Twórczość Jana Kasprowicza/„Hymny”

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stefan Kołaczkowski
Tytuł Twórczość Jana Kasprowicza
Data wydania 1924
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk W. L. Anczyc i Sp.
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBICały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
III
HYMNY”[1]

Jeśli przeciętny czytelnik kojarzy nazwisko Kasprowicza z Hymnami, jeśli, najniesłuszniej zresztą, przecenia Hymny na niekorzyść późniejszych utworów, to jest w tem i pewien trafny instynkt. Czuje on, że Kasprowicz to nie opowiadacz ani wirtuoz tylko, — że jego poezja to wulkaniczna siła, wyrzucająca żar przeżyć całej duszy, wszystkich jej pokładów, — nie wzruszeń estetycznych tylko, ani przelotnych nastrojów. A w Hymnach ten charakter twórczości uderza, bije w oczy. Zrozumiały również jest stosunek modernistów do Hymnów Kasprowicza: Gdy »czyści esteci« czepiali się szczegółów — inni przesadzali w epitetach pochwalnych, czuli bowiem, że Kasprowicz zrealizował to, co za cel sztuki uważali: dał spontaniczny »przejaw duszy«, swojej i zbiorowej zarazem, dał ów »absolut«, w którym jednoczą się przeszłość duszy i jaźń narodowa i wznoszą się na wyżyny prawdy metafizycznej. Lecz moderniści nie zdawali sobie sprawy, że ostatecznem kryterjum prawdy dla nich była literackość, a ich metafizyka była... też rodzajem literatury. Dla Kasprowicza to, co pisał, nie było literaturą — było prawdą. Gdy począł mówić bez literackich symboli, z prostotą, dla której modernistom brak było zmysłu, gdy coraz wyraźniej okazywało się, co jest dźwignią jego życia duchowego — struktura moralna, gdy coraz wyraźniej sztuka jego nabierała cech monumentalnej tężyzny, słowem, gdy odsłoniły się najzupełniej te cechy ducha, których modernistom było brak, — Kasprowicz został sam.
Dziś jakieś ekskluzywne wynoszenie Hymnów na czoło twórczości Kasprowicza, uważanie ich za jej zenit — wydawać się może tylko nieporozumieniem.
Jeśli niekiedy przecenia się głębię Improwizacji Mickiewicza dla jej potęgi i rozmiarów postawionego zagadnienia na niekorzyść innych, cichych jego rozmów z Bogiem, rozmów struchlałego serca, gdy kamienna niemota, kładąca się na usta, nie pozwala wznieść głosu ponad szept, — to stokroć więcej nie należy tego czynić z Hymnami na niekorzyść całej późniejszej twórczości liryczno-religijnej Kasprowicza.
Już w Krzaku dzikiej róży można śledzić, jak od zatapiania się w przyrodzie przechodzi poeta znowu do walki wewnętrznej, jak budzi się jego prometeizm. Całe życie duchowe poety jest naprzemian kontemplowaniem głębin, strzelistemi wzlotami ducha, walką wewnętrzną i prometeizmem. Wynoszenie jednej z faz tych oscylacyj jako reprezentującej go, dowodzićby mogło absolutnego niezrozumienia poety. Zresztą dopatrywanie się i dostrzeganie w Hymnach wyłącznie prometeizmu jest najzupełniej błędne. Dość wymienić ustępy z Mojej pieśni wieczornej, Franciszka z Assyżu.
Hymny poprzedza chronologicznie poemat dramatyczny Na Wzgórzu Śmierci. Ten fakt jest niemal symboliczny, tak jest znamienny. Pieśń, nabrzmiałą bólem tej ziemi, poprzedziło utwierdzenie się głębokie w przeświadczeniu, że »Golgota jest grobem pierwszego człowieka i będzie grobem ostatniego«. Na Wzgórzu Śmierci nie ma w sobie nic z dynamizmu dramatycznego, bowiem przepaja ją to spokojne, mroźnym lękiem przeszywające serce poczucie: konieczności ofiary i próżności jej — a więc konieczności nieustannej ofiary. »Przyczyna tej śmierci — mówi jedna z postaci — nie w dni dzisiejszych strasznem leży łonie«. Golgota dla poety jest czemś wiecznie żywem — prawdą każdego dnia. Na Wzgórzu Śmierci jest potężnem, śmiertelnie spokojnem uprzytomnieniem uczuciowem tej prawdy. Później przychodzi wielka fala wezbranych uczuć — Hymny.
Forma u Kasprowicza, jak u każdego głębokiego i szczerego poety, wyrasta organicznie z jego twórczości, i dopiero następnie staje się świadomym czynnikiem kształtującym. Już we wczesnych utworach przejawiają się widoczne tendencje ku pewnym formom, jak liryka refleksyjna, hymn, ballada, które później się dopiero krystalizują. Tendencje ku różnym formom współistnieją nieraz w jednym utworze, ponieważ twórczość nie była poddawana żadnym nakazom schematyzującej poetyki. Z chwilą gdy z tego chaosu tendencyj wyzwala się pewien typ, gatunek, stanowi to dowód, iż wola twórcy ujrzała w nim pewien związek z istotą swej twórczości. Podkreślam miano Hymnów, a czynię to nie poto, by sądzić te utwory z punktu widzenia poetyki, ani dlatego, by się dopatrywać w nich jakichś czystych typów gatunku literackiego; nie zapominam też, że i inne, wcześniejsze utwory, lub ich fragmenty, dałyby się do tego typu sprowadzić. Mam inny cel na oku. Chodzi mi o to, aby w tej grupie utworów, w której dominuje pewien charakter twórczości, uchwycić ten charakter i zdefinjować, określić związek formy z istotą tej poezji. Nie o gatunek poetycki więc chodzi, lecz o charakter wewnętrzny twórczości, który domagał się tego kształtu, by się wyrazić. Hymn — to jedna z form, związanych najściślej z charakterem twórczości tego poety. Jest rzeczą wysoce znamienną, że jako uczeń gimnazjalny poeta układał często hymny do Bogarodzicy (ob. list ks. Laubitza w książce Wasilewskiego, str. 137). W innych utworach znajdujemy fragmenty hymnów, co jest dla nas dowodem ścisłości związku tej formy z charakterem poezji. Wszystko więc, co powiemy o typie, odnosić się będzie do istoty tej poezji, gdziekolwiek, poza utworami nazwą hymnu objętemi, została ona wyrażona. Sam zaś fakt, że w pewnym okresie powstała grupa utworów o wspólnym charakterze formalnym, świadczy o pewnych czynnikach, które razem wzięte dadzą nam obraz jakiegoś odrębnego etapu na linji rozwoju twórczego.
Poczucie powołania do wystąpień w imię zbiorowości, poczucie potęgi i powagi twórczości własnej, wzniosłość idei metafizycznych, religijnych i moralnych w niej zawartych, które domagają się powagi rytuału, — utajona potrzeba żywiołowych, spontanicznych wybuchów liryzmu, ogarniającego całe jestestwo w jedności symfonicznej — oto najkrótsza odpowiedź na to, co wiąże tę twórczość z formą hymnu.
Oddawna zrywała się dusza ku takiej pieśni. Było to wtedy jeszcze, gdy przetwarzał hymn Bogarodzica, pisał wzniosłą pieśń Excelsior, gdy tworzył typowo młodzieńczy poemat Chrystus lub interpretował motywy biblijne. Przyroda najwcześniej obudziła i wyzwoliła tęsknoty religijne i mistycyzm poety. Jej ogrom wydziera mu z piersi pierwsze najpotężniejsze pragnienia wielkiego hymnu:

Niech przed Naturą myśli moje klękną,
Niech z bożych gońców pośpiechem
Lecą za echem
Tych hymnów wielkich, co biją jak gromy...
(Miłość)

Charakterystyka poetycka poezji romantycznej, zawarta w jednym z wierszy Kasprowicza, napisanym w okresie młodości, wyraźnie już przypomina pod względem wizyjnym późniejsze własne jego hymny:

była pieśń ta szelestem więdnących
Ziół na ściernisku spalonem, jesiennem,
Jękiem tych wiatrów północnych, bijących
O szyby pustych kościołów, brzemiennym
Trzaskiem ołtarzy — bez ofiar i cześci,
Odbiciem zorzy wieczornej...

Myśli, wizje i motywy znane nam z Hymnów nie występują po raz pierwszy, ale w nich dopiero nabierają niebywałej mocy, siły sugestyjnej, i stapiają się w jedną wielką organiczną całość. Zaprawdę własne to uczucie wypowiedział Kasprowicz przez usta świętego Franciszka:

Długom-ci czekał na przedwieczne słowo,
Jakkolwiek we mnie było i poza mną,
We wszystkich drzewach i we wszystkich trawach...

Wspominałem już, że we fragmentach Motywów wedyckich, w hymnie do Waruny ze zbiorku Krzak dzikiej róży, znajdują się ustępy, które mogą być uważane za warjanty hymnu Święty Boże, pod każdym względem bowiem go przypominają, zarówno identycznem (ideowo) wyobrażeniem Boga, jak i wizjami, z których podaję najcharakterystyczniejszą:

Drogo nieznana! o drogo daleka,
Ginąca w ciemni przepastnej otchłani!
Widma tułacze —
Potworne strachy, lęki i rozpacze
Ośleple, głuche, o piersi zapadłej...
............
O ty gasnących zórz wieczornych boże!
O ty posępny pogrzebie!
O ty nieznana, o daleka drogo!

