Rzecz wyobraźni/Dwa skrzydła poezji Anatola Sterna

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Kazimierz Wyka
Tytuł Rzecz wyobraźni
Wydawca Państwowy Instytut Wydawniczy
Data wydania 1977
Druk Drukarnia Wydawnicza w Krakowie
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron


DWA SKRZYDŁA POEZJI ANATOLA STERNA


I

Pisarstwo poetyckie Anatola Sterna przypomina dyptyk, a więc kompozycję artystyczną o dwu skrzydłach. Pierwsze skrzydło to młodość poety, jej dorobek i miejsce owego dorobku na tle początków nowej poezji polskiej u progu drugiej niepodległości: 1918–1939. Drugie tego pisarstwa skrzydło to aktualne, w ostatnich latach kilkunastu narastające nowe tej poezji ukształtowanie, a więc ukształtowanie przynależne do rozwoju polskiej poezji w latach 1956–19?? Znaki zapytania zostały celowo postawione: ta formacja ideowo-artystyczna nadal trwa, tak u Sterna, jak trwa generalnie.
Takie spojrzenie na dyptyk poetycki Anatola Sterna odsłania nieoczekiwane podobieństwo. Nie chodzi w tym zestawieniu o jakąkolwiek ocenę czy też wskazywanie punktów stycznych ideowo bądź artystycznie. Chodzi jedynie o podobną figurę indywidualnego rozwoju danych poetów. Prezentuje ją Jan Lechoń, którego muza spiesznie i bardzo młodo głosiła drugą niepodległość, długo milczała, zabrzmiała nowym i pełnym głosem w latach drugiej wojny światowej.
Pierwsze okrążenia po starcie i okrążenia bieżni przed finiszem — one mówią głównie o formie poetyckiej Anatola Sterna. Rzeczownik „forma” został tu użyty w tym walorze semantycznym, w jakim go używamy pisząc nie o literaturze, lecz o sporcie: zawodnik w dobrej formie, biegacz stracił formę. Lecz między literaturą a sportem istnieje różnica. W sporcie powrót do formy oznacza po prostu powrót do dawnego kroku, do minionego oddechu, do młodzieńczej pracy ramion i barków. W literaturze powrót taki może być przejęciem innego stylu, innej problematyki, innego kształtu zaangażowania w rzeczywistość.
Dyptyk poetycki Anatola Sterna taki właśnie kształt posiada. Nie stanowi w swoim drugim ogniwie prostego nawrotu do minionego kroku i rozmachu wyobraźni tego pisarza. Lecz jak wyglądał ów miniony krok i ów rozmach?

II

Księga Genesis międzywojennej poezji polskiej na swych pierwszych kartach tyczących się samego jej początku bywa nadmiernie uproszczona.
Zachowała ona u samego początku dwie główne karty: na jednej Skamander i Warszawa — grupa poetycka od pierwszych kroków nie posiadająca rywali, aż do tradycji poezji narodowej przeszła w powszechnym oklasku; na drugiej karcie Awangarda i Kraków — grupa później i z większymi oporami przechodząca po szczeblach uznania, albowiem zwycięstwo Awangardy dopełniło się ostatecznie dopiero w Polsce Ludowej.
Obraz schematycznie uproszczony. Obraz fałszywy. Zapomniano o trzeciej sile poetyckiej.
Z tą trzecią siłą związane jest pierwsze skrzydło dyptyku Sterna. Po stronie nowatorów poezji drugiej niepodległości pierwszą chronologicznie odpowiedzią na Skamander i jego poetykę wcale nie były pisma krakowskiej Awangardy, „Zwrotnica” Peipera, lecz od listopada 1921 — w dwu zaledwie numerach opublikowana — „Nowa Sztuka”. Jej przypada prymat chronologiczny jako kontrpropozycji wobec skamandrytów.
Głównymi autorami „Nowej Sztuki“ byli Anatol Stern, Aleksander Wat, Bruno Jasieński, Tytus Czyżewski, reprezentantami na Kraków Leon Chwistek i Tadeusz Peiper.
Tej właśnie grupie, nie Peiperowskiej „Zwrotnicy”, startującej w roku 1922, przypada pierwszeństwo w próbie kodyfikacji programu polskich nowatorów poetyckich. W programie tym odnajdujemy liczne elementy wspólne z wczesną praktyką poetycką Juliana Tuwima i Antoniego Słonimskiego, ale obok nich zapowiedzi w tej praktyce nieobecne. Ostro przeciwstawiano się ekspresjonistom poznańskim spod znaku „Zdroju”, słabiej pozostałościom symbolizmu wśród skamandrytów.
„Nie chcemy — pisał podówczas Anatol Stern — przedstawiać świata jako wielkiego, zagmatwanego hieroglifu, jak to czynili polscy ekspresjoniści, ani też nie chcemy zająć się wyławianiem symbolów, niby figlarnie trzepoczących ryb, z powierzchni dnia powszedniego, jak to czynią ich przeciwnicy.” W tych ostatnich słowach był zawarty atak na poezję codzienności jako regułę swoistego zdemokratyzowania tematyki poetyckiej przez skamandrytów. A co zamiast hieroglifu lub połowu małych symbolów? „Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” — powiada Stern. Co właściwie oznacza tak dziwna pomarańcza, zrozumiemy rychło, skoro nie na miejsce zajmowane przez wczesny dorobek Sterna spojrzymy, lecz na sam ten dorobek.

