przypadek sprowadził w to samo miejsce cyrulika Figaro. — Aha! przypadek, powie krytyk; a gdyby przypadek nie sprowadził tego dnia cyrulika w to miejsce, cóż stałoby się ze sztuką? — Zaczęłaby się, bracie, w innej epoce. — Niepodobna, skoro, jak sam powiadasz, opiekun ma zaślubić młodą osobę nazajutrz. — Zatem, nie byłoby sztuki; albo byłaby inna. Czy rzecz jakaś jest nieprawdopodobna, przez to że się mogła dziać inaczej?
Doprawdy, sprzyka z ciebie. Kiedy kardynał de Retz powiada nam spokojnie: „Jednego dnia, potrzeba mi było człowieka: lub raczej roił mi się jeno cień: byłbym pragnął, aby był wnukiem Henryka Wielkiego; aby miał długie włosy blond, aby był piękny, zręcznej postawy, junacki, aby posiadał gwarę i sympatje ulicy; i oto przypadek zesłał mi pana de Beaufort, który wymknął się świeżo z więzienia Stanu: był to ściśle człowiek, jakiego mi było trzeba“; czyż powiecie koadjutorowi: Ba! przypadek! Ale gdybyś nie spotkał pana de Beaufort! Ale to, ale tamto?...
Przypadek sprawił, iż przybył w to samo miejsce Figaro, cyrulik o wyparzonej gębie, lichy poeta, rezolutny muzyk, srogi brzdąkacz na gitarze, niegdyś pokojowiec hrabiego, dziś obywatel Sewilli, golący z powodzeniem brody, klecący romanse i małżeństwa; dzierżący porówni lancet i serengę; postrach mężów, ulubieniec kobiet, człowiek jakiego nam trzeba. Że zaś, ściśle wziąwszy, to, co nazywamy namiętnością, jest nie czem innem, jak tylko podrażnionem przeciwnościami pragnieniem, młody kochanek, który, odczułby może jedynie przelotną skłonność gdyby spotkał swą uwielbianą w zwyczajnych warunkach, rozkochuje się w niej, ponieważ jest zamknięta: słowem, gotów jest poruszyć niebo i ziemię aby ją zaślubić.
Ale dawać tu całkowite streszczenie sztuki, znaczyłoby wątpić o twej przenikliwości, o zwinności z jaką zdolny jesteś uchwycić zamiar autora, i przez niewinny labirynt dążyć za nitką intrygi. Mniej uprzedzony niż dziennik z Bouillon, który, z aprobatą i przywilejem, ma najfałszywsze pojęcie o planie sztuki, ujrzysz, iż wszystkie zabiegi kochanka nie zmierzają wyłącznie do doręczenia listu — który jest jedynie lekkim przydatkiem intrygi — ale do tego, aby się osiedzieć w fortecy bronionej przez czujność i podejrzenie, a zwłaszcza aby oszukać człowieka, który, bezustanku wyłapując podstęp, zmusza nieprzyjaciela do ratowania się coraz to nowym zwinnym obrotem.
I skoro ujrzysz, iż cała wartość rozwiązania polega na tem, że opiekun zamknął drzwi, oddając klucz Bazylemu, tak aby tylko on i rejent mogli wejść i dopełnić obrzędu małżeństwa, zdumiejesz się niezawodnie, iż krytyk tak sprawiedliwy może sobie igrać z zaufaniem czytelników, lub też mylić się do tego stopnia, pisząc: Hrabia zadaje sobie trud wspinania się po drabinie wraz z Figarem, mimo że drzwi nie są zamknięte.
Wreszcie, skoro ujrzysz nieszczęśliwego opiekuna, zmamionego wszystkiemi ostrożnościami, które podjął aby uniknąć swego losu, zmuszonego wkońcu podpisać kontrakt ślubny i zgodzić się na to czemu nie umiał zapobiec, zostawisz krytykowi rozstrzygnienie, czy ten opiekun był głupcem, dlatego iż nie odgadł intrygi, którą ukrywano mu starannie, podczas gdy krytyk, któremu nie ukrywano jej zgoła, nie odgadł jej zupełnie tak samo.
W istocie, gdyby ją dobrze pojął, czy nie pospieszyłby oddać pochwały wszystkim pięknościom dzieła?
Że nie zauważył sposobu, w jaki pierwszy akt zapowiada i rozwija, na wesoło, charaktery działających osób, można mu wybaczyć.
Że nie spostrzegł walorów komicznych w owej scenie drugiego aktu, gdzie, mimo nieufności i wściekłości zazdrośnika, pupilka umie odwrócić uwagę od listu doręczonego w jego obecności i doprowadzić tyrana do tego, iż błaga o przebaczenie za swe posądzenia — i to jeszcze pojmuję.
Że nie wspomniał ani słowa o zdumieniu Bazylja w trzecim akcie, scenie, która, w teatrze, zdała się wszystkim tak nowa i tak bardzo ubawiła widzów, również się nie dziwię.
Mniejsza jeszcze i o to, że się nie poznał na trudności, jaką autor podjął dobrowolnie w ostatnim akcie, każąc pupilce wyznać opiekunowi, iż hrabia wykradł klucz; i na tem, jak, w dwóch słowach, wśród igraszki, autor wyplątał się z kłopotu oraz z nowego niepokoju w jaki wtrącił widzów. To jeszcze byłaby drobnostka.
Godzę się z tem, iż nie przyszło mu na myśl, że sztuka, jedna z najweselszych jakie widziano w teatrze, napisana jest bez najmniejszego dwuznacznika, bez jednej myśli, słowa, któreby mogły zaniepokoić skromność, nawet publiczności w krytych lożach; co wszelako jest nielada rzeczą, drogi panie, w wieku, w którym hipokryzja obyczajności posunięta jest niemal tak daleko jak rozwiązłość obyczajów! I na to przystaję. Wszystko to, bezwątpienia, mogło być niegodne uwagi krytyka niosącego się tak górnie.
Ale, w jaki sposób mógł nie podziwiać tego, na co żaden z poczciwych ludzi nie zdołał patrzeć bez łez rozczulenia i rozkoszy: mam na myśli synowskie oddanie zacnego Figara, który nie zdolny jest zapomnieć swej matki?
Znasz więc tego opiekuna? powiada hrabia w pierwszym akcie. Jak swoją matkę, odpowiada Figaro. Skąpiec powiedziałby: Jak swoją kieszeń. Fircyk odpowiedziałby: Jak samego siebie; Karjerowicz: Jak drogę do Wersalu; dziennikarz z Bouillon: Jak mego księgarza; jako że każdy czerpie porównanie z przedmiotu który go obchodzi. Jak moją matkę, oto odpowiedź syna tkliwego i pełnego szacunku.
