Byronizm i skottyzm w „Konradzie Wallenrodzie“/całość

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Józef Ujejski
Tytuł Byronizm i skottyzm w „Konradzie Wallenrodzie“
Data wydania 1923
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk Drukarnia „Czasu“
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBI
Okładka lub karta tytułowa
Indeks stron
JÓZEF UJEJSKI
BYRONIZM  I  SKOTTYZM
W „KONRADZIE WALLENRODZIE“
KRAKÓW 1923
NAKŁADEM KRAKOWSKIEJ SPÓŁKI WYDAWNICZEJ

Odbito w drukarni „Czasu“ w Krakowie.
1923






Za ostatni syntetyczny wyraz wiedzy o Konradzie Wallenrodzie należy dzisiaj uważać wydanie krytyczne tego poematu, dokonane świeżo przez prof. W. Bruchnalskiego[1]. Właściwa znakomitemu uczonemu lwowskiemu gruntowność, jego ogromna erudycja i cierpliwość badawcza święcą tutaj — w spółce z najżywszem umiłowaniem przedmiotu — liczne triumfy. Dzieło ma tyle warunków, żeby się stać pomnikowem, iż pomożenie mu do tego, czem kto może, powinni sobie historycy nowszej literatury polskiej uważać nieledwie za obowiązek. Ze swej też strony — pisząc się najzupełniej na to, co o brakach tej najlepszej monografji o Wallenrodzie powiedział Stanisław Pigoń[2] — spróbuję uzupełnić ją w jednym bodaj ze wskazanych przez Pigonia punktów, mianowicie rozważyć na nowo kwestję wpływów Byrona i Scotta i zmierzyć wzajemną tych wpływów w powieści Mickiewicza proporcję.



I

Zależność Wallenroda od Byrona spostrzeżono bardzo dawno. Już w parę miesięcy po ukazaniu się poematu pisał Andrzej Koźmian do generała Morawskiego, że „jest (Wallenrod) naśladowaniem Korsarza Byrona, ale dalekiem od wzoru“[3]. Wiadomo też, że nie uszedł ten fakt uwagi rosyjskich wielbicieli Mickiewicza, że Eugenjusz Boratyński w znanym, entuzjastycznym wierszu, wygłoszonym do autora Wallenroda na uczcie pożegnalnej w Moskwie, zaklinał go, żeby, sam bogiem będąc, cudzym bogom hołdować przestał i Byrona nie naśladował. Mochnacki w swej rozprawie O literaturze polskiej w XIX wieku nie dotknął tej kwestji zupełnie. Gromił tylko Konrada za jego sentymentalność, a cały poemat za zły układ. Nie umknął jednak wpływ Byrona oka obu przyszłych wielkich poetów: Słowackiego i Krasińskiego. Krasiński wprawdzie w artykule p. t. Konrad Wallenrod, w październiku 1830 r. w Bibliothèque Universelle genewskiej drukowanym, nic o tem nie wspomina, ale zato wcześniej już, bo w lutym tegoż roku, pisząc do tejże Bibljoteki swój List o stanie obecnym literatury polskiej, nazywa obie powieści Mickiewicza — nietylko Wallenroda ale i Grażynę — „poematami historycznemi w rodzaju Byrona“. Słowacki zaś w przypisie do Mindowego (1832) pierwszy nawet wyszedł poza ogólniki, stwierdzając, że „opisanie charakteru Wallenroda jest opisaniem Lary lub Korsarza, z tą różnicą, że Korsarz w napojach gorących ulgi nie szukał; że nareszcie, przystępując do drobniejszych szczegółów, krzyk Aldony umierającej w Wallenrodzie jest krzykiem ostatnim i przeraźliwym Pariziny“. Wreszcie Goszczyński w Nowej epoce poezji polskiej — chociaż wyraźnie byronizmu nie zarzuca, mówiąc tylko ogólnie o „powleczeniu całego dzieła takim pokostem XIX wieku“, że to „narusza najistotniejszą posadę poezji narodowej, barwę wieku, miejsca, osób, jednem słowem prawdę“, – przez to samo jednak, że omawia poemat pod nagłówkiem: Angielszczyzna i niemczyzna, wskazuje, że wpływ angielski dostrzegał.
Opinję najświatlejszych czytelników spółczesnych potwierdzili późniejsi historycy literatury jednozgodnie. Jedni silniejszy, inni słabszy na byronizm Wallenroda kładą nacisk, – nie kwestjonuje go nikt. Należy jednak zaznaczyć, że aż do najnowszych czasów nikt tej sprawy nie badał szczegółowo. Nawet dzieła, czy rozprawy, które z samego tytułu swego pozwalają się spodziewać gruntowniejszego jej omówienia, jak Byron i jego wiek Zdziechowskiego, lub Spasowicza Kilka słów o bajronizmie Mickiewicza – ograniczają się do ogólnego stwierdzenia podobieństwa między Konradem a bohaterami Byrona, podkreślając przytem głównie tylko cechy zewnętrzne. Podobieństwa wewnętrznych dopatrywał się Nehring, bardziej jednak jeszcze gołosłownie, niż inni[4]. Jeśli się nie mylę, to pierwszy prof. Kallenbach zadał sobie trud dokładniejszego zestawienia Wallenroda z Korsarzem i podał w swej znanej powszechnie monografji (1897) dość obfite tego zestawienia wyniki. Pomnożył je później dopiero, w r. 1914, najbardziej u nas lubujący – się w tego rodzaju studjach prof. Windakiewicz, który nadto do listy „zapożyczeń“ z Korsarza dorzucił jeszcze po jednem z Childe-Harolda i Narzeczonej z Abydos[5].
Prof. Bruchnalski w swem najnowszem wydaniu Wallenroda zlekceważył te zestawienia szczegółowe, nawet w objaśnieniach wydawcy, tak niezmiernie obfitych, tak dokładnie oglądających ze wszystkich stron każde niemal mickiewiczowskie słowo. Tylko przy zakończeniu: „Taka pieśń moja o Aldony losach…“ i t. d. zanotował niebardzo przekonywające spostrzeżenie Gallego, że przypomina ono zakończenie Giaura: „Tyle zostało o Giaurze podania…“ i t. d., i przyznał słuszność tym, którym krzyk końcowy Aldony przypomina „krzyk dziki, nie znośny... i t. d. Paryzyny w chwili wykonania wyroku śmierci na jej kochanku Hugonie“. Nadto od siebie dodał ex re słów Halbana, wypowiedzianych do Wallenroda w godzinie jego zgonu, uwagę, że słowa te trafiają jakby w myśl Byrona w Giaurze, że „kto z was w boju żywota dokona, / Wliczy swe imię pomiędzy imiona, / Na których zmiankę...“ i t. d.
We wstępie do wydania wspomina prof. Bruchnalski z pewną jakby niechęcią o tem, że odkąd „klasycy przez usta A. Koźmiana uznali, że Wallenrod jest naśladowaniem Korsarza Byrona, a Słowacki orzekł, że jego charakter „jest opisaniem charakteru Lary lub Korsarza“, od tego czasu mówi się i rozprawia o rysach bajrońskich bohatera mickiewiczowskiego. Oczywiście – mówi prof. Bruchnalski – niepodobna zaprzeczyć, żeby Wallenrod nie przypominał różnych postaci, pierwszorzędną rolą odgrywających w utworach Byrona, – niepodobna zaprzeczyć, żeby wizerunek jego nie narzucał myśli „ponurego“, „o sercu zakrwawionem“ Hassana, czy upiornego, toczącego dziką walkę uczuć Kalajora z Giaura, – albo dziką trapionego myślą, nieuchwytną a głęboką, Dżjaffira z Narzeczonej, – albo ze znamionami przeszłych, burzliwych namiętności Lary, – albo wreszcie – a najbardziej ze wszystkich – Korsarza, który z Medorą stanowi nawet parę kochanków tragicznych, niby pendant do Konrada i Aldony, – ale mimo to wszystko, mimo wyraźne analogje, szczególnie w rysach zewnętrznych, któremi obaj poeci charakteryzują swoje postacie, Wallenrod za bohatera bajrońskiego w rezultacie ostatecznym uważany być nie może, choćby, pomijając wiele szczegółów, ze względu na swój stosunek do ojczyzny, do sumienia, do ukochanej kobiety“.
Otóż tutaj naprzód wypadnie zauważyć, że w żywem odczuciu wszystkiego, co Konrada od bohaterów Byrona różni, nie jest prof. Bruchnalski bynajmniej odosobniony. Odczuwał tę różnicę równie mocno Spasowicz, odczuwał Kallenbach, a nawet Windakiewicz, który w przypuszczeniu naśladownictwa Korsarza dochodzi aż do wniosku „że Mickiewicz zrobił sobie na kartce wyciąg charakterystycznych rysów byronowskiego Konrada... i potem to, co brał z Byrona, powtórzył w jednym ustępie“, – nawet prof. Windakiewicz nie wątpi, że „utwór Mickiewicza pod względem pomysłu, natchnienia i wykonania jest bez porównania wyższy od utworu Byrona“[6]. Atoli właśnie dlatego, żeby tę wyższość, czy tylko różność, dokładniej i ściślej móc określić, tam zwłaszcza, gdzie z drugiej strony analogje jakieś są jednak wyraźne i wrażenie zależności jednego poety od drugiego jest niemal powszechne, – trzeba wprzód równie ściśle zbadać fundamenta, na których się takie wrażenie opiera, zestawić owe analogje możliwie wyczerpująco, scharakteryzować ich rodzaj, i wyróżnić te (jeżeli są takie), które sięgają w samą głąb pomysłu, od tych, które osiadły tylko przypadkowo jakby na jego powierzchni. Lekceważyć zresztą całkowicie nie należy nawet tych ostatnich. Bo choć najzupełniejszą słuszność ma Słowacki, kiedy, wymieniając analogje między Wallenrodem a utworami Byrona, dodaje: „a jednak pewny jestem, że autor zbliżenia obrazów nigdy nie dostrzegł i takie przystosowania, również jak błędy przez drukarza popełnione, prędzej w oko czytelnika niż w oko autora wpadać mogą“, – to przecież trzeba pamiętać, że podświadoma część procesu twórczego jest dla badacza twórczości artystycznej nie mniej interesująca niż część świadoma, nie mówiąc już o tem, że kwestja filjacyj literackich, zarówno w treści jak w formie i we frazeologji nawet, jest jednym z najistotniejszych przedmiotów historji literatury.


