Rzecz wyobraźni/Barok, groteska i inni poeci

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Kazimierz Wyka
Tytuł Rzecz wyobraźni
Wydawca Państwowy Instytut Wydawniczy
Data wydania 1977
Druk Drukarnia Wydawnicza w Krakowie
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron


BAROK, GROTESKA I INNI POECI


I

Debiut poetycki Stanisława Grochowiaka (debiut prawdziwy, nie pozorny, autor urodzony w roku 1934) pokwitowany został na ogół przez recenzentów w ten sposób, że dwóch nauczycieli postawiono u kolebki nowo narodzonego, z obydwoma też radząc co najrychlej zerwać: Tuwim i Gałczyński (T. Karpowicz, O wyobraźni, „Nowe Sygnały“ 1956, nr 6; R. Matuszewski, Marchołt w komeżce, „Nowa Kultura“ 1957, nr 4; T. Dworak, Elipsa i metafora, „Kierunki“ 1957, nr 4). Pamięć krytyków i ich zdolność skojarzeń bardzo jest krucha i powiewna w tym kraju! Poza oczywistości wykraczać nie lubią i nie umieją! Nawet oczywistego wpływu Krzysztofa Baczyńskiego też nie zauważyli (na przykład Wiersz metafizyczny).
Oczywista, że księga lektury młodego poety, księga jego wstępnych upodobań wskazuje na tych dwóch mistrzów. Pod znakiem Siódmej jesieni zakwitają banalne i poetyzujące erotyki młodego autora z Leszna. Pod znakiem antymieszczańskiego ekspresjonizmu tegoż majstra lęgną się u Grochowiaka jego strachy na strasznych mieszczan, wydobywane z meblowej fauny mieszkań radców i lekarzy. Pod znakiem wreszcie wyłącznym Gałczyńskiego zdaje się konstytuować jego groteskowe nicowanie rzeczywistości.

Lecz czy naprawdę pod tymi znakami jako leżącymi u podstawy poetyckiego widzenia demonstrowanego w Balladzie rycerskiej? Przeciwdowód rozpocznijmy od otwierającej zbiór Modlitwy, jako że tutaj, zdawałoby się, dowód na Gałczyńskiego jest niezbity. Tymczasem po prostu pamięć i lektury recenzentów ograniczają się do tego jedynie, co najświeższe, nie sięgają bardziej w głąb i wszerz.

Matko Boska od Aniołów
Matko Boska od pająków
Śnieżnych żagli smagła Pani
Sygnaturko z kolczykami
[.......]
O kopalnio naszych natchnień
O fabryko naszych pogód
O kościele naszych cierpień
Na księżyca wąskim sierpie
(Modlitwa)

–  –  –  –  –  –  –  –  –

Łodzi z koralu,
Serc Przewoźniczko
Ponad głębiną,
Kładko cedrowa
W nas przerzucona —
Przenieś mą miłość.

Granico prosta,
Którą Bóg serca
Nasze przemierzył —
Włącz ziemie żyzne
Do ciała mego,
Co puste leży.

Dwunastodźwięczna
Cytaro, której
Struny są z nieba...

Ten drugi cytowany autor to nie Gałczyński, lecz Jerzy Liebert, jego Litania do Marii Panny. Jasne, że tzw. wydźwięk uczuciowy u Grochowiaka, że krój jego modlitwy jest odmienny i wskazuje na nożyce z warsztatu Gałczyńskiego, sam wszakże materiał, sama zasada poetycka skądinąd się wywodzi i na inne naprowadza tradycje poetyckie. W założeniu obydwu utworów spoczywa swoisty nominalizm barokowy.
Wyjaśniam, co mam na myśli. Ograniczając sprawę do zakresu wskazanego przez powyższe cytacje, a więc tematu quasi-religijnego (Grochowiak) i istotnie religijnego (Liebert) — do owego tematu w jego związkach z barokiem. Do tego bowiem stylu jako swoistego prapoczątku trzeba rzecz całą odnieść. Metafora i porównanie barokowe, im bardziej pragnęło być dokładne, drobiazgowe, przylegające do zjawiska — tym definitywniej w swoim rezultacie ostatecznym od przedmiotu się odrywało. Stawało się wyszukane i zapatrzone w samo słowo, zatem — nominalistyczne.
Weźmy polskie przykłady. Kochanowskiemu, kiedy na szklenicę spoziera, wystarczy powiedzieć:

Dzbanie mój pisany,
Dzbanie polewany,
Bądź płacz, bądź żarty, bądź gorące wojny,
Bądź miłość niesiesz albo sen spokojny.

Zaś poeta barokowy — Kasper Miaskowski: Na śklenicę malowaną — do identycznego przedmiotu realnego powie:

Popiół śkło, choć je farby malują,
Gdzie sztuki w hucie nim wyprawują:
A nie tak, kiedy pieniste konie
Spuszczając z góry słońce, niż tonie
(Jeśli żegnając pogodnym okiem
Zboczy się z wilgim pozad obłokiem).
Różnych barw tęczę światu wyprawi,
Jako rzemieślnik gdy śkło postawi,
Zielonym, złotym i szafirowym
Pędzlem i kształtem pozornie nowym.

I to jest właśnie nominalizm barokowy. W natłoku określeń, metafor, porównań, które przedmiot realny miały zbliżyć, zginął takowy całkowicie. Pozostały jedynie poetyckie nominalia. Oparte zazwyczaj na zasadzie antytezy i dysonansu jako cechach głównych baroku. Szkło to nic innego jak uformowany popiół, zbyt słusznie i zbyt dociekliwie twierdzi poeta barokowy.
Istnieje ponadto sfera wyobrażeń, i barok przede wszystkim rozpoczął sferę tę eksploatować w sposobie tutaj szkicowanym, w jakiej przedmiot realny w ogóle nie istnieje, lecz jedynie jego przeczucie, wiara w takowy, żądanie, by istniał. To sfera cnót, przymiotów, właściwości moralnych występujących w kulcie religijnym. Świętego jako postać można namalować, ale jego wyjątkowe cnoty, zwłaszcza te, którymi promieniuje, kiedy już znalazł się poza światem? Stwórcę można też, ale jego teologiczną wszechdoskonałość?
Cnoty, przymioty i strzeliste akty dają się powoływać do istnienia poetyckiego tylko za pomocą owego nominalizmu. Piętrząc metafory, przeciwieństwa, określając przez antytezy coraz wyżej wstępujące, można sugerować iluzję wszechcnoty i wszechdoskonałości. I tak też od czasu baroku po dzień dzisiejszy postępują poeci katoliccy. Otwórzmy ponownie Lieberta:

Wszelka łaska, której imię:
Mądrość, co zwie się miłość,
Czystość — dziewicze męstwo,
Pokora — boże panieństwo,
Ślepa wiara — wzrok nowy,
Posłuszeństwo,
Ufność — manna, którą niebo rodzi,
Roztropność — jagnię, które w Bogu chodzi,
Sprawiedliwość — oliwa żywota.
Nadzieja — kłos dojrzały w Bogu rosnący,
Szczodrobliwość — wrota na czas żniwa,
Dobroć — drzewo, którego owoce Bóg skrywa,
Pobożność — kadzidło Panu miłe, a ludziom potrzebne.
(„Wszelka łaska...“)

Nie wiem, czy znakomity współczesny liryk hiszpański Rafael Alberti jest wierzący. Lecz i on rozumie, że w poezji w ogóle, w poezji nowoczesnej także, anioła kreować można jedynie nagromadziwszy antytezy, że pod inną postacią słowa i wyobrażeń on nie istnieje. Podobnie wiedział to twórca Cudu w Mediolanie, gromadząc filmowe antytezy wizualne dla swoich duchów. Wybieram utwór, jaki nie znajduje się w cennej wiązce przekładów z Albertiego księgi O aniołach, zawartych w antologii Smak winnic twoich (Warszawa 1956).

