Odczyt o Czystej Formie w teatrze

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stanisław Ignacy Witkiewicz
Tytuł Odczyt o Czystej Formie w teatrze
Pochodzenie Teatr
Data wydania 1923
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk W. L. Anczyc i Spółka
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały zbiór
Pobierz jako: Pobierz Cały zbiór jako ePub Pobierz Cały zbiór jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały zbiór jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron
ODCZYT O CZYSTEJ FORMIE W TEATRZE
ZAWIERAJĄCY CZĘŚĆ POLEMIKI Z FALLKIEM, ROSTWOROWSKIM I PROF. SZYJKOWSKIM. (Warszawa 29/XII 1921 r.).


Zaznaczam, zaraz na wstępie, że przedstawionej tu teorji, nie uważam za receptę, według której należałoby pisać sztuki. Teorja Sztuki wogóle nie ma na celu pomagania artystom w tworzeniu, ani ugruntowania objektywnych kryterjów dla oceny dzieł dokonanych. Jest tylko określeniem pojęć podstawowych i wyliczeniem twierdzeń zasadniczych, obowiązujących całej sferze Sztuki, opisaniem związków istotnych i koniecznych w niej panujących.
Wskutek tego, że od dłuższego już czasu żyjemy w okresie zupełnego upadku Sztuki, która zdegenerowała się w realizm i wskutek tego, że cała estetyczna ideologja powstała już w czasie tego okresu upadku, a odrodzenie Sztuki Formalne, i postąpiło bardzo niedaleko, sformułowanie teorji czysto formalnej i przyjęcie jej przez publiczność i »znawców sztuki« napotyka na wielkie przeszkody.
Brak odpowiednich systemów pojęć, wieloznaczność, lub nieokreślność pojęć, znajdujących się w obiegu, brak ścisłości w formułowaniu się dotychczasowych estetyków, doprowadził do takiego chaosu w Teorji Sztuki, że wybrnięcie z niego wydaje się prawie niemożliwem.
Jednak trudności, jakkolwiek wielkie, są nie do przezwyciężenia, a podlegają na pomieszaniu dwóch elementów, które każde dzieło sztuki zawierać musi: elementu formalnego i życiowego.
Nie wystarcza jednak skonstatować, że Forma jest czemś w dziele Sztuki ważnem, a następnie przejść do życiowych dywagacji, jak to czynią przeważnie krytycy i estetycy — należy określić czem jest Forma i stworzyć taki system pojęć, któryby umożliwił mówienie o niej, w abstrakcji od rozważań na temat uczuć życiowych, historji, kwestji społecznych i innych, nic ze Sztuką bezpośrednio nie mających wspólnego, sfer myśli i działalności ludzkiej.
Że stworzenie systemu takiego dla malarstwa jest możliwem, udowodniłem to w dwóch moich książkach pod tytułami: »Nowe Formy w malarstwie« i »Szkice Estetyczne«.
Ograniczę się tu do ogólnikowego streszczenia moich poglądów na teatr, przyczem powtórzę może w innej formie pewne rzeczy; drukowane już w »Skamandrze« i w pismach codziennych krakowskich w odpowiedzi na zarzuty krytyki.
Oczywiście polemika jest interesująca wtedy, o ile przeciwnicy stają się wejść istotnie w założenia danej teorji, a nie chlastają jej bezmyślnie, nie rozumiejąc jej dokładnie przez lenistwo, lub przez brak odpowiednich kwalifikacyj umysłowych.
Zwyczaj lekkiego pisania o Sztuce tak obniżył poziom naszej estetyki, że każdy poważny wysiłek na tej drodze przyjmowany jest z góry jako niezrozumiałe dla ogółu bredzenie, albo blaga. Problemy te są trudne i nie każde sformułowanie odrazu jest doskonałe, tembardziej jeśli się działa na terenach zupełnie nowych, lub przez prace poprzedników gruntownie zachwaszczonych.
Uczciwa, poważna, pozbawiona tanich dowcipów i pierwiastków osobistych dyskusja, byłaby tą wspólną pracą, któraby pozwoliła na wzajemne wykrycie błędów i doprowadziła naszą Estetykę do większej ścisłości i istotności.
Z chwilą kiedy uzna się, że istotą każdego dzieła Sztuki jest jego Forma, można przejść do porządku dziennego nad filozoficzną podstawą Teorji Sztuki i zająć się stroną jej czysto formalną. Jednak jakkolwiek niektórzy z naszych estetyków »uznają« pobłażliwie Formę w teorji, w praktyce zajmują się co najwyżej związkiem Sztuki z życiem, ulegając złudzeniu, że piszą o Sztuce.
Ponieważ mam pewną teorję, stanowiącą filozoficzną podstawę mojej estetyki, postaram się ją pokrótce streścić.
a) Sztuka jest wyrazem tego, co nazywam faute de mieux metafizycznem uczuciem, czyli (proszę uważać!) wyrazem bezpośrednio danej jedności osobowości w konstrukcjach formalnych jakichkolwiek elementów (złożonych, lub prostych) i to w konstukcjach, działających bezpośrednio, a nie przez rozumowe ich poznanie.
Pojęcie Formy, które jest wieloznaczne i używane bez uprzedniego zróżniczkowania prowadzi do beznadziejnych nieporozumień, zastępuję pojęciem Czystej Formy, którą definjuję jako pewną konstrukcję i dowolnych elementów, a więc: dźwięków, barw, słów lub działań, połączonych z wypowiedzeniami. Malarstwo i muzyka mają elementy, proste: czyste jakości, poezja i teatr — elementy złożone.