III

Pierwsze skrzydło poezji Anatola Sterna oznaczone zostało tytułami: Futuryzje (1919), Nagi człowiek w śródmieściu (1919), Anielski cham (1924), Ziemia na lewo (wraz z Brunonem Jasieńskim, 1924), Bieg do bieguna (1927), ostatni w tym cyklu, jako oddzielna publikacja, poemat Europa (1929), napisany znacznie wcześniej: 1925. Powtórzony został ten poemat w swoim układzie graficznym z całą niezwykle oryginalną i samodzielną kompozycją książki (Mieczysław Szczuka i Teresa Żarnower) w przekładzie angielskim w roku 1962: Reproduced here from the original polish edition of 1929, Gaberbocchus, London 1962. Poprzednio sfilmowany był przez Franciszka i Stefana Themersonów (1930/31).
Wyjąłem z półki i kładę przed sobą na stole te zbiory poetyckie z okresu 1918–1939, które jako wytwory owoczesnej polskiej grafiki książkowej stanowią jej czołówkę. Tytuły Jana Brzękowskiego, Tadeusza Peipera, Juliana Przybosia. Dwa egzemplarze w tej czołówce prowadzą: Pastorałki Tytusa Czyżewskiego z linorytami Tadeusza Makowskiego i Europa Anatola Sterna. Tak są niepodobne do siebie, o tak odmiennym mówią górotworze poetyckim, który je wyniósł i ukształtował, jak łagodne i rozległe są Gorce leżące po stronie Czyżewskiego, jak nieuchronnie spada ściana Zamarłej Turni, na której Mieczysław Szczuka zginął i którą w swoją kompozycję wmieścił jako jej dramatyczny gmerk. Ten gmerk to trójkąt wyrysowany na obwodzie koła, a w tym trójkącie warianty dróg taternickich na Zamarłą Turnię. U Czyżewskiego zaś i Makowskiego śpiewają limanowscy i sądeccy pasterze, za gwiazdą betlejemską śpieszą — może na Prehybę? może na Runek? — i tam szukają szopy z Dzieciątkiem.
Poezja młodego Anatola Sterna poczęła się wcześniej aniżeli przed chwilą cytowane jego wyznania programowe. Wcześniej i pierwej, aniżeli się dokonał rozdział na Skamander i Awangardę. Odczytane z odległości prawie pięćdziesięciu lat — a ileż szkół poetyckich i pokoleń pomieściło to półwiecze! — ówczesne teksty Sterna okazują się niespodziewanie żywotne. Jest w nich żartko płynący wodospad metafor, jest młodzieńcze zadowolenie ze sprawnego rzemiosła, jest kpiący humor typu Salvadora Dali, a nade wszystko biologia. Erotyczna, ziemska, rozpasana — biologia. Z polskich powinowactw przychodzi na myśl Jacek Malczewski i jego jakże ziemskie nimfy i majki; stąd majka ponieważ przychodzi na myśl również Bolesław Leśmian. „Baby latem biodrzeją, soki w babach się grzeją” — powiada Tuwim. Anatol Stern radosną i rozpętaną biologię młodości bodaj najświetniej ukazał, zwłaszcza że przy całym serio biologicznym występuje u niego akcent ludyczny, akcent kpiny i autoironii. Oto Nimfy, w całości oparte na wielkiej i jednokrotnej instrumentacji zgłoskowej na b, która staje się ważniejszą od samej biologii, i dlatego w sposób zabawny roztapia całość utworu w wielką zabawę słów, wyobrażeń i nieoczekiwanych skojarzeń:

