Zarysy historyi muzyki/Niemcy

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Franz Brendel
Tytuł Zarysy historyi muzyki
Data wydania 1866
Wydawnictwo Paweł Rhode
Miejsce wyd. Lipsk
Tłumacz Władysław Tarnowski
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron


NIEMCY.
Epoka wzniosłego stylu. Kwitnienie muzyki kościelnej. Wpływy włoskie. Pierwsze początki świeckiej muzyki i opery.
§. 36.

Rozbiór muzyki Niemieckiej, o ile ważność praktyczna, na której prawdziwemu badaczowi zależeć powinno, rozważemy, poczyna się mianowicie z Marcinem Lutrem. O ile Niemcy od czasów reformacyi, w porównaniu z Włochami, noszą charakter protestancki, o tyle Luter jako jego średnica uważanym być winien, gdyż jemu zawdzięczamy pierwsze na tej roli starania. Czem dla Włochów były Sobory kościelne, usiłowania papieża i kardynałów, które powołały Palestrynę, tem w Niemczech pierwsze ruchy narodu, które Luter zużytkował i w życie wprowadził. Luter, jak jego pisma często dowodzą, był wielkim czcicielem muzyki, a chociaż jego pogląd i twórczość (z wyjątkiem melodyi: „Ein feste Burg…) nie miały wybitnego charakteru, posiadał jednak dość uzdolnienia, by i muzyce, wprowadzając ją do kościoła, nadać miejsce uroczyste i oddziaływające. — Przez przypuszczenie (gminy) powszechności do śpiewu, co chorałowi tak przeważne stanowisko nadało, wywarł wpływ nietylko religijnie ale i muzykalnie dobroczynny na przyszłość.

§. 37.

Tylko Lutra śpiewowi kościelnemu możemy przypisać rozwinięcie, rozrost i pomnożenie sił muzycznych przez zużycie materyałów danych już i dodanie nowych, z pomocą w miarę czasu poczynionych inwencyi. Jego możemy mienić zwierciadłem żywem nieustającego rozwoju muzycznego, wedle pojęć ewangelickich. — Śpiew kościelny wszelako za Lutra bynajmniej ostatecznie się nie udoskonalił. — Od niego idą rożne stopnie postępu, które rozróżnić należy. — Okres pierwszy zawiera kiełkowanie i dzieciństwo sztuki, która zwolna z przejmującej i rozpościerającej się przeszła w stan twórczy. W tym czasie przypadają Hans Walter i Ludwig Senfl.[1] Okres ten kończy się z śmiercią Lutra. Dążności drugiego okresu wypełniły to, ku czemu pierwszy począł zmierzać. Sztuczne sprzędzenie głosów ustąpiło pojętniejszej prostocie. Śpiew główny, spoczywający na tenorze, przytłumiony innymi głosami, przeniesiono w ton wyższy, wszystkim przystępny i wszechstronniejszy. (L. Osiander)[2] Rytm zyskał na stanowczości i dobitności, a rozwinięcie Harmonii stało się bardziej ożywionem, a z temi warunkami dopiero mógł dalej ku celom oznaczonym postąpić największy muzyk owoczesny, Jan Eccard,[3] (ur. 1553 w Mühlhausen, um. 1614 kapelmistrzem w Berlinie). Ten drugi okres obejmuje dojrzenie i najwyższe dopełnienie się muzyki ewangelickiej. Okres trzeci poczyna się muzyką świecką. Wynalezienie opery włoskiej poczyna teraz na Niemcy coraz silniej wpływać, i psuje czystość stylu kościelnego. Okres ten ciągnie się do końca siedemnastego wieku i znajduje cel swój i dopełnienie w okresie czwartym, poczętym z końcem siedemnastego wieku, a dochodzącym czasów Händla i Bacha. — Z Bachem zakres ten dobiega swego kresu, po nim już nie może być mowy o żadnej świętości sztuki.“

§. 38.