Każda konstrukcja jest pewną wielością elementów ujętych w jedność, w całość. W przeciwieństwie do konstrukcji użytkowych (mostów, lokomotyw), których Forma zewnętrzna jest wynikiem ich użytkowości, dzieła Sztuki posiadają konstrukcję samą w sobie, od niczego niezależną, i tę właśnie ich konstrukcyjność nazywam Czystą Formą.
Pojęcie Czystej Formy jest pojęciem granicznem t. zn., że nigdy żadne dzieło nie może być okazem absolutnie Czystej Formy, ponieważ jest dziełem danego rzeczywistego indywiduum, a nie tworem jakiegoś niewyobrażalnego, abstrakcyjnego ducha. Uczucie metafizyczne, polaryzuje się w psychice danego osobnika, i stwarza sobie Formę zindywidualizowaną, przyczem treści uczuciowe i wyobrażeniowe przyjmują udział w jej powstawaniu i czynią ją w stworzonem już dziele nie czystą.
Twórczość artystyczna nie jest rozumowem składaniem elementów w pewne całości tylko wynikiem bezpośrednio danej jedności naszego »ja«, które w akcie twórczym, poprzez uczucia i wyobrażenia życiowe, stwarza bezpośrednio konstrukcję formalną, również bezpośrednio jako taką działającą na widza, lub słuchacza, wywołując w nim spotęgowane uczucie jedności jego osobowości.
Istotą jednak dzieła sztuki stworzonego nie są te właśnie »pierwiastki emocyonalne«, czyli uczucia i wyobrażenia życiowe, zanieczyszczające Czystą Formę, w abstrakcji tylko dającą się w dziele danem w czystości swej oddzielić, tylko konstrukcja formalna, wzbudzająca bezpośrednio metafizyczne uczucie, które zresztą może być obudzone również przez silne napięcia uczuć życiowych, filozoficzne rozmyślania, widoki natury, sny, lub jakiekolwiek, wykraczające poza codzienność zjawiska.
Chodzi tylko o stosowny rozdział treści życiowych i czysto. artystycznych, które w każdem dziele Sztuki znajdować się muszą w różnych proporcjach.
Jeśli w danem dziele przeważa treść życiowa na niekorzyść wartości formalnych, zaliczam je do realizmu i to z mego subjektywnego punktu widzenia. O ile ktoś od tego samego dzieła, dozna metafizyczncgo uczucia przez jego Czystą Formę, będę musiał przyznać, że dla niego jest ono dziełem Czystej Sztuki. Ale jeśli ktoś będzie twierdził, że istotą dzieła Sztuki nie jest Forma, tylko te właśnie nie istotne dla dokonanej rzeczy, a w najwyższym stopniu istotne w procesie twórczym. wartości życiowe będę musiał skonstatować, że nie rozumie on Sztuki wogóle i wtedy będę się starał nauczyć go istotnego jej pojmowania, co jest tem łatwiejsze, że mimo iż jesteśmy pod straszliwym uciskiem realistycznej ideologji, w każdym człowieku drzemie uczucie metafizyczne i zdolność bezpośredniego pojmowania konstrukcji formalnych. Ludzi nie pojmujących Sztuki w ten sposób można uważać za chorych i trzeba ich leczyć. Innym rodzajem są ci, którzy nieświadomie Sztukę istotnie odczuwają, ale, na podstawie wadliwej introspekcji i z powodu zagwożdżenia umysłu pewnemi pojęciami, fałszywie swoje odczuwania teoretyzują. Z tymi trzeba walczyć.
b) Zgadzam się na to, że realistyczna sztuka teatralna jest też pewną konstrukcją formalną. Chodzi tylko o proporcję jej składników. Elementy artystyczne mogą być użyte dla spotęgowanego przedstawienia życia, lub dla uwypuklania np. społecznych, czy narodowych idej autora; ale wtedy nie będą treścią istotną danego dzieła. Mając w ręku masło i bułkę możemy stworzyć bułkę z masłem, lub masło z bułką, zależnie od proporcji. To samo jest z życiem i Sztuką, pojętą jako tworzenie konstrukcji formalnych. Chodzi o to czy dany artysta używa materjału życiowego właśnie jako materjału, z którego stwarza coś, czego sens formalny jest od życia niezależny, czy też komponuje tylko sytuacje i konflikty życiowe jako takie. Oczywiście z pierwszego punktu widzenia nie może nas obchodzić materjał. Ale to stanowisko oburza społeczników, proroków. twórców nowych zasad etycznych i t. p. bo według nich zadaniem Sztuki jest bezpośrednie nauczanie i podnoszenie ludzkości. według mnie zaś, poza pewnemi granicami artyzmu, materjał nic nas obchodzić nie powinien, a dla doraźnego »podnoszenia« ludzkości mamy instytucje specjalne: Kościoły i szkoły. Twierdzę, że znaczenie społeczne teatru mogłoby się podnieść znakomicie, gdyby przestał on być miejscem oglądania na nowo życia, nauczania i i wypowiadania »poglądów«, a stał się prawdziwą świątynią, dla przeżywania czystych metafizycznych uczuć. Oczywiście droga jest daleka i nie wiadomo czy społeczeństwo w dalszym rozwoju zechce mieć taką świątynię, a przytem trzebaby przebrnąć jeszcze przez okropną pustynię jałowych nieporozumień, wynikających z życiowej interpretacji teatru. Dopóki najmniejsze odchylenie od sprośnych fars, straszliwych »w swej prawdzie dramatów« i przedstawienia życiowych »cichych kącików« będzie wywoływać święte oburzenie powag, sytuacja jest beznadziejna.