W innem miejscu jeszcze: Przemiły jesteś! powiada mu opiekun. I ten dobry, zacny chłopak, który mógł z lekkiem sercem dołączyć tę pochwałę do wszystkich tych jakiemi obsypywały go damy jego serca, wraca ciągle do myśli o dobrej matce, i na owo: Przemiły jesteś! odpowiada — Prawda, panie, iż matka mówiła mi to niekiedy. I dziennik z Bouillon nie podnosi podobnych rysów! Trzeba mieć bardzo wysuszony mózg, aby ich nie widzieć, lub też bardzo twarde serce, aby ich nie czuć.
Nie liczę tysiąca innych delikatnych szczegółów, rozrzuconych pełnemi garściami w tem dziele. Wiadomo naprzykład, że aktorzy rozmnożyli w nieskończoność swoje działy i rodzaje: rodzaj wielkiej, średniej i małej bohaterki; wielkich, średnich i małych lokai; głupca, natręta, hultaja, chłopa, doktora, sędziego: ale wiadomo, że nie usystemizowali jeszcze rodzaju ziewającego. Cóż uczynił autor, aby niezbyt wytrawnego aktora zmusić do otwierania szeroko gęby na scenie? Zadał sobie ten trud, aby zebrać, w jednem zdaniu, wszystkie ziewające sylaby języka: sylaby, które pobudziłyby do ziewania umarłego i rozwarły zęby samej nawet zawiści!
W tym cudownym ustępie, gdzie, nagabywany wyrzutami opiekuna, który nań krzyczy: Co powiesz temu nieszczęśliwemu, który ziewa i śpi stojąc? A tamtemu, który od trzech godzin kicha, że omal czaszka mu nie pęknie i mózg nie wypryśnie? Co im powiesz? Dobroduszny cyrulik odpowiada: Tam do kata! temu co kicha powiem: „Na zdrowie!“ Temu zaś co ziewa: „Połóż się pan spać“. Odpowiedź, w istocie, tak słuszna, tak chrześcijańska i cudowna, iż jeden z owych bitych krytyków, posiadających gratisowy wstęp na paradyz, nie mógł wstrzymać się od wykrzyknika: „Tam do djaska! autor musiał z tydzień myśleć, nim wymyślił tę odpowiedź!“
I dziennik z Bouillon, miast chwalić te piękności bez liku, zużywa papier i atrament, aprobatę i przywilej, aby stawiać podobne dzieło zgoła poniżej krytyki! Choćby mi mieli uciąć szyję, nie potrafiłbym zmilczeć!
Czyż ten okrutnik nie posunął się tak daleko, iż orzekł, że, aby utrzymać tego Cyrulika przy życiu na scenie, trzebaby go okroić, zmienić, przetopić, ściągnąć do czterech aktów, i oczyścić z mnogości błazeństw i kalamburów, gier słów, słowem z płaskiego komizmu?
Widząc jak macha piórem i rąbie na oślep, łatwo osądzić, że nie zrozumiał ani słowa z dzieła nad którem się znęca. Ale mam zaszczyt upewnić tego dziennikarza, zarówno jak młodego człowieka który mu ostrzy pióro i dowcip, że, daleki od oczyszczania sztuki z kalamburów, gier słów, etc., które jej rzekomo zaszkodziły na pierwszem przedstawieniu, autor wprowadził w akty, które pozostały na scenie, wszystko co mógł ocalić z aktu schowanego w tece: tak jak gospodarny cieśla szuka, wśród wiórów rozsypanych po warsztacie, każdego ułomka, zdolnego posłużyć do utkania szczelin.
Mamyż pominąć milczeniem ostry wyrzut, jaki nasz krytyk czyni młodej osobie, że posiada wszystkie przywary źle wychowanej panny? Prawda, iż, aby uniknąć następstw takiego zarzutu, stara się go zepchnąć na kogoś drugiego, jakgdyby nie był sam jego autorem, uciekając się do banalnego zdania: Znajdują, iż młoda osoba, etc. Znajdują!...
Cóż tedy, jego zdaniem, miała uczynić? Hę? Zamiast mile przyjąć starania młodego człowieka pełnego zalet i który okazuje się, w dodatku, młodzieńcem znamienitego rodu, urocza dzieweczka miała może zaślubić podagrycznego doktora? Piękne w istocie zamęźcie przeznacza jej pan krytyk! I dlatego że ośmiela się być w tem innego zdania, posiada wszystkie przywary źle wychowanej panny!
W istocie, jeżeli dziennik z Bouillon zdobywa sobie we Francji przyjaciół trafnością i szczerością krytyk, trzeba przyznać, że będzie ich miał o wiele mniej z tamtej strony Pirenejów; ile że jest nieco twardy dla dam hiszpańskich.
Ej! kto wie, czy jej Ekscelencja pani hrabina Almawiwa, wzór kobiet swego stanu i żyjąca jak anioł z mężem, mimo że go już nie kocha, nie upomni się kiedyś o zuchwalstwo, na jakie, względem jej osoby, pozwalają sobie w Bouillon, z aprobatą i przywilejem?
Czy niebaczny dziennikarz zastanowił się bodaj, że Jej Excelencja, posiadając, dzięki stanowisku męża, przemożne wpływy, mogłaby mu uzyskać jakąś synekurę w Gazecie Hiszpańskiej, ba, nawet może w Dzienniku Urzędowym; i że, w karjerze jaką obrał, trzeba się obchodzić nieco oględniej z damami wielkiego świata? Cóż mnie to zresztą obchodzi? Każdy czuje, że mówię wyłącznie w interesie tego jegomościa.
Czas zostawić tego przeciwnika, mimo że stoi na czele ludzi, którzy twierdzą, iż, nie mogąc się utrzymać na scenie w pięciu aktach, skurczyłem się do czterech, aby zwabić z powrotem publiczność. A choćby! W momencie niebezpieczeństwa, czyliż nie lepiej poświęcić piątą część mienia, niż pozwolić by wszystko padło ofiarą rozboju?
Ale nie popadaj, drogi czytelniku... (chciałem powiedzieć, znakomity Panie), nie popadaj w pospolity błąd, któryby wyrządził krzywdę twemu sądowi o rzeczach.
Sztuka moja, która, na pozór, ma dziś tylko cztery akty, posiada ich w istocie i faktycznie pięć; mianowicie, pierwszy, drugi, trzeci, czwarty i piąty, jak zwykle.
Prawda, iż, w dniu walki, widząc przeciwników rozżartych, parter chwiejący się, niespokojny, szemrzący zdala niby fale morskie, i będąc pewny iż te głuche szemrania wróżące burzę sprowadziły niejedno rozbicie, zastanowiłem się, iż wiele sztuk w pięciu aktach (jak moja), wszystkie zresztą doskonale napisane (jak moja), nie byłyby poszły w zupełności w djabły (jak moja), gdyby autor zdobył się na energiczne postanowienie (jak moje).