Dándose contra los quicios,
contra los àrboles.
La luz no le ve, ni el viento,
ni los cristales.
Ya, ni los cristales.
No conoce las ciudades.
No las recuerda.
Va muerto.
Muerto de pie, por las calles.
No le preguentéis! Prendelle!
No, dejadle.
Sin ojos, sin voz, sin sombra.
Ya, sin sombra.
Invisible para el mundo,
para nadie.

Co brzmi w nieudolnym polskim przekładzie: „O drzwi się obija, obija się o drzewa. Nie widzi go światło, nie widzi go wiatr, nie widzą go szyby. Tak, nawet szyby. Nie zna miast. Zapomniał o nich. Przechodzi martwy. Zupełnie martwy, przez ulice. Nie pytaj go! Zatrzymaj! Nie, zostaw w spokoju. Bez oczu, bez głosu, bez cienia. Nawet bez cienia. Niewidoczny dla świata, dla każdego.“ (Warto też dla porównania z Liebertem przeczytać Albertiego Byłaś piękna w antologii Janusza Strassburgera Z hiszpańskiego, Warszawa 1956.)

Otóż i kropka dla wstępnych rozważań. Która od razu zamierzona była w postaci trzeciego cytatu do Modlitwy Grochowiaka i Litanii Lieberta. Lecz która dopiero po tych wstępnych uwagach wyda się chyba zrozumiałą i konieczną, a nie tylko świadectwem grzebania historyka po lamusie erudycji.
Kiedy polski poeta barokowy, Wespazjan Kochowski, głosi pochwałę cudownego obrazu ze Studziannej nad Pilicą (tej z Tuwima, z Kwiatów polskich, ze słów „Rafael Rawy i Studzianny“), kiedy dalej w Studziannie i Różańcu Najświętszej Panny następujący:

Runo przedziwne, palma cierpliwości,
Cedr niezbutwiały, wirydarz wdzięczności,
Lilija w cierniu i księżyc, gdy w pełni
Świeci rzetelniej.
Zegar scofniony, Samsona plastr miodu,
Stół z siedmią kolumn nie znający głodu,
I co go ręce pańskie wystawiły,
Dom Bogu miły.
W Studzianny zaś jest fortecą warowną,
Basztą Dawida i twierdzą duchowną,
Arsenał, w którym na obrony twoje,
Masz, Polsko, zbroje.
–  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –  –
Córka szczęsna Jachimowa,
Laska żywa Aronowa,
Ustaw boskich stróż czuły.
Furtka rajska, studnia żywa
I skarbnica cnót prawdziwa,
Zwierciadło bez makuły.


II

Tak więc barokowy nominalizm jako zasada wyobraźni donioślejszy jest u Grochowiaka od nacieków i nalotów z Gałczyńskiego i Tuwima, mimo że te górują jeszcze ilościowo. Prześledzi ktoś zapewne, albo może i prześledził w obcej krytyce, rolę baroku dla poezji nowoczesnej, jego odkrycie ponowne przez tę poezję, szczególnie języka hiszpańskiego. Prześledzi zejście poprzez barokową studnię do pokładu jeszcze głębszego, do ludowej wyobraźni w zakresie liryki i opisu.
Przecież sztuka zaprzeczenia i antytezy jako główna możliwość kreowania zjawisk niezwykłych nie jest monopolem aniołów i świętych. Zna ją poezja ludowa i posługuje się często, kiedy przed wymiarem niezwykłym zostaje postawiona. W bylinie ruskiej tak oto przybywa Diuk Stiepanowicz:

Od Wołyńca-grodu, od Halicza,
Z onej ziemi wołyńskiej bogatej,
Z tej Kareli przeklętej, sapowatej
Nie bieleńki krzeczot się podrywał,
Nie bieleńki gronostaj przyskakiwał,
Nie sokolik jasny przylatywał,
Dzielny junak to przybywał dorodny,
Młody bojar, Diuk Stiepanowicz.