budzą się czerwone i młode baby
i wyciągają nogi spod pierzyny
czym prędzej sobie myją gęby aby
baby mogły bąkać że są dziewczyny

wabią balwierza baby oblane pąsem
i mówią my się boim czy nóż nas nie potnie
a na to balwierz szczerzący plomby złotne
ja golę baby tylko swym blondynnym wąsem!

baby zestrachały się aż po kolana
uciekają! wpadła do rzeki ich tłuszcza!
baba babie naga siada na barana
baba niesłaba! łba baby nie puszcza

balwierz je gania ten kosmaty satyr
a baby kryją się za baobabami
każda trzyma w ręce nabrzmiały balonik
i śmieje się do balwierza białymi zębami

Czytamy takie wiersze i oglądamy z tym samym podziwem dla płynnej materialności wszechrzeczy co dawne filmy, uradowane i zachłyśnięte tym, że odkryły ją człowiekowi. Czytając je, w oczach mamy krajobrazy, z których wypędzono Jackomalczewskie fauny i południce. Leśmianowskie midrygi i świdrygi, lecz pozostawiono ich przedmiot — biologię w postaci anonimowych nagości.
Ruch wyobrażeń, pospieszna galopada słów i terminów zderzających się ze sobą i klekocących jak rozpędzona karuzela prowadzi do uderzającej właściwości omawianej poezji. Uderzającej w zestawieniu ze śmiertelną powagą górującą na ogół wśród poetów Awangardy. Jest to humor bardzo świadomy i słownie preparowany, pozbawiony tzw. łezki, humor trochę cwaniacki i arogancki w nieposzanowaniu rzeczy tego świata:

wódkę ostrą mdłą z wypuszczonych tykw pić
wić nić rubinową w cieniu tykw i palm —
na ustach jawajki kulę słońca śnić
gładząc dłonią pasa jej madapolam
(Słońce w brzuchu)

Taki humor posiada smak zapowiedzi. Mieści się w nim wypustka ku przyszłości, trudna do zobaczenia na tle poezji około roku 1920, dzisiaj widoczna. Wypustka — ku Gałczyńskiemu. Napisał on Ludową zabawę, chyba nie pamiętając o identycznym a wcześniejszym tytule Anatola Sterna. U obydwu poetów zbieżne jest drwiące i naiwne (u Sterna bez właściwej Gałczyńskiemu sentymentalnej łzy) spojrzenie na politykę, spojrzenie na poważne rzeczy:

arlekin, karahez, pietruszka i pulcinello
z hanswurstem i stańczykiem mąkę śmiechu mielą

toć to karuzela! w niezmiennym porządku
skaczą tu osoby różnego stanu i obrządku
[.............]
pierwszy to łotr żorż — ten ma twarz kaprala
na którego policzkach niedziela blaski rozpala

drugi o szczękach buldoga to mussolini —
rzeźnik spacerujący łapą po mandolinie
–  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –
magik Hildebrand połyka kiełbaskę krajaną w talarki;
a na loterii fantowej
można wygrać cztery teściowe
kolczyki broszki
scyzooryki noożyczki
kolie brylantowe
zegarki...