c) Pojęcie Czystej Formy jest pojęciem granicznem i żadne dzieło Sztuki bez pierwiastków życiowych stworzonem być nie może. Zawsze na scenie będą działać i mówić jakieś stwory, zawsze części kompozycji w obrazach będą mniej lub więcej zbliżone do przedmiotów świata widzialnego, a to z powodu niemożności nieoperowania napięciami dynamicznemi i kierunkowemi. Muszę jeszcze zaznaczyć, że tak jak wyżej pojęta Teorja Sztuki w ogólności swojej nie może być żadnem narzuceniem prawideł dla tworzących. Wykluczam jedynie realizm, jako może w pewnym sensie wartościową, ale nie artystyczną twórczość. Chodzi o to, aby wszystkiego co się pisze nie nazywać Sztuką a przy tem rozdzielić wyraźnie tak różne działy jak: poezja, teatr i powieść, które mimo tego, że operują pojęciami różnią się między sobą zasadniczo. Podobnie jest w malarstwie gdzie zaciemnianie wszelkich różnic doprowadza do tego, że wszystko, co przy pomocy farb i pendzli jest stworzone uważa się za Sztukę przez wielkie S. Można nie potępiać realizmu, jako takiego, należy jednak mimo nieuchwytności przejścia w szeregu, ułożonym od tworów realistycznych aż do granicznego wypadku Czystej Formy, nie zacierać różnic, ale przeciwnie — uwydatniać takowe jak najostrzej. Dotychczas Estetyka, ze swoją niechęcią ścisłego formułowania się, stawiała sobie wprost przeciwne zadanie: zagmatwania kwestji aż do zupełnego wykluczenia możliwości wszelkiego rozplątania.
Z chwilą kiedy już raz przyjmie się, że Czysta Forma dzieła Sztuki jest jego istotą, pojawia się u niektórych kwest ja następująca: »dobrze, ale czemu dla stworzenia Czystej Formy deformować świat widzialny w malarstwie, wprowadzać bezsens życiowy i logiczny do poezji i teatru. Dlaczego to ma być nieodzownym elementem Nowej Sztuki?«
Konieczności teoretycznej wprowadzenia deformacji i odstępstwa od sensu niema. Jeśli się przeskoczy nieistotny okres realizmu i spojrzy się na dzieła dawnych mistrzów malarstwa i teatru, widać, że umieli oni połączyć maksymalnie Czystą Formę z zupełnym brakiem rażących deformacji i bezsensów.
Teoretycznie i my moglibyśmy tworzyć tak samo. W praktyce jednak okazuje się to nie niemożliwem. Wskutek tego, że Sztuka działa jako pewien narkotyk, którego działaniem jest wywoływanie tego, co nazwałem uczuciem meta1izycznem, poprzez pojmowanie konstrukcji formalnych i wskutek tego, że działanie każdego narkotyku słabnie z czasem i zmusza do powiększania dawek, doszliśmy do takiego stanu, że dzieła dawnych mistrzów przestały robić na nas wrażenie, a Sztuka, na tle upadku uczuć metafizycznych w ciągu społecznego rozwoju, począwszy od Grecji, przez Renesans, zdegenerowała się w odtworzenie świata i życia. Nieistotne jej elementy zajęły pierwsze miejsce, a strona formalna została zredukowaną do roli potęgowania zupełnie jakościowo różnych pierwiastków: uczuć życiowych i sfery koncepcji myślowych.
Odrodzenie Czystej Formy, będące rozpaczliwym wysiłkiem przeciw zalewającej świat fali szarzyzny i mechanizacji, nie może już i w naszych warunkach obejść się bez operowania deformacją świata i bezsensem.
Ale nie wskutek niemożności wyrażania w dawnych formach nieznanych naszym poprzednikom uczuć, tylko dlatego, że koniecznem stało się rozszerzenie możliwości kompozycyjnych, konstrukcyjnych, czysto formalnych i spotęgowanie i skomplikowanie środków formalnego tworzenia i działania na przyjmujących wrażenia.
Zarówno artyści nie mogą się w zupełności formalnie wypowiadać w dawnych formach, jak i widzowie i słuchacze nie mogą być przez kontemplację tych form pobudzeni do prawdziwego estetycznego zadowolenia.
Jakkolwiek najmniej nawet zblazowane osobniki są doszczętnie znudzone dawną Sztuką i potrzebują nowych środków dla wstrząśnięcia się i wywołania czysto estetycznych wrażeń, jednak, cała masa estetyków broni ich i siebie przed Nową Sztuką, na tle sfałszowanej teorii estetycznej; nietylko fałszywie tłómacząc twórczość artystów nowych, ale nawet mylnie interpretując całą Sztukę przed-realistyczną, — istotę Sztuki wogóle. Przezwyciężenie tej realistyczno-psychologicznej ideologji byłoby zadaniem obecnych teoretyków, o ile chcieliby się tem zająć. Trzeba sobie uświadomić, że rozszerzenie kompozycyjnych możliwości może tylko zajść za cenę pewnych odstępstw od form utartych i przez realizm zdegenerowanych.