II

Spróbujmyż tedy ustalić o ile możności podstawy sądu o byronizmie Wallenroda, żeby się przekonać, czy i o ile ten sąd należy dzisiaj zmodyfikować.
Powiedzmy naprzód odrazu, że dwa są zasadnicze punkty zbliżenia tego poematu do powieści byronowskich, — mianowicie: bohater i układ. Pierwszy z tych punktów zwłaszcza uderzał zawsze wszystkich od pierwszego rzutu oka; zacznijmy tedy od niego.
Dobrze będzie może zaraz zaznaczyć, że zarzut naśladownictwa, który nad kreacją postaci Konrada dotychczas mniej lub bardziej ciąży, zgóry już powinien być ograniczony do pewnej miary przez sam rodzaj jej poczęcia. Nikt chyba nie pomyśli, żeby stadja rozwojowe zamysłu twórczego można było ująć tutaj pojęciowo w porządek następczy taki: 1) chcę stworzyć bohatera typu byronowskiego; 2) chcę mu dać zrozumialszy i wyższy, wznioślejszy motor działania; 3) uczynić go inkarnacją machiawelizmu, zastosowanego do położenia podbitego narodu. — Myślę, że choćby kto nawet dopuszczał u Mickiewicza możliwość naśladownictwa świadomego, to jeszczeby chyba ujmował ten proces w porządek odwrotny: naprzód idea, potem myśl, że na inkarnację jej poetycką nadawałby się dobrze człowiek pokroju Korsarza czy Lary. Oczywiście jednak i to drugie ujęcie byłoby sztucznem racjonalizowaniem procesu z natury swej irracjonalnego, jeżeli to był naprawdę artystyczny proces twórczy. Sztuka jest intuicją, jest wizją, — mówi jedynie słusznie Benedykt Croce. Procesy intelektualne mogą za pośrednictwem silnych reakcyj uczuciowych wywołać akt stworzenia, w nim samym jednak miejsca na rozumowanie niema. Możnaby zatem co najwyżej powiedzieć: Naprzód idea, a potem ujrzenie jej w postaci i działaniu człowieka typu byronowskiego. Nie mając tedy żadnych chyba wątpliwości co do tego, że postać Konrada Wallenroda jest dziełem sztuki, a nie rozumowania, możnaby summum zależności, jakaby się mogła w stosunku tej kreacji do byronowskich okazać, ująć teoretycznie w sposób następujący: 1) Ideę, która poruszyła uczuciowo Mickiewicza podsunął jego intelektowi Byron. 2) Wizję postaci, która się stała wcieleniem artystycznem tej idei zasuggerowały Mickiewiczowi reminiscencje bohaterów byronowskich. — Otóż, co do idei, wiemy oddawna, najdokładniej zaś na skutek badań prof. Bruchnalskiego, że jej Mickiewicz Byronowi nie zawdzięcza. To, że bohaterowie powieści Byrona mszczą się i do celów zemsty posługują się zdradą, że jeden z nich, Korsarz, mści się może także i za Grecję (choć nigdzie to nie zostało zaznaczone), — to wszystko są czynniki, które mogą doskonale tłumaczyć proces kojarzenia się idei mickiewiczowskiej z wizjami tych bohaterów, ale w głąb jej samej nie sięgają. Można więc badanie zależności śmiało ograniczyć do drugiej kwestji tylko: Czy i w jakiej mierze wizja artystyczna postaci, wcielającej ową ideę, powstała z reminiscencyj lektury powieści Byrona. I tu zaraz nasuwa się nowe ograniczenie w fakcie, że Konrad Wallenrod jest (nb. w przeciwstawieniu do bohaterów wszystkich niemal powieści Byrona[7]) — postacią historyczną. Jakakolwiek byłaby odległość między rzeczywistością historyczną a fikcją poety, zawsze jednak część jakaś rysów, bodaj czysto zewnętrznych, musiała się w ogólnej wizji przystosować do tego faktu, że jej przedmiot nosi nazwisko historyczne, czyli raczej musiała z tego faktu wyniknąć; częściowo przynajmniej musiała ta wizja nasiąknąć lekturą jakichś źródeł dziejowych. Jakoż wiemy i z przypisów poety i ze studjów Nehringa, Bruchnalskiego i innych, że tak jest w Konradzie Wallenrodzie istotnie. A więc, nie próbując już rozstrzygać, co na czem narastało: czy reminiscencje byronowskie na suggestjach lektury historycznej, czy odwrotnie, – można jednak zgóry już orzec, że te pierwsze mogą stanowić tylko pewną, większą lub mniejszą, część materjału zewnętrznego, z którego została utworzona postać Konrada Wallenroda, ale same wyłącznie tym materjałem nie są. Jaką część tego materjału stanowią, to już pytanie, na które może odpowiedzieć tylko przestudjowanie dzieł Byrona z Wallenrodem w pamięci i w ręku. Oczywiście nie wszystko jeszcze, co się z Wallenroda znajdzie w Byronie, musi iść na habet tego poety, bo te same mniej więcej rzeczy mogą być tu, i jeszcze gdzieindziej, np. w źródłach Mickiewicza historycznych, lub u innych poetów, – ale i w takich wypadkach Byron będzie bądź co bądź jedną z alternatyw, której stopień prawdopodobieństwa w stosunku do innych można się starać określić. Tak np. mszczenie się na wrogu w sposób zdradliwy jest wspólną cechą wszystkich niemal bohaterów Byrona, ale wiadomo[8], że jako ideę narodową mogli to Wallenrodowi podsunąć Kotzebue i Machiavelli, na wzór zaś żywy służenia narodowi swemu tą drogą mógł mu się może narzucać Szpieg Coopera[9], ale nie Korsarz Byrona. Birch’owi bowiem (bohaterowi romansu Coopera p. t. The Spy), tak jak Wallenrodowi, nie zemsta sama na wrogim narodzie przyświeca jako cel główny, tylko wyzwolenie własnego. Obaj zaś szkodzą wrogowi narodowemu, pozornie mu służąc, czego w żadnym utworze Byrona niema. Korsarz natomiast mści się niewiadomo za co, — o tem, żeby został korsarzem z pobudek patrjotycznych, nic nie słyszymy; nie możemy nawet mieć pewności, że wyłącznym celem jego wypraw rozbójniczych są Turcy. Charakteryzując go ogólnie (w I, 11) mówi o nim poeta, że doznawszy krzywd i wzgardy od ludzi, począł ich nienawidzić wogóle: And thought the voice of wrath a sacred call / To pay the injuries of some on all. Niema też wcale podstaw do twierdzenia, że był Grekiem. O jego narodowości nic Byron nie mówi, a imiona najbliższych towarzyszy (Juan, Gonsalvo) nie są greckie. Pierwszy z nich, podając wodzowi (w I, 7) listy, oznajmia, że przyszły od szpiega Greka, co raczej na odróżnienie narodowości tego szpiega wygląda, niż na jej z piratami wspólność. Ani zatem przez charakter swej działalności, ani przez jej motywy, ani przez sposób — nie zbliża się Korsarz do Wallenroda bardziej niż inni bohaterowie Byrona[10]. Jeżeli tedy to ogólne wrażenie byronizmu Konrada Wallenroda, które u tylu czytelników towarzyszyło lekturze tego poematu, kojarzyło się zwykle przedewszystkiem właśnie z Korsarzem, to przyczyny tego szukać trzeba w czem innem. Z zestawienia szczegółowego, dokonanego przez Kallenbacha i Windakiewicza, wynika wyraźnie, że źródłem głównem tego wrażenia jest wybitne podobieństwo ogólnej charakterystyki bohaterów, tej mianowicie, która w Wallenrodzie (I) tworzy się wówczas, gdy „naczelnicy zakonnej obrady rozpamiętują Konrada przymioty“, a którą w Korsarzu daje w I pieśni bezpośrednio sam autor. Jest więc Korsarz a man of loneliness and mystery; od towarzyszy trzyma się zdaleka: Ne’er seasons he with mirth their jovial mess… ne’er for his lip the purpling cup they fill, równie zaś nieczułym jest na wdzięki niewieście: Though fairest captives daily met his eye, / He shunn’d, nor sought, but coldly pass’d them by. A przecież: The solemn aspect and the high-born eye, / That checks low mirth — lacks not courtesy… Where he wish’d to win, so well unbent, / That kindness cancell’d fear in those who heard… But such was foreign to his wonted mood. Otóż wiemy od Krzyżaków, że Konrad Wallenrod również jest samotnikiem, pogrążającym się często „w dumy tajemnicze“, że również „światowej nie lubił pustoty“, ani „pijanej nie dzielił biesiady“, i także „na kraśne lica pogląda zdaleka, od czarującej rozmowy ucieka“, choć czasem przecież „zdarzały się chwile, w których zabawy młodzieży podzielał“ i nawet „sypał damom grzecznych słówek krocie“. Tylko „były to rzadkie chwile zapomnienia“. Można do tego zestawienia Kallenbacha i Windakiewicza, których dotychczas w drobnej mierze tylko uzupełniłem, dodać jeszcze zestawienie: His step was feeble and his look deprest, / Yet worn he seem’d of hardship more than years, / And pale his cheek with penance, not from fears (II, 3) – „A choć jeszcze młody, / Już włos miał siwy i zwiędłe jagody, / Napiętnowane starością cierpienia“, — a wystarczy tego, żeby owo pierwsze ogólne wrażenie zależności jednej postaci od drugiej usprawiedliwić, i wytłumaczyć je właśnie łatwem kojarzeniem się tych dwu charakterystyk. Najdokładniej zatem sformułował zakres zależności Mickiewicza od Byrona w Wallenrodzie Słowacki, mówiąc, że „opisanie charakteru Wallenroda jest opisaniem Lary lub Korsarza“. Opisanie, — nie charakter sam. Jest to wielka różnica. Wpływ bowiem Byrona ogranicza się w ten sposób do tego, że Mickiewicz, ujrzawszy swego Konrada z tą treścią duchową, którą mu dał z siebie i ze swej idei, wśród Krzyżaków, których nienawidzi i których ma powieść ku zgubie, wyobraził sobie jego sposób życia w tym okresie podobnym do sposobu życia Korsarza lub Lary w powieściach Byrona, i dając sumaryczną tego sposobu życia charakterystykę, mimowolnie powtarzał te jej szczegóły, które mu pozostały w pamięci po lekturze tamtych powieści. Przytem tajemniczość ulubieńców Byrona, która u niego staje się manierą, stawała się u Wallenroda czemś daleko bardziej naturalnem, doskonale zharmonizowanem z naturą jego położenia, rolą i zamierzeniami.
Mówiąc o postaciach Byrona, myślę tu, za Słowackim, zarówno o Korsarzu, jak i o Larze. Larę też przedewszystkiem obok Korsarza mieli niewątpliwie na myśli ci wszyscy, którzy o zależności Wallenroda od bohaterów byronowskich (w liczbie mnogiej) mówili ogólnikowo, i bliższe zestawienie (którego, niewiadomo czemu, nie zrobił ani prof. Kallenbach, ani nawet czujniejszy w takich sprawach prof. Windakiewicz) wykaże, iż choć charakterystyka tego Hiszpana zgadza się z powyżej przytoczonemi szczegółami charakterystyki Wallenroda mniej wyraźnie niż charakterystyka Korsarza, to zato znów inne rysy jego przypomina nie mniej uderzająco[11]. Zresztą i te pierwsze występują w Larze (I, 7) w niewielkiej tylko modyfikacji i jakby w streszczeniu:

He mingled with the magnates of his land;
Join’d the carousals of the great and gay,
And saw them smile or sigh their hours away;

But still he only saw, and did not share
The common pleasure or the general care;
.................
Nor shadowy honour, nor substantial gain,
Nor beauty’s preference, and the rival’s pain:
.................
Around him some mysterious circle thrown
Repell’d approach and show’d him still alone.

To, co w Korsarzu trzeba było zbierać z różnych ustępów pieśni, tutaj (coprawda w warjancie bardziej oddalonym) wystąpiło skupione w kilku wierszach jednego ustępu. W jednym z dalszych zaś występuje to, czego w Korsarzu wcale nie było, mianowicie opis jednego z ataków tajemniczej choroby, której Lara podlega, — opis, przypominający pod niejednym względem obraz pijanego Wallenroda. Lara po straszliwym krzyku leży zrazu napół martwy, tylko na jego ustach some half-form’d threat in utterance there had died (Wallenrod „straszliwie groził niewiadomo komu“). Wnet jednak, skoro go podnoszą:

The swarthy blush recolours in his cheeks,
His lip resumes its red, his eye, though dim,
Rolls wide and wild, each slowly quivering limb
Recalls its function, but his words are strung
In terms that seem not of his native tongue;
Distinct but strange, enough they understand
To deem them accents of another land“. (I, 13)

Otóż i Wallenrod pijany nagle „zdał się wdziewać postać nową, / Wtenczas twarz jego bladą i surową / Jakiś rumieniec chorowity krasił (The swarthy blush recolours in his cheek) I wielkie, niegdyś błękitne źrenice, / które czas nieco skaził i przygasił, (his eye, though dim) ciskały dawnych ogniów błyskawice (rolls wide and wild). Dłoń lutni szuka, usta pieśni leją, / Pieśni nucone cudzoziemską mową, / Lecz je słuchaczów serca rozumieją“ (enough they understand...). — I nie dość jeszcze na tem: Tym, który jeden naprawdę Konrada rozumie w tych momentach i który zarazem umie nań podziałać uspokajająco, jest jego powiernik Halban. Podobną też zupełnie rolę odgrywa przy Larze jego paź Kaled: He alone appear’d / To know the import of the words they heard;... with less surprise / Than those around their chieftain’s state he eyes... / And in that tongue which seem’d his own replied.. — Umie to soothe away the horrors of his dream, jak Halban, który „zaraz mu chmurne czoło wypogadza, / Oczy przygasza i oblicze studzi“. — Wreszcie można jeszcze do tego dodać ten szczegół (Lara II, 6), że po tajemniczem zniknięciu Ezzelina:

...Strange suspicion, whispering Lara’s name
Now daily mutters o’er his blacken’d fame;
Then sudden silent when his form appear’d
Awaits the absence of the thing it fear’d.