Benito Mussolini — historia została niestety zmuszona, by zapamiętać jego łapę rzeźnika i mandolinę. Ale ów łotr żorż to także osoba rzeczywista w karuzeli historycznej, mianowicie David Lloyd George, jeden z ostatnich wybitnych przywódców angielskiej Partii Liberalnej, premier w okresie traktatu wersalskiego, przychylny wówczas Niemcom, niechętny polskim żądaniom terytorialnym. Był zażywny i czerwony na obliczu. Nie wiem, czy historia go zapamiętała, to nie tak łatwo być przez nią zapamiętanym, obojętne, na jakich prawach. Ale dopiero komentarz przywołuje tę postać. Intencja pisarska Sterna została dopełniona w łańcuchu nazwisk, w jakim z Lloydem George’em i Mussolinim sąsiadują Arlekin i Pulcinello.

W cytowanym ustępie położona została linijka złożona z pauz. Po tej linijce następuje urywek Gałczyńskiego. Nie pomylę się przypuszczając, że bez wskazówki obecnie podawanej ktoś, kto nie czytał tych dwu Zabaw ludowych — nie rozróżni ich autorstwa.

IV

Ludyczna biologia w jeszcze jednym prowadzi kierunku: w stronę podświadomości i erotyki jako jej wyrazu. „O czarnoziemie twórczego nieporządku! klasycyzmie podświadomego!!” — woła Stern. Czy też w przedmowie do zbioru Bieg do bieguna: „Ja i moi przyjaciele wpuściliśmy do salonu poetyckiego nieokrzesane zwierzę irracjonalizmu, wypuszczone z nory podświadomości, które bez wszelkiego taktu rozbijało się i wywracało na nice wszystkie milutkie prawidła dotychczasowej poetyki.“

Ten „klasycyzm podświadomego” Stern umiał wypowiedzieć w utworach, które należą do najlepszych i najbardziej u niego oryginalnych. W sposób przemawiający bogactwem lakonicznych aluzji wypowiada on mitologię kompleksu, erotycznej praprzyczyny — mitologię freudowską i nadrealistyczną zarazem. Z czasem w obrębie drugiego ze skrzydeł dyptyku poeta, w przeszłość swoją obrócony, powie i przypomni, że wszelka mitologia kompleksu to tylko suma doświadczeń z kolejnymi partnerkami erotycznymi. Żarłoczna młodość uogólnia te doświadczenia w biologię, we freudowską praprzyczynę, wiek dojrzały rozkłada i wyszczególnia jako konkretne wspomnienia:

Jedna tygrysicą
wpadała do dżungli moich włosów
moich dni splątanych
wbijała szare ślepia
w moje oślepłe od ekstazy oczy
myślę
że na swój tygrysi sposób
trochę mnie kochała

Inna była królową
znosiła do mrowiska niezliczone ankiety
karmiła mnie móżdżkiem zwierząt
żywymi gąsienicami
chrzęszczącą szarańczą
niekiedy nawet dawała na wódkę
wyrzuciła mnie kiedym ją zapłodnił:
jesteś mi niepotrzebny pijaku.

Oto Kalendarz miłości — tak brzmi tytuł. Na pierwszym etapie poezji Sterna, zgodnie z prawami zachłannej biologii, wszystkie kobiety zastępuje ta jedna i pierwsza — Ewa, sprawczyni pierwszego grzechu:

Ewa stała naga,
Ewa stała niema
mówiła ręka,
mówiła noga —
było to, czego nie ma.
[.......]
Ewa stała biała,
Ewa owoc zjadła.

I to początek wszystkiego
— pamiętam —
to był początek,
Adamie.
(Pierwszy grzech)

Trudno powiedzieć, czy pisząc ten liryk znał Anatol Stern przedziwny wiersz Słowackiego Na drzewie zawisł wąż. Nie o wpływologię chodzi przy tym przypomnieniu. Po prostu współczesny poeta utrafił w strunę i akord, jakie u romantycznego twórcy czekały, aż szarpną tę strunę inne palce. Zawiasy, na których obraca się pierwsze ze skrzydeł Sternowskiego dyptyku, aż tam sięgają, w romantyczną konstrukcję świata, grzechu, miłości i biologicznej ekstazy:

Na drzewie zawisł wąż,
I rzekł szatan do Ewy:
„Patrz, pod ciemnymi drzewy
We śnie leży twój mąż.
[.........]
Zdołaj duchy spłomienić,
Spokojny ciała dom,
Chwilę zamienić w grom!
Trójcę w jedność zamienić!