Bóg intrygi jest pogniewany, rzekłem z mocą do aktorów:
Dzieci! poświęceń wymaga ta chwila.
Wówczas, składając ofiarę djabłu i rozdzierając rękopis: „Boże gwizdających, sykających, ucierających nosy, kaszlących i mącących spokój, wykrzyknąłem; trzeba ci krwi; wychłeptaj czwarty akt i niech wściekłość twoja się uśmierzy!“
Natychmiast ujrzelibyście, jak piekielny hałas, który przyprawiał aktorów o bladość i drżenie, słabnie, oddala się, milknie; jak następują po nim oklaski; jak, z odmętów parteru, wznosi się powszechne brawo! i obiega w krąg, aż do najwyższych ławek paradyzu.
Z tego przedstawienia rzeczy, wynika, wielkomożny Panie, że sztuka moja została w pięciu aktach, które są: pierwszy, drugi, trzeci w teatrze, czwarty w djabłach, piąty w następstwie trzech pierwszych. Niejeden autor upewni was nawet, iż ten czwarty akt, którego się nie widzi, mimo to, najwięcej przyczynia się do zalet sztuki, przez to samo że się go nie widzi.
Pozwólmy światu gadać; wystarcza mi, że udowodniłem to co mówię; wystarcza, że, płodząc swoich pięć aktów, okazałem szacunek dla Arystotelesa, Horacego, Aubignaka i współczesnych, i zadokumentowałem w ten sposób publicznie mą cześć dla reguł.
Dzięki temu drugiemu załatwieniu sprawy, djabeł otrzymał swą cząstkę; wózek toczy się niezgorzej bez piątego koła: publiczność jest zadowolona, ja również. Czemu dziennik z Bouillon nie jest zadowolony? — Ba! czemu? temu, że djabelnie trudno jest zadowolić ludzi, którym, z rzemiosła, rzeczy wesołe muszą się wydawać zawsze nie dość serjo, a rzeczy poważne zawsze nie dość ucieszne.
Pochlebiam sobie, wielkomożny panie, iż to się nazywa rozumowanie zasadnicze, i że nie jesteś nierad z mego sylogizmu.
Pozostaje odpowiedzieć na uwagi, któremi niektóre osoby zaszczyciły najbłahszy z dramatów, jaki, od stu lat, pojawił się na scenie.
Odkładam na stronę listy do aktorów, do mnie samego, bez podpisu, pospolicie zwane anonimami. Można sądzić z cierpkości stylu, iż autorowie ich, mało obyci z krytyką, nie dosyć mieli poczucie, iż zła sztuka nie jest złym uczynkiem, i że ta lub owa obelga, słusznie zastosowana do lichego człowieka, zawsze jest nie na miejscu wobec lichego autora. Przejdźmy do innych.
Znawcy zauważyli, iż popadłem w tę omyłkę, aby krytykować francuskie zwyczaje ustami żartownisia sewilskiego w Sewilli; gdy prawdopodobieństwo wymaga, aby się znęcał nad obyczajami hiszpańskiemi. Mają słuszność: tak dalece sam myślałem o tem, iż, aby uczynić prawdopodobieństwo tem doskonalszem, postanowiłem zrazu napisać i wystawić sztukę po hiszpańsku, ale pewien człowiek o wytrawnym smaku zwrócił mi uwagę, iż, w ten sposób, komedja straci może nieco na wesołości dla publiki paryskiej; która to racja skłoniła mnie do napisania jej po francusku. Tak zatem, jak się okazuje, uczyniłem mnóstwo ofiar na rzecz wesołości, nie zdoławszy wszelako rozchmurzyć czoła dziennikowi z Bouillon.
W kilka dni później (to już poważniejsze), w mieszkaniu pewnej niedomagającej damy, poważny pan, w czarnem ubraniu, obfitej peruce i z zakrzywioną laską którą zlekka dotykał rączki gospodyni, wyraził grzecznie parę wątpliwości co do pocisków wypuszczonych w stronę lekarzy. „Panie szanowny, rzekłem, czy jesteś przyjacielem którego z naszych Eskulapów? Byłbym w rozpaczy, że niewinny żarcik... — Ani odrobinę: widzę, że mnie pan nie zna; ja nigdy nie biorę niczyjej strony osobiście; mówię tu o korporacji wogóle“. To sprawiło, iż zacząłem się głęboko zastanawiać, kimby mógł być ów człowiek. „Gdy chodzi o koncept, dodałem, wiadomo panu, że nigdy nie należy pytać czy prawdziwy, tylko czy dobry. — Ej! czy myślisz pan, że z tej próby wyjdziesz obronniejszą ręką? — Brawo, doktorze, rzekła dama. To istny potwór! czyż nie ośmielił się mówić źle i o nas? Podajmy sobie ręce do obrony“.
Na to słowo: doktorze, zacząłem podejrzewać iż mówi do swego lekarza. „To prawda, szanowni państwo, odparłem skromnie, iż pozwoliłem sobie na te lekkie przewiny, tem śmielej iż nie są one dla nikogo groźne“.
Ej! któż mógłby zaszkodzić dwom potężnym ciałom, których władza ogarnia kulę ziemską i dzieli świat między siebie? Naprzekór zawistnym, płeć piękna zawsze będzie w nim władać przez rozkosz, a lekarze przez cierpienie: nadmiar zdrowia zawsze wieść będzie ku miłości, jak znów choroba odda nas z powrotem medycynie.
Mimo to, nie wiem, czy, na szali zysków, Fakultet nie przeważy nieco samej Piękności. Często zdarza się, iż bóstwa nasze oddają nas w ręce lekarzy; ale częściej jeszcze lekarze zatrzymują swój łup i nie zwracają go już boginiom.
Żartując tedy, trzebaby może mieć wzgląd na nierównomierność represyj, i pamiętać, iż, jeżeli Piękności mszczą się opuszczając nas, jestto zło jedynie negatywne podczas gdy lekarze mszczą się zagarniając na własność, co staje się nawskroś pozytywnem.
Że, kiedy ci ostatni nas dzierżą, robią z nami wszystko co zechcą; gdy Piękności, bodaj najpiękniejsze, robią tylko to co mogą.
Iż obcowanie z płcią piękną czyni nam ją niebawem mniej konieczną; gdy obcowanie z lekarzem czyni go w końcu nieodzownym.
Wreszcie, iż jedna z tych potęg zdaje się istnieć jedynie poto aby zapewnić trwanie drugiej: im więcej hoża młodość oddaje się miłości, tem niezawodniej wyblakła starość przypada medycynie.