Tak też po powrocie Konrada ze zgubnej dla Zakonu wyprawy snuło się wśród „niechętnych rycerzy“ czarne podejrzenie. Ale Wallenrod „spojrzał, przemówił, skinął, — o sromoto! / Słuchają pilnie i każdy mu wierzy; / W błędach człowieka widzą sądy Boga, / Bo kogóż z ludzi nie przekona – trwoga?“.
Zważywszy wszystkie te, nie mniej liczne (jak widzimy) niż z Korsarzem analogje, mógłby się nawet może ktoś zdziwić, że wrażenie byronizmu Wallenroda zawsze się raczej ku Korsarzowi jednak nachylało u wszystkich (z wyjątkiem Słowackiego), niż ku Larze. Otóż coś zaważyło tu zapewne (u niektórych przynajmniej) przypisywanie Korsarzowi (nieuzasadnione, jak już wiemy) podobnych Wallenrodowym pobudek działania; ale więcej niewątpliwie jedno jeszcze podobieństwo więcej, które już tylko z Korsarzem właśnie z pośród bohaterów Byrona łączy bohatera mickiewiczowskiego, — podobieństwo nie charakterystyki już, ale romansu. Stwierdził je prof. Kallenbach, za nim Windakiewicz, i przyznał im także pod tym względem słuszność Bruchnalski. Kallenbach podkreśla szczegół, że „ Korsarz i Alf pod wieżą słuchają pieśni swych kochanek, Korsarz i Alf w decydujących chwilach nie mogą oderwać myśli od wieży, w której skarb ich cały“; można zaś do tego dodać pewne zbliżenie nawet samych tekstów. Korsarz, jak Wallenrod, wyrzuca ukochanej smutny nastrój jej pieśni (My own Medora! sure thy song is sad...) — ona zaś odpowiada mu podobnie jak Aldona: In Conrad’s absence wouldst thou have it glad? / Without thine ear to listen to my lay, / Still must my song my thoughts, my soul betray. (Głos z wieży: „Przyszedłeś późno, tęskno było czekać, / I mimowolnie jakaś pieśń dziecinna“...) Tu podobieństwo kończy się po tych paru wierszach, ale jest także pewne zbliżenie między drugą zwrotką pieśni Medory i drugą zwrotką pieśni Aldony. W pieśni Aldony:

Jest wieczny ogień w zamku Swentoroga,
Ten ogień żywią pobożne kapłany...
.................
Nikt moich westchnień i łez nie podsyca,
A dotąd boli serce i źrenica...

W pieśni Medory

There, in its [sc.: serca] centre, a sepulchral lamp
Burns the slow flame, eternal — but unseen;
Which not the darkness of despair can damp,
Though vain its ray as it had never been.

Wreszcie Kallenbach zwraca jeszcze uwagę na fakt, że obaj bohaterowie po powrocie z wyprawy pierwsze kroki zaraz kierują ku drogim sobie wieżom, a ponadto — już poza analogjami romantycznemi i analogiami charakterystyki bohaterów — wskazuje w obu poematach jeden wspólny motyw, mianowicie: Korsarz ukazuje się na uczcie u Seida paszy w przebraniu za derwisza, jak Halban — w przebraniu również — na uczcie u Krzyżaków. Niewątpliwie więc reminiscencyj mniej lub więcej wyraźnych największą liczbę odkrywa się w Wallenrodzie rzeczywiście z Korsarza. Są zaś i inne dowody, że ten poemat Byrona najlepiej miał w pamięci Mickiewicz, najdawniej może znał, najbardziej może lubił. Jeszcze 8 kwietnia 1820 r. pisał z Kowna do Jeżowskiego, że „śpiewy niemieckich flisów przywodzą mu na pamięć śpiew Korsarzów w Byronie“[12], i niech tu wolno będzie mimochodem zauważyć, że z tego śpiewu ech pewnych można się dosłuchać w Odzie do młodości i w Dziadach. Let him who crawls enamour’d of decay, Cling to his couch... przypomina: „niechaj kogo wiek zamroczy, chyląc ku ziemi poradlone czoło...“, słowa zaś o złoconym żalu na pogrzebie, w przeciwstawieniu do łez szczerze wylanych (...they who loathed his life may gild his grave: / Ours are the tears, though few, sincerely shed), przypominają „łzę jednego sługi, którą szczerze wyleje nad tobą u zgonu“ – przeciwstawioną przez Gustawa w IV-ej cz. Dziadów „kłamliwemu żalowi płatnego orszaku i kirem powleczonym cugom“.
Ślady pamięciowe innych (poza Korsarzem i Larą) utworów Byrona nie zaznaczyły się już w Konradzie Wallenrodzie lub też zaznaczyły się drobiazgami. Przypomnę tu tylko raz jeszcze uwagę Słowackiego o podobieństwie ostatniego krzyku Aldony do krzyku Paryzyny i powtórzę za Windakiewiczem, że podobieństwo takie zachodzi również z krzykiem narzeczonej z Abydos, Zulejki. Myśl jej ostatnia o Selimie: burst forth in one wild cry — and all was still... Przy tej sposobności warto zauważyć, że jest pewna sytuacyjna analogja między Selimem a Konradem jako Alfem. Pierwszy wychowuje się na dworze zabójcy ojca, drugi na dworze śmiertelnego wroga ojczyzny. Obaj przez pewien czas żyją w nieświadomości swego położenia, ale każdy z nich znajduje wśród swego otoczenia człowieka, który go uświadomi, przypomni obowiązek nienawiści i zemsty i stanie się właściwym wychowawcą. Stary niewolnik Harun odgrywa przy Selimie rolę podobną do tej, którą Halban odgrywa przy Alfie. Nie można jednak zapominać, że jest to podobieństwo czysto sytuacyjne, że ani założenia poetyckie obu kreacyj, ani charaktery, ani właściwe cele ich działania, nic wspólnego z sobą nie mają. Halban wogóle jest postacią, która wypłynęła ze źródeł natchnienia Byronowi zupełnie prawie obcych, z punktu więc widzenia byronizmu można o nim powiedzieć bardzo niewiele. W pieśni jego tylko zauważył prof. Windakiewicz pewną przypuszczalną reminiscencję z Childe-Harolda. Czytamy tam mianowicie:

When granite moulders and when records fail
A peasant’s plaint prolongs his dubious date...
Can Volume, Pillar, Pile, preserve thee great?
Or must thou trust tradition’s simple tongue.

To istotnie jest myśl ta sama, co w słowach Wajdeloty o wieści gminnej i o nietrwałości „malowanych dziejów“, a nadto peasant’s plaint przypomina tego kmiecia, co „rymowym płaczem“ głosił wielkich ojców (preserve thee great). Wrócimy do niego później przy innej sposobności, tutaj zaś można jeszcze dodać, że wspomnienie Wajdeloty, jak to na dźwięk pieśni tego kmiecia „kości z pod mej stopy w olbrzymie kształty zbiegły się i zrosły“ — wyraża się w słowach, przypominających trochę te, które czytamy w pierwszym ustępie Oblężenia Koryntu:

...could the bones of all the slain,
Who perish’d there, be piled again,
That rival pyramid would rise,
More mountain-like... etc.

Takich drobnych podobieństw frazeologicznych, które zresztą mogą być czystym przypadkiem i mogą czytelnikowi wpadać w oko w utworach dwu poetów, nic nawzajem o sobie niewiedzących, odnajdą jeszcze może poszukiwacze takich rzeczy daleko więcej. Śmiało jednak wolno powątpiewać, żeby te nowe „odkrycia“ głębiej i mocniej uzasadniały wrażenie byronizmu w treści Konrada Wallenroda, niż to można uczynić już dzisiaj. Ze wszystkiego, co wyżej przytoczono, wynika, że wpływ powieści Byrona zaznacza się w tym poemacie wyraźnie tylko: 1) w charakterystyce tytułowego bohatera, którą w pewnym okresie jego życia tworzy sobie ówczesne jego otoczenie[13]; 2) w analogjach pewnych sytuacyj tego bohatera z bohaterami tamtych powieści, mianowicie w analogji częściowej stosunku Konrada i Aldony ze stosunkiem Korsarza i Medory, oraz w częściowej analogji sytuacji Alfa na dworze Winricha z sytuacją Selima na dworze Giaffira. Reszta, to co najwyżej drobiazgi bez znaczenia.