Sama ogniami stlej,
A gdy się mąż zamroczy,
Patrz mu ogniście w oczy,
Usta z ustami zlej!
[.........]
Jeśli masz ognia mało,
To ściągnij oto dłoni
Po owoc tej jabłoni.
Jej duchem podkarm ciało.

Ty będziesz świata panią!...“
Lecz już z jabłkiem od drzewa
Biegła w płomieniach Ewa,
A szatan poszedł za nią.


V

Drugie skrzydło poezji Anatola Sterna rozwarło się przed czytelnikiem dopiero w Polsce Ludowej, i to nie od razu, jak wskazują daty publikacji odpowiednich zbiorów: Wiersze i poematy (1956), Widzialne i niewidzialne (1964), Z motyką na słońce (1967) oraz wiersze z lat 1965–1967, które dopiero niniejsza publikacja przynosi. Dlatego napisałem, że ta najnowsza partia dorobku poetyckiego Sterna przynależy do okresu 1956–19??.
Przynależy zarówno przez to, co w niej obecne dopiero teraz, jak skutkiem tego, co w niej nieobecne. Nieobecnym jest młodzieńczy, biologiczny, ludyczny, zabawowy, rozpasany w materialnym zachwycie nad rzeczywistością poeta z Futuryzji i Anielskiego chama. Co nie znaczy, by poezja Sterna przestała być podległą prawom biologii, by jego muza przeszła na stronę konstrukcji, idei i rozumowego schematu. Nadal ona tym prawom podlega, lecz w tym sposobie, jak podlegamy wszyscy idąc ku sześćdziesiątemu, ku siedemdziesiątemu rokowi życia. Zamiast biodrzejących i biologicznych ciał i mięsa — roślinny i bardziej bierny rozkwit rzeczywistości, jej biologiczne uroki w kontraście pomiędzy zachwytem dla przemijającej urody ludzkiego ciała, jego potencji a nieprzemijającym i wciąż zdolnym do odrodzenia i rozkwitu istnieniem przyrody. Biologia fauniczna i biologia botaniczno-florystyczna, ich zderzenie w takim spotkaniu:

W potopie rozżarzonej lawy
dzikie wino
pnie się na ceglasty mur.
Strumienie kędzierzawej trawy,
splatając się w zielony chór,
strumieniem zielonego wina płyną.

Po czerwonych cegłach pieśń się wspina!
Muzyka pnie się po szczerba tym murze!
Ale na próżno rozgrzać chcą strumienie wina
mur, co umrze — co za chwilę umrze...

I nagle — archanioł w purpurze!
I nagle — ognista włócznia wibrująca
przeszywa wypalone serce muru.
To dziewczyna czarnozłota od słońca
ramieniem oparła się o mur,
rozgrzana, potem parująca.

Zagrzmiały zielenie kędzierzawych chórów —
chłopców Donatella.
Zatrzęsła się ziemia pod popękanym murem,
spowitym w wino.
Upił się stary dureń,
jak na chłopskim weselu spocona kapela.
(W potopie rozżarzonej lawy)

Oprócz biologii nieobecne się stało urzeczenie cywilizacją, optymistyczna w nią wiara, którą — mimo różnicy argumentacji i własnej drogi dojścia — Anatol Stern dzielił w młodości z młodą podówczas awangardą polską. Zapytany o historię i sens cywilizacji poeta uprzedniego wedle metryki pokolenia nagle nakłada inną maskę i poczyna przemawiać w imieniu tych roczników, których doznanie historyczno-ideowe tak często zabarwia formację 1956–19?? tonacją, do której zrozumienia wzywa Stern. Wzywa, ponieważ tę tonację rozumie i pragnie w nią wejść nie jako świadek obojętny, lecz jako czynny uczestnik:

