Byronizm i skottyzm w „Konradzie Wallenrodzie“/V

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Józef Ujejski
Tytuł Byronizm i skottyzm w „Konradzie Wallenrodzie“
Data wydania 1923
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk Drukarnia „Czasu“
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
V

Nasuwa się teraz pytanie, czemu — podczas gdy o byronizmie Wallenroda mówiono i pisano wciąż, od chwili ukazania się poematu po dzień dzisiejszy, — o jego skottyzmie tymczasem powiedział nam coś po raz pierwszy dopiero prof. Windakiewicz w r. 1914? Jużci przyczyna musi być zapewne ta sama, dla której wogóle nie zajmowano się stosunkiem naszej poezji romantycznej do twórczości Scotta — aż do wspomnianej tu już nieraz książki Windakiewicza, której inicjatywa pod tym względem stanowi wybitną autora zasługę. Przyczyny tej trzeba chyba upatrywać w tem, że systematyczne studja literacko-porównawcze do niedawna jeszcze należały u nas do rzadkości, że na filjacje zwracano uwagę tylko na podstawie skojarzeń mimowolnych, bez ściślejszego kontrolowania ich tekstami, i że w takich warunkach ten poeta, którego się lepiej pamiętało, który kiedyś silniejsze wywarł wrażenie, miał przy tych skojarzeniach pierwszeństwo. Potężniejsza zaś o wiele indywidualność autora Kaina mocniej niewątpliwie przykuwała uwagę, rysy charakterystyczne jego twórczości mocniej wrzynały się w pamięć swojem błyszczącem ostrzem, — słowem, jego osoba i poezja zasłoniła cichszą i łagodniejszą osobę i poezję Waltera Scotta — jak spółczesnym czytelnikom, tak i potomnym[1].
Z pewnością też i sam Mickiewicz wpływ Byrona na swoje dzieło uświadamiał sobie doskonale, o tem zaś, żeby sobie uświadamiał jego skottyzm nic w każdym razie nie wiemy. „Ideę litewskiego poematu“, w Krymie jeszcze poczętą, rzucił nawet zrazu „dla podobieństwa z Larą“. Choć zaś z faktu, że ją na nowo podjął, można wnosić, iż w nowem ukształtowaniu pomysłu już go to podobieństwo nie raziło, to jednak z tego, co jako profesor Collège de France mówił o wpływie Byrona na poezję słowiańską, wynika wcale jasno, że świadomość tego wpływu na jego własną była najistotniejszem źródłem takiego ogólnego poglądu. „Byron — mówił 20 grudnia 1842 r. (Lekcja III) — jest tajemnem ogniwem, łączącem wielką literaturę słowiańską z literaturą Zachodu. Można nawet powiedzieć, że u narodów zachodnich przerwała się genealogja poetycka, kiedy tymczasem typy stworzone przez Byrona mnożą się ciągle i przybierają postać coraz wznioślejszą pod piórem Słowian“. — Czyż można wątpić, że o tej większej wzniosłości mówiąc, miał na myśli przedewszystkiem Konrada Wallenroda i Konrada z Dziadów? A zatem i pokrewieństwo ich z „typami stworzonemi przez Byrona“ odczuwał, mimo tę większą wzniosłość, wyraźnie. Tymczasem choć o Walterze Skocie mówił z katedry również kilkakrotnie, wpływ jego na twórczość Słowian uważał już wtedy za wręcz szkodliwy, żeby się zaś sam do grzechu ulegania mu poczuwał, niczem do poznania nie dał. Szło jednak wówczas Mickiewiczowi wyłącznie tylko o ducha poezji, a nie o jej artyzm, ani o literacki rodzaj. Gniewał go u Scotta stosunek jego do każdej treści utworu zawsze niemal jednakowy, gniewał fakt, że autor „bierze bohaterów jak marjonetki, porusza nimi dowolnie, gada za nich i o nich zawsze tonem wyższego, z niejaką poufałością bardzo krzywdzącą“. Widział wtem „pychę może jeszcze większą niż pycha Byrona“. Walter Scott — dodawał wkońcu — „pisał dla zabawy ogromnej masy czytelników bezczynnych“[2]. Otóż pisanie dla zabawy było dla Mickiewicza jakąś profanacją poezji i świętego, kapłańskiego powołania poety. I takie też, mniej lub więcej świadome poczucie tej sprawy miał cały, polski zwłaszcza, romantyzm, a dzięki niemu u przeciętnego ogółu polskiego przetrwało to poczucie przez cały prawie wiek XIX. Tem poczuciem tłumaczy się np. stosunek romantyków do Fredry, tem się tłumaczy długotrwałe ignorowanie niemal strony czysto estetycznej w polskiej krytyce i historji literatury, i to samo też już wyjaśnia potrosze jej zapomnienie Scotta na wyłączną korzyść Byrona. Jeżeli zatem mówimy, że Mickiewicz uświadamiał sobie pokrewieństwo Konrada (jednego i drugiego) z typami stworzonemi przez Byrona, to należy przy tem dodać, że z pewnością — wówczas przynajmniej, gdy mówił o tem z katedry w Collège de France, — myślał przedewszystkiem o duchowem pokrewieństwie, o tem, które wynikało z duchowego pokrewieństwa twórców. I jeżeli też z tonu, którym mówił o Skocie, wnioskujemy, że nic wspólnego między im a sobą nie widział, to znów z tem zastrzeżeniem, że o stronie czysto literackiej, o rodzaju zdolności a nawet upodobań artystycznych tutaj wcale zapewne nie myślał. Kiedy, donosząc Odyńcowi o skończeniu piątej pieśni Pana Tadeusza, dodawał, że wyjątków nie posyła „bo z nich nic się nie dowiesz, jak z kilku kart wyrwanych z Walterscotta“, to wówczas niewątpliwie dobrze sobie zdawał sprawę z rodzajowego, w sensie literackim, pokrewieństwa nowego poematu z romansami Scotta. Ale poza aktem tworzenia, w czasie którego — z wolą, czy mimo woli — artystą był jednak przedewszystkiem, była to dla niego sprawa drugorzędna.