Wychowani w realistycznej ideologji pytamy zawsze przed każdem dziełem Sztuki: no dobrze, ale co to wyraża? Co to przedstawia? Jaka jest »myśl« tego utworu?« Z chwilą zaś, gdy na te pytania nie otrzymujemy wystarczającej odpowiedzi, odwracamy się od danego dzieła ze wstrętem, klnąc mniej, lub więcej uprzejmie i powtarzając z tryumfem: »Nie rozumiem«. Nie chcemy pojąć tej prostej prawdy, że dzieło Sztuki nie wyraża nic w tem znaczeniu, w jakiem tego słowa przywykliśmy w życiu używać. Tak było zawsze i będzie, aż dopóki Sztuka się nie skończy, co prawdopodobnie (i na szczęście) nie nastąpi w formie naturalistycznego marazmu, jak tego dowodzą nasze burzliwe i niespokojne czasy. Nie rozumiemy tej tożsamości dzieła Sztuki samego ze sobą, ponieważ przywykliśmy myśleć, że Sztuka jest wyrazem jakichś treści życiowych, przedstawieniem jakichś rzeczywistych, czy fantastycznych światów, czemś co ma wartość jedynie w porównaniu z czemś innem, czego jest odbiciem. Nawet odczuwając istotnie coś inego, co było i jest najgłębszą istotą osobowości — jej bezpośrednio daną, niesprowadzalną jedność — przechodzimy nad tem wrażeniem do porządku dziennego, pod ciśnieniem naszej sfałszowanej prze realizm ideologji. Na tem polega to, co nazwałem »inercją teatrału«.
Wszystkie nieistotne zarzuty czynione wyznawcom Czystej Formy w malarstwie odnoszą się i do teatru. »Czemu w takim razie nie malujecie bezprzedmiotowych obrazów?« No tak, ale przecie przedmioty nadają »napięcia kierunkowe« masom kompozycji: »Ach, prawda — napięcia... ale w teatrze jest to niemożliwe — tam są zawsze jakieś stwory, tam niema konstrukcji samej dla siebie, jak w malarstwie«. Godzimy się jeszcze na napięcia kierunkowe na obrazie, bo ostatecznie w granicy możemy sobie wyobrazić obraz bezprzedmiotowy. Ale bezosobowa, bezprzedmiotowa konstrukcja na scenie jest już absolutną fikcją, czemś w rodzaju pierwiastka z minus jeden. Nieprawda! Jest Czysta Forma na scenie dla tych, którzy zrozumieją, że tak, jak znaczenia pojęć w poezji, tak samo działania, połączone z wypowiedzeniami na scenie są takiemi samymi elementami konstrukcji teatralnej, jak dźwięki i barwy w muzyce i malarstwie. Nie jest to »umuzykalnienie« malarstwa i teatru, jest to »umalarzenie« jednego i »uteatralnienie« drugiego — jest przypomnieniem artystom i widzom istotnej wartości tych Sztuk, tej wartości, przez którą przemawiają do nas z głębi wieków dzieła wielkich mistrzów, bez względu na różnice »sposobów patrzenia na życie i przedmioty« — wartości formalnej.
Gdzież jest kryterjum tej wartości? Ci, którzy twierdzą, że kryterjum to »gdzieś być musi« ulegają fikcji i w ostateczności opierają się o t. zw. vox populi, czyli o glosowanie mas. Kryterjum objektywnego niema. Nie byłoby wtedy artystów nieuznanych, walki o nowe formy, t. zw. »kołtuństwa« i nieporozumień. Przystawialibyśmy do każdego dzieła jakiś przyrząd i strzałka na cyferblacie wskazywałaby kolejno: to »knot«, to »arcydzieło« i wszystkie ich stopnie pośrednie. Dzieła Sztuki oceniane bylyby z tą samą nieomylnością z jaką oceniamy twory praktyczne: mosty, elektromotory, lokomotywy i t. p. Fikcja objektywnej krytyki i kryterjów wyrosła na tle realizmu — porównywania »treści« Sztuki z jakimś, chociażby z najnędzniejszej duszy wyciągniętymi schematem rzeczywistości.
Gdy dziś tłumy podziwiają dawne obrazy, lub np. sztuki Szekspira. to 98 % podziwia je tylko dlatego, że mają za sobą parę wieków przeszłości, 1 9/10 % może nieświadomie czuje ich formalną wielkość, mimo całej od dwóch wieków trwającej realistycznej baliwernji, a może, może 1/10 % rozumie nie to, co one »wyrażają« i »przedstawiają« w naszem realistycznem znaczeniu, tylko pojmuje ich formę samą w sobie. W stosunku do Sztuki odróżnić trzeba dwie potęgi: 1) pierwotny instynkt formalny człowieka, płynący z najgłębszej zasady istnienia: jedności w wielości, zasady, której wyrazem jesteśmy my sami i 2) stadowy instynkt, którego wyrazem jest także snobizm w stosunku do wielkich dzieł przeszłości, jakoteż do wszelkiej nowalji. Na tle pierwszego w historji pozostaje to, co nazywamy wielkiemi dziełami Sztuki. Jakkolwiek miara jest względna, możemy stwierdzić, że formalna, a nie uczuciowa jakość dzieła stanowi o jego trwałości. Oczywiście do tego dołącza się: siła indywiduum tworzącego jako człowieka, siła intelektu artystycznego, siła talentu, czyli czysto zmysłowych zdolności: poczucia koloru, zdolności wyobrażania, poczucia efektu scenicznego i czasu trwania, do czego dołącza się to, co stanowi o wartości Sztuki i co nie jest już talentem, tylko tem, co nazywamy artystyczną twórczością w ścisłem znaczeniu: jest to możność komponowania, konstruowania pewnych całości formalnych, których realizacja zależy od siły talentu.