Ta antyteza, ta sprzeczność, która mieści się pośrodku nominalizmu barokowego, nie jest u Grochowiaka zabiegiem tylko zapożyczonym. Młody poeta dostrzega ją także w doświadczeniu jego pokolenia. Kreuje na podstawie elementów świata współczesnego, w iluż jego włóknach naszpikowanego dysonansem i antytezą.

My, którzy mamy zmęczone twarze,
My, którzy kochamy zgwałcone dziewczęta,
My, których uczyniono mydłem,
My, których włosami wypchano fotele,
Silni i żywi podejmujemy pieśń Imy,
Stajemy groźni nad zwełnionym oceanem.
(Na śpiew Imy Sumac — Peruwianki)

Mam jeszcze mydło po tobie,
Którym mydliłaś piersi —
Włosy mydliłaś gorące,
I nos mydliłaś — i nos.

Całuję ten śliski kamyczek,
Pożeram ten śliski kamyczek —
Na jutro mi już nie starczy,
Mój Boże, i zacznie się głód.
(Wdowiec)

W takim ujęciu Grochowiak wprost i bezpośrednio nazywa te nowe rysy, dla których również sztuka dysonansu i antytezy jest główną możliwością wyrazu poetyckiego. I to właśnie doświadczenie ideowe prowadzi do jego utworów najlepszych i już teraz oryginalnych, mimo że w całości zbiorku znajdują się w zdeklarowanej mniejszości.
Zaliczam do nich dwie grupy liryk. Pierwszą, gdzie widzenie kontrastu, dysonansu i sprzeczności jako nauka z połowy stulecia wyraża się na planie raczej estetyzującym, na planie bliskim igraszce rekwizytów poetyckich. Tyle że zgrzyt i skrzyp nowych zawiasów, wokół których te rekwizyty się obracają, ostrzega, że igraszka narodziła się w epoce, kiedy ciała ludzkie przetapiano na mydło: Don Kiszot, Kino wiejskie, O — 1945, Drwale, Budowa, Król zabity.
Stąd też ostre zgrzyty w lirykach skądinąd stylizowanych, jak np. Verlaine. Toulouse-Lautrec przy podobnym zgrzycie się przypomina.

Tiko-tako, tiko-tak,
Już dyliżans wjeżdża w ganek,
Dama rączką zza firanek
Daje znak.

Verlaine chciałby do niej wybiec,
Podać rękę jej pod stopę,
Lecz spostrzega świecy kopeć
I rozbite pudło skrzypiec.

Szklankę z rysą, nad kieliszkiem
Swej kochanki tłusty biust —
A kochanka pcha do ust
Rozwaloną czarną kiszkę.

Tę składankę utworów owiewa jednak mgiełka poetyzacji i estetyzowania — niedobra, częsta u Grochowiaka. A przepędzić poetyzowane mole, a okna otworzyć szeroko!
Dalsza grupa liryk to własne już osiągnięcia Grochowiaka. Jest takich tytułów niedużo, ale są, i to już wiele znaczy. Pozwalają one określić go definitywnie jako poetę dysonansu i antytezy, zarówno dzięki najgłębszym historycznie korzeniom jego wizji poetyckiej, jak dzięki uczestnictwu współczesności w tej wizji. Rzecz znamienna, że te najlepsze utwory prawie wcale nie mówią o doznaniach religijnych, lecz o humanizmie w ogóle: Egzekucja, Święty Szymon Słupnik, Wdowiec, Wyobraźnia, Tramwaj Wszystkich Świętych, Płacz Żyda.
Szczególnie dwa ostatnie utwory to przedziwne wiązanki antytetyczne powszedniości z jej innym sensem. Uderza w nich umiejętność użycia dla owego innego sensu składników jak najbardziej dysonansowych wobec właściwego zamierzenia poety. Płacz Żyda, pełen prawdziwie ludzkiego współczucia, oparty jest przecież o utajoną strukturę monologu Żyda w złej i śmiesznej polszczyźnie wygłaszanego, w polszczyźnie i zwrotach, które były argumentem zoologicznych antysemitów. Właśnie ten kontrast czyni ujęcie istotnie nowym i dla Grochowiaka bardzo typowym, prawdziwie własnym. Coś jak Dwojra Zielona z Medalionów Nałkowskiej, przełożona na wiersze:

Gwiazdo gwiazdo gwiazdo gwiazdo
Żółta gwiazdo sześciokątna
Dom zburzono nam do szczętu
Trzy córeczki czarnowłose

Sypcie dołek niemaluśki
Ach ułóżcie kostki w dołek
W papier córki zawiniemy
Geszeft z ziemią uczynimy

Ja się pytam czemu Jahwe
Rachel pyta się po czemu
Wpierw Judasza powiesiłeś
Córki gwałcić psom oddałeś

A ta mniejsza Magdalene
A ta większa Egipcjanka
A największa najroślejsza
Ząbek miała szczerozłoty

Gwiazdo gwiazdo serca ranisz
Pójdę ślepy i o kiju

I napotkam psa jakiego
To ustąpię jemu z drogi

Ludziom ręce będę lizał
Wszy otoczę służebnością
Wszę głaskając patrzę gwiazdo
Kto cię głaszcze gwiazdo gwiazdo


III

Barok, groteska i inni poeci, aniżeli wskazywano ich dotąd, takie są elementy debiutu Stanisława Grochowiaka. Ballada rycerska wyszła w starannie i identycznie od strony poligraficznej podawanych tomikach poetyckich PAX-u (M. Bieszczadowski, J. Szczawiński, A. Piotrowski). Zgrabna okładka nie powinna wszakże przesłonić rzeczywistych powiązań i równie rzeczywistych różnic. Z poetów pod tą okładką pomieszczonych tylko Antoni Podsiad (Ucieczka na księżyc) jest Grochowiaka krewniakiem artystycznym i w skali talentu, pozostali to rodzina czysto introligatorska.
Bo i Grochowiak, i Podsiad poprzez nurt groteski, humoru i sentymentu przynależą do tego odłamu poetyckiego ich pokolenia, w którym indywidualnością najwybitniejszą jest na pewno Harasymowicz. Zgadzam się z Matuszewskim, kiedy ten pisze: „kontynuują oni... linię idącą od Tuwima poprzez Gałczyńskiego i — podkreślmy to również — przez Różewicza... Zasadnicze wydaje mi się przy tym jako rys pewnej ewolucji gatunków — coraz dalsze zacieranie się granicy między liryką a groteską, coraz silniejsza infiltracja humoru w odposępnioną sferę liryczną.“
W tym sposobie oglądany debiut Grochowiaka to także przyczynek do tzw. sentymentalizmu jego roczników. Jego wyznanie i samookreślenie jest również i obroną prostych uczuć i zwykłych łez, jego zapowiadająca się na udaną praktyka poetycka jest świadectwem, że u dna takich przeżyć mieści się doświadczenie złożone z pamięci i goryczy. Zapamiętajmy przeto:

Łzy pozostaną łzami przecież,
Uśmiech uśmiechem, walka walką —
Ludzie me czary z traw opłuczą:
Na półkach swych położą je.

Bo kiedy płacze krasnoludek,

Nie poziomkowym sokiem płacze.
A kiedy ptak umiera — zimno,
Ogromnie zimno jest na świecie.

(Wyobraźnia)


1957



Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.