Zresztą, ponieważ zawarliście sojusz przeciw mnie, słuszne było, łaskawa pani, i ty, panie doktorze, abym wam przedłożył wspólnie swoje usprawiedliwienia. Bądźcie tedy przekonani, iż, z rzemiosła niejako ubóstwiając płeć piękną a obawiając się lekarzy, jeżeli mówię źle o Pięknościach, to jeno żartem, tak samo jak nigdy nie zdarza mi się żartować potrosze z Medycyny bez drżenia.
Co się was tyczy, łaskawe panie, oświadczenia mego nie wolno podawać w wątpliwość: najzacieklejsi wrogowie muszą przyznać, iż, w chwili złego humoru, kiedy moja uraza do jednej z Piękności miała skrupić się zbyt swobodnie na wszystkich innych, naraz, w oczach całej publiczności, zatrzymałem się przy dwudziestym piątym kuplecie, i, w najrychlejszej skrusze, żebrałem, w dwudziestym szóstym, przebaczenia pogniewanych bogiń w następującej formie:
Jeślim kiedy wasze serce
Obwiniał, bóstwa czarowne,
Wy, w miłości przeniewierce,
W rozkoszy zawsze wymowne,
Darujcie mi, o, boginie:
To puste bajania zrzędy,
Co skrycie z ochoty ginie
Dzielić wasze słodkie błędy.
Co do pana, panie doktorze, wiadomo dobrze, iż Molier...
„Jestem w rozpaczy, rzekł wstając, że nie mogę dłużej korzystać z pańskiej światłej konwersacji; ale cierpiąca ludzkość nie powinna pokutować za moje przyjemności“. Opuścił mnie, na honor! nim jeszcze zdołałem zamknąć gębę w pół zdania. „Nie wiem, rzekła urocza chora śmiejąc się, czy przebaczę panu; ale widzę jasno, że nasz doktór nie przebaczy.
— Nasz, powiada pani? nie będzie nigdy moim.
— Ej, dlaczego?
— Nie wiem; lękałbym się, iż może się okazać poniżej swego rzemiosła, skoro nie stoi powyżej żartów na jakie można zeń sobie pozwolić“.
Ten doktór nie jest człowiekiem w moim guście. Człowiek dość wytrawny w swej sztuce, aby, z dobrą wiarą, przyznać jej niepewność; dość sprytny, aby śmiać się, wraz ze mną, z tych którzy głoszą jej nieomylność, oto lekarz po mojej myśli. Użyczając mi opieki pod nazwą wizyt, dając rady, które nazywa konsultacją, spełnia godnie i bez napuszenia najszlachetniejszą funkcję oświeconej i ludzkiej duszy. Mając więcej bystrości, dalej posuwa się w rachunku prawdopodobieństwa, i oto wszystko co można osiągnąć w tej równie użytecznej jak niepewnej sztuce. Przemawia do rozsądku, pociesza mnie, prowadzi, a natura robi resztę. Toteż, daleki od obrażania się o żart, pierwszy gotów jest przeciwstawić go pedantyzmowi. Pyszałkowi, który mówi z powagą: „Z ośmdziesięciu fluxyj płuc, jakie leczyłem tej jesieni, jeden tylko chory zginął w moich rękach“; mój doktór odpowiada z uśmiechem: „Co do mnie, udzieliłem pomocy więcej niż stu chorym tej zimy; niestety! ledwie jednego zdołałem ocalić!“ Takim jest mój kochany lekarz. — Znam go. — Pozwoli pani zatem, że nie zamienię go na twego. Pedant tak samo nie będzie miał mego zaufania w chorobie, jak świętoszka nie zyskałaby hołdów w zdrowiu. Ale cóż ze mnie za głupiec! Miast powtarzać pani swoje przeprosiny płci pięknej, winienbym prześpiewać doktorowi kuplecik świętoszków; jak stworzony dla niego:
By ożywić me utwory
Pendzlem malarza-poety,
Gromadzę w nich, każdej pory,
Obrazki — nigdy portrety:
Prawdziwie godnego człeka
Nie zranią one z pewnością:
Zaś obłudnik, co się wścieka,
Zdradza się swą własną złością.
— Ale, ale, gdy mowa o piosence, rzekła dama, pięknie to z pańskiej strony wystawiać swą sztukę w Teatrze Francuskim! wiesz pan przecież, że ja trzymam lożę we Włoskim. Czemuż nie zużyć tego przedmiotu do opery komicznej? Mówią, że to była pańska pierwotna myśl. Rodzaj sztuki doskonale zgodziłby się z muzyką.
— Nie wiem, czy muzyka byłaby go zniosła, czy też pomyliłem się zrazu w swojem przypuszczeniu; ale, nie wchodząc w racje które kazały mi zmienić zdanie, oto, łaskawa pani, jedna, i niechaj starczy za wszystkie.
Nasza muzyka operowa nadto jeszcze głęboko tkwi w stylu piosenki, abyśmy mogli po niej oczekiwać prawdziwego wzruszenia lub szczerej wesołości. Można będzie zacząć się nią posługiwać w teatrze poważnie, kiedy wykonawcy zrozumieją, że śpiew jest jedynie po to aby dodać akcentu słowom; kiedy śpiewacy zbliżą się do natury, a zwłaszcza zaprzestaną się trzymać niedorzecznego prawidła, aby wracać do pierwszej części arji, skoro odśpiewali już drugą. Czy istnieją powtórzenia i ronda w dramacie? To okrutne gadulstwo jest śmiercią zaciekawienia i zdradza nieznośną pustkę myśli.
Ja, który zawsze kochałem muzykę, nie sprzeniewierzając się jej ani na chwilę, często, słuchając sztuki która najżywiej mnie interesuje, łapię się na tem, iż mimowoli wzruszam ramionami i wołam zniecierpliwiony: „Ech! jedźże naprzód, muzyko! poco ciągle powtarzać? Nie dosyć wolno się wleczesz? Miast opowiadać żywo, bajdurzysz! Zamiast malować namiętność, czepiasz się wyrazów! Poeta czyni wszelkie wysiłki aby ścisnąć wydarzenia, a ty je rozwadniasz! Naco mu się zda iż osiągnie styl energiczny i zwięzły, jeśli ty go grzebiesz bezużytecznem brzdąkaniem? Skoro trwasz w swej jałowej rozwlekłości, zabawiaj się piosenką, póki nie poznasz szczytnej i gwałtownej wymowy uczuć!“
W istocie, jeżeli w teatrze deklamacja jest już nadużyciem opowiadania, śpiew, który jest nadużyciem deklamacji, jest, najoczywiściej, jedynie nadużyciem nadużycia. Dodajcie do tego powtarzanie zdań, i patrzcie w co się obraca zainteresowanie! Gdy ta wada potęguje się z każdym aktem, zaciekawienie cofa się w przeciwnym kierunku; akcja słabnie; czegoś mi brak; staję się roztargniony; ogarnia mnie nuda. Staram się odgadnąć czegobym pragnął, i często zdarza mi się spostrzec, iż pragnąłbym końca przedstawienia.