oto pokolenie
które lęka się wojny atomowej
lęka się znaku równania
lęka się znaku nieskończoności
lęka się
lęka się
na jawie i we śnie
[..........]
oto pokolenie
wpatrzone w dalekie gwiazdy
drżące z przerażenia
że tam jest jeszcze jeszcze gorzej
że ziemia ziemia ta ziemia
jest najjaśniejszą magistralą
w obłędnym mieście Pana Boga
oto pokolenie
wpatrzone w latarnię morską cynizmu
jedyne światło
któremu ufa
w swej nocy
[.........]

oto pokolenie —
nie przeklinajcie go
nie gardźcie nim
współczujcie mu
kochajcie je
(Pokolenie)

Nie są to jedynie wyłuskane dla z góry powziętej tezy interpretacyjnej fragmenty, lecz zespół rysów filozoficznych i myślowych widoczny w przeważającej części utworów obecnego Anatola Sterna. Poety, który pytając współczesności o jej sens i cel ma prawo użyć liczby mnogiej, kiedy powie: „skręca nam kiszki głód jednoznaczności”, kiedy prosi; „aby przestały nas policzkować pozory”. Ten głód wszystkim nam jest wspólny, ta prośba jest prośbą generalną. W imię takiego głodu i prośby zdobywa się obecny Anatol Stern na wiersze o Norwidowskiej nieledwie zwięzłości, metaforycznej niespodziance i celności ostrzegawczego, groźnego obrazu: Koncert:

grał storczyk
grała mimoza

grała noc ciemnofioletowa
na wzburzonych klawiszach oceanu
grał daleki planetarny system
na kryształowych sferach
i ostrząc
skrwawiony nóż
na osełce
ktoś niedbale słuchał koncertu.


VI

Co jeszcze występuje jako obecne w drugim skrzydle dyptyku? Spojrzenie bardzo osobiste, spojrzenie na własną biografię. Spojrzenie na przebytą już drogę własnego życia, na kamienie z kolejnymi cyframi dziesięcioleci ustawiane po nasypach tej drogi. I wreszcie oczy obrócone tam, skąd nadejdzie nieuchronny finał.
W tym pierwszym oglądzie, nakierowanym na drogę z kamieniami przebytych dziesięcioleci, powraca częsty i wciąż kuszący motyw cygańskiej wędrówki, nieustannej i nigdy nie kończącej się wędrówki, nawet gdy zabraknie w taborze i przy ognisku tego, co zrozumiał konieczne prawo odejścia. Takimi strofami kończy się ballada Cyganie. Styczności z zapisem poetyckim Juliana Tuwima, styczności widoczne, gdy obydwaj autorzy byli bardzo młodzi, powracają obecnie u Anatola Sterna dalekim echem sięgającym aż Puszkina. Na poniechany w brulionie wariant Kwiatów polskich wyglądają takie strofy:

A dnia któregoś, kiedyś, przejazdem
kątem gdzieś we wsi cygańskiej stanę.
Na spadającą popatrzę gwiazdę.
Spojrzę na pola, pola zorane.

To koniec Cyganów...
Żalu dziecinny,
rozpłyń się, odpłyń z uśmiechem bladym.
To ich początek!... To życie inne
odmłodzonej starej ballady.

Czy mniej wróżebnie łkać będzie woda?
Czy mniej tajemny będzie szept losu?

...Kobieca twarz młoda
w starym srebrze włosów.