III

Wypadnie teraz zbadać jak się przedstawia stosunek poematu Mickiewicza do byronowskich ze względu na formę.
Prof. Bruchnalski, który — jak to już wiemy — wpływom Byrona na treść Konrada Wallenroda niewiele poświęcił uwagi, nie wątpi jednak, że „ze względu na formę Wallenrod jest utworem w stylu epyljonów Byrona wykonanym“, i stara się podeprzeć to zdanie argumentacją następującą:
„Osnowa jego nie toczy się ciągiem jednostajnego kształtu, jak to miało miejsce w epopejach dawniejszych lub w utworach epopeicznych, w których osłonę myśli stanowiły bądź pary wierszowe, bądź tego samego rodzaju następujące po sobie zwrotki, lecz podzielona jest na ustępy różnej długości, numerycznie tylko, lub osobnemi tytułami oznaczone, a odpowiadające pieśniom bajronowskich poematów. Ustępy czyli pieśni ulegają dalszemu podziałowi na ustępy znowu różnej długości, wśród których pewna ilość przybiera kształt zdecydowanie zwrotkowy. Za wpływ stylu Byrona należy uważać przewijanie i urozmaicanie toku, idącego zasadniczo w jedenastozgłoskowcu, partjami nietylko w rozciągłości wierszowej innej, ale także o innej budowie stroficznej. W tym względzie należy wymienić: w ustępie II „Hymn“, w formie prawdopodobnie sekwencji łacińskiej, i „Pieśń“ („Wilija, naszych strumieni rodzica“), — w ust. III „Pieśń z wieży“ w sestynie epickiej, w ust. IV Balladę „Alpuharę“, w ust. V. „Trybunał tajemny“, ubrany w wiersze rozmiaru niejednolitego, — wreszcie, co na uwagę zasługuje, „Powieść Wajdeloty“, ubraną w heksametr“[14].
Zanim zbadamy słuszność całego tego wywodu, musimy wprzód zaznaczyć, że słowo „forma“ pojmuje tutaj prof. Bruchnalski w sensie ograniczonym do powierzchni dzieła, — tej najzewnętrzniejszej, tej, która wpada w oko już przy przewracaniu tylko kartek utworu, bez czytania. Tymczasem trudno chyba zaprzeczyć, że w zakres tego pojęcia wchodzi prócz tego także układ treści wewnętrzny, modus et ars componendi wogóle i szczegółach, wchodzą wreszcie wszystkie środki ekspresji, styl zatem w węższem, utartem znaczeniu słowa, wraz z właściwościami wiersza.
Po takiem zastrzeżeniu zasadniczem, możemy jednak zacząć badanie całego zagadnienia od tej właśnie strony, z której, pominąwszy inne, rozstrzygnął je prof. Bruchnalski. Nasuwa się zaraz pytanie, dlaczego to wszysto, co na poparcie swego rozstrzygnięcia przytoczył, ma stanowić znamiona „stylu“ Byrona właśnie, a nie stylu starszego odeń w autorstwie romantycznych epyljonów Waltera Scotta? Co do podziału na pieśni czy ustępy, i podziału dalszego tychże na ustępy krótsze — to prof. Bruchnalski sam gdzieindziej[15] przyznaje, że „epylja Scotta... dzieliły się także na ustępy“, — mówi jednak, że „jeszcze widoczniejsze to było na epyljach Byrona, np. Korsarzu, Larze, Oblężeniu Koryntu, Paryzynie, Więźniu Chillonu, Mazepie, dzielonych na pieśni a w pieśniach na ustępy“. Otóż właśnie pytanie: dlaczego widoczniejsze?
Naprzód jedno małe sprostowanie. Z powieści Byrona tylko cztery: Narzeczona z Abydos, Wyspa, Korsarz i Lara dzielą się „na pieśni a w pieśniach na ustępy“; reszta: Giaur, Oblężenie Koryntu, Paryzyna, Więzień Chillonu, Mazepa i Beppo — tylko na ustępy[16]. Natomiast właśnie epylja Scotta wszystkie (w liczbie pięciu) dzielą się rzeczywiście na pieśni, a w pieśniach na numerowane ustępy; widoczniejszy zatem, bo stalszy, jest ten podział chyba tam. Warto zaś przytem dodać, że jest tych pieśni u Scotta zawsze sześć, t. j. tak właśnie, jak w Konradzie Wallenrodzie, podczas gdy u Byrona dochodzi liczba pieśni najwyżej do czterech (Wyspa), Korsarz ma ich trzy, a Narzeczona i Lara po dwie. Z punktu widzenia zatem zewnętrznego dzielenia treści jest Wallenrod bliższy raczej epyljonom Scotta niż Byrona. Inna rzecz, że różni się nieco zarówno od jednych jak od drugich, bo ustępów w obrębie pieśni nie numeruje, a pieśni (z wyjątkiem „Uczty“) są znacznie krótsze zarówno od pieśni Byrona, jak i Scotta.
Jeżeli zaś idzie o „przewijanie i urozmaicanie toku partjami nietylko o rozciągłości wierszowej innej, ale także w innej budowie stroficznej“, — to znowu niewiadomo, czemu to prof. Bruchnalski uważa za „wpływ stylu Byrona“, kiedy u tego poety wtręty tego typu co Hymn, Pieśń o Wilji, Alpuhara i t. d. nie zdarzają się nigdy, z jednym tylko wyjątkiem czterostrofkowej pieśni Medory w Korsarzu[17], — podczas gdy w każdem bez wyjątku z epyljonów Scotta występują co najmniej kilkakrotnie, pod osobnemi (jak w Wallenrodzie) nagłówkami, najczęściej Song (jak Pieśń o Wilji lub Pieśń Wajdeloty), często też Tale albo Ballad (jak Alpuhara), dwukrotnie Hymn (raz to the Virgin w Pani Jeziora, drugi raz for the death w Ostatnim Minstrelu), wreszcie jako opowieść o losach jednej z postaci akcji, np. De Vilton’s history w Marmion, lub Mortham’s history w Rokeby — jak Powieść Wajdeloty. Można jeszcze dodać, że dwukrotnie gromadzą się u Scotta te pieśni i ballady przy ucztach, i że dialog z oznaczeniem osób ponad ustępami (Konrad — Pustelnica) też ma swój precedens w Pani Jeziora (Allan — Ellen, w pieśni IV), nie mając go w powieściach Byrona. Nie może zatem ulegać wątpliwości, że pod względem zewnętrznego wyglądu jest Konrad Wallenrod powieścią poetycką w rodzaju raczej Scotta, niż Byrona.
Co do formy w sensie językowo-stylistycznym i rytmicznym, to pod tym względem, wobec bardzo różnego charakteru języków, ścisłego porównania oczywiście przeprowadzić nie można. Można co najwyżej zauważyć, że gatunkiem ogólnej melodji wiersz Wallenroda znów bardziej się zbliża do wiersza Scotta niż do wiersza Byrona; ale stopy rytmiczne polskie tak mało mają wspólnego z angielskiemi, że zestawienia metryczne niewieleby nam powiedziały o przyczynach objektywnych ogólnego wrażenia takiego czy innego. O ileby zaś szło o językowe środki ekspresji, o najcharakterystyczniejsze dla każdego z trzech poetów właściwości stylowe, wyznaję, że ich z tego punktu widzenia szczegółowo nie zestawiałem. Zdaje mi się jednak, że takie zestawienie nie zdołałoby również ustalić mocnych podstaw do przysunięcia Mickiewicza pod tym względem bardziej do jednego z angielskich poetów, niż do drugiego.
Zato jeżeli przejdziemy z kolei do kwestji wewnętrznego układu treści, czyli do jej kompozycji, to znów okaże się, że wrażenie, jakoby Konrad Wallenrod był pod tym względem bliższy powieściom Byrona niż Scotta, byłoby oparte na pozorach, a raczej na badaniu tej kwestji jednostronnem. Uderzające na pierwszy rzut oka podobieństwo z układem powieści Byrona polega na tem, że Wallenrod zaczyna się (pomijając Wstęp), jak Korsarz i Lara, od charakterystyki bohatera, następnie, że ta charakterystyka wstępna — podobnie znowu jak w wymienionych utworach Byrona — zaznacza bardzo mocno tajemniczość charakteryzowanej postaci, przez co staje się właściwem zawiązaniem t. zw. „węzła intrygi“ (jak to dawniej zwykle mówiono), głównem źródłem podniet dla ciekawości czytelnika. Otóż co do pierwszego trzeba pamiętać, że układ Wallenroda, ten, który znamy, uznał poeta za „zepsuty“, że miały początkowo być „dwie powieści oddzielne“, że pierwszą z nich miała się zaczynać od opisu zarazy etc., — druga więc dopiero zaczynała się może tak, jak obecnie cały poemat[18]. Gdy zaś równocześnie wiemy, że zmiana tego pierwotnego układu nie wyniknęła z pobudek artystycznych, tylko z innych jakichś „różnych przyczyn“, — to możemy uznać owo podobieństwo kompozycyjnych punktów wyjścia za przypadkowe. Oczywiście jednak nie zmienia to faktu, że podobieństwo obecnie jest. Temu zaprzeczyć nie można. Atoli to podobieństwo — jako kompozycyjne — byłoby ważnem dopiero wówczas, gdyby się pokazało, że i konsekwencje kompozycyjne takiego punktu wyjścia są u Mickiewicza i u Byrona również analogiczne. Tajemniczość bowiem bohatera, jako techniczny środek kompozycyjny, nie jest przecież wynalazkiem Byrona. Jest to środek wogóle dość utarty. Nie szukając daleko, przypomnijmy sobie, że Scott posługuje się nim także bardzo chętnie. Z użycia go, jako sposobu podniecenia ciekawości czytelników zaraz na początku powieści, wynika konsekwentnie — jako wytyczna dalszego układu — system stopniowego zaspokajania tej ciekawości, przyczem oczywiście zawsze pozostaje możność wystawiania jej jeszcze po drodze na różne próby, sprowadzania na manowce domysłów fałszywych i t. p. Tak właśnie postępuje Scott w Pani Jeziora lub potem w Ivanhoe[19], tak Cooper w Szpiegu, i tak też postępuje Mickiewicz w Wallenrodzie[20], ale wcale nie postępuje tak Byron. Nigdy nie dowiemy się, kim był właściwie Korsarz i Lara, nigdy nie poznamy ani dziejów ich duszy, ani dziejów ich miłości, ani nawet pobudek i celów głębszych ich działania w powieści. Tajemniczość jest w tych powieściach raczej celem niż środkiem. Wogóle t. zw. fabuła jest z reguły u Byrona czemś raczej podrzędnem w stosunku do rzeczy głównej, którą stanowi ciemna otchłań duszy bohatera, rozmyślnie pozostawiona niezgłębioną, aby się bezdenną wydawała i budziła w ten sposób w czytelnikach uczucie szczególnego respektu, połączonego z grozą. Wypadki w tych powieściach zawsze wychodzą z tej otchłani i w nią wpadają, — w każdym razie są podporządkowane bohaterowi, nigdy on im. Jako typowe znamię typowej powieści (i nietylko powieści) Byrona można podać małe skomplikowanie fabuły przy wielkiem skomplikowaniu psychiki bohatera. Stąd wielkie uproszczenie i jedność zarazem akcji, skoncentrowanej zawsze w soczewce jego duszy, która jest na pierwszym i jedynym właściwie planie powieści — od początku do końca. Schemat ogólny tego planu jest zawsze mniej więcej jeden i ten sam. Występują: 1) bohater, 2) jego kochanka, podporządkowana zwykle biernie indywidualności bohatera, 3) drugorzędna postać męska, będąca przedmiotem jego nienawiści i zemsty. Inne osoby, jeżeli występują (np. Otto w Larze, Harun w Narzeczonej), odgrywają — w tej akcji przynajmniej, której jesteśmy świadkami, — role zupełnie podrzędne, nieistotne[21]. Przebieg akcji jest w ogólnym zarysie ten, że zemsta zwykle się udaje[22], ale powieść się zawsze kończy tragicznie. Niema takiej jednostajności schematu u Waltera Scotta. Najbardziej typowe w jego obszernych prozaicznych romansach plany kompozycyjne przedstawił doskonale prof. Wojciechowski w swej pracy o stosunku do nich Pana Tadeusza[23]. Dla nas ze względu na Wallenroda ważniejsze są krótsze powieści pisane wierszem, ale spostrzeżenia Wojciechowskiego sprawdzają się w przeważnej części i na nich. O jednych i o drugich najogólniej można powiedzieć, że cechuje je — odwrotnie niż u Byrona — znaczne skomplikowanie fabuły, przy nieznacznem właśnie skomplikowaniu psychiki bohaterów. Zato tych bohaterów, t. j. postaci osobno (nie jedna ze względu na drugą tylko) przykuwających do siebie naszą uwagę, jest w każdej powieści po kilku, a przynajmniej po dwu takich, o których możnaby się prawie spierać, który główny. W rozdziale ról i w ich ustosunkowaniu wzajemnem nie trzyma się naogół Scott stałych jakichś schematów. Można tylko zauważyć pewną predylekcję do rywalizacji kochanków (czasem kochanek), bez ostrych, tragicznych konfliktów jednak, i – w przeciwieństwie znów do Byrona – szczęśliwe z reguły zakończenie. Biegną przytem zwykle w różnem wzajemnem splątaniu conajmniej dwie różne nici wątku, wywijając się najczęściej z jakiegoś kłębka polityczno-historycznego, który się toczy wraz z niemi mniej lub więcej widocznie przez cały czas, a stanowi również przedmiot uwagi i sam dla siebie. W biegu tych wątków następuje czasem zagmatwanie, wobec którego autor przychodzi czytelnikowi z pomocą, zatrzymując akcję i wprowadzając opowiadanie któregoś z jej uczestników, wyjaśniające wszystko, co trzeba wiedzieć, żeby to, co w przypadkach, losach czy też pobudkach działania czyichś było niejasnem, należycie zrozumieć. Tak dzieje się np. (żeby już tylko do „epyljonów“ się ograniczyć) w Rokeby, gdzie Matylda opowiada historję Morthama, lub w Marmion gdzie De Vilton opowiada Klarze swoją własną[24]. Te powieści wierszem pisane różnią się od prozaicznych tem, że poeta szybciej znacznie snuje w nich swoje opowiadanie, nie zatrzymując się (jak w prozaicznych) dla szczegółowych epickich opisów, nie wprowadzając (jak w tamtych) całych scen i dialogów, służących więcej charakterystyce obyczajowego tła akcji, niż jej samej. Tutaj, jeżeli się zatrzyma czasem nad opisem przyrody np., polowania lub obyczaju, to raczej dla jego malowniczości poetyckiej, niż dla epickiej dokładności. Wtedy zaś częściej przyśpiesza tempo rytmu, niż zwalnia. Najchętniej jeszcze — jak już wiemy — zatrzymuje tok opowiadania dla wprowadzenia jakiejś pieśni lub ballady, co się kilkakrotnie dzieje przy sposobności uczty.
Mając teraz przed oczyma kontrastujące z sobą pod niejednym względem dwa typy układu powieści poetyckiej angielskiej, możemy już na pytanie, do którego z tych typów bardziej się zbliża Konrad Wallenrod, odpowiedzieć z jaką taką dokładnością. Cechy, które odrazu uderzają jako wspólne z powieściami Byrona są: 1) ta sama liczba ról, 2) bieg akcji, zmierzający ku pokonaniu w ten czy inny sposób przeciwnika bohatera, 3) sukces tej akcji, 4) tragiczność zakończenia, mimo tego sukcesu. — A teraz różnice: Stosunek ról do siebie jest, przy jednakowej ich liczbie, zupełnie inny. Pomiędzy dwoma męskiemi nietylko niema nienawiści i walki, ale jest — przeciwnie – równoległość i wspólny cel działania, wspólna nienawiść do przeciwnika, którym jest nie jednostka, ale osoba zbiorowa: Zakon krzyżacki jako reprezentant narodu — Niemców. Ten zbiorowy przectwnik jest właśnie czwartą rolą w konstrukcji pomysłu, i to bez porównania większą niż ta, którą odgrywa zwykle wróg bohatera w powieści byronowskiej. Ten jest w niej naprawdę tylko czynnikiem konstrukcji; podporządkowany jest w niej zupełnie roli bohatera, nakreślony szablonowemi rysami, bo nie sam dla siebie jest celem autorowi, — służy tylko za przedmiot akcji bohatera, której celem znów bardziej charakterystyka duszy bohatera, niż ona (akcja) sama. W Wallenrodzie tymczasem walka z Zakonem nie została wymyślona dla bohatera, tylko raczej on dla niej. Ona tu jest sprawą główną. Ona też stanowi ścisły łącznik obu ról męskich, przyczem znowu nie można powiedzieć, żeby mniejsza była podporządkowana w tej sprawie większej, żeby Halban wymyślony był dla Waltera, nie sam dla siebie. Jeżeli idzie o podporządkowanie we wspólnej im obu akcji, to właśnie Walter jest podporządkowany Halbanowi; Halban jest postacią drugoplanową niby, a jednak kierowniczą. Jeżeli zaś mowa o ideowym i artystycznym celu kreacyj, to obie mają znaczną od siebie niezależność. Wszak obok idei bezwzględnego poświęcenia wszystkiego dla ojczyzny, którą uosabiają obaj, Halban nadto uosabia osobno ideę znaczenia i potęgi wychowawczej tradycji i poezji, symbolizuje ten miecz archanioła, który ona czasem może dzierżyć. Ta druga idea jest w poemacie powiązana z pierwszą dość organicznie, ale ma też ona i swoje własne życie. Można natomiast powiedzieć, że dla Waltera została stworzona, jego kreacji w pomyśle samym podporządkowana — postać Aldony. Z tego jednak powstaje pewna — nie-byronowska znowu zgoła — dwoistość wątku. „Nienawiść narodów“ i „serca kochanków“ to są sprawy komplikujące się wzajemnie — planowo wprawdzie, dla wzbogacenia treści poematu i spotęgowania tragizmu bohatera, — niemniej jednak różne. I oto właśnie owa dwoistość wątku, i jeszcze w szczególności taka dwoistość: serca kochanków i nienawiść narodów, — stanowi już przechylenie się Konrada Wallenroda, jako typu powieści, ku rodzajowi W. Scotta. Dodajmy jeszcze do tego ową postać niby drugoplanową a jednak kierowniczą, która, jak to wykazał już Wojciechowski[25], stanowi — w prozaicznych coprawda tylko romansach Scotta — czynnik konstrukcyjny wcale częsty, a przybędzie jeden jeszcze punkt styczny, nie małoważny. Złoży się to przytem na większe znacznie niż w powieściach Byrona, a bliskie powieściom Scotta, skomplikowanie fabuły wogóle, przy mniejszem też niewątpliwie skomplikowaniu psychiki bohatera. Mickiewicz uznał to nawet za pewien błąd. Kiedy we wspomnianym już liście do Odyńca za „arcygłęboką“ uznał uwagę p. Natalji Biszping „o chrześcijaństwie Konrada żywem a potem zaniedbanem“[26], — to nie co innego chyba miał na myśli, tylko to, iż chrześcijanin tak gorący, że pokochawszy pogańską dziewczynę, przedewszystkiem myśli o jej nawróceniu, powinien był w tem głębokiem chrześcijaństwie swej duszy napotkać mocniej zaznaczoną przeszkodę wewnętrzną na drodze ku późniejszym swym celom, i że proces psychiczny łamania się z tą przeszkodą powinien był zająć w koncepcji tragizmu bohatera bardzo poważne miejsce. Tymczasem silniejszy nacisk położony został tylko na walkę przyjętego na się straszliwego obowiązku z uczuciem do Aldony, a i ta komplikacja nie jest bynajmniej przedmiotem specjalnych analiz, tylko zaznacza się jako moment akcji (a raczej zwłoki akcji Konrada) i objawia się bezpośrednio siłą bólu w ostatnim ustępie rozmowy Konrada z Aldoną w pieśni III-ej. Wogóle ani analizami psychologicznemi, ani tak częstem i u Byrona refleksjami nie przerywa Mickiewicz szybkiego naogół tempa opowiadania, zmierzając w niem, począwszy od III-ej pieśni, do stopniowego rozwiązania tych zagadek, któremi poruszył wyobraźnię czytelnika w dwu pieśniach początkowych. Dialog Konrada z pustelnicą spełnia to zadanie już w znacznej części, — „Uczta“ dokonywa reszty. Pomocniczym czynnikiem pierwszorzędnej wagi jest tutaj przytem opowiedzenie historji Waltera przez Wajdelotę, — co wszystko razem (jak już wiemy), stanowi właśnie modus componendi w stylu Waltera Scotta.
Widzimy zatem, że jak w zewnętrznym, tak i w wewnętrznym układzie Konrada Wallenroda styl ten raczej przeważa nad stylem Byrona, a już w każdym razie, że nazywanie powieści historycznej Mickiewicza „utworem ze względu na formę w stylu epyljonów Byrona wykonanym“ jest uogólnieniem, niewytrzymującem konfrontacji ze swojemi przesłankami.