Jest inny rodzaj naśladownictwa, naogół o wiele mniej rozwinięty niż muzyka, ale który mógłby, na tym punkcie, służyć jej za naukę. Przez samą swą rozmaitość, wysoki taniec jest prawdziwym wzorem dla śpiewu.
Popatrzcie, jak wspaniały Vestris albo pyszny d’Auberval zaczyna charakterystyczny krok. Nie tańczy jeszcze, ale, ledwie się ukaże, już chód jego, swobodny i śmiały, ściąga spojrzenia widzów. Budzi tyleż dumy, ile wróży przyjemności... Zaczyna... Gdy śpiewak powtarza dwadzieścia razy zdania i monotonizuje ruchy, tancerz odmienia swoje w nieskończoność.
Widzicie go, jak lekko posuwa się drobnemi skokami, jak cofa się wielkim krokiem, i każe zapominać o całej swej sztuce pełną wdzięku i smaku niedbałością? To znów, na jednej nodze, zachowując kunsztowną równowagę, bez ruchu przez kilka taktów, dziwi, zdumiewa martwotą... I nagle, jakgdyby żałował czasu spoczynku, puszcza się jak strzała, pędzi w głąb, i wraca piruetami, z szybkością której ledwie oko może nadążyć.
Arja może zaczynać wciąż na nowo, zawracać, powtarzać, ględzić, on się nie powtarza! Rozwijając męskie piękności gibkiego krzepkiego ciała, maluje gwałtowne wzruszenia duszy: rzuca namiętne spojrzenie, któremu ramiona jego, miękko rozwarte, dodają wymowy; i, jakgdyby się rychło znużył waszym zachwytem, podnosi się ze wzgardą, umyka się oku które go ściga... Wówczas, najburzliwsza namiętność zdaje się rodzić i wzbierać z najsłodszego upojenia. Gwałtowny, porywczy, wyraża tak wrzący i prawdziwy gniew, iż wyrywam się z fotela, marszczę brwi... Ale oto znów, wracając do gestu i akcentu spokojnej rozkoszy, błądzi niedbale, z wdziękiem, miękko, ruchami tak delikatnemi, że porywa tyleż serc, ile jest spojrzeń przykutych do tego czarodziejskiego tańca.
Muzycy, śpiewajcie jak on tańczy, a będziemy mieli, miast opery, dramaty muzyczne! Ale słyszę mego wiekuistego cenzora (nie wiem już sam, skądinąd czy z Bouillon?), jak mruczy: Czego on chce dowieść tym obrazkiem? Widzę tu znamienity talent, a nie taniec w ogólności. Aby porównywać, trzeba brać sztukę w jej przeciętnych objawach, a nie w najszczytniejszych wzlotach. Czyż nie mamy...
Przerywam i ja z kolei. — Ej, do kata! jeśli chcę odmalować konia, i utworzyć sobie właściwy sąd o tem szlachetnem zwierzęciu, czy będę go szukał dychawicznym i starym, jęczącym przy dorożkarskim dyszlu, lub człapiącym pod razami bata? Szukam go w stadninie, dumnego ogiera, dzielnego, ognistego, z płomiennem okiem, jak kopie ziemię i wyrzuca płomienie z nozdrzy; jak parska od żądz i niecierpliwości, lub pruje powietrze, napełniając je elektrycznością; jak, gwałtownem rżeniem, weseli człowieka i przyprawia o drżenie klacze całej okolicy. Taki jest mój tancerz.
I kiedy kreślę obraz sztuki, rozumiem, iż trzeba mi szukać modelów między wielkimi mistrzami, którzy ją uprawiają; wszystkie wysiłki genjuszu... Ale nadto się oddalam od przedmiotu: wróćmy do Cyrulika... lub raczej, znakomity Panie, nie wracajmy doń. Dość już dla takiego drobiazgu. Nieświadomie popadłbym w błąd, jaki, zbyt słusznie, zarzucają nam, Francuzom: że robimy zawsze małe piosenki z wielkich spraw, a z małych spraw wielkie dyssertacje.
OSOBY: HRABIA ALMAWIWA,
grand hiszpański, nieznajomy zalotnik Rozyny, pojawia się, w pierwszym akcie, w kubraku i w atłasowych spodniach; zawinięty jest w duży, ciemny płaszcz, czyli opończę hiszpańską; czarny kapelusz z opuszczonem rondem, opasany dokoła barwną wstążką. W drugim akcie, uniform kawalerzysty, wąsy, i buty z cholewami. W trzecim, przebrany za szkolarza; włosy równo przycięte, wielka kryza na szyi; kubrak, pludry, pończochy i płaszcz krojem duchownym. W czwartym, ubrany jest we wspaniały strój hiszpański z bogatym płaszczem; na to narzucony obszerny ciemny płaszcz. BARTOLO,
lekarz, opiekun Rozyny; strój czarny, kusy, zapięty; wielka peruka; kryza i mankiety; czarny pas; kiedy wychodzi z domu, długi szkarłatny płaszcz. ROZYNA,
młoda osoba szlachetnego pochodzenia, wychowanka Bartola; ubrana z hiszpańska. FIGARO, cyrulik z Sewilli: w stroju hiszpańskim. Głowa okryta siatką; kapelusz biały, opasany barwną wstążką, jedwabna chustka okręcona luźno koło szyi, atłasowa kamizelka i spodnie, guziki i dziurki od guzików oszyte srebrem; szeroki jedwabny pas, podwiązki z chwastem spadającym na nogę; jaskrawy kubrak z dużemi wyłogami koloru kamizelki; pończochy białe, trzewiki szare. DON BAZYLJO, organista, nauczyciel śpiewu; czarny kapelusz z opuszczonem rondem, sutanna i długi płaszcz bez żabota i mankietów. MŁOKOS,
stary sługa Bartola. ŻYWIEC,
drugi służący Bartola, tępy i nieruchawy. Obaj ubrani w ludowy strój Galicyjski, włosy splecione z tyłu, kamizelka szamowego koloru, szeroki skórzany pas z klamrą; spodnie niebieskie; toż samo kaftan, którego rękawy, rozcięte na ramionach, wiszą z tyłu. REJENT. ALKAD, urzędnik sądowy, z długim białym kijem w ręku. Kilku strażników i sług z pochodniami. w następnych w mieszkaniu doktora Bartolo. AKT I
Scena przedstawia ulicę w Sewilli; wszystkie okna wychodzące na ulicę są zakratowane.
Scena I
HRABIA, sam w obszernym ciemnym płaszczu i kapeluszu nasuniętym na czoło. Przechadzając się, dobywa zegarka.