Chodzi o proporcję tych danych, a nic o ich bezwzględne natężenia. Dlatego tak rzadkiem jest dzieło prawdziwej Sztuki. Ale w tej chwili nie idzie nam o sam stopień wielkości — tylko jakość. Z chwilą kiedy nie uznaje się jakości formalnej dzieła jako jego istoty, jest się w sferze zupełnego niezrozumienia Sztuki i fikcji objektywnych kryterjów.
A więc, powiedzą nam, takie postawienie kwestji jest sprowadzeniem działania dzieł Sztuki do wywoływania czysto zmysłowej przyjemności. Czemże różni się w takim razie rozkosz pożarcia bifszteka, od kontemplacji obrazu Giotta? Tu pomoże nam pojęcie Formy, czyli konstrukcji. Jeden przyjemny element zmysłowy nie jest dziełem Sztuki — jest niem kompozycja czyli konstrukcja i to zarówno elementów zmysłowych przyjemnych, czy nieprzyjemnych, jest niem bezpośrednio pojmowana jedność w wielości, dająca spotęgowane poczucie jedności osobowości widzowi i słuchaczowi, jak i artyście w chwili tworzenia. Wartość dzieła Sztuki nie polega na tem, na ile ono jest wiernem odbiciem jakiejkolwiek rzeczywistości, tylko na niedającej się do niczego sprowadzić jego konstrukcyjnej jedności. Z tego punktu widzenia materjał jest obojętny, oczywiście o ile nie wyłazi on, jako taki na plan pierwszy i nie każe przeżywać widzowi jakichś świństw życiowych, czy też życiowych wzniosłości jako takich.
Sztuka teatralna w Czystej Formie jest czemś samem w sobie, ze sobą tożsamem i w tem znaczeniu absolutnem, mimo, że dla ocenienia jej wartości niema i być nie może objektywnego kryterjum. Artyści grający w sztuce takiej, odpowiednio przez reżysera-twórcę na równi z autorem stworzonej, nie udają gorzej, lub lepiej, jakichś przypuszczalnych ludzi, tylko tworzą swoje role w ogólnej całości stawania się na scenie, składającego się z formalnie złączonych działań, wypowiedzeń i obrazów, mogących być powiązanemi, zależnie od kompozycyjnych wymagań, w jaknajbardziej, z punktu widzenia życia i sensu, fantastyczny sposób.
Autor wcale nie jest według mnie główną osobą, a reżyser i aktory odtwórcami jego pomysłu. On daje coś, podobnego do libretta, które daje literat kompozytorowi. Porównanie między wykonawcami muzycznemi, a reżyserem i aktorami jest niesprawiedliwem w stosunku do tych ostatnich. Wszyscy razem stwarzają oni rzecz dopiero na scenie, o ile naturalnie nie interpretują jej realistycznie, co z każdą sztuką zrobić można. Tak, jak każdą muzykę, nawet najbardziej klasyczną, można odegrać uczuciowo, podobnie ze sztuki, mającej tendencję ku Czystej Formie można zrobić bujdę »realistycznym bezsensie«, który jest, sądząc z wynurzeń Anatola Sterna celem futurystów polskich, w teorji negujących zupełnie Czystą Formę, przyczem niektóre z dzieł ich, mimo ich barbarzyńskiej teorji są dziełami prawdziwej sztuki, powstałemi jakby wbrew ich zasadom. Niezrozumienie mojej teorji jest powodem tego, że niektórzy utożsamiają moje dążenia z futuryzmem tak pojętym i wmawiają mi, że dążę do bezsensu życiowego w teatrze, jako takiego.
Sądzę, że nikt nie posądzi mnie tutaj o jakiś auto-panegiryk. Bronię pewnej idei, a nie moich sztuk, mimo iż śmiem twierdzić, że znajdują się one na tej drodze, po której musi pójść rozwój dzisiejszego teatru, o ile ten teatr nie ma się stać śmietnikiem realistycznej prawdy, która wszystkich już o wymioty przyprawia, albo miejscem, gdzie, przy pomocy ruszających się manekinów działacze społeczni, nie wiadomo po co pchający się na scenę, demonstrują swoje »«ideje«, zamiast napisać odpowiednią broszurkę. Dla chcących śmiechem wstrząsnąć nadwątloną przeponę i poprawić trawienie, powinny być również oddzielne instytucje. Poza pojęciami tragizmu i komizmu, poza pojęciem życiowej Prawdy, zarysowuje się przed nami w mglistych konturach świat oderwanego, metafizycznego, nie zmysłowego piękna w teatrze.
Czy zdołamy osiągnąć ten ideał bez perwersji, »nienasycenia formą« i formalnego rozwydrzenia, nie wiadomo. Życie płynie zbyt szybko i dlatego odrodzenie Czystej Formy odbywa się w sposób. który może trochę przerażać realistycznych ideologów, chcących w teatrze przynajmniej spokojnie drzemać. Ale sądzę, że nawet to lepsze jest od starczego marazmu, duchowego tabesu, od tego umiarkowanego zramolenia, które wyziera na nas z szarej, bezdusznej atmosfery przyszłości uspołecznionych automatów, o ile nie zechcemy zabłysnąć i spalić się w jakiejś wspaniałej i groźnej artystycznej katastrofie. Ponieważ nic nie mamy do stracenia, jak to wielu nawet znawców teatru twierdzi, więc możeby tak jeszcze raz spróbować. Tymczasem jednak jestem posądzony o bardzo brzydkie rzeczy i to przez ludzi, od których najmniej bym się tego mógł spodziewać. A więc zarzucono mi, że dążę do przyśpieszenia upadku Sztuki, że nabieram poprostu publiczność, że jestem demonicznym filutem w teorji, który się kiedyś sam zdemaskuje.