IV

A teraz pora z kolei przekonać się, czy poza sprawami zewnętrznej i wewnętrznej kompozycji niema też wpływu Scotta w samem łonie treści Konrada Wallenroda, czy niema też i reminiscencyj lektury skottowskich epyljonów w różnych tej treści szczegółach; słowem trzeba zrewidować tekst poematu Mickiewicza ze Scottem w ręku, tak jakeśmy to poprzednio uczynili z Byronem. Przedewszystkiem jednak uprzytomnijmy sobie jeszcze, że bardzo dużo znaczący punkt zbliżenia do Scotta, a oddalenia od Byrona, tworzy w Konradzie Wallenrodzie fakt, że jest on powieścią historyczną. Wszakże Byron ani zmysłu historycznego, ani zamiłowania przeszłości nigdzie w swych powieściach nie okazał. Tymczasem Mickiewicz — choć mu Litwini i Krzyżacy XIV w. tylko za parawan dla aktualnej idei służyli, – bardzo usilnie starał się o to, żeby stosunki ich wzajemne przedstawić zgodnie z prawdą, lub przynajmniej z podaniem dziejowem, i powoływał się na źródła w przypisach à la Walter Scott. Czynił to zaś z prawdziwem upodobaniem, nie dla zamydlenia oczu tylko, i choć przedmowę układał, z wyraźną dla nas dzisiaj intencją zwrócenia uwagi cenzury na historyczną stronę utworu, żeby ją odwrócić od politycznej, to przecież niemniej wszystko, co w niej powiedział, powiedział serjo. W tem narzekaniu wajdeloty, że „wśród żałosnego spółrodaków jęku, często przeszłości głosu nie dosłyszy“, jest głęboki akcent szczerości samego poety. Gdy zaś pisał w zakończeniu przedmowy, że dzieje dawnej Litwy „przedstawiają z tego względu szczęśliwy dla poezji zawód, że poeta, opiewający ówczesne wypadki, samym tylko przedmiotem historycznym, zgłębieniem rzeczy i kunsztownem wydaniem zajmować się musi, nie przywołując na pomoc interesu, namiętności lub mody czytelników“, — to wprawdzie w tych słowach właśnie mieści się główny w stosunku do cenzury podstęp, ale wolno chyba wierzyć, że byłby Mickiewicz stokroć wolał te same słowa napisać tak szczerze, jak szczerze podobne bardzo słowa napisał W. Scott w przedmowie do Pani Jeziora:

I had always thought the old Scottish Gael highly adapted for poetical composition. The feuds and political dissensions, which, half a century earlier, would have rendered the richer and wealthier part of the Kingdom indisposed to countenance a poem, the scene of which was laid in the Highlands, were now sunk in the generous compassion which the English, more than any other nation, feels for the misfortunes of an honourable foe.

Gdyby nie to, że przedmowę tę dodał Scott dopiero do wydania The Lady of the lake z r. 1830, a więc już w dwa lata po ukazaniu się Wallenroda, możnaby myśleć, że podobieństwo tego jej ustępu z przytoczonym wyżej ustępem przedmowy Mickiewicza[27] nie jest przypadkowe. Ale bo też i przypadek ten jest sam przypadkową konsekwencją innego przypadkowego podobieństwa, mianowicie podobieństwa między stosunkiem Szkocji i Anglji a stosunkiem zarówno starej Litwy do Krzyżaków, jak i nowej Polski do Rosji. I już też to samo mogło narzucać Mickiewiczowi po obiorze tematu pełno reminiscencyj poezji szkockiego barda, to samo mogło sprawić, że byronizm mocno pomieszał się w procesie twórczym ze skottyzmem, że mu się w kompozycji dał przygnieść, i że przy Wallenrodzie stanął, jako równorzędna niemal figura, Leander Albanus, — nie taki, jakiego przedstawiały historyczne źródła[28], ale przekształcony w ostatniego litewskiego minstrela — w Halbana wajdelotę.
Na to, że ten „ostatni w Litwie wajdelota“ jest rodzonym bratem „ostatniego minstrela“ szkockiego, — zwrócił już uwagę prof. Windakiewicz i udowodnił w zestawieniach szczegółowych. The last of all the Bards was he / Who sung of Border chivalry („Niech wam ostatni w Litwie wajdelota / Nuci ostatnią litewską piosenkę“) — And I, alas survive alone – („Samotny w obcej ziemi zestarzałem, / Śpiewak, niestety, śpiewać nie mam komu“) — Here paus’d the Harp;...the master...gazing timid on the crowd, / He seem’d to seek in every eye, / If they approv’d his minstrelsy („Umilknął starzec i dokoła słucha, / Czy Niemcy dalej pozwolą mu śpiewać“). Przytoczenia powyższe wyjęte są z początku i z zakończenia pierwszej pieśni Ostatniego Minstrela i (środkowe) z zakończenia pieśni czwartej. Nie są to jednak (jakby ze studjum Windakiewicza wynikało) analogje w obu poematach jedyne. Wszakże w szóstej pieśni Ostatniego Minstrela mamy ucztę, do której zasiadają both Scots and Southern chiefs — podobnie jak w Wallenrodzie komtury krzyżackie i „litewskie pany“ z Witoldem na czele, przy której: Steward and squire with heedful haste / Marshall’d the rank of every guest — tak jak w Wallenrodzie „młodzi giermkowie stoją do posługi kołem“ za rycerzami, przy której wreszcie odbywają się również zawody śpiewacze. Po pieśni Alberta Grahama na temat: Love was still the lord of all — następuje pieśń barda Fitzgravera, o którym słyszymy, że regardless of the tyrant’s frown / His harp call’d wrath and vengeance down. A choć pieśń, którą tutaj śpiewa (o ukazaniu Surrey’owi ducha jego umiłowanej w czarodziejskiem zwierciedle przez mędrca Corneliusa) — nic wspólnego z temi uczuciami niema, to zato w tym hymnie na cześć szkockiej ojczyzny, od którego się cała ta szósta pieśń poematu zaczyna, i zwłaszcza w anatemie rzuconej na tych, co uczucia miłości kraju swego nie znają, znajdziemy ducha tego samego, który tchnie z ust „starego wieszcza“ litewskiego. W inwektywie jego przeciwko Witoldowi: „Ale po śmierci, Niemcy, wy to wiecie... i t. d.“ to samo drży oburzenie, co w tych słowach ostatniego minstrela:

If such there breathe, go, mark him well...
...............
High though his titles, proud his name,
Boundless his wealth as wish can claim;
Despite those titles, power, and pelf,
The wretch, concentred all in self,
Living, shall forfeit fair renown,
And, doubly dying, shall go down
To the vile dust, from whence he sprung,
Unwept, unhonour’d and unsung.