Jest wcześniej niż myślałem. Godzina, o której moja piękność zwykła się ukazywać za żaluzją, jest jeszcze daleko. Mniejsza; lepiej przybyć za wcześnie, niż chybić sposobności. Ha! gdyby jaki modniś dworski mógł mnie sobie wyobrazić, o sto mil od Madrytu, wystającego co rano pod oknami kobiety z którą nigdym nie zamienił słowa, wziąłby mnie za Hiszpana z czasów królowej Izabeli. — Czemu nie? Każdy bieży za szczęściem. Dla mnie ono w sercu Rozyny. — Jakto! gonić za kobietą do Sewilli, gdy Madryt i dwór nastręczają na każdym kroku tyle łatwych przyjemności! — Właśnie przed tem uciekam. Znużony jestem zdobyczami, których źródłem interes, ambicja lub próżnostka! Tak słodko być kochanym dla samego siebie! Ach! gdybym, pod tem przebraniem, zyskał pewność... Djabliż niosą natręta! Scena II
FIGARO, HRABIA, ukryty.
FIGARO, z gitarą, przewiązaną przez plecy szeroką wstążką; podśpiewuje wesoło, trzymając papier i ołówek w ręku:
Precz do czarta ze zgryzotą, Ach, bez rozkoszy, Jak dotąd, wcale nieźle, he, he! No, i umarłby też wnet. Ech, nie, nie walczą, władają w niej zgodnie razem. Dzielą... moją duszę... Czy mówi się: dzielą sobie?... Ech! Boże! nasi libreciści operowi nie wglądają tak ściśle. Co nie warte powiedzenia, podkłada się dziś pod muzykę. Śpiewa:
Lenistwo i wino Chciałbym, na zakończenie, znaleźć coś pięknego, efektownego, świetnego, coś coby miało pozór myśli. (Przyklęka na jedno kolano, i pisze, nucąc:) Dzielą moją duszę: Fe! to płaskie. Nie to... Trzeba przeciwstawienia, antytezy: Jedno... mą... wierną... najmilszą dziewczyną... Tam do kata! Mam: Drugiemu, biedny, kornie służyć muszę. Lenistwo i wino He, he! Kiedy się dobierze akompanjament, zobaczymy jeszcze, panowie zazdrośnicy, czy i tym razem zdołacie mnie pogrążyć. (Spostrzega hrabiego). Gdzieś już widziałem tego księżyka... (Wstaje ). Zazdrość z wyschniętą łapą, z twarzą siną, bladą... HRABIA. Och, przyjacielu, litości! litości! Składasz i wiersze? Widziałem przed chwilą, jak gryzmoliłeś coś na kolanie, wyśpiewując od rana. Scena III
BARTOLO, ROZYNA. (Żaluzja na pierwszem piętrze otwiera się; Bartolo i Rozyna ukazują się w oknie).
ROZYNA. Jak miło odetchnąć powietrzem... Ta żaluzja otwiera się tak rzadko... Scena#32;IV
HRABIA, FIGARO, wsuwają się ostrożnie.
HRABIA. Teraz, kiedy nikogo niema, przypatrzmy się tej piosence, w której, z pewnością, mieści się słowo tajemnicy. Bilecik! Scena V
HRABIA i FIGARO ukryci; BARTOLO.
BARTOLO wychodzi, mówiąc w głąb domu. Wracam za chwilę; nie wpuszczać mi nikogo. Cóż za osieł ze mnie, że zgodziłem się zejść na dół! Z chwilą gdy minie prosiła, powinienem się był domyślić... Ten Bazyljo nie przychodzi! Miał wszystko przygotować, aby małżeństwo mogło się odbyć sekretnie jutro, i przepadł bez słychu! Pójdźmyż zobaczyć, co mogło go zatrzymać. Scena VI
HRABIA, FIGARO.
HRABIA. Co ja słyszę? Jutro ma zaślubić Rozynę potajemnie! Każesz — odkryję me imię w tej dobie; FIGARO, po cichu. Dalipan, doskonale! Śmiało, Wasza Dostojność! Zowię się Lindor, ród mój pospolity, FIGARO. Tam do licha! ja sam nie ułożyłbym lepiej, ja, który mam pretensję do literatury! Co rano przyjdę śpiewać, głosem tkliwym, FIGARO. Och, na honor! co to, to już!... (Podsuwa się i całuje kraj płaszcza hrabiego). Wszystko mi szepce, że Lindor uroczy, (Słychać, jak ktoś zatrzaskuje z hałasem okiennicę). AKT II
Scena przedstawia mieszkanie Rozyny. W głębi sceny okno, zamknięte okratowaną żaluzją..
Scena I
ROZYNA, sama, ze świecznikiem w dłoni. Bierze ze stołu papier i zabiera się do pisania.
Marcelina słaba, cała służba zajęta, nikt nie zobaczy że piszę. Nie wiem, czy te mury mają oczy i uszy, czy też mój Argus ma jakiegoś złośliwego ducha, który ostrzega go w stosownej chwili; ale nie mogę rzec słowa, ani uczynić kroku, których intencyj natychmiastby nie odgadł... Ach! Lindorze! (Pieczętuje list). Zamknijmy od wypadku list, mimo, że nie wiem kiedy i jak zdołam go doręczyć. Widziałam Lindora przez żaluzję, długo coś rozmawiał z balwierzem Figarem. Ten człowiek okazywał mi niekiedy trochę współczucia: gdybym mogła pomówić z nim chwilę!... Scena II
ROZYNA, FIGARO.
ROZYNA, zdziwiona. Och, panie Figaro, jakżem rada, że pana widzę! Scena III
ROZYNA, sama.
Umieram z niepokoju, póki nie usłyszę, że już wyszedł... Jak ja go lubię, tego poczciwego Figara! to taki zacny człowiek, taki przywiązany do rodziny! Ach! oto mój tyran; weźmy robótkę. (Gasi świecę, siada i bierze bębenek z haftem). Scena IV
BARTOLO, ROZYNA.
BARTOLO, rozgniewany. Ha! przekleństwo! wściekły, niegodziwy bandyta Figaro! Czy można wyjść bodaj na chwilę z domu, aby, za powrotem... Scena V
BARTOLO sam.
Och! psy! poganie! ta służba łajdacka! Młokos! Żywiec! Żywiec przeklęty! Scena VI
BARTOLO, ŻYWIEC.
ŻYWIEC, wchodzi ziewając, zaspany. Uach, uach! Scena VII
BARTOLO, ŻYWIEC, MŁOKOS, wchodzi krokiem starca, wspierając się na lasce; wchodząc, kicha kilkakrotnie.
ŻYWIEC, wciąż ziewając. Mło-o-okos?... Scena VIII
BARTOLO, DON BAZYLJO, FIGARO, ukryty w alkierzu, pokazuje się od czasu do czasu, podsłuchując.