Od szczytu, na którym stanął Eccard, droga już wyżej iść nie mogła w jego kierunku. Od niego poczyna się ogólny upadek śpiewu kościelnego, który jednak zwolna, w ciągu stulecia czuć się daje. Objawia się to głównie w niknieniu tonów kościelnych, które zastąpiono systemem dubeltowych tonów (System zweier Tongeschlechter). Wpływ włoski zaraża muzykę kościelną wszczepieniem w nią pierwiastków światowych, które z ludowych melodyi na chorały przekształcone, nic wspólnego mieć nie mogły z duchem kościelnego niemieckiego śpiewu. Zarazem, na miejsce dawnego majestatu i oddania całości, nastaje kierunek naciskania na dobitność pewnych wyrazów, deklamacyą i oznaczenie pewnego stanu duszy. Tak więc charakter tej epoki nosi cechę przejściową, która mniej z siebie znacząca, dąży do tych, którzy ją wypełnili, do Bacha i Händla. Znaczenie tej epoki staje się tem ważniejszem, że w niej wzmogły się środki sztuki, udoskonaliły wykonania, głównie co do gry na organach. — Włoskiemnu wpływowi przypisać należy, że uwydatnił wyraz kompozycyi przez stopniowanie tonów doskonałe, że się przyczynił do udoskonalenia gry, że oznaczył światła i cienie, siłę i słabnienie, a tak przez żywioły dotąd obce podniósł znaczenie wyrazu kompozycyi. Wreszcie nadmienić należy, że w siedemnastym wieku dramatyczne oratoryum się coraz więcej dźwigało, ku czemu wiek przeszły założył podwalinę przez przedstawianie męki Pańskiej, przyczem rozwinął się samodzielniej śpiew i udział organów. Drogę torował tu S. Szeidt, a Pachelbel[4] już jako poprzednik Sebastiana Bacha działał. Przed Szeidtem niemiecka gra na organach była w początku tylko towarzyszeniem biernem, echem śpiewu. Z Pachelbelem poczyna się kwitnienie tej gałęzi sztuki, najwspanialszej w wieku następnym, która zarazem kończy dział muzyki kościelnej a przygotowuje zwrot ważniejszy w muzyce świeckiej, to jest instrumentacyą.

Uwaga do §§. 36—38. O śpiewie kościelnym ewangelickim główne dzieła: C. von Winterfeld: „Der evangelische Kirschengesanes“ — 3 tomy. Lipsk. Breitkopf i Haertel. Dalej: G. v. Tucher „Schatz des evangelischen Kirschengesanges“. Stuttgart, 1840. Dalej: C. F. Becker I G. Billroth „Sammlung von Chorälen aus dem sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert“ Lipsk. 1831. W ostatnich leciech wyszło jeszcze kilka wydań.


§. 39.

Jak za dawnych czasów u innych narodów, tak i w Niemczech aż do połowy przeszłego stólecia muzyka kościelna zajmuje najważniejsze stanowisko w dziedzinie tonów — i ma wartość nieśmiertelną. — Muzyka świecka w tych wiekach, kiedy duch religijny wszystko przenikał i obejmował całą treść życia, nie mogła wzbić się do równego znaczenia. Wcześnie jednak widziemy w Niemczech skłanianie się i zasmakowanie w instrumentacyi, — przeciwnie jak we Włoszech, gdzie aż po czasy Mozarta śpiew bywał wszystkiem, a instrumentacya podrzędną rzeczą. Z początkiem szesnastego wieku w Niemczech już 50 narzędzi muzycznych składało orkiestrę, w sto lat ich liczba doszła do 100. Mianowicie klawiaturowym instrumentom (Tasteninstrumente) głównie organom poświęcono się dotąd. Tak z r. 1571 mamy utwór fortepianowy Ammerbacha, organisty przy kościele św. Tomasza w Lipsku, które nam charakteryzuje swoją epokę. Kantor pewien przy kościele św. Tomasza w Lipsku, Jan Kuhnau, poprzednik J. S. Bacha, ur. 1667, um. 1722, był twórcą pierwszych sonat na fortepian. Zanim się sonata jako forma rozpowszechniła, Suita była najpowszechniejszą. Do Bacha i Händla, którzy obaj suity pisali, utrzymała się ta forma, a dopiero Emanuel Bach, syn Sebastiana, miejsce suitów ostatecznie Sonatą zastąpił. Najulubieńszym mianowicie wśród dyletantów użytym instrumentem była Lutnia (Laute), podobna do gitary — z tą różnicą, że miała 24 stron, z których 10 nie przykładaniem palców, ale szarpnięciem użyte były. Owcześni pisarze oznaczają ją jako stopień do nauczenia się gry na innych narzędziach.

§. 40.

Między twórcami pieśni siedemnastego wieku słynął Henryk Albert ur. 1604 w Lobenstein, umarł 1651 w Królewcu. On uszlachetnił formę pieśni, do melodyi dodał bas cyfrowany — wiek ten obfituje w pieśni świeckie. Że się jednak tak mała ilość tych kompozycyi utrzymała, przypisać należy lichocie tekstów i upadkowi literatury. – Dopiero gdy Kleist, Gleim, Lessing i t. d. podnieśli na nowo kierunek i rozwój literatury niemieckiej, z kolei i pieśń się podniosła za sprawą komponistów: Szulza, Reichardta, Haydena i innych.

Uwaga do §§. 39—40. Najważniejsze o tem wzmianki w piśmie Beckera: „Hausmusik in Deutschland in dem sechszehnten, siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert.“ Lipsk. 1840. Kompletne wyszczególnienie nowych wydań dawniejszych dzieł znajduje się w dziele C. F. Beckera: „Die Tonwerke des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts.“ Lipsk. 1847. Str. 311.