Zmianę, jaka zaszła w twórczości wraz z powstaniem Hymnów, określić można krótko jako rozszerzenie i spotężnienie. Społecznik i metafizyk nie dochodzą do głosu naprzemian, jak to miało miejsce w okresie twórczości młodzieńczej, ale stwarzają pieśń jedną, taką, w której te pierwiastki już nie współistnieją tylko, ale stanowią jedność organiczną. Poczucie szerzy polega — między innemi — na rozciągnięciu widnokręgu do ogólnoludzkich zagadnień i podniesieniu w tę sferę ogólną nędzy i cierpień ludu.
Poeta wyzwolił się z ram sztuki ludowo tendencyjnej i później bluźnił czas jakiś w rozgoryczeniu młodzieńczym ideałom. Był to jednak okres krótkotrwały, teraz następuje nowa synteza. Wyzwolić się bowiem z czegoś, to nie znaczy jeszcze porzucić, ale często, jak tutaj, stanąć ponad tem, i jako cząstkę wziąć w siebie to, co ograniczało, gdy było wszystkiem. Dotąd poeta był naprzemian to bojownikiem i piewcą społecznym, to znów w skupieniu samotności rozważał pierwiastki dobra i zła i ich walkę. Świat tego życia społecznego, w którym duchowo tkwił, był ongiś horyzontem: w nim dostrzegał odbicie się odwiecznych prawd i zmagań świata. Teraz stanął ponad tem: świat określonych stosunków społecznych posłużył mu za narzędzie wyrazu — symbol. Nie należy też zapominać, że w rozszerzeniu horyzontu przeżyć aż do rozmiarów kosmicznych i we wzmożeniu ich potęgą własnych uczuć odegrało wielką rolę obcowanie z przyrodą. Ale teraz i gigantyczne obrazy przyrody, których chwałę niepodzielną śpiewał w Krzaku dzikiej róży, stają się również środkami symbolicznemi do wyrażenia uczuć i tęsknot ludzkości. W symbolach również zawarł i idee, które nadawały lirykom z okresu pozytywizmu czasami ton rezonerstwa. Chociaż dawniej uciekał się już do symbolów gotowych (Motywy biblijne), to w interpretacji swej narzucał im wówczas piętno stosunków zbyt określonych; w symbolach motywów biblijnych było wciąż jeszcze coś, co należało brać literalnie, co niweczyło szerokość symbolu, a przeciwnie nadawało im coś z abstrakcyjnosci i sztywności ogólników i alegoryj. Pierwszy okres symbolizmu u Kasprowicza dostrzegamy w poezjach poświęconych przyrodzie (Z wirchów i hal), w jej łonie ukazał walkę i tragizm. Piękność i wspaniałość tych obrazów była jednak czemś abstrakcyjnem i dalekiem w stosunku do walk i cierpień społecznych ludzkości. Powołanie prometejskie sprowadza poetę w dolinę łez i trudu, a spotęgowany artyzm pozwala mu ująć teraz syntetycznie w jedną całość wszystkie dotychczasowe pierwiastki swej poezji: tęsknoty metafizyczne i społeczne, piękno przyrody i poczucie grozy życia. Pieśń, stając się ogólnoludzką, nie przestała więc być społeczną, a roztapiając idee w wizjach i liryzmie, nie przestała być metafizyczną. Na zjednoczeniu i zharmonizowaniu tych wszystkich czynników — kosmicznego i społecznego — w wyższej potędze polega ten doniosły przełom. Tu już żaden problemat metafizyczny nie ostaje się na płaszczyźnie intelektualnej: w akcie wstrząsających przeżyć dosięgły one dna duszy i wyzwoliły ten najgłębszy, najistotniejszy żywioł uczuć poety.
Tu po raz pierwszy z olbrzymią potęgą wyrazu przejawiły się tęsknoty metafizyczne poety i jego powołanie prometejskie. Tu w najwszechstronniejszem spotęgowaniu ukazały się wszystkie środki artystyczne jego poezji. Oprócz wyrazów, z dna duszy z mocą żywiołu się dobywających, są tu, oczywiście, i czysto już artystyczne koncepcje (niektóre ustępy z Salome, Świętego Franciszka z Assyżu lub Judasza), odbicie poetyckich wczuwań się w to, co nasuwał motyw obrany.
Słusznie już Gostomski przyrównał artyzm hymnów do symfonji, jako zespołu różnorodnych środków artystycznych. Tylko to jest symfonja powstająca żywiołowo, samą naturalną »logiką« procesu twórczego komponowana, przeważnie niejednolita, ale zawsze potężna. Gdy w poemacie dramatycznym Na Wzgórzu Śmierci nie dramatyczność, ale liryka refleksyjna dominowała, tu, w Hymnach, odwrotnie: nieokiełzana, potężna, żywiołowa dramatyczność jest panującym pierwiastkiem. Dramatyczne momenty, akcentowane, jakby tytanicznemi uderzeniami, niebywałą siłą ekspresji, przechodziły tu nieraz w świadome dysonanse, »przepaścią słowa« oddzielające biegunowo różne stany ducha, albo, niby błyskawica, odsłaniały rozległy horyzont wizyj. W tej dramatyczności, w tem malowaniu, jest coś pokrewnego ówczesnemu malarstwu impresjonistyczno-nastrojowemu, symbolicznemu. Jest w tych wizjach coś z poszarpanego chmurami nieba, coś dającego się przyrównać do zgrozą przejmujących, oślepiających blasków białości w drzeworytach Vallotona lub do symbolów malarskich Muncha, ale i coś swoistego, niepowtarzalnego, jedynego na świecie: liryczna, monotonna rozlewność pól polskich. Obok siły dramatycznej, wizje są tu najcenniejszym walorem artystycznym, najbardziej frapującym, najsilniej w symbolice swej sugestywnym elementem. Podczas gdy wśród akcentów dramatycznych ten, kończący Dies irae: »Niech nic nie będzie! Amen! Bo cóż być może, jeślim ja zaginął« — zdaje się być w grozie swej najpotężniejszym — trudniej, zaiste, wybrać z pośród bogactwa wizyj. Którą z nich uznać za najwspanialszą? Czy wizję głowy w cierniowej koronie, czy ów pochód upiorny ze Święty Boże, czy ów straszny, rosnący las krzyży z Dies irae?