Popisy śpiewaków przy ucztach są jednym z ulubionych efektów W. Scotta i spotykamy je zarówno w jego powieściach poetyckich, jak i prozaicznych. O takiej uczcie w The Lord of the isles wspomnieli ogólnie tylko i mimochodem profesorowie Windakiewicz i Bruchnalski, nad szczegółami się nie zatrzymując. Tymczasem i tutaj zasługują na uwagę pewne analogje, zwłaszcza między zachowaniem się gospodarzy uczt: pana wysp i Konrada.

„Brother of Lorn“, with huried voice
He (Ronald) said, „and you fair lords, rejoice...“

„Cieszmy się“, rzecze (Konrad), „cóżto bracia moi,
Także rycerzom cieszyć się przystoi?...“

Ważniejsze jest jednak to, że jak Konrad „siedział milczący z pochyloną głową...“

Różne uczucia w nagłych błyskawicach
Po rozpalonych krzyżują się licach,
Coraz to groźniej czoło mu się chmurzy... itd.

tak też i:

The Island Chieftain feasted high,
But there was in his troubled eye
A gloomy fire, and on his brow
Now sudden flush’d, and faded now
Emotions such, as draw their birth
From deeper source than festal mirth.
By fits he paused, and harper’s strain
And jester’s tale went round in vain...

Przyszła zaś wreszcie i taka chwila, gdy — jak Konrad „na środek skoczy“ i „podaj mi lutnię, puhary nalewaj!“ wołać pocznie — tak i Ronald, pan wysp, from the table sprang – „Fill me the mighty cup!“ he said.

Dodać tu jeszcze można, że pieśń (o klamrze Lorna), którą wśród tej uczty śpiewa bard, zawiera zaczepki pod adresem goszczących na niej braci Bruce i sprawia, że młodszy z nich, Edward, odczuwa to podobnie, jak Witold skierowane do siebie słowa wajdeloty.

As glares the tiger on his foes...
............
Now on the Bard, now on his Lord
So Edward glared and grasp’d his sword. —

(Witold) Zsiniał, pobladnął, znowu się czerwienił,

Dręczy go równie i gniew i sromota.
Nakoniec, szablę ściskając u boku
Idzie, zdziwioną gromadę roztrąca,
Spojrzał na starca... i t. d.

Wreszcie wspomnę tutaj, że słowa, któremi później Halban żegna mającego umrzeć Konrada, słowa:

...ażebym sławę twego czynu
Zachował światu, rozgłosił na wieki.
Obiegę Litwy wsi, zamki i miasta;
Gdzie nie dobiegę, pieśń moja doleci;
Bard dla rycerzy w bitwach, a niewiasta
Będzie ją w domu śpiewać dla swych dzieci...

że te słowa brzmią jak dalekie echo słów, które mi w zakończeniu tej samej pieśni drugiej poematu Scotta błogosławi Roberta Bruce stary opat:

Bless’d in thy deeds and in thy fame,
What lengthen’d honours wait thy name!
In distant ages, sire to son
Shall tell thy thale of freedom won
And teach his infants, in the use
Of earliest speech, to falter Bruce.

Ale nie wyczerpaliśmy jeszcze kwestji uczty i roli, jaką wśród niej odgrywają pieśniarze i pieśni. Jak wiadomo, z przypisu Mickiewicza do w. 425 i 426 Grażyny mamy prawo sądzić, że pomysł takiej uczty poddały mu jego źródła historyczne. Nawet do wprowadzenia w roli śpiewaka przedstawiciela ujarzmionego narodu, który wobec ujarzmicieli sławi przeszłość swojej ojczyzny, upoważniał poetę Becker, opowiadając w swoim Versuch einer Geschichte der Hochmeister in Preussen o podobnym występie pruskiego pieśniarza Rixela. Rzecz prosta jednak, że z chwilą powstania tego pomysłu nastąpiło zaraz naturalne, nieuniknione niemal kojarzenie się z nim reminiscencyj podobnych uczt w utworach W. Scotta, w których się przecież Mickiewicz rozczytywał oddawna con amore. Reminiscenje te, nieświadomie zresztą, musiały oddziaływać na szczegóły całego obrazu, bądźto podsuwając je, bądź dopełniając tym lub owym drobiazgiem, bądź wreszcie stając się pobudką do rozwinięcia z większą siłą czegoś, co u Scotta występuje z mniejszą i do przystowania tego uczuciowo i technicznie do naczelnych idei poematu. Tę ostatnią rolę np. mogła tutaj odegrać uczta u Mac-Ivora w Waverley’u, na której analogję z ucztą u Wallenroda zwrócił uwagę prof. Wojciechowski[29]. Przypomieć rodakom przeszłość — The deeds of our sires, — zawstydzić potomków, i swoim własnym bolem i wstydem zagrzać ich do czynu, wreszcie nawrócić jednego z gości, który służy wrogom, — oto cele zarówno śpiewającego na uczcie u wodza szkockiego starego barda Mac Murough’a i wzmacniającej jego apel siostry gospodarza, Flory, — jak i pieśni Wajdeloty na uczcie u Wallenroda. Oczywiście, sytuacja ma tutaj inny dramatyczny charakter już przez sam fakt, że stary Litwin występuje wobec Krzyżaków, podczas gdy Mac Murough i Flora śpiewają wśród swoich, że na miejscu kapitana Edwarda Waverley’a jest Witold, i wreszcie, że czyn o który idzie, to czyn — Wallenrodowy.
Darmo szukałbyś przytem u któregokolwiek ze śpiewaków Scotta tego poczucia mocy własnej, którą grzmi pieśń Halbana, tej woli potęgi, która archanielskiemi skrzydłami w niej szumi i archanielskim przemawia głosem. Co tylko można u Scotta znaleźć — i to już nie u jego bardów, ale u niego samego, barda nad bardami, — to ten sam co w pieśni Wajdeloty stosunek poety do „pieśni gminnej“.

Słuchałem piosnek — nieraz kmieć stuletni
Trącając kości żelazem oraczem,
Stanął i zagrał na wierzbowej fletni
Pacierz umarłych, lub rymowym płaczem
Was głosił, wielcy ojcowie — bezdzietni...
.................
Jako w dzień sądny z grobowca wywoła
Umarłą przeszłość trąba archanioła,
Tak na dźwięk pieśni, kości z pod mej stopy
W olbrzymie kształty zbiegły się i zrosły.
Z gruzów powstają kolumny i stropy,
Jeziora puste brzmią licznemi wiosły,
I widać zamków otwarte podwoje,
Korony książąt, wojowników zbroje,
Śpiewają wieszcze, tańczy dziewic grono...
Marzyłem cudnie — srodze mię zbudzono!

Tak mówi wajdelota, a nie trzeba dodawać, że nietylko wajdelota Halban, ale i wajdelota Mickiewicz.
Otóż posłuchajmy teraz, co mówi W. Scott w zakończeniu introdukcji do pieśni III-ej Marmiona:

(I)...marvell’d as the aged hind
With some strange tale bewitch’d my mind
Of forayers, who with headlong force
Down from that strength had spurr’d their horse,
Their southern rapine to renew,
Far in the distant Cheviots blue,
And home returning, fill’d the hall
With revel, vassal-rout and brawl.
Methought that still, with trump and clang,
The gateway’s broken arches rang;
Methougt grim features seam’d with scars
Glared through the window’s rusty bars,
And ever, by the winter hearth
Old tales I heard of woe or mirth,
Of lovers’ slights, of ladies’, charms,
Of witches’ spells, of warriors’ arms...

Można i tu przeciwstawić rozlewnej muzyce słów Scotta lapidarną moc akordów Mickiewicza, ale niepodobna zaprzeczyć bardzo bliskiej analogji sentymentu i obrazów. Jak zaś widać i z tego, i z wszystkich poprzednich zestawień, głównym ośrodkiem, skupiającym koło siebie reminiscencje mniej lub więcej wyraźne lektury Scotta, jest właśnie postać „ostatniego w Litwie wajdeloty“, co zresztą mocniej jeszcze tylko musi nas utwierdzać w przekonaniu, że i cały pomysł tej postaci mamy do zawdzięczenia nie komu innemu, tylko „ostatniemu minstrelowi“ wielkiego piewcy z Abbotsfordu.

Co się tyczy innych postaci poematu Mickiewicza, to choćby się można doszukać także i z niemi wiążących się analogij w poezji Scotta, — wystąpią one w każdym razie w mierze już bardzo skromnej. „Powieść o Aldony losach“ najbardziej jeszcze przypomina ustęp ósmy czwartej pieśni Pana wysp. Słowa:

Then tell, how with their chieftain came
In ancient times a foreign dame
To yonder turret grey...

i potem, gdy czytamy, że:

...oft, when moon on ocean slept,
That lovely lady sate and wept
Upon the castle-wall,
And turn’d her eye to southern chmes,
And thought perchance of happier times,
And touch’d her lute by fits und sung
Wild ditties in her native tongue...

i gdy jeszcze zaraz potem słyszymy, że były to dla tych, do których uszu te piosnki z wieży dolatywały: the sounds, as of a captive lone, / That mourns her woes in tongue unknown, — wszystko to może się nam wydać bardzo bliskiem temu, co z drugiej pieśni Wallenroda wiemy o Aldonie. Ale przecież sytuacja ogólna Edyty of Lorn jest zupełnie inna, i ona sama nic też wspólnego z Aldoną nie ma.
Ma natomiast pewne rysy wspólne Mortham z Rokeby z Konradem. Przynajmniej to, co opowiada o nim w III, 22 Bertrand Risingham bandycie Denzilowi, zgadza się pod niejednym względem z tem, co o Konradzie wiedzą w chwili „Obioru“ Krzyżacy. ...I knew him long, yet ne’er / Knew him that joyous cavalier, / Whom youthful friends and early fame / Call’d soul of galantry and game („Konrad nie słynął w przydwornym nacisku / Gładkością mowy, składnością ukłonów“) — A moody man he sought our crew / Disparate and dark whom no one knew; / And rose, as men with us must rise, / By scorning life and all its ties /...On his sad brow nor mirth nor wine / Could e’er one wrinkled knot untwine — („Konrad światowej nie lubił pustoty, / Konrad pijanej nie dzielił biesiady“) — Formost he fought in every broil („W bitwach na czele, pierwszy był na murach, / Pierwszy zahaczał pohańców okręty“) — Then scornful turn’d him from the spoil... („Ani swej broni dla podłego zysku / Nie przedał w służbę“ itd.). — Podobieństwa tych charakterystyk zaprzeczyć, zdaje się, nie można. Można tylko powiedzieć, że jest to podobieństwo czysto powierzchowne, że przyczyny podobnego zachowania się tych dwu ludzi w pewnych okresach ich życia są zupełnie różne, i że pomysł takiej kreacji poetyckiej, jak Wallenrod, powstał z pewnością bez jakiejkolwiek zależności od kreacji Morthama, choćby nawet nieświadome reminiscencje jego charakterystyki w sumowaniu ogólnej charakterystyki Konrada przez Krzyżaków mogły coś zaważyć. W każdym razie warto było i o tej analogji tutaj wspomnieć, choćby dla zaznaczenia, że na upartego możnaby się wpływu Scotta dopatrywać nawet tam, gdzie wpływ Byrona okazał się najoczywistszym.