§. 41.

Włoska opera wcześnie zyskała obywatelstwo w Niemczech. Saski kapelmistrz Henryk Schütz ur. 1585, um. 1672, pod jej wpływem operę „Dafne“ (którą Marcin Opitz von Boberfeld przełożył na niemieckie) na wzór Rinucciniego skomponował. Przedstawiano ją przy uroczystości zaślubin siostry elektora saskiego Jerzego, r. 1627. Ta próba jednak jest prawie jedyną — bo jakkolwiek Niemcy prędko do sił wracały po zapasach wojny 30-letniej, jednak po pokoju Westfalskim sprawy zupełnie inne zajęły uwagę i uniemożebniły wszelkie szerzenie się cudzoziemszczyzny. Gdy wreszcie dwory Niemieckie zwróciły baczność na scenę narodową, wiara ich we Włochów była tak jednostronną, że ztamtąd tylko zamawiali kompozytorów i śpiewaków, zaniedbując najzupełniej miejscowych, ojczystych. Dzieje opery w Niemczech są przeto teraz tylko dalszym ciągiem historyi opery włoskiej, a dopiero kiedy niektóre miasta, co się przemysłem wzmogły, poczęły na własną rękę zakładać teatra, ojczysty żywioł niemiecki otrzymał pewną pomoc. Z tych Hamburg stoi na czele, — i mimo przeszkód ze strony duchowieństwa przeprowadził rozpoczęte dzieło. Hamburg powtóre dla tego zwraca tu naszą baczność, że podał pole rozwinięcia się wielkiemu talentowi swego czasu, Reinhardowi Keiser[5] (ur. 1673, um. 1739.)

Uwaga. Do czasu kwitnienia teatru w Hamburgu należą prócz Keisera, H. Mattheson,[6] G. F. Händel i G. P. Teleman.[7]


§. 42.

Obecnie podaje nam historya sztuki jako postacie na zwrotniku muzyki stojące, które w siebie wzięły jej przeszłość, a węgieł dla przyszłości założyły: Jana Sebastiana Bacha, ur. 1685 w Eisenach, um. 1750 w Lipsku, i Jerzego Fryderyka Händla ur. 1685 w Halli, um. 1759 w Londynie; w nich także stary kontrapunkt ma swych ostatnich, kompletnych mistrzów, w nich zarazem zawarta jest ta powszechność głosów (Vielstimmigkeit), która jest wyrazem wielkich, zbiorowych uczuć ducha ludzkiego, — w obec powstającego wolniejszego sposobu pisania, z którym poczyna się przeważność pojedyńczej melodyi, tej formy oznaczającej więcej uczucia indywidualne. Händel naprzód w Halli, następnie żył w Hamburgu, później zwrócił się ku Włochom, z powrotem ztamtąd otrzymał posadę w Hanowerze, poczem udał się do Londynu, gdzie ostatecznie zdobył najszersze pole do niezmordowanego działania. Bach prawie się nie wysunął za granice kraju, i w życiu swojem zewnętrznem, w stosunku do losów miotających na różne strony Händlem, jest niejako cichym, ojczystym patryarchą.


§. 43.

Tak samo było i z stroną ich życia i ducha wewnętrzną. — Duch Bacha obudził się wśród sieci tonów kontrapunktycznie sprzędzionych, kierunku, który odziedziczył po Niderlandczykach i pra-niemieckiej szkole. Kierunek Bacha był przeważnie wewnętrzny, w głębi siebie zawarty. Udziałem Händla było zwrócenie całej siły ducha wewnętrznej na zewnątrz, i wypowiedzenie jego objawów w czarodziejskiem prawie przędziwie tonów misternych, któremi zasłynął. — Ale u Händla widziemy bijącą w oczy wielką popularność; kiedy Bach więcej dla pewnych „powołanych“ pisze – Händel działa doraźniej, Bach dopiero po pewnym czasie obcowania i przetrawienia jego dzieł. Bach jest komponistą czysto-niemieckim, kiedy Händel przez stosunki długoletnie z Włochami przyjął wiele ich żywiołu w swym rozwoju. — Kiedy Bach pozostanie ściśle i czysto kościelnym, Händel tylko w pewnem znaczeniu tego słowa jest religijnym. Wpływ włoski nadał mu większą śpiewność, Bach zaś pierwotny Niemiec i ku instrumentacyi się podający, śpiewność nieco zaniedbał. Händel bardziej dramatyczny, Bach liryczny. Obaj jednak stoją na gruncie protestanckim i jako tacy są najwyższemi przedstawicielami swego wieku.




Przypisy


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronach autora: Franz Brendel i tłumacza: Władysław Tarnowski.