Wspomniałem o analogji ze współczesnem malarstwem impresjonistycznem, symboliczno-nastrojowem, z własnego bowiem doświadczenia wiem, iż kto odzwyczaił się od sztuki owych czasów, ten nie może zająć należytej postawy estetycznej wobec artyzmu Hymnów. Kto nie obejmie obrazów w Hymnach jako wielkich całości malarskich, impresjonistyczno-symbolicznych, przeznaczonych do działania przedewszystkiem nastrojowo, kto nie podda się bezwolnie żywiołowi dramatycznemu, a będzie mierzył tę sztukę innemi, obcemi temu stylowi kryterjami, lub będzie rozważał na chłodno kompozycję, będzie wchodził w szczegóły, zamiast brać je impresjonistycznie en bloc, — ten może podziwiać siłę, głębię uczuć — ale nigdy nie przeżyje estetycznie Hymnów.
Jest to sztuka nastrojowo-symboliczna. Szeregi rytmiczne, wizje, obrazy, wspomnienia, rodzą się spontanicznie, żywiołowo, z pewnego stanu wzruszeniowego, i ten nastrój, który je obejmuje, jest ich jedyną, wszechobejmującą logiką kompozycyjną. Ten syntetyczno-wagnerowski zespół środków w nim jednym ma swe powiązanie, i niemasz innej drogi do przeżycia estetycznego Hymnów, jeno poddać się temu nastrojowi; wówczas obrazy, wizje, rytm, będą miały ten sam wewnętrzny związek, jaki nadał im psychologiczny proces natchnienia. Symbolizm Hymnów jest bowiem par excellence a-intelektualny, bezpośredni, żywiołowy. Istotą ich artystyczną jest liryzm, i tylko liryzm. Panliryzm ów przetapia wspomnienia, symbole wzięte z tradycji, myśli, stany, poczucia moralne i religijne, i czyni z nich elementy całości. Dlatego Hymny nie są pieśniami ani wyłącznie religijnemi, ani społecznemi, — wyrażają całe wnętrze poety w danej epoce życia. Dlatego że w tych momentach erupcyjnej ekpresji wyraża poeta to, co drzemało podświadomie w jego duszy, tu najgłębiej zdradza swą ludowość, zdradza to, że myśli o świecie, o ziemi, o życiu w kategorjach wspomnień dzieciństwa — w »kategorjach« wsi polskiej, jej obrazami, jej doznaniami. Odsłania się tu jedność, nierozerwalny związek między jego uczuciami religijnemi a społecznemi i między ukochaniem przyrody jako nierozdzielnej cząstki życia społecznego. Napięcie żywiołowej siły budzi tę mnogość skojarzeń i rodzi tę szerz środków artystycznych. Jest to rozpętanie siły i jej bujność objawia się samorzutnie. Dlatego właśnie, że artyzm nie był i nie bywa u poety czemś zamierzonem, programowo wypracowanem, z chwilą gdy przeżycia nabierają innego charakteru, bardziej kontemplacyjnego, zmniejsza się rozmaitość środków artystycznych w poszczególnych utworach, rodzi się inny artyzm — nie symfoniczny. Dynamiczny charakter Hymnów jest miarą bezpośredniości wyrazu. Dynamizm Hymnów Kasprowicza łączy je najwyraźniej ze sztuką nowoczesną. W Hymnach dokonało się zespolenie modernistycznego artyzmu europejskiego z żywiołowym i rozlewnym liryzmem polskim, z wizjami wsi polskiej.
Ale nietylko na wzniesieniu się do symbolów, wyrażających idee ogólnoludzkie i metafizyczne, polega wrażenie pełni i szerzy w Hymnach. Wrażenie to podnoszą wzbierające fala za falą uczucia, rozlewające się w jakimś nadmiarze, nie mającym granic, i wizje gigantyczne, rozległe, snujące się niby pasma widm, ginące w bezkresach. Styl — to wzbierający rozszalałym nurtem, to przechodzący w tok rozlewny, powolny, ogarniający szczegóły, refleksyjno-rozpamiętujący, — wrażenia tego dopełnia.
Wyobraźni słuchowej narzuca poeta równie szeroką skalę tonów: Od swojskiej piosenki, »co się kołysze po krzach, po lesie«: »A grajże mi, piszczałeczko, graj« — przewijającej się niby najrzewniejsze wspomnienie chłopięctwa poety, aż do organowych brzmień Salve Regina.
Forma hymnów i wrażenie szerzy wynika również z charakteru socjalnego tej poezji: mają być one wyrazem uczuć zbiorowości, więc niby chóralnym śpiewem miljonów, unoszącym się pod sklepienie niebieskie, ogarniającym wizję pochodów nędz i bólów ludzkich. Głos hymnu ma być brzemienny odwieczną pieśnią ludzkiej tęsknoty, wchłonąć ma cały ogrom zła i bólu świata. Roztoczyć mają te hymny i tę pustkę zgrozą przejmującą, w której ginie dusza, odtrącona przez Boga, ukazać mają nieskończoną dal, w jakiej ginie niedosięgły cel dążeń ludzkich.
W Hymnach poczucie powołania przejawia się nietylko jako motyw pieśni, ale się realizuje w tej pieśni jako w czynie. Oto »powstał z tej ziemi« syn ów i głosem ziemi przemawia do Stwórcy. Ma bowiem w sobie »jej trud, jej tajemniczy jęk«. Jest tym, który