Ponieważ chcę uniezależnić krytykę wartości formalnych i tworzenie formalnych konstrukcyj od pojęć sensu i bezsensu, wmawiają mi, że tak, jak realiści z życiowego punktu widzenia pragną sensu, ja — pragnę bezsensu. Ponieważ chcę zneutralizować życiowy punkt widzenia, jestem posądzony o propagowanie jednego ze stanowisk, które zawiera i to mianowicie stanowiska bezsensu. Jasnem jest bowiem, że jeśli uznamy Formę dzieła sztuki, t. zn. jego konstrukcję, za rzecz istotną, nie możemy stosować do jej oceny kryterjów życiowego, lub logicznego sensu, lub bezsensu, podobnie, jak nie możemy np. piękna kształtów lokomotyw krytykować z punktu widzenia jej siły pociągowej.
Wymaganie, aby to, co dzieje się w sztukach danego autora obowiązywało w jego życiowym poglądzie, jest również śmieszne. Picasso. zapytany o to »czy widzi świat w kubach«, odrzekł: »Ależ to byłoby okropne!«.
Jeszcze jedna kwestja. Znudziło mnie już systematyczne posądzanie mnie o nieszczerość i muszę dać w tej kwestji wyjaśnienie. Mimo, że sam stawiałem zarzut ten niektórym artystom i poznawszy większą ilość ich prac musiałem go cofnąć, uważam go za zarzut bardzo tani: jest to tak jak puścić o kimś plotkę, że oszukuje w kartach. Albo dam słowo honoru, że jestem szczery i będę musiał następnie bić się z każdym, kto mi zarzut nieszczerości zrobi, albo postaram się to wyjaśnić psychologicznie.
Śmiesznem jest posądzać kogoś o nieszczerość w jego artystycznej pracy, tylko dlatego, że zajmuje się jednocześnie teorją Sztuki wogóle, ale muszę przyznać się. że rozumiem to stanowisko. Gdyby ktoś znał jeden tylko mój obraz i przeczytał książkę p. t.: »Nowe formy w malarstwie« mógłby mi zarzut nieszczerości postawić. Ale gdy zobaczy tych obrazów 2000 (i wytrzyma to), nie będzie mógł już uważać wszystkiego, co maluję, za kaprys, tylko musi uznać to za moją wewnętrzną konieczność, chyba, że się uprze jak mrówkojad. To samo jest ze sztukami w teatrze. Gdyby kto przeczytał, lub zobaczył na scenie (proszę wytrzymać to przypuszczenie) 24 sztuki, które napisałem, nie mógłby tego przypuścić, chyba że musiałby uznać mnie za demona takiej klasy, że przypuszczenie to byłoby dla mnie nawet pochlebnem.
Proszę mi wybaczyć trochę zwierzeń, które powinny być pośmiertnemi: W 1918 r. napisałem pierwszą sztukę: »Maciej Korbowa«. (Przedtem w okresie około lat ośmiu, byłem dwa razy w teatrze). W rok później sformułowałem pierwszy raz teorję, która w czasie pisania »Macieja K.«. była dla mnie samego, prawie że nieznana. Od tego czasu (w 3 lata) napisałem 16 sztuk, nie licząc zupełnie na ich wystawienie; z tych trzy (»Straszliwy wychowawca«, »W małym dworku« i »Filozofowie i Cierpiętnicy czyli ladaczyni z Ekbatany« są prawie że normalnemi, realistycznemi sztukami. Przypuszczam, że jest to wynikiem tego, że zacząlem pisać późno i, koniecznego w każdej pracy artystycznej okresu sentymentalno-realistycznego nie przeszedłem dość wcześnie i musiałem do tych rzeczy zawrócić.
Dalej cytuję z przedmowy, napisanej d. 9 maja 1921 r., do mojej tropikalnej trzy-aktówki p. t. »Metafizyka dwugłowego cielęcia«.
»Zarzuty zaś tego rodzaju, że w stosunku do szerokości teorji mojej, która nie wyklucza najdzikszego życiowego i logicznego bezsensu, [moje sztuki] są za mało dzikie i bezsensowne, że ludzie nie chodzą w nich na głowach, nie zjadają szklanek i nie wkręcają się jak korkociągi w betonowe płyty, są śmieszne i polegają na niezrozumieniu mojej teorji, która dla wielu tak jest prawie trudna do pojęcia, jak teorja Einsteina. Nie o sam bezsens tu chodzi, tylko o kompozycyjne możliwości. Zwalić na kupę szereg bezsensownych sytuacji i wypowiedzeń, zebrać parę bylejakich wyrazów, lub zasmarować byle czem kawałek płótna, łatwem jest zadaniem. Rozwinąć i zrealizować ogólnie i mglisto zarysowaną pierwotną koncepcję formalną jest zupełnie innego rzędu procesem psychicznym. Koncepcje takie przychodzą same przez się, nie są czemś uprzednio rozumowo wymyślonem, narzucają się w sposób bezwzględny, i aby je urzeczywistnić, walczyć trzeba z niemi czasem tak jak z dzikiemi bestjami. Dlatego to, o ile praca artystyczna ma być istotna, musi być bezpośrednią i niepodlegać teorji, oprócz ogólnej Teorji Sztuki, badającej związki istotne elementów Sztuki wogóle, a nie będącej programem danego »kierunku«. Z pomieszania tych dwóch ostatnich pojęć, wynika wiele nieporozumień między nową sztuką, a »znawcami«, tkwiącymi w naturalistyczno-psychologicznej ideologji, mimo ich zastrzeżeń, że Formę za coś istotnego uznają«.