Innym świadectwem takiego spojrzenia ku minionemu, świadectwem wręcz znakomitym poprzez wyzyskanie dla nowego celu prastarego symbolu i znaku, może być Jednorożec. Samotne zwierzę na tajemniczej wyspie — pamiętamy je z poezji symbolistów, pamiętamy je ze średniowiecznych gobelinów w Musée Cluny. Chociaż zachował rozumne, pamiętające i widzące oczy, oto jakim jest jednorożec:

jest bardzo stary
sadzi ogromnymi susami
włosie oszklone szronem
spazmatycznie
unoszą się boki
sterczy twardy wyłysiały grzbiet
ciężko dyszy
obwisła popękana warga
drżą oszronione
włosy w chrapach
czarnozielone kępy zmierzwionego włosia
nad rozkraczonymi śmiesznie racicami
ślizgają się po twardym śniegu
[...........]
kiedyś miał co najwyżej pięć lat
nosiłeś długie włosy i skarpetki
nie przeczuwałeś jeszcze siwizny szaleńcze
on jeden cię pamięta
wszyscy inni wymarli
ty jeden go pamiętasz
wszyscy inni wymarli
na wymarłej wyspie wśród jeziora
nawet już ty nie żyjesz

— tylko on jeden
on jeden
jednorożec
na wyspie

Gdybym miał wskazać dwa tytuły najbardziej reprezentatywne artystycznie dla dwu postaw i skrzydeł poetyckiego dyptyku Sterna, oto one: Pierwszy grzechJednorożec. Erotyczna i ziemska biologia; ta sama biologia patrząca w twarz przemijaniu i samotności odchodzącego z placu boju pokolenia. Odchodzimy wszyscy, odejdziemy wszyscy. Tylko pewien proboszcz francuski, był on zaiste z Anatola France’a, pragnąc pocieszyć swoich parafian, miał do nich odezwać się podczas kazania: „Najmilsi moi, umrzemy wszyscy albo... prawie wszyscy.”
W zespole całkiem ostatnich utworów Anatola Sterna napotykamy znaczną wiązkę tytułów, w których poeta zdaje się mówić, że nie odnosi on do siebie owej złudnej pociechy: prawie wszyscy... Mam na myśli takie przejmujące tytuły jak: Vita nuova, Płacz Eurydyki, Po złotym wieku kalamburów, Statek, Dwugłos. Nie będę tych tekstów cytował ani też interpretował. Sądzę po prostu, że zapisy poetyckie o adresie egzystencjalnym i całkowicie zarazem osobistej genezie powinny być traktowane jak legat spisany w zamkniętej kopercie. Nie otwiera się jej przedwcześnie, nie zagląda się testatorowi w jego intencję, nie dyskutuje się z nim. Co najwyżej, w nawiązaniu do Cyganów Sterna, przepisuję na tej zaklejonej kopercie Wielki Wóz Marii Pawlikowskiej. Dla każdego miejsce w tym wędrownym taborze:

Wędrujemy cygańskim obozem,
nocujemy w gwiaździstej grozie,
dzisiaj pod Wielkim Wozem,
jutro na Wielkim Wozie...


VII

Przypadek, którego nie ośmielę się nazwać wyłącznie kalendarzowym, sprawił, że przedmowę niniejszą kończyłem nocą z 18 na 19 października 1968 r. Od paru miesięcy wiadomo było, że Anatol Stern nieodwołanie został wciągnięty na listę mających rychło odejść. Przyspieszyłem robotę owej nocy w nadziei, że pisanie moje dotrze jeszcze do rąk i oczu dobrego i rozumnego przyjaciela. Rychły telefon z Warszawy oznajmił, że już nie dotrze. W parę dni później, pod ulewnym deszczem jesiennym, staliśmy u mogiły Anatola na cmentarzu Powązkowskim.
Ta niezwyczajna sytuacja usprawiedliwia zarówno uczynione przed chwilą wyznanie, jak też to, że poniekąd naruszając prawa poetyki przedmów — dopisuję jeszcze parę ustępów. W tym, co zostało napisane przed świtem 19 października, nie zmieniając niczego.
Dopisuję w celu następującym: poezja Anatola Sterna, najpiękniejsze i najbardziej przejmujące w niej teksty z ostatnich lat, dotknięta była przeczuciem nadchodzącej śmierci. Tylko jedna śmierć jest prawdziwa: nasza własna. Wszelkie inne są tylko wydarzeniem zewnętrznym. Thanatos jawnie w tę poezję wstąpił. Tego właśnie nie można było napisać przed świtem ostatniego dnia poety: 19 X 1968. Ale dzisiaj do końca trzeba powiedzieć o tym wstąpieniu Thanatos, nie osłaniając się cytatem z Pawlikowskiej, nie eufemizując tej części komunikatu egzystencjalnego. Nawiązując do już użytej metafory rejentalno-notarialnej: otwórzmy zaklejoną kopertę. Testator i tak się nie dowie, jak bardzo jej zawartość była widoczna, jak fosforycznie przeświecała obecnością, wstąpieniem i świadomością końca.
Dowody? Zbędne są interpretacyjne zakręty zdania, w jakich wspomniany komunikat wychodzi poza granice poetyckiej umowy z czytelnikiem, a staje się ledwo maskowanym wyznaniem o sobie samym. Także podówczas, kiedy to wyznanie mówi o złudzeniu, że może jeszcze nie, że może jeszcze później, że może nie koniec drogi:

ale jeszcze się tu trochę powłóczę
jeszcze tu trochę posterczę
podobno przed śmiercią poeci
piszą najlepsze swe wiersze
a te moje? obleci
ale to jeszcze nie to,
to jeszcze nie te moje pierwsze
a ponoć jestem także poetą
jeśli wierzyć encyklopediom
i gazetom

no to chyba jeszcze ta chwila nie przyszła
jeszcze czarnych ślepych koników
nikt nie zaprzęga do dyszla
możecie nie odtykać swych rynien
poleżę sobie jeszcze w cieniu kloników
zanim westchnę ostatnim swym rymem
(Dwugłos)

Klony, wiązy, drzewa, stary winograd, słowem — świat, który pozostaje po naszym odejściu, budziły jeszcze jedną nadzieję: przetrwania jako poety. Jestem pewien, że wobec Anatola Sterna ta jego osobista nadzieja przedśmiertna nie okaże się złudzeniem. Powalony wichurą nocną wiąz stawał się w imię tej nadziei koniem Apollina, koniem, którego na oklep dosiadła niebaczna i nie widząca jego śmierci dzieciarnia:

Wiąz z głuchym krzykiem padł tej nocy...
Bezwładny drga. jak koń, co zdycha.

Znikąd nie czeka już pomocy —

i cicho drży, listowiem wzdycha.
I tylko konar oszalały
szamoce się i daje znaki,
że... Nie. To gałąź osiodłały
pędzące na niej w świat dzieciaki.

Gdy dnia pewnego, nocy pewnej
mój świat bezładnie się zakręci —
ktoś może na mym wierszu śpiewnym
pogalopuje bez pamięci.
I będzie pędził w świat, zuchwały,
i słowem mym zaklinał, krzyczał...

(Wiąz)

Hermes, przewodnik dusz, odprowadził Eurydykę do łodzi Charona. Jakiej pomocy od zwykłych śmiertelników może żądać i oczekiwać Eurydyka? By za nią poszli. By poszli za nią bez gwarancji, że spełnione wobec nich zostanie to prawo szczęśliwego wyjątku, którym bogowie usiłowali daremnie obdarzyć Orfeusza.

„Co chce powiedzieć swym bełkotem?“
To o świecie.
Zasłuchana z twarzą oblaną potem.
Spazmatyczny błękit oczu.
Popękany karmin warg.
I nagle —
nagle krzyk Eurydyki z piwnicy.
To nie wołanie o pomoc.
Przypomnienie.
Głos żebyś spoczął.
Niczyj.
Ściągamy pospiesznie skórę z twarzy,
aby powędrować w inny wymiar:
koczo-
wnicy.
(Płacz Eurydyki)

Owa Eurydyka, skórę zdzierająca z ludzkiej twarzy, bo nie jest ona potrzebna tym, dla których nie ma powrotu z Hadesu; ów wiąz nocą padający z głuchym krzykiem; owe ślepe, czarne koniki, oczekujące kolejnego zaprzęgu — były wciąż przy mnie obecne w deszczowy pogrzeb Anatola Sterna. Chociaż był to pogrzeb zwykły i świecki, niczego z patosu i niczego z mitu nie można było dostrzec w gromadzie spiesznie rozchodzących się osób.

1969



Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.