Zebrał z jej chat
Żalniki łez
I czekał, aż przyjdzie wybawienia kres...

Pieśniarz jest zarazem i pośrednikiem w objawieniach niepojętych prawd wieczności, albowiem »w odległych przepaściach« jego duszy »jęły się budzić echa tego słowa, co w płomienistem rodziło się krzewie« (Salve Regina).
Naprzemian, to utożsamia się z grzmiącym głosem, to z najsmutniejszą skargą ludzkości; to sam zda się uczestniczyć w tym pochodzie gromad, zmierzającym do tronu Przedwiecznego, to od tej zbiorowości się oddziela i w sam na sam z Bogiem stwierdza swe: »Jestem i płaczę«. To porwany świętem uniesieniem wznosi się do pieśni, której godni słuchać tylko »stwórca i natura«:

Milczcie!
Nie do was płynie pieśń,
Co się w płomiennym urodziła krzewie...

To głos swój splata z chórem innych, by, zespolony z nim, wydać pieśń jedyną:

Nie! nie! śpiewajcie wszyscy,
Wasze to tchnienie i wasza to krew,
Wasze to serce w tym śpiewie.

Zasadnicze przeświadczenie poety o prajedności wszystkiego, jego poczucie się cząstką istoty bytu, która zatraciła z nim łączność, nie uległo zmianie:

On był i ty w nim byłeś przed początkiem,
Nim jeszcze miłość i spokój
Stały się ogniem trawiącym.

Pobrzmiewają w hymnach wyrazy tej odczuwanej wspólnoty z wszechświatem.
W jednym z wcześniejszych hymnów, Salome zwraca się ku św. Janowi z chwalbą zmysłowej miłości, przez którą zjednoczy się ze wszechświatem:

Zasłuchany w tę szumiącą dal,
Zgłębisz te głębie szumu
I ujrzysz w nim duszę Salomy,
Że była przedtem, nim w wierzchołkach drzew
Ten tajemniczy zaszeleściał śpiew.
Przezemnie, przezemnie
Rozpoznasz związek między obłoku
Rozpłomienioną urodą,
A szmaragdową jętką.

Ale nie znajdujemy tu już żywiołowych dążeń do stapiania się z przyrodą, niepohamowanego dociekania do jej wnętrza. Coraz wyraźniej odróżniana jest miłość ku przyrodzie jako medium jedynie, poprzez które odczuwa się istotę świata, od samej tej istoty. Coraz bardziej wyłączną staje się miłość ku niektórym momentom życia w naturze, jakby przeznaczonym na obcowanie z ukrytem w jego tajemniczych przejawach bóstwem: Oto św. Franciszek raduje się, że może słuchać tych »szeptów, któreś nam dał w eukaliptusowych koronach, byśmy w nich mieli oddźwięk tajemnicy twojego bytu«.
Ale to wyodrębnienie wyraźniejsze Boga z wszechświata, o czem już mówiłem analizując poezje Krzaku dzikiej róży, wzmaga gorzkie poczucie oderwania, rozłączenia duszy od istoty bytu. Wciąż zaznaczana jest w Hymnach przepaść, jaka dzieli duszę od owego zamierzchłego a błogiego stanu jedności wszystkiego, »zanim się stało to, co się stało«.
Próżnobyśmy szukali w tym cyklu tak częstego w poezjach późniejszych motywu bezpośredniego niemal stykania się z bóstwem w poszumie drzew, widmie mgły, gdy poeta przemawia bezpośrednio od siebie. Te rozmowy i walki z Bogiem, jakich wyraz daje poeta w Hymnach, są zgoła innej natury; niemasz w nich nic bezpośredniości i mistycznych poczuć obecności Boga. Bóg, któremu rzuca poeta wyzwanie, jest równie odległy, jak niepojęty, a równie obojętny, jak niedosięgły. A jeśli nam poeta odsłoni w Hymnach inną jego wizję, jeśli nam ukaże widmo umęczonej głowy w cierniowej koronie, to męka jej zda mu się równie próżną, jak błagalne głosy ludzkości. Wewnętrzna potrzeba ofiary nie ma charakteru bezwzględności przeświadczeń mistyka, z jakim wystąpi poeta w liryce zbiorku Ballada o słoneczniku. Gorycz zwątpienia stłumiła młodzieńczo-bohaterskie fanfary, grane niegdyś tym, co rzucali się w walkę ponad siły. Jak ongiś w Chrystusie młodociany racjonalizm, tak w poemacie Na Wzgórzu Śmierci zwątpienie odbiera wewnętrznemu głosowi, żądnemu ofiary, błogość ufności. Próżna, nieustanna ofiara — to nieubłagane przeznaczenie.