Ktoś powiedział, że taka twórczość aktora, na scenie jakiej jabym pragnął, łatwiejsza jest od gry realistycznej. Trudniej jest chodzić po linie, niż malować. Czyż to ubliża malarstwu? A zresztą wszystko zależy od tego, do czego ma się talent. Frenkiel jest genjalnym aktorem, tak jak Matejko genjalnym był malarzem. Ale według mojej definicji Sztuki nie chciałbym nigdy widzieć Frenkla w mojej sztuce, tak jak nigdy nie uznam Matejki za artystę, którego celem była Czysta Forma, a nie (wspaniałe zresztą jako takie) przedstawienie np. »scen z historji Polski«. Jeśli zdefiniujemy Sztukę jako imitację, czy też indywidualne przetwarzanie życia w pewnych granicach, których niestety nikt, żeby pękł, nie określi, wszystkie moje sztuki będą artystycznym fałszem. Jeśli powiemy, że Sztuka jest tworzeniem konstrukcji formalnych, będą one szczerym (przynajmniej dla mnie) wysiłkiem w kierunku uwolnienia teatru od gniotącej go zmory nudy, realizmu i symbolizmu i otwarciem nowych horyzontów Formy na scenie, przez wprowadzenie psychologicznej fantastyczności.
Co do tego ostatniego terminu chciałbym wyjaśnić parę możliwych nieporozumień. Przedewszystkiem muszę zaznaczyć, że wprowadzenie tego pojęcia nie, jest »rewindykowaniem praw do fantastyczności« w dawnem znaczeniu, jak to w swojej krytyce »Tumora Mózgowicza« zarzucił mi Boy. Nie chodzi mi o fantazję w wymyślaniu nowych stworów, o fantastyczność z bajki, której oczywiście nie mam zamiaru potępiać. Mowa tu jest o fantastyczności psychologicznej osób działających, wskutek czego działania ich mogą być z punktu widzenia życia zupełnie dowolne, co nie wyklucza czysto artystycznej ich konieczności w danej konstrukcji formalnej. Zarzut, że pod pojęciem »fantastyczności psychologicznej ukrywam pojęcie bezsensu jest właśnie sensu pozbawiony.
Zaznaczam, że odwartościowując tak pojęcie sensu i bezsensu w stosunku do dzieł Sztuki, różniczkuję oba te pojęcia na pojęcia: sensu (względnie bezsensu) logicznego i życiowego. Pierwsze ma zastosowanie w poezji. Oczywiście bezsens życiowy na scenie jest wynikiem fantastycznej psychologji osób działających. Używam tego ostatniego pojęcia, ponieważ jest szerszem od pojęcia bezsensu życiowego i wyraża różne stopnie bezsensowości, od sytuacji zupełnie normalnych, aż do zupełnie nieodpowiadających żadnym warjackim, ani międzyplanetarnym stosunkom. Używanie pojęcia bezsensu jest niebezpiecznem z tego powodu, że łatwo jest być posądzonym o programowy nonsens jako taki, a nie zastosowanie dowolności psychologicznej dla celów formalnych w znaczeniu artystycznem. Obu pojęciom powyższym zróżniczkowanym przeciwstawiam zupełnie niezależne od nich i nieporównywalne z ich znaczeniami pojęcie sensu i bezsensu artystycznie formalnego, czyli czysto artystycznej konstrukcyjności i braku takowej.
Kryterja dla ocenienia »prawdy« w sztuce bardzo są wątpliwej wartości. To, co dla jednych jeszcze jest prawdziwe, dla drugich już jest fantastyczne, z wyjątkiem bardzo powszechnych, nieskomplikowanych (przynajmniej pozornie) zjawisk jak: zmysłowa miłość (i to nie dla wszystkich), głód, strach, gniew i t. p. i to przedstawionych w swoich najbardziej rudymentarnych formach. Jeden lubi »cichy kącik«, drugi dom publiczny, a trzeci pejzaż górski i ostatecznie zdani jesteśmy na pastwę prywatnych upodobań i sumy osobistych doświadczeń. Jeśli raz dopuścić pojęcie logiki życiowej musimy dokładnie oznaczyć granice, poza któremi zaczyna się nielogiczność. Na to mamy tylko własne doświadczenia, które są względne, a poza tem t. zw. vox populi, który jak słusznie powiedział Tadeusz Miciński, bywał dla niego często tylko nux vomica. Przytem należy zauważyć, że t. zw. logika życiowa, pojęcie bardzo nieokreślone, nie daje żadnych kryterjów prawdy i sensu w sztukach teatralnych, w przeciwieństwie do logiki formalnej w sferze pojęć, której zasady pozwalają zawsze Prawdę od Fałszu pojęciowego odróżnić. Mnie chodzi właśnie o tę »fantastyczność bez żadnego, (jak się wyraził pewien krytyk), »ładu i składu« w znaczeniu życiowem, która nie wyklucza istotnego dla dzieł sztuki ładu i składu formalnego. Chodzi mi o to, aby na scenie, człowiek, lub jaki inny stwór popełnić mógł samobójstwo z powodu wylania się szklanki wody, ten sam stwór, który pięć minut temu tańczył z radości z powodu śmierci ukochanej matki; aby mała, pięcioletnia dziewczynka mogła mieć wykład o spółrzędnych Gaussa dla małpowatych potworów, bijących w gongi i wymawiających ciągle słowo: »Kalafar«, a następnie stanowiących sąd, sądzący sprawę zgubienia miedzianej kulki naczelnika zabaw prywatnych księżniczki Chalatri, która, poklepawszy po ramieniu swego narzeczonego za załaskotanie na śmierć jej ulubionego »dobermana«, zabiła go następnie z zimnym uśmiechem za strzepnięcie pyłu ze zmurszałej pelargonji; przyczem winowajca skazany został na 15 lat przymusowego picia pięciu litrów dziennie ananasowego likieru. Czy chodzi mi o takie, lub tym podobne fakty, jako takie? Mówiłem to już wiele razy — powiem jeszcze raz nie — po trzykroć NIE.