V

Nasuwa się teraz pytanie, czemu — podczas gdy o byronizmie Wallenroda mówiono i pisano wciąż, od chwili ukazania się poematu po dzień dzisiejszy, — o jego skottyzmie tymczasem powiedział nam coś po raz pierwszy dopiero prof. Windakiewicz w r. 1914? Jużci przyczyna musi być zapewne ta sama, dla której wogóle nie zajmowano się stosunkiem naszej poezji romantycznej do twórczości Scotta — aż do wspomnianej tu już nieraz książki Windakiewicza, której inicjatywa pod tym względem stanowi wybitną autora zasługę. Przyczyny tej trzeba chyba upatrywać w tem, że systematyczne studja literacko-porównawcze do niedawna jeszcze należały u nas do rzadkości, że na filjacje zwracano uwagę tylko na podstawie skojarzeń mimowolnych, bez ściślejszego kontrolowania ich tekstami, i że w takich warunkach ten poeta, którego się lepiej pamiętało, który kiedyś silniejsze wywarł wrażenie, miał przy tych skojarzeniach pierwszeństwo. Potężniejsza zaś o wiele indywidualność autora Kaina mocniej niewątpliwie przykuwała uwagę, rysy charakterystyczne jego twórczości mocniej wrzynały się w pamięć swojem błyszczącem ostrzem, — słowem, jego osoba i poezja zasłoniła cichszą i łagodniejszą osobę i poezję Waltera Scotta — jak spółczesnym czytelnikom, tak i potomnym[30].
Z pewnością też i sam Mickiewicz wpływ Byrona na swoje dzieło uświadamiał sobie doskonale, o tem zaś, żeby sobie uświadamiał jego skottyzm nic w każdym razie nie wiemy. „Ideę litewskiego poematu“, w Krymie jeszcze poczętą, rzucił nawet zrazu „dla podobieństwa z Larą“. Choć zaś z faktu, że ją na nowo podjął, można wnosić, iż w nowem ukształtowaniu pomysłu już go to podobieństwo nie raziło, to jednak z tego, co jako profesor Collège de France mówił o wpływie Byrona na poezję słowiańską, wynika wcale jasno, że świadomość tego wpływu na jego własną była najistotniejszem źródłem takiego ogólnego poglądu. „Byron — mówił 20 grudnia 1842 r. (Lekcja III) — jest tajemnem ogniwem, łączącem wielką literaturę słowiańską z literaturą Zachodu. Można nawet powiedzieć, że u narodów zachodnich przerwała się genealogja poetycka, kiedy tymczasem typy stworzone przez Byrona mnożą się ciągle i przybierają postać coraz wznioślejszą pod piórem Słowian“. — Czyż można wątpić, że o tej większej wzniosłości mówiąc, miał na myśli przedewszystkiem Konrada Wallenroda i Konrada z Dziadów? A zatem i pokrewieństwo ich z „typami stworzonemi przez Byrona“ odczuwał, mimo tę większą wzniosłość, wyraźnie. Tymczasem choć o Walterze Skocie mówił z katedry również kilkakrotnie, wpływ jego na twórczość Słowian uważał już wtedy za wręcz szkodliwy, żeby się zaś sam do grzechu ulegania mu poczuwał, niczem do poznania nie dał. Szło jednak wówczas Mickiewiczowi wyłącznie tylko o ducha poezji, a nie o jej artyzm, ani o literacki rodzaj. Gniewał go u Scotta stosunek jego do każdej treści utworu zawsze niemal jednakowy, gniewał fakt, że autor „bierze bohaterów jak marjonetki, porusza nimi dowolnie, gada za nich i o nich zawsze tonem wyższego, z niejaką poufałością bardzo krzywdzącą“. Widział wtem „pychę może jeszcze większą niż pycha Byrona“. Walter Scott — dodawał wkońcu — „pisał dla zabawy ogromnej masy czytelników bezczynnych“[31]. Otóż pisanie dla zabawy było dla Mickiewicza jakąś profanacją poezji i świętego, kapłańskiego powołania poety. I takie też, mniej lub więcej świadome poczucie tej sprawy miał cały, polski zwłaszcza, romantyzm, a dzięki niemu u przeciętnego ogółu polskiego przetrwało to poczucie przez cały prawie wiek XIX. Tem poczuciem tłumaczy się np. stosunek romantyków do Fredry, tem się tłumaczy długotrwałe ignorowanie niemal strony czysto estetycznej w polskiej krytyce i historji literatury, i to samo też już wyjaśnia potrosze jej zapomnienie Scotta na wyłączną korzyść Byrona. Jeżeli zatem mówimy, że Mickiewicz uświadamiał sobie pokrewieństwo Konrada (jednego i drugiego) z typami stworzonemi przez Byrona, to należy przy tem dodać, że z pewnością — wówczas przynajmniej, gdy mówił o tem z katedry w Collège de France, — myślał przedewszystkiem o duchowem pokrewieństwie, o tem, które wynikało z duchowego pokrewieństwa twórców. I jeżeli też z tonu, którym mówił o Skocie, wnioskujemy, że nic wspólnego między im a sobą nie widział, to znów z tem zastrzeżeniem, że o stronie czysto literackiej, o rodzaju zdolności a nawet upodobań artystycznych tutaj wcale zapewne nie myślał. Kiedy, donosząc Odyńcowi o skończeniu piątej pieśni Pana Tadeusza, dodawał, że wyjątków nie posyła „bo z nich nic się nie dowiesz, jak z kilku kart wyrwanych z Walterscotta“, to wówczas niewątpliwie dobrze sobie zdawał sprawę z rodzajowego, w sensie literackim, pokrewieństwa nowego poematu z romansami Scotta. Ale poza aktem tworzenia, w czasie którego — z wolą, czy mimo woli — artystą był jednak przedewszystkiem, była to dla niego sprawa drugorzędna.
Jako artysta łączył w sobie Mickiewicz całe bogactwo genjalności obu angielskich poetów. Ze Scottem miał wpólny jeden olbrzymi konar swego artyzmu, ten mianowicie, który się karmił sokami ziemi rodzonej i tradycji, ale jako duch (w najistotniejszem, najgłębszem tego słowa znaczeniu) był mu pogodny, zawsze jednakowo dobrodusznie uśmiechnięty, mądry mądrością beznamiętnego i egoistycznego spokoju autor Waverley’a — obcy i daleki. W Byronie natomiast odczuwał jako człowiek w człowieku najbliższe pod wielu względami powinowactwo: to zaś poczucie sprawiało, że obcował z nim duchowo częściej i bardziej intensywnie, niż z którymkolwiek innym poetą, i że skutkiem tego wspólne rysy poezji swojej z jego poezją spostrzegał łatwiej i wpływ jego dzieł na swoje uświadamiał sobie wyraźniej.
Czasem jednak pomiędzy rozmiarami poszczególnych wpływów na pisarza a stopniem ich uświadamiania sobie przez niego zachodzi stosunek proporcjonalności niemal odwrotny. Słowacki w Balladynie np. widział jedynie wpływ Króla Leara, gdy tymczasem dla każdego czytelnika oczywistsze są tam wpływy Snu nocy letniej i Machetha. Niewątpliwie twórca wyższej miary wśród samego procesu tworzenia bardzo rzadko wogóle uświadamia sobie wpływy literackie (i jakiekolwiek zresztą), które w tym procesie współdziałają. Odkrywa je (jeżeli wogóle odkrywa) on sam a posteriori dopiero, w gotowem już dziele, tak samo jak i jego czytelnicy. I jemu też, tak jak im, jedne wpadają w oko, drugie nie, jedne wyraźniej, drugie mniej wyraźnie. U czytelnika będzie to zależało od tego, które z tych źródeł literackich lepiej zna i dokładniej pamięta, u samego poety zaś od tego, do którego z nich częściej powraca. No i przytem, gdy się mówi, że poeta spostrzega wpływy zwykle dopiero w gotowem dziele, to trzeba pamiętać, że u niego „w gotowem“ nie znaczy koniecznie: „w napisanem“. Dla niego samego gotowem ono jest właściwie już wówczas, gdy z idei wyłoniły się wyraźne wizje całości i najważniejszych szczegółów. To jest akt twórczy, pierwotny i najistotniejszy. Potem poeta myśli już (mniej lub więcej wyraźnie) o zakomunikowaniu go ludziom, o przeniesieniu dzieła ze swojej wyobraźni do wyobraźni czytelników, i tworzy wówczas formę — formę podania i udzielenia swego utworu drugim. Jest to oczywiście także akt twórczy, ale już pochodny, przeplatany refleksją, a przeżywanie treści jest w nim naogół już wtórne, choć może ją jeszcze różnorako przekształcać i uzupełniać[32]. Otóż już po tym akcie pierwotnym może się zjawiać krytycyzm, a z nim i dostrzeganie obcych wpływów. Nie wiemy, czy Mickiewicz miał już napisaną część jakąś „litewskiego poematu“, kiedy go dla podobieństwa z Larą porzucał, czy też miał ten poemat wówczas dopiero „w głowie“, — ale powiedzenie, że go komponował na wzór[33] Lary (czy jakikolwiek zresztą inny) byłoby w każdym razie nieścisłe. Nietylko nie komponował na wzór żaden, ale nawet, gdy tylko spostrzegł podobieństwo, porzucił. I to zupełnie przecież zrozumiałe, że kiedy poeta spostrzeże nieoryginalność swego tworu, choćby częściową tylko, zniechęca się do niego; — wszakże ambicję oryginalności ma każdy.
Na szczęście tym razem twór, raz poczęty, nie ustąpił tak łatwo z imaginacji, rozwijał się w niej dalej i przybrał wkońcu taką postać, że podobieństwo z Larą stanowiło w nim już tylko szczegół. Że zaś Mickiewicz w tym czasie (w Moskwie) rozczytywał się według wszelkiego prawdopodobieństwa w Skocie[34], nic więc dziwnego, że wzrost poematu odbywał się, częściowo przynajmniej, na (niewidzialnych może zresztą dla poety) drożdżach tej lektury. Urósł na nich przedewszystkiem Halban; ten zaś już przez to samo, że wszedł do poematu w roli tych rozmiarów, musiał siłą rzeczy rozszerzyć i skomplikować jego kompozycję, i przez to samo też już oddalić ją od toru kompozycyjnego Byrona, a zbliżyć do toru Scotta. W ślad za tem przyszły też i pewne skottowskie sposoby i środki, jak system stopniowego roztajemniczania, uczta z popisami pieśniarzy, wtrącona w tok akcji opowieść historji bohatera, co wszystko — wraz z podziałem na sześć rozdziałów, przeplatanych tu i ówdzie hymnem, pieśnią, czy balladą, — nadaje Konradowi Wallenrodowi znamiona wybitnego pokrewieństwa rodzajowego z epyljonami — nie Byrona, ale właśnie Scotta.
A teraz: Dobrze — powie ktoś, wysłuchawszy całych tych przydługich wywodów, — to ze Scotta, tamto z Byrona, a jeszcze tam gdzieindziej o Moorze coś mówiono[35], o Schillerze[36], ba, o Chateaubriandzie i o Racinie nawet...[37]. Cóż wreszcie pozostanie ostatecznie samemu Mickiewiczowi? Główna idea? Ale przecież i tę wywodzi się z Kotzebuego, Machiavellego, czy jeszcze tam kogoś!...