........... czułem,
Że przepowiednią jest on i pragnieniem,
Nieugaszonym żarem i tęsknotą

I snem i jawą ludzkiego dążenia,
Co nieustannie, z wiedzą i bezwiednie,
Zwraca swe oczy ku skrytym, zawartym,
Utraconego polanom ogrodu..
Umrze, bo — musi... śmierć zwycięzcą śmierci!...
Krzyż, znamię śmierci, co się zmienia w życie...

Tak każe poeta mówić Szymonowi z Kyreny, a zakończenie tego poematu, choć inne, odpowiada ponurością pesymizmowi zakończenia Chrystusa.
Wahanie między wiarą w ofiarę i zwątpieniem o niej przejawia się w Marji Egipcjance. Raz budzi się w Marji poczucie konieczności ofiary, jako zbawienia:

Umieraj Chryste Panie,
Straszliwe znoś katusze,
Bez Twoich wszak udręczeń
Ja biedna zginąć muszę

by znowu ustąpić refleksji:

Poco Ci, bogów wybrańcze,
Dla ludzkiej ginąć nędzy...

Jedynie w Hymnie Św. Franciszka wewnętrzna potrzeba ofiary łączy się z ekstatycznem przeświadczeniem o objektywności jej znaczenia: jest ona nierozdzielna z miłością, a ta jedynie »odwlecze dzień sądu«.
Wspomniałem już o tem, że w Hymnach nie przejawiają się nigdzie uczucia bezpośredniego kontaktu z bóstwem, że nie ożywia ich ufność miłosnego zetknięcia. Motyw obcowania z Bogiem ma tu charakter krańcowo różny od tego, jaki przejawi się w późniejszej twórczości poety, ale przecież jest. Nawet w zwątpieniu, nawet w chwili poczucia osamotnienia duszy we wszechświecie, motyw ten w pieśni Kasprowiczowskiej nie zamilknie. Jest on i tu zawarty w zbiorowem »jestem i płaczę« ludzkości (Święty Boże), które poeta przeciwstawia odwiecznej, na niedostępnym tronie królującej, nieprzeniknionej obojętności boskiej. Święty Boże to potężne wyzwanie Boga, aby, zstąpiwszy z niebiosów, stał się »tak lichy, jak ja« i »doczesności okryty łachmanem«.
»Dla człeka złem jest największem zwątpienie« — powiada jedna z postaci Na Wzgórzu Śmierci. Ono szarpie duszę poety i najpotężniejszy wyraz wydobywa. Walka i wyzwanie stanowią jedną z form obcowania z Bogiem; straszniejszą od walki jest groza nicości, jaką uczuwa wątpiąca dusza. Nagie, puste szczyty Wzgórza Śmierci — oto ów okropny dreszcz lęku duszy, nie widzącej Boga. Samotność i lęk straszliwy duszy oderwanej od Boga, »zgubionej«, otchłań i mękę »wygnanej z Raju«, w całym tym cyklu Kasprowicz wyraził najgłębiej. Miarą tęsknoty duszy, spragnionej bóstwa, jest dłużenie się w wieczność jej osamotnienia. Dlatego najgłębszą skargę duszy wygnanej z Raju zawiera to wyznanie:

Tysiącem lat niewysłowienie
Strasznych męczarni zdała mi się chwila,
Ta jedna chwila, kiedy me wołania
Bez echa brzmiały w miesięcznym okręgu,
Budząc li przestrach u ludzi. Tysiącem
Długich, tak długich lat, że snać wiecznością
Był mi rok każdy.

Jedna z najgłębszych koncepcyj całego poematu polega na tem, że żądza grzechu jest pragnieniem zapomnienia, ucieczką przed pustką i lękiem; dlatego to wygnana z Raju dusza tęskni do Lucyfera. I odwrotnie: grzesznik Judasz w koncepcji Kasprowicza — to dusza nie czująca Boga, osamotniona.
Przeraźliwy lęk jest miarą grozy, jaką przejmuje duszę świat bez bóstwa. A lęk ten wyraża poeta i w hymnach, tym często pojawiającym się w jego poezji, umiłowanym symbolem spadającego w przepaść głazu:

Któżby się trwożył
szelestu śmierci,
któżby się lękał kamienia,spadającego w czarną głuchą, przepaść!