Jako artysta łączył w sobie Mickiewicz całe bogactwo genjalności obu angielskich poetów. Ze Scottem miał wpólny jeden olbrzymi konar swego artyzmu, ten mianowicie, który się karmił sokami ziemi rodzonej i tradycji, ale jako duch (w najistotniejszem, najgłębszem tego słowa znaczeniu) był mu pogodny, zawsze jednakowo dobrodusznie uśmiechnięty, mądry mądrością beznamiętnego i egoistycznego spokoju autor Waverley’a — obcy i daleki. W Byronie natomiast odczuwał jako człowiek w człowieku najbliższe pod wielu względami powinowactwo: to zaś poczucie sprawiało, że obcował z nim duchowo częściej i bardziej intensywnie, niż z którymkolwiek innym poetą, i że skutkiem tego wspólne rysy poezji swojej z jego poezją spostrzegał łatwiej i wpływ jego dzieł na swoje uświadamiał sobie wyraźniej.
Czasem jednak pomiędzy rozmiarami poszczególnych wpływów na pisarza a stopniem ich uświadamiania sobie przez niego zachodzi stosunek proporcjonalności niemal odwrotny. Słowacki w Balladynie np. widział jedynie wpływ Króla Leara, gdy tymczasem dla każdego czytelnika oczywistsze są tam wpływy Snu nocy letniej i Machetha. Niewątpliwie twórca wyższej miary wśród samego procesu tworzenia bardzo rzadko wogóle uświadamia sobie wpływy literackie (i jakiekolwiek zresztą), które w tym procesie współdziałają. Odkrywa je (jeżeli wogóle odkrywa) on sam a posteriori dopiero, w gotowem już dziele, tak samo jak i jego czytelnicy. I jemu też, tak jak im, jedne wpadają w oko, drugie nie, jedne wyraźniej, drugie mniej wyraźnie. U czytelnika będzie to zależało od tego, które z tych źródeł literackich lepiej zna i dokładniej pamięta, u samego poety zaś od tego, do którego z nich częściej powraca. No i przytem, gdy się mówi, że poeta spostrzega wpływy zwykle dopiero w gotowem dziele, to trzeba pamiętać, że u niego „w gotowem“ nie znaczy koniecznie: „w napisanem“. Dla niego samego gotowem ono jest właściwie już wówczas, gdy z idei wyłoniły się wyraźne wizje całości i najważniejszych szczegółów. To jest akt twórczy, pierwotny i najistotniejszy. Potem poeta myśli już (mniej lub więcej wyraźnie) o zakomunikowaniu go ludziom, o przeniesieniu dzieła ze swojej wyobraźni do wyobraźni czytelników, i tworzy wówczas formę — formę podania i udzielenia swego utworu drugim. Jest to oczywiście także akt twórczy, ale już pochodny, przeplatany refleksją, a przeżywanie treści jest w nim naogół już wtórne, choć może ją jeszcze różnorako przekształcać i uzupełniać[3]. Otóż już po tym akcie pierwotnym może się zjawiać krytycyzm, a z nim i dostrzeganie obcych wpływów. Nie wiemy, czy Mickiewicz miał już napisaną część jakąś „litewskiego poematu“, kiedy go dla podobieństwa z Larą porzucał, czy też miał ten poemat wówczas dopiero „w głowie“, — ale powiedzenie, że go komponował na wzór[4] Lary (czy jakikolwiek zresztą inny) byłoby w każdym razie nieścisłe. Nietylko nie komponował na wzór żaden, ale nawet, gdy tylko spostrzegł podobieństwo, porzucił. I to zupełnie przecież zrozumiałe, że kiedy poeta spostrzeże nieoryginalność swego tworu, choćby częściową tylko, zniechęca się do niego; — wszakże ambicję oryginalności ma każdy.
Na szczęście tym razem twór, raz poczęty, nie ustąpił tak łatwo z imaginacji, rozwijał się w niej dalej i przybrał wkońcu taką postać, że podobieństwo z Larą stanowiło w nim już tylko szczegół. Że zaś Mickiewicz w tym czasie (w Moskwie) rozczytywał się według wszelkiego prawdopodobieństwa w Skocie[5], nic więc dziwnego, że wzrost poematu odbywał się, częściowo przynajmniej, na (niewidzialnych może zresztą dla poety) drożdżach tej lektury. Urósł na nich przedewszystkiem Halban; ten zaś już przez to samo, że wszedł do poematu w roli tych rozmiarów, musiał siłą rzeczy rozszerzyć i skomplikować jego kompozycję, i przez to samo też już oddalić ją od toru kompozycyjnego Byrona, a zbliżyć do toru Scotta. W ślad za tem przyszły też i pewne skottowskie sposoby i środki, jak system stopniowego roztajemniczania, uczta z popisami pieśniarzy, wtrącona w tok akcji opowieść historji bohatera, co wszystko — wraz z podziałem na sześć rozdziałów, przeplatanych tu i ówdzie hymnem, pieśnią, czy balladą, — nadaje Konradowi Wallenrodowi znamiona wybitnego pokrewieństwa rodzajowego z epyljonami — nie Byrona, ale właśnie Scotta.
A teraz: Dobrze — powie ktoś, wysłuchawszy całych tych przydługich wywodów, — to ze Scotta, tamto z Byrona, a jeszcze tam gdzieindziej o Moorze coś mówiono[6], o Schillerze[7], ba, o Chateaubriandzie i o Racinie nawet...[8]. Cóż wreszcie pozostanie ostatecznie samemu Mickiewiczowi? Główna idea? Ale przecież i tę wywodzi się z Kotzebuego, Machiavellego, czy jeszcze tam kogoś!...