BARTOLO. A, don Bazyljo, przychodzisz na lekcję śpiewu z Rozyną? Scena IX
FIGARO, sam, wychodząc z alkierza.
Och! zbawienna ostrożność! Zamykaj, zamykaj bramę, a ja, wychodząc, otworzę ją hrabiemu. To wielki hultaj ten Bazyljo: szczęściem jeszcze większy głupiec. Trzeba stanowiska, rodu, rangi, słowem trzeba być czemś, aby móc coś w świecie osiągnąć potwarzą. Ale taki Bazyljo! mógłby gadać bezeceństwa najprawdziwsze w świecie, niktby mu nie uwierzył. Scena X
ROZYNA, FIGARO.
ROZYNA, wbiegając. Jakto! pan jeszcze tu, panie Figaro? Scena XI
BARTOLO, ROZYNA.
ROZYNA. Czy był ktoś z panem tu przed chwilą? Scena XII
HRABIA, BARTOLO, ROZYNA.
(Hrabia, w mundurze kawalerzysty, z miną człowieka będącego pod dobrą datą, podśpiewuje: „Zbudź się, ach, zbudź się“, etc.).
BARTOLO. Czego chce tutaj ten człowiek? Żołnierz! Wracaj do siebie, senora. Scena XIII
HRABIA, BARTOLO.
HRABIA. Och, poznałem pana odrazu po rysopisie. Głowa trzęsąca, pałka goła, BARTOLO. Cóż to znów ma znaczyć! Przybyłeś tu, aby mnie obrażać? Wynoś mi się zaraz! Nie, mój doktorze, żadnych praw zwycięztwa, śpiewa: Twoja nauka, we wszelkim sposobie Czy to nie uprzejme wyznanie? Scena XIV
ROZYNA, HRABIA, BARTOLO.
ROZYNA, wbiega. Panie żołnierzu, niech się pan nie unosi, przez litość! (do Bartola). Mów pan doń łagodnie, doktorze: toż on jest niepoczytalny. Scena XV
BARTOLO, ROZYNA.
BARTOLO, spogląda za odchodzącym. Odszedł wreszcie (na stronie). Maskujmy się. Scena XVI
ROZYNA, patrząc za odchodzącym.
Ach, Lindorze! Powiada, że mi się spodoba!... Przeczytajmy ten list, który omal nie sprawił mi tyle zmartwienia. (Czyta i wykrzykuje): Ha!... za późno! zaleca bym wszczęła otwartą wojnę z opiekunem; miałam tak świetną sposobność i przepuściłam ją. Podnosząc list, czułam że się rumienię po białka. Och, opiekun ma słuszność; daleka jestem od tej światowej wprawy, która, jak często mi powtarza, daje kobietom pewność siebie w podobnych okazjach! Ale niegodziwy mężczyzna potrafiłby samą niewinność zmienić we wcieloną zdradę! AKT III
Scena I
BARTOLO, sam, pogrążony w rozpaczy.
Cóż za humory! cóż za humory! Zdawała się już spokojna... Ot, niech mi kto powie, co jej wpadło do głowy, że nie chce już nauki don Bazylja! Wie, że on krząta się koło mego małżeństwa... (Pukanie do drzwi). Róbże, człowieku, co chcesz, aby spodobać się kobiecie; jeśli opuścisz jeden punkcik, ale to jeden jedyny... (Ponowne pukanie). Zobaczmyż, kto to taki. Scena II
BARTOLO, HRABIA, w stroju studenta.
HRABIA. Niech spokój i wesele mieszkają zawsze w tym domu! Scena III
HRABIA, sam.
Ocalony! Uff! czart nie człowiek! ciężko dać sobie z nim rady! Figaro zna go dobrze. Zacząłem od kłamstwa... to mi dawało płaski i niezręczny wygląd; a on ma oczy!.... Na honor, gdyby nie nagłe natchnienie z tym listem, trzeba przyznać, byłbym się zbłaźnił jak głupiec. O nieba! słychać sprzeczkę. Gdyby Rozyna uparła się nie wyjść! Słuchajmy... Nie chce: stracony owoc podstępu! (Nadsłuchuje znowu). Idą, idą; nie pokazujmy się zrazu. (Wchodzi do alkierza). Scena IV
HRABIA, ROZYNA, BARTOLO.
ROZYNA, z udanym gniewem. Wszystkie perswazje zupełnie zbyteczne; powiedziałam już: nie chcę słyszeć o muzyce. Idzie już, idzie Jagniątka młode Prośby, przysięgi, (Słuchając, Bartolo zdrzemnął się. Podczas ostatniego kupletu hrabia odważa się ująć rękę, którą okrywa pocałunkami. Wzruszenie zwalnia śpiew Rozyny, czyni go słabszym, i wreszcie odejmuje jej głos w środku kadencji. Orkiestra oddaje wrażenia śpiewaczki, zwalnia, i milknie wraz z nią. Bartolo, który pod wpływem muzyki usnął, budzi się. Hrabia zrywa się, Rozyna i orkiestra podejmują żywo dalszy ciąg aryjki. W razie powtórzenia ostatniej strofy, powtarza się tąż samą grę).
HRABIA. W istocie, śliczna aryjka i pani wykonała ją, istotnie, ze zrozumieniem... Czy chcesz, Rozynko, dostać oto (Do hrabiego, śmiejąc się). W piosence jest Franusia, ale ja podstawiłem „Rozynka“, aby jej umilić piosenkę i dostosować rzecz do okoliczności. He! he! he! he! niezłe, co? Scena V
FIGARO w głębi, ROZYNA, BARTOLO, HRABIA.
BARTOLO, śpiewa. Czy chcesz, Rozynko, dostać oto (Tańczy w takt melodji; Figaro, niewidziany przez niego, powtarza z tyłu ruchy doktora). Nie jestem, mówię ci najszczerzej, etc. (spostrzegając Figara). Och! wejdź, mości cyruliku, bliżej, jesteś czarujący. Scena VI
FIGARO, HRABIA, ROZYNA.
FIGARO. Och, jakaż nas sposobność minęła! Omal nie dał mi kluczy. Klucz od żaluzji jest w tym pęku? Scena VII
BARTOLO, FIGARO, HRABIA, ROZYNA.
BARTOLO, wracając, na stronie. Doprawdy, sam nie wiem już co czynię: zostawiać tutaj tego przeklętego golibrodę! (Do Figara). Masz. (Daje mu pęk kluczy). W moim alkierzu, w przegródce sekretarzyka: tylko mi nic nie ruszaj. Scena VIII
BARTOLO, HRABIA, ROZYNA.
BARTOLO, cicho do hrabiego. To ten hultaj nosił list do hrabiego. (wybiega).
Scena IX
HRABIA, ROZYNA.