Otóż co do idei naprzód, to z Machiavellego, Kotzebuego, Coopera może jeszcze, mógł przyjść tylko pomysł jej realizowania w danych warunkach politycznych, ale ona sama — idea bezwzględnego poświęcenia ojczyźnie wszystkiego, włącznie z męką sumienia i zbawieniem własnej duszy, — ta idea była rodem tylko z rozpaczliwej doli ujarzmionego narodu i z ducha buntu przeciw tej doli, rozpłomienionego w duszy największego syna owej ojczyzny. I oto właśnie ta idea potęgą swoją własną i potęgą przeżycia jej przez wielkiego poetę podniosła postaci jego poematu na taką wyżynę, że stamtąd oglądane rodowody ich literackie muszą się wydać czemś stosunkowo małoważnem. Godnego naprawdę pierwowzoru ani dla Konrada w Byronie, ani dla Halbana w Skocie nikt przecież nie wskaże. Zestawienie analogij między kreacjami Mickiewicza a kreacjami tych angielskich poetów, wykrycie wszystkich wogóle możliwych reminiscencyj ich utworów w Konradzie Wallenrodzie interesującem może być przedewszystkiem dlatego, że pozwala widzieć i podziwiać, jak to wszystko w tym wielkim poemacie „w olbrzymie kształty zbiegło się i zrosło“, i jakie nowe, jak bardzo inne, jak jedynie Mickiewiczowskie ożywiło te kształty tchnienie. Ktoby zaś tej różnicy duchowych rozmiarów nie widział i tego tchnienia nie czuł, a myślał, że wykazawszy źródła literackie utworu, całą treść jego odsłonił, temu zaprawdę należałoby słowami poety powiedzieć:

O kółkach i sprężynach rozum was naucza,
Lecz nie widzicie ręki i klucza.

separator poziomy

Przypisy

  1. Adam Mickiewicz: Konrad Wallenrod. Wydał, wstępem i objaśnieniami opatrzył Wilhelm Bruchnalski. Lwów-Warszawa-Kraków. Wydawnictwo Zakładu Nar. im. Ossolińskich, 1922.
  2. Przegląd Warszawski, nr. 12, str. 393-398.
  3. Siemieński, Portrety literackie, Poznań 1868. Tom III, str. 374. List z 5 kwietnia 1828 r.
  4. Studja literackie, Poznań 1884 (Grażyna i Konrad Wallenrod, str. 261: „Że charakter Konrada jest byronowski, o tem zapewne nikt nie wątpi: gwałtowny, namiętny, bluźnierca ustaw boskich i ludzkich (?), z których się wyłamuje, bałwochwalca siły niszczącej (?) z przewodniej myśli podobien do Korsarza Byrona (?), jest on tylko w jednej rzeczy mięki, jak wszyscy bohaterowie byronowscy, to jest w miłości”).
  5. W. Scott i Lord Byron. Kraków 1914.
  6. l. c. str. 158.
  7. Wyjątek niby stanowią: Więzień Chillonu, Mazepa i Paryzyna. Historyczność jednak zdarzeń, opowiedzianych w tych utworach, ani też ich aktorów, żadnej w intencjach artystycznych autora nie gra roli.
  8. Zob. Bruchnalski, Wstęp do wydania Wallenroda, str. XXXV-XL.
  9. Zob. Kleiner, Wallenrod polski i Wallenrod amerykański („Książka zbiorowa ku uczczeniu pierwszej rocznicy utworzenia Uniwersytetu poznańskiego“, Poznań 1920).
  10. Motywuje się tutaj tę opinję nieco szerzej dlatego, że Nehring (l. c.) pisał: „z przewodniej myśli podobien (Wallenrod) do Korsarza“, a Kallenbach wprost twierdzi, że Korsarz „jest Grekiem, dyszącym nienawiścią ku Turkom“. (Podkreślenia prof. K.)
  11. Nie wolno tu też zapominać o pewnem wynurzeniu samego Mikiewicza, które zanotował Malewski, że „idea litewskiego poematu rzucona (t. zn. porzucona — nb. jeszcze w 1825 r.) dla podobieństwa z Larą“. („Idea“ znaczy tu tyle, co zamiar pisania.)
  12. Korespondencja Filomatów II, 18.
  13. Z naciskiem trzeba podkreślić: w charakterystyce, nie w charakterze.
  14. Wstęp do wydania Wallenroda, str. LXXXV — LXXXVI.
  15. Wstęp do wydania Grażyny (Lwów, Ossolineum, 1922), str. XLIII.
  16. Z wyjątkiem Giaura numerowane, przyczem w Beppie oktawy.
  17. Śpiew Korsarzy, od którego się ten poemat zaczyna, nie jest wyróżniony w tekście ani nagłówkiem, ani miarą wiersza.
  18. Prof. Bruchnalski (Wstęp do wydania Wallenroda, str. LXXIX) sądzi, że z przytoczonych powyżej słów listu Mickiewicza do Odyńca z 28 kwietnia 1828 „nie wynika zgoła: ani co miało być osnową każdej z tych powieści zosobna, oprócz tego, że rzecz miała się zacząć od opisu zarazy, ani też, że były jakiekolwiek rzeczywiste redakcje utworu przedstawiające faktyczne warjacje planu, przeróbki, wstawki i t. p. zmiany“. — Otóż, jakkolwiek istotnie nie można twierdzić, że były odmienne redakcje utworu na papierze, to jednak istnienie odmiennej redakcji „w głowie“ poety nie może ulegać wątpliwości. Czem się zaś różniła od obecnej, o tem Mickiewicz również mówi wcale jasno: nie osnową, tylko układem. Wszak mówi o zbytniej długości „Uczty“, długości wynikającej z „zepsucia układu“, z konieczności „dania opisu zarazy etc“ w usta wajdeloty“. Można prawie z całą pewnością twierdzić, że to et cetera oznacza nie co innego, tylko obecną powieść wajdeloty. Naprzód bowiem usunięcie z „Uczty“ samej pieśni niewieleby tę „Ucztę“ skróciło, powtóre poeta pisze: „Chciałem zrobić dwie powieści oddzielne, poema zacząć od opisu zarazy etc., ale musiałem dać je w usta wajdeloty dla różnych przyczyn, i to zepsuło układ“. To je świadczy, że nie jedną rzecz, ale co najmniej dwie takie, które miały zrazu inne przeznaczenie, „musiał“ poeta dać w usta wajdeloty. A zatem i pieśń i powieść (a przynajmniej jej treść) miały „zaczynać poema“, — jak to było widoczne dla wszystkich, którzy się tą kwestją zajmowali.
  19. Trzykrotnie: z królem Ryszardem, z rycerzem Wilfredem Ivanhoe, wreszcie z Robinhoodem.
  20. I potem w Panu Tadeuszu.
  21. Wyjątek stanowi Gulnara w Korsarzu, której rola, epizodyczna wprawdzie, jest jednak rozmiarami czwartą rolą w poemacie, a wyjątkową także przez to, że jest jedyną w powieściach Byrona rolą kobiecą aktywną.
  22. Tak jest w Giaurze, w Larze, w Korsarzu.
  23. „Pan Tadeusz“ a romans Waltera Scotta, Kraków, Akademja Umiejętności, 1919.
  24. Osobista spowiedź bohatera zjawia się też i u Byrona: w Giaurze, w Narzeczonej, w Mazepie.
  25. W artykule p. t. Motywy z „Wawerleya“ W. Scotta w „Grażynie“ i „Konradzie Wallenrodzie“ („Pamiętnik literacki“ 1918, str. 289-301).
  26. Prof. Bruchnalski (l. c. str. LXXIX) uważa ten zwrot listu za „niezupełnie zrozumiały“.
  27. który, nawiasem mówiąc, w roku następnym dodał do niej również i komplement dla zwycięskiego najeźdźcy.
  28. Postać to zresztą zmyślona (zob. Bruchnalski, l. c. str. 103).
  29. „Pamiętnik literacki“ 1918.
  30. Wyjątek czyniono niekiedy dla romansów Niemcewicza, Bernatowicza, lub Krasińskiego; prof. Hahn przestudjował też Scotta dla Marji Stuart Słowackiego. Można zresztą zauważyć, że nawet w ostatnich czasach, kiedy już Scottem poczęto zajmować się u nas żywiej, kiedy obok Windakiewicza wysunął się jako doskonały znawca tego pisarza Wojciechowski, obaj ci uczeni nierównie baczniejszą zwrócili uwagę na twórcę Waverley’a niż na twórcę Pani Jeziora i Pieśni ostatniego Minstrela. Świadczy o tem fakt, że nawet w Panu Tadeuszu, którego skottyzm najgruntowniej zbadali, reminiscencyj epyljonów nie zauważyli, choć ich tam wcale nie brak. Czyż np. opis zamku Horeszków nie przypomina wcale wyraźnie opisu zamku Rokeby w poemacie pod tym tytułem (V, 4): Wogóle cały nastrój tak zbliżony, że nawet ów old grey porter, który tam wprowadza Wilfryda, mimowoli przybiera w wyobraźni naszej rysy horeszkowskiego klucznika. A teraz weźmy w tymże samym poemacie (IV 3) obraz lasu:

    Hoary, yet haughty, frowns the oak
    Its boughs by weight of ages broke;
    (Dąb, włożywszy pięć wieków na swój kark garbaty,
    Wspiera się... i t. d.)
    And towers erect, in sable spire,
    The pine-tree scathed by lightening-fire,
    The drooping ash and birch, between
    Hang their fair tresses o’er the green —
    (...stoi pośród grona
    Para, nad całą leśną gromadą wzniesiona
    Wysmukłością kibici i barwy powabem:
    Brzoza biała, kochanka, z małżonkiem swym grabem)

    I szczegóły, i przedewszystkiem styl opisu uderzająco podobne. A teraz posłuchajmy pibroch’u na kobzie w Pani Jeziora (II 17) i zastanówmy się, czy nam nie przypomni żywo koncertu Wojskiego pomieszanego z koncertem Jankiela:

    At first the sound, by distance tame,
    Mellow’d along the waters came,
    And, lingering long by cape and bay
    Wail’d every harsher note away;
    Then bursting bolder on the ear,
    The clan’s shrill Gathering they could hear;
    Those thrilling sounds, that call the might
    Of old Clan-Alpine to the fight.
    Thick beat the rapid notes, as when
    The mustering hundreds shake the glen,
    And, hurrying at the signal dread
    The batter’d earth returns their tread.
    Then prelude light, of livelier tone,
    Express’d their merry marching on,
    Ere peal of closing battle rose,
    With mingled outcry, shrieks, and blows;
    And mimic din of stroke and ward,
    As broadsword upon target jarr’d;
    And groaning pause, ere yet again
    Condensed, the battle yell’d amain;
    The rapid charge, the rallying shout,

    Retreat borne headlong into rout;
    And burst of triumph, to declare
    Clan-Alpine’s conquest — all were there.
    .................
    .................
    The war-pipes ceased; but lake and hill
    Were busy with their echoes still;
    And, when they slept, a vocal strain
    Bade their hoarse chorus wake again,
    While loud a hundred clansmen raise
    Their voices in their Chieftain’s praise.

    Koncerty z Pana Tadeusza umiemy napamięć, więc nie trzeba ich tutaj przytaczać. Warto natomiast przytoczyć jeszcze szczegół z koncertu na harfie w balladzie Scotta p. t. Thomas the rhymer:

    There paus’d the harp: its lingering sound
    Died slowly in the ear,
    The silent guests still bent around,
    For still they seem’d to hear.
    (Tu przerwał... umilkli strzelcy... wszystkim się zdawało...)

    Dodajmy wreszcie, że introdukcje liryczne do poszczególnych pieśni i częste westchnienia za przeszłością są w epyljonach Scotta częstem zjawiskiem i że niekiedy brzmią również głosem jakby znanym nam z Pana Tadeusza. Oto np. początek VI pieśni Pana Wysp:

    O who, that shared them, ever shall forget
    (O roku ów, kto ciebie widział...)
    The emotions of the spirit-rousing time,
    When breathless in the mart the couriers met

    Albo tejże samej introdukcji stanca III:

    Such news o’er Scotland’s hills triumphant rode,
    When’gainst the invaders turn’d the battle’s scale,
    When Bruce’s banner had victorious flow’d
    (...gdy ów mąż, bóg wojny...)
    O’er Loudoun’s mountain, and in Ury’s vale,
    (Od puszcz libijskich latał do Alpów...)
    ....................
    And many a fortress, town, and tower, was won
    And Fame still sounded forth fresh deeds of glory done.
    (...Zwycięstwo i zabór
    Biegły przed nim i za nim. Sława czynów tylu...
    Szła hucząc ku północy i t. d.)

  31. Lekcja XV, 22 lutego 1842 r.
  32. Wogóle zresztą te dwa procesy: — tworzenia właściwego i odtwarzania dla drugich — mogą się wzajemnie przeplatać cząstkami.
  33. Wyrażenie dość utarte w krytyce literackiej, nawet w odnieniesieniu do wielkich poetów.
  34. Zob. list do Odyńca z 1827 r. Korespondencja II, str. 147.
  35. Bruchnalski: Mickiewicz a Moore (Pam. Tow. lit. A. Mickiewicza, V).
  36. Bruchnalski: Wydanie Wallenroda, Wstęp str. LII i Objaśnienia str. 103, 121, 125.
  37. Tamże: Wstęp, str. XLIX-LI.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Józef Ujejski.