pyta Judasz, ale przecie nie może oprzeć się temu poczuciu grozy nicości.
To poczucie, jak dysonans zwątpienia, przeplata niejeden z hymnów — jest ono tem »kamiennem, ślepem przerażeniem«, które poeta przeciwstawia błogiej jedności w łonie Boga (»On był i myśmy byli przed początkiem razem«). Wiara, poczucie obecności Boga, czyni z wieczności błogą chwilę zachwytu, która tę »wieczność chłonie«, — zwątpienie czyni chwilę wiecznością trwogi. Dlatego Lucyfer mówi duszy o Chrystusie: »Myśli, że świat wybawi od lęku...«, że zło samotności jest najgorszem. Mocniejsze niż skarga na nędzę w Święty Boże jest poczucie ogromu grzechu i jego wszechwładnej potęgi. Dusza ginie w bezkresnym odmęcie nicości i pustki:

Przedemną przepaść zrodzona przez winę,
Przez grzech Twój, Boże, ginę! ginę! ginę!

I wówczas rodzi się jakieś rozpaczne przytwierdzenie nicości — straszliwe w swej grozie:

Niech nic nie będzie,
Bo cóż być może, jeślim ja zaginął!

Na tle poczucia tej dreszcz grozy budzącej pustki i bezmiaru grzechu, zrozumianą być może siła tęsknoty duszy ku Bogu i podświadomy jej wyraz — motyw dążenia. Salve Regina jest przepotężnym chórem tęsknot ludzkości ku cudownemu objawieniu się bóstwa. Jak potęgę zła uświadamia sobie poeta ważąc w duszy jego odwieczność, tak i miarą tej tęsknoty ludzkości mają być wieki jej trwania; dlatego przez swą prastarość tak świętym jest hymn Salve Regina,

zasłyszan ongi, tak dawno, tak dawno.

Zda się, jakby tu poeta transponował na czas tę dal, jaka dzieli dążącą w tęsknocie duszę od jej niedosięgłego celu. Hymn ma ogarnąć całe wieki tej tęsknoty, grzmieć mocą niezliczonych jej głosów, rozlegać się echem gubiącej się w pustce, łkającej prośby.
Znamienna rzecz, że wyrazem tęsknoty są tu teraz nie symbole bohaterskiej wyprawy, lecz korowody jakichś pielgrzymich wędrówek błagalnych, upiornych procesyj. I w tym motywie przejawia się zmienny stosunek Kasprowicza do zbiorowości. Motyw dążenia w Hymnach jest czasem wędrówką

samotnej Tęsknoty,
poklękującej na krzemiennej
drodze, z kielichem goryczy w dłoni,
z czamym krzyżem na wątłem
ramieniu.(Salve Regina)

To znowu motyw ten przejawia się w formie zbiorowego pochodu ludzkości, ziół i traw, wiedzionego przez Śmierć, jak w Święty Boże. Wreszcie, ukazując obraz zwolna toczącego się wozu, z prostą sosnową trumną, w całej prostocie przedstawia poeta nędzę ludzkiego żywota i jego niedaleki kres, przeciwstawiając go bezmiarowi tęsknot ludzkości.
Jak hymn Salve Regina obejmować miał wieki trwającą tęsknotę, tak Marja Egipcjanka wyrazić miała całą nieskończoność pielgrzymki duszy ludzkiej. Dal, jaka dzieli Marję Egipcjankę od celu, nietylko miała być miarą tęsknoty dążeń, ale i rozpacznym wyrazem niemożności zbliżenia się ku Bogu. W Marji Egipcjance stworzył poeta jeden z najpotężniejszych, jakie zna literatura, symboli błądzeń duszy w mroku niewiedzy, wieczystego tułactwa między padołami nędzy i grzechu a szczytami jasnowidzeń i wybawienia. Zawarł w niej bezmiar skargi, najbardziej przejmujące akty skruchy i przemożną żądzę życia cudem i pięknością:

Chciałabym do nóg Mu upaść
i wielkim zapłakać płaczem,
by się w swej łasce zlitował
nad Grzechu życiem tułaczem.

Nadając balladowy charakter temu hymnowi, wyzwolił poeta akcję z czasu, wzbudził złudzenie wieczystej teraźniejszości, trwającej nieskończoność. Tylko bliższa analiza wykazać może całą maestrję kompozycji tego symbolu. Bez końca oto zda się podążać Marja, idąc »przez piaski pustyni« i przez »wielkie płynąc morza« aż hen ku niedosięgłemu celowi, »hen ku tej rzece nieznanej, hen ku tej rzece dalekiej, gdzie Chrystus cuda swe czyni«. W niedosięgłej dali, »gdzieś tylko na krańcach świata«, majaczy miraż zbawienia. Czasami, w zwidzeniu tęsknoty, zda się Marja już sięgać szczytu pragnień:

oto już jestem przy Tobie,
Twe słodkie całuję rany —

by znowu w ocknieniu ujrzeć przed sobą pustkę i nieprzebytą dal:

Żądne wyciągam ręce,
spragnione otwieram usta,
krzyż gaśnie i rzeka ginie,
a przy mnie otchłań pusta.