Otóż co do idei naprzód, to z Machiavellego, Kotzebuego, Coopera może jeszcze, mógł przyjść tylko pomysł jej realizowania w danych warunkach politycznych, ale ona sama — idea bezwzględnego poświęcenia ojczyźnie wszystkiego, włącznie z męką sumienia i zbawieniem własnej duszy, — ta idea była rodem tylko z rozpaczliwej doli ujarzmionego narodu i z ducha buntu przeciw tej doli, rozpłomienionego w duszy największego syna owej ojczyzny. I oto właśnie ta idea potęgą swoją własną i potęgą przeżycia jej przez wielkiego poetę podniosła postaci jego poematu na taką wyżynę, że stamtąd oglądane rodowody ich literackie muszą się wydać czemś stosunkowo małoważnem. Godnego naprawdę pierwowzoru ani dla Konrada w Byronie, ani dla Halbana w Skocie nikt przecież nie wskaże. Zestawienie analogij między kreacjami Mickiewicza a kreacjami tych angielskich poetów, wykrycie wszystkich wogóle możliwych reminiscencyj ich utworów w Konradzie Wallenrodzie interesującem może być przedewszystkiem dlatego, że pozwala widzieć i podziwiać, jak to wszystko w tym wielkim poemacie „w olbrzymie kształty zbiegło się i zrosło“, i jakie nowe, jak bardzo inne, jak jedynie Mickiewiczowskie ożywiło te kształty tchnienie. Ktoby zaś tej różnicy duchowych rozmiarów nie widział i tego tchnienia nie czuł, a myślał, że wykazawszy źródła literackie utworu, całą treść jego odsłonił, temu zaprawdę należałoby słowami poety powiedzieć:

O kółkach i sprężynach rozum was naucza,
Lecz nie widzicie ręki i klucza.

separator poziomy

Przypisy

  1. Wyjątek czyniono niekiedy dla romansów Niemcewicza, Bernatowicza, lub Krasińskiego; prof. Hahn przestudjował też Scotta dla Marji Stuart Słowackiego. Można zresztą zauważyć, że nawet w ostatnich czasach, kiedy już Scottem poczęto zajmować się u nas żywiej, kiedy obok Windakiewicza wysunął się jako doskonały znawca tego pisarza Wojciechowski, obaj ci uczeni nierównie baczniejszą zwrócili uwagę na twórcę Waverley’a niż na twórcę Pani Jeziora i Pieśni ostatniego Minstrela. Świadczy o tem fakt, że nawet w Panu Tadeuszu, którego skottyzm najgruntowniej zbadali, reminiscencyj epyljonów nie zauważyli, choć ich tam wcale nie brak. Czyż np. opis zamku Horeszków nie przypomina wcale wyraźnie opisu zamku Rokeby w poemacie pod tym tytułem (V, 4): Wogóle cały nastrój tak zbliżony, że nawet ów old grey porter, który tam wprowadza Wilfryda, mimowoli przybiera w wyobraźni naszej rysy horeszkowskiego klucznika. A teraz weźmy w tymże samym poemacie (IV 3) obraz lasu:

    Hoary, yet haughty, frowns the oak
    Its boughs by weight of ages broke;
    (Dąb, włożywszy pięć wieków na swój kark garbaty,
    Wspiera się... i t. d.)
    And towers erect, in sable spire,
    The pine-tree scathed by lightening-fire,
    The drooping ash and birch, between
    Hang their fair tresses o’er the green —
    (...stoi pośród grona
    Para, nad całą leśną gromadą wzniesiona
    Wysmukłością kibici i barwy powabem:
    Brzoza biała, kochanka, z małżonkiem swym grabem)