Nie chodzi o to mnie, ani teoretycznie, ani praktycznie. Fantastyczna psychologja łączy się oczywiście z fantastycznem działaniem, które jest jej wynikiem, ale bez formalnego usprawiedliwienia oba te elementy możliwych utworów byłyby tylko złośliwym »tumorem«, który trzebaby jak najprędzej usunąć. Piętrzyć nonsensy jest co innego, tworzyć formalne konstrukcje a nie wymyślać takowe na zimno — co innego. Nie ma określonego stopnia prawdy życiowej, jak i fantastyczności psychologji. Zależy wszystko od tego w jakiej konstrukcji formalnej dany efekt jest użyty i jaki jest stosunek formalny danego wypowiedzenia i działania do poprzednich i następnych, w uniezależnieniu od wszelkich prawd względnych i doświadczeń życiowych. Chodzi o to, aby sztuka na scenie nie była odbiciem jakichś »cichych kącików«, czy demonicznych domów schadzek jako takich; abyśmy patrząc na scenę i słuchając wypowiedzeń nie potrzebowali przejmować się uczuciami jako takiemi, których po uszy mamy w życiu; abyśmy się niczego nie uczyli i nie rozstrzygali problemów wraz z autorem, tylko abyśmy patrząc na splątany, złożony z działań, wypowiedzeń, obrazów i wrażeń muzycznych konstrukcyjny prąd stawania się, znaleźli się w świecie Formalnego Piękna, mającego swój sens, swoją logikę i swoją PRAWDĘ. Nie prawdę taką, jak obrazek realistyczny, lub »cichy kącik« sceniczny w stosunku do rzeczywistego widoku i takiegoż wypadku w życiu, tylko Prawdę bezwzględną. Sztuka realistyczna jest zawsze mniej lub więcej, dobremu daniem czegoś, a aktorzy lepszymi, lub gorszymi udawaczami jakichś przypuszczalnych rzeczywistych stworów. Sztuka mająca tendencję ku Czystej Formie jest czemś absolutnem, identycznem ze sobą, czemś w czem działające stwory z ich wypowiedzeniami istnieją tylko jako części całości, zajmującej dany odcinek czasu. — Nic nas nie mogą obchodzić ich przeżycia przeszłe jako takie, o ile nie są formalnie związane z teraźniejszością, a tembardziej ich przyszłość. Sens, czy też logika formalna: czyż jeszcze nie dostatecznie określiłem to, o co mi chodzi? A więc: aby wystrzał z rewolweru w pierś jakiego bubka nie był warunkowany tylko tem, że właśnie bubek ów znaleziony został u stóp jakiejś pani i gniewem męża, który od dzieciństwa (jak to wiemy z ekspozycji) zdradzał gwałtowny charakter, tylko aby był absolutną koniecznością 15-tej minuty II-go aktu, w związku z tem, że ogrodnik miał fjoletowy krawat i zapomniał podlać w porę klomb różowych astrów, albo w związku z tem, że ulubiona suka owego męża, słynnego z łagodności, urodziła sześć szczeniąt, z których jedno nazwano Ylajali. Jakie w takim razie jest kryterjum dla ocenienia czy sztuka jest zła. czy dobra? ŻADNEGO. Żadnego kryterjum niema, nie było przez 4000 lat i nie będzie, aż póki nie zgaśnie słońce. Ale tak samo niema kryterjów na księżycu Jowisza, o ile tam są stwory, które wzbudzają w sobie metafizyczne uczucia przy pomocy teatru. Może są na tyle szczęśliwe, że nie miały jeszcze epoki realizmu — może jej całkiem unikną. Może żyją sobie w cichych, milutkich kącikach i chodzą do teatru po to, aby z zimną krwią patrząc nawet na tumory w mózgach i tropikalne cielęta zatapiać się z rozkoszą metafizyczną w pojmowanie konstrukcji formalnych, zdala od problemów brzydoty i piękna mężczyzn i kobiet, trędowatych garbusów i dojrzałych owoców z drzew Panto. Formalne Piękno jest względne: dla ocenienia go nie mamy kryterjów użyteczności życiowej. Ale ludzie, którzy całkiem go nie rozumieją robią na mnie wrażenie jakichś okropnych, godnych litości kalek, powstałych na tle dwóch strasznych katastrof ludzkości: Grecji i Renesansu. Trudno — upadkowi religji w Grecji zawdzięczamy teatr. Ale twierdzę, że na to został on nam podarowany, abyśmy z niego naprawdę mogli wyjść w świat prawdziwego Piękna, a nie zakopać się w realistycznym śmietniku.
Trzymając się widzialnego świata i sensu logicznego i życiowego możemy powtarzać Formy dawne, albo być realistami. Nowe Formy powstać mogą tylko za cenę wyrzeczenia się przesądów, wynikających z zupełnego upadku Sztuki.






Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stanisław Ignacy Witkiewicz.