Trawiona gorączką tęsknoty dusza poczyna tracić miarę czasu. W pielgrzymce, trwającej już, zda się, nieskończoność, zwidzenia plączą się z rzeczywistością. I nie wie już Marja, zali mara duszy, którą goni, nie jest zamierzchłem, palącem wspomnieniem:

Pytam się smutnych przechodniów:
Gdzie Ten, co miał litość nad nami?
Był pono kiedyś — odrzekną —
Przed zamierzchłemi wiekami.

A potem nagle, jakby nieskończoność tęsknoty stała się wiecznością, jak w śmierci, wszystko spływa w jedną chwilę: i bezmiar przebytej drogi, i złuda osiągniętego kresu, od którego dzieli Marję już nie dal, ale jakaś nieprzebyta przeszkoda. I w zwidzeniu współczesnemi stają się jasne wspomnienia dzieciństwa, i chwila pierwszego grzechu, i całe życie:

Biedna ja, grzeszna Maryja!
Taką przebywszy drogę,
Stoję u bram świątyni,
Do wnętrza wejść nie mogę.

............

Żyjesz li matko moja!
Pamiętasz — o niech zginę! —
Kiedyś za rękę wiodła
W dom boży małą dziecinę!

Ziół pełno rosło przy rowach,
Zboże szumiało na łanach...

Jak w nieskończonej pielgrzymce splatają się majaki przeszłości minionej i dalekiego celu, tak i umęczona wysiłkiem dusza traci już miarę cnoty i grzechu. To żądna ofiary i odkupienia Marja sama chce zginąć za Chrystusa, to znowu nie wie, poco ma On cierpieć za ludzkość.
Marja Egipcjanka jest symboliczną epopeją, co obejmuje całą nieskończoność dążeń duszy ludzkiej, wielką skargą »nad grzechu życiem tułaczem«. Jak kres tych dążeń ukazuje w nieskończonej dali, tak »jeno w śmierci« widzi »zrównanie cnoty i grzechu«, a na tym padole jeno walkę, w której znużona dusza traci już poczucie granic między niemi.

Czemże są te pieśni, które wyśpiewał poeta? Brzemienne są one wszystkiemi uczuciami natury religijnej: oratoryjną powagą uwielbienia, nieogarnioną tęsknotą duszy ku doskonałości i świętości, rozgłośną skargą zanoszoną przed tron Boga. Są one spowiedzią i kajaniem się, szyderczem wyzwaniem, a wreszcie groźbą i bluźnierczem obwinianiem Przedwiecznego. A jak zmienne są uczucia religijne duszy, tak zmienne jest i oblicze Boga, ku któremu się ona zwraca. To Bóg jest odpowiedzialnym twórcą zła i grzechu, srogim i niedostępnym w swej obojętności, to znowu symbolem wiecznie żywej odkupującej męki, głową w cierniowej koronie, z niewypowiedzianem cierpieniem wpatrzoną przez wieki w grzechy ludzkości. Ale nad wszystkiem góruje przeświadczenie natury nawskróś religijno-etycznej, o niezmiernej potędze zła, o zatracie zagrażającej przez nie światu. Dlatego nastrój grozy i pustki otaczającej duszę i motyw dążenia dominują nad innemi. Przerażenie ogromem grzechu i nędzy jest miarą głębi tej natury etycznej. Ono wyrażone zostało w Hymnach najpotężniej, ono jest ogniskiem, z którego promieniują inne uczucia.

∗                         ∗

Poemat dramatyczny Uczta Herodjady (r. 1905) wlicza poeta do cyklu Na Wzgórzu Śmierci. Jak zauważono (Wasilewski), Kasprowicz zwykł zamykać okres swych zmagań niejako retrospektywnem ujęciem w formie dramatu. W tem znaczeniu i Uczta Herodjady jest powtórzeniem uczuć wypowiedzianych w Hymnach, a przedewszystkiem w Na Wzgórzu Śmierci. Do postaci Salome, stanowiącej tak częsty motyw koncepcyj modernistów, powraca poeta raz jeszcze, jest ona bowiem inkarnacją zła, pojętego jako cielesność. To zmysłowość w przeciwstawieniu do dobra, które zwyciężyć ją może tylko przez wysiłek ducha, ofiarę, Golgotę.
Rabbi Johanan, zmagający zło ofiarą, odsłania nam treść ideową dramatu. Zbudował go poeta na modłę grecką; klątwa grzechu z siłą fatalną przechodzi z matki na córkę, symbolizując zarazem rozkład moralny kultury. Herod wyzywa los swój, jak Edyp. W końcowych scenach, podczas uczty z posłami podbitych krajów, wplótł poeta aluzje polityczno-patrjotyczne, piętnując służalczość. Uczta Herodjady po Hymnach nie przynosi więc już nowych wartości ideowych, odznacza się natomiast wysoką pięknością języka.



Przypisy

  1. Rozdział ten obejmuje również analizę poematu Na Wzgórzu Śmierci, stanowiącego jedność z hymnami, wyśpiewanemi »ginącemu światu«. Pierwodruk tego poematu ukazuje się w 1897 r. Pierwodruki poszczególnych hymnów pojawiają się w czasopismach w latach 1899, 1900 i 1901 r.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stefan Kołaczkowski.