HRABIA. Skorzystajmy z chwili, którą nam dała w ręce przemyślność Figara. Zaklinam panią, chciej mi użyczyć dziś wieczór chwili rozmowy, nieodzownej abym cię wyzwolił z jarzma które ci grozi. Scena X
ROZYNA, BARTOLO, FIGARO, HRABIA.
BARTOLO. Nie myliłem się; wszystko pobite, potłuczone. Scena XI
ROZYNA, BARTOLO, FIGARO, HRABIA, DON BAZYLJO.
ROZYNA, przestraszona, na stronie. Don Bazyljo! (Wszyscy przeprowadzają go śmiejąc się).
Scena XII
ROZYNA, BARTOLO, FIGARO, HRABIA.
BARTOLO, ważnym tonem. Ten człowiek nie wygląda mi dobrze. Scena XIII
BARTOLO, FIGARO, HRABIA.
BARTOLO. Gniew mnie dławi. Scena XIV
BARTOLO, sam, goni za nimi.
Ja zwarjowalem! Przeklęci uwodziciele! Wysłannicy djabła, w którego sprawie działacie, oby was ten djabeł mógł porwać wszystkich razem... Ja zwarjowałem!... Widziałem ich, jak widzę ten pulpit... i wmawiać mi w żywe oczy!... Ha, jeden Bazyljo mógłby tę rzecz wyjaśnić. Tak, poślijmy po niego. Hej, jest tam który!... Ha, zapominam, że niema nikogo... Sąsiad jakiś, pierwszy lepszy, mniejsza kto. To można rozum stracić!... to można rozum stracić!... (Podczas antraktu, scena zaciemnia się, słychać nawałnicę, której odgłosy odtwarza również orkiestra).
AKT IV
Na scenie panuje mrok.
Scena I
BARTOLO, DON BAZYLJO, z papierową latarnią w ręku.
BARTOLO. Jakto, Bazyljo, ty go wcale nie znasz? Czy to możliwe? Scena II
ROZYNA, sama, wychodzi ze swego pokoju.
Zdawało mi się, że ktoś rozmawia. Północ już biła, Lindora niema! Ten straszny czas był właśnie pomyślny dla jego zamiarów. Mając pewność, że nie spotka nikogo... Ach! Lindorze! jeżeli ty mnie zwiodłeś!... Co za szelest?... Boże, to opiekun. Wracajmy. Scena III
ROZYNA, BARTOLO.
BARTOLO, ze światłem w ręku. A, Rozyno, skoro jeszcze nie śpisz... Scena IV
ROZYNA, sama.
Miłość jego nagrodzi mi... Nieszczęśliwa! (Wydobywa chustkę i rozpływa się we łzach). Co czynić?... On tu przyjdzie. Chcę zapanować nad sobą i czekać tu przybycia Lindora, aby przyjrzeć się przez chwilę jego całej ohydzie. Nikczemność jego postępku będzie mą ochroną... Och, bardzo mi jej potrzeba. Ta szlachetna postawa! to słodkie oblicze! głos tak tkliwy!... i, mimo to, jest jedynie haniebnem narzędziem uwodziciela! Och, nieszczęśliwa! nieszczęśliwa... Nieba, otwierają żaluzję. (Pierzcha). Scena V
HRABIA, FIGARO, otulony płaszczem, ukazuje się w oknie.
FIGARO, mówi na zewnątrz. Ktoś uciekł; mam wejść? Scena VI
HRABIA, ROZYNA, FIGARO.
(Figaro zapala wszystkie świece stojące na stole). Scena VII
REJENT, DON BAZYLJO, HRABIA, ROZYNA, FIGARO.
FIGARO. Excelencjo, to nasz rejent. Scena VIII
BARTOLO, ALKAD, GWARDZIŚCI, SŁUŻBA z pochodniami, BAZYLJO, HRABIA, ROZYNA, FIGARO.
BARTOLO, widzi hrabiego, jak całuje w rękę Rozynę, i Figara, który pociesznie ściska Bazylja; wydaje krzyk i skacze rejentowi do gardła. Rozyna z tymi opryszkami! Aresztujcie wszystkich. Jednego trzymam za kołnierz. KONIEC.
|
- ↑ Chodziło o siostrę pisarza, uwiedzioną przyrzeczeniem małżeństwa przez niejakiego Clavijo. Beaumarchais opisał później w swoich Memorjałach całe zdarzenie i swoją interwencję w sposób tak żywy i dramatyczny, iż opis ten stał się natchnieniem Goethego do jego tragedji Clavigo.
- ↑ „Nie iżby trzeba było zapominać (powiedział pewien poważny pisarz, tem chętniej go cytuję, ile że jestem w tem jego zdania), nie iżby trzeba było zapominać, mówi, o tem co się jest winnym wysokim stanowiskom; słuszna jest, przeciwnie, aby przywilej urodzenia najmniej ze wszystkich podawany był w wątpliwość. To darmo otrzymane dobrodziejstwo dziedzictwa, owoc czynów, cnót i przymiotów przodków, po których bierze się je w spadku, nie może zgoła ranić miłości własnej tych którym go los odmówił. W monarchii gdyby się usunęło pośrednie stopnie, byłoby za daleko od monarchy do poddanych; niebawem ujrzałoby się jedynie despotę i niewolników. Utrzymanie stopniowej drabinki, od pracującego na roli aż do potentata, leży w jednakim stopniu w interesie wszystkich stanów, i jest może najsilniejszą podporą monarchji“.
- ↑ Cyrulik Sewilski, Warszawa, 1780; Wesele Figara, Warszawa, 1786.
- ↑ Słynny astrolog na przełomie XV i XVI wieku, zaszczycony zaufaniem kilku z rzędu papieży i mianowany przez Pawła III biskupem de Civita-Castellana.
- ↑ Bartolo nie lubił dramatów. Może popełnił jaką tragedję w młodości? (Przyp. autora).
- ↑ Aryjkę tę, w guście hiszpańskim, odśpiewano pierwszego dnia w Paryżu, mimo wycia, hałasów i protestów zwyczajnych na parterze w tych dniach zmagań i walki. Lękliwość aktorki nie pozwoliła następnych dni powtórzyć arji, i młodzi rygoryści teatralni chwalili ją wielce za tę wstrzemięźliwość. Ale, jeżeli godność Komedji Francuskiej zyskała coś na tem, trzeba przyznać, że Cyrulik Sewilski wiele stracił. Dlatego to, w teatrach gdzie odrobina muzyki nie jest takiem świętokradztwem, zachęcamy wszystkich dyrektorów do przywrócenia jej, aktorów do śpiewania, widzów do słuchania, a krytyków do przebaczenia, przez wzgląd na rodzaj sztuki i na przyjemność, jaką im sprawi ten śpiewany utwór. (Przypisek autora).