    I szczegóły, i przedewszystkiem styl opisu uderzająco podobne. A teraz posłuchajmy pibroch’u na kobzie w Pani Jeziora (II 17) i zastanówmy się, czy nam nie przypomni żywo koncertu Wojskiego pomieszanego z koncertem Jankiela:

    At first the sound, by distance tame,
    Mellow’d along the waters came,
    And, lingering long by cape and bay
    Wail’d every harsher note away;
    Then bursting bolder on the ear,
    The clan’s shrill Gathering they could hear;
    Those thrilling sounds, that call the might
    Of old Clan-Alpine to the fight.
    Thick beat the rapid notes, as when
    The mustering hundreds shake the glen,
    And, hurrying at the signal dread
    The batter’d earth returns their tread.
    Then prelude light, of livelier tone,
    Express’d their merry marching on,
    Ere peal of closing battle rose,
    With mingled outcry, shrieks, and blows;
    And mimic din of stroke and ward,
    As broadsword upon target jarr’d;
    And groaning pause, ere yet again
    Condensed, the battle yell’d amain;
    The rapid charge, the rallying shout,

    Retreat borne headlong into rout;
    And burst of triumph, to declare
    Clan-Alpine’s conquest — all were there.
    .................
    .................
    The war-pipes ceased; but lake and hill
    Were busy with their echoes still;
    And, when they slept, a vocal strain
    Bade their hoarse chorus wake again,
    While loud a hundred clansmen raise
    Their voices in their Chieftain’s praise.

    Koncerty z Pana Tadeusza umiemy napamięć, więc nie trzeba ich tutaj przytaczać. Warto natomiast przytoczyć jeszcze szczegół z koncertu na harfie w balladzie Scotta p. t. Thomas the rhymer:

    There paus’d the harp: its lingering sound
    Died slowly in the ear,
    The silent guests still bent around,
    For still they seem’d to hear.
    (Tu przerwał... umilkli strzelcy... wszystkim się zdawało...)

    Dodajmy wreszcie, że introdukcje liryczne do poszczególnych pieśni i częste westchnienia za przeszłością są w epyljonach Scotta częstem zjawiskiem i że niekiedy brzmią również głosem jakby znanym nam z Pana Tadeusza. Oto np. początek VI pieśni Pana Wysp:

    O who, that shared them, ever shall forget
    (O roku ów, kto ciebie widział...)
    The emotions of the spirit-rousing time,
    When breathless in the mart the couriers met

    Albo tejże samej introdukcji stanca III:

    Such news o’er Scotland’s hills triumphant rode,
    When’gainst the invaders turn’d the battle’s scale,
    When Bruce’s banner had victorious flow’d
    (...gdy ów mąż, bóg wojny...)
    O’er Loudoun’s mountain, and in Ury’s vale,
    (Od puszcz libijskich latał do Alpów...)
    ....................
    And many a fortress, town, and tower, was won
    And Fame still sounded forth fresh deeds of glory done.
    (...Zwycięstwo i zabór
    Biegły przed nim i za nim. Sława czynów tylu...
    Szła hucząc ku północy i t. d.)

  2. Lekcja XV, 22 lutego 1842 r.
  3. Wogóle zresztą te dwa procesy: — tworzenia właściwego i odtwarzania dla drugich — mogą się wzajemnie przeplatać cząstkami.
  4. Wyrażenie dość utarte w krytyce literackiej, nawet w odnieniesieniu do wielkich poetów.
  5. Zob. list do Odyńca z 1827 r. Korespondencja II, str. 147.
  6. Bruchnalski: Mickiewicz a Moore (Pam. Tow. lit. A. Mickiewicza, V).
  7. Bruchnalski: Wydanie Wallenroda, Wstęp str. LII i Objaśnienia str. 103, 121, 125.
  8. Tamże: Wstęp, str. XLIX-LI.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Józef Ujejski.