Twórczość Jana Kasprowicza/„Miłość” i „Krzak dzikiej róży”

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stefan Kołaczkowski
Tytuł Twórczość Jana Kasprowicza
Data wydania 1924
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk W. L. Anczyc i Sp.
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron
II
„MlŁOŚĆ” I „KRZAK DZIKIEJ RÓŻY”
(Lata 1891 — 1899)

...A jeśli
Nieprzełamana wyjdzie z tych zapasów,
To razem z wichrem taki szlak zakreśli,
Że zetnie na nim smreki swym oddechem,
Sił pozbawione dla idących czasów,
A to, co mocne, odpowie jej echem.

(Krzak dzikiej róży)

Wielmożny duchu pieśni, coś przeniknął wzrokiem
Naturę, ty naturą byłeś sam...

Antoni Lange.

Cykl poematów pod zbiorowym tytułem Miłość wydany został po raz pierwszy dopiero w r. 1895. Pierwodruki jego części: L’amore desperato, Miłość-Grzech i Amor vincens ukazują się w czasopismach już w 1891 r. Tę więc datę przyjmujemy za granicę, rozpoczynającą okres modernizmu w twórczości Kasprowicza. Granice wszelkie — przypominać tę prawdę będziemy musieli na początku każdego niemal rozdziału — między fazami twórczości Kasprowicza są tylko sztucznem, ze względów praktycznych koniecznem wyodrębnieniem. W istocie są one nietylko płynne, nietylko zmiany przychodzą powoli, ale zawsze długi czas jeszcze współistnieją w twórczości poety pierwiastki artystyczne i ideowe odrębne, właściwe różnym prądom i różnym stylom artystycznym; tylko gwoli wydobycia na jaw najistotniejszych dla jakiegoś okresu pierwiastków uciekać się musimy do tych sztucznych nieco konstrukcyj i podziałów. Nietylko pojawiające się w druku 1893 r. gawędy, jak Jan Rudowski, Maciej Kosarczyk, ale i wiele wierszy ze zbiorku Krzak dzikiej róży (n. p. Akordy jesienne) wiążą się z naturalistycznemi i dydaktyczno-tendencyjnemi poezjami poprzedniego okresu. Znamienne są pod tym względem także niektóre ustępy Miłości, jeszcze znamienniejsza przedmowa poety do jej pierwszego wydania. Świadom odrębności tego poematu w stosunku do poezyj wcześniejszych, stara się poeta uspokoić czytelnika wtłoczeniem utworu w ramki tendencji i dydaktyzmu, motywami społeczno-moralnej natury: »Sądziłem, — pisze — że wzbudzi pewien interes obraz newrozy, której podlega dziś większa część umysłów wybitniejszych, postawionych na przełomie dwóch epok, zmuszonych oddychać ciężką atmosferą kończącego się wieku...« Przedmowa ta rzuca światło nietylko na czytelników, ale także, mimo wszystko, na samego poetę, który, choć wyzwolony z poezji tendencyjno-dydaktycznej, czuje się zobowiązanym społecznie do podporządkowania jej takim pozytywistycznym kryterjom.
W Miłości najjaskrawiej odbija się okres pierwszego pasowania się z nowemi prądami, ideami i nowem ustosunkowaniem się do świata i zagadnień, które przyniósł modernizm — okres fermentu i tragicznej walki wewnętrznej. Jest więc poeta jednym z pierwszych »modernistów« u nas, dość wczesnym jego zwiastunem. Indywidualność bogata, swojemi chodząca drogami, skłonna do krańcowości, do rozstrzygnięć dokonywanych całą duszą, tem głębsze wywołuje zmagania i tem ostrzejszy przechodzi kryzys.
Zanim zdołamy wydobyć z tych splotów ducha czasu i ducha poety prawdę znamienną dla jego odrębnej indywidualności, wniknąć musimy pokrótce w świat psychiczny tej epoki, w charakter jej literatury. Jest to czas, kiedy wysiłek twórczy starszego pokolenia w powieści stanowi pisana w tym czasie Lalka Prusa, kiedy wyżyny poezji polskiej reprezentuje Asnyk, sławą i rozgłosem okryta jest Konopnicka, a na widownię wstępują moderniści: Antoni Lange (Pogrzeb Shelleya 1890) i Kazimierz Tetmajer (I. Serja Poezyj wyszła 1891 r.). Takie były wierzchołki wież, do których młody podówczas poeta mógł przywiązywać swe cele. Nie możemy więc mierzyć walorów artystycznych Miłości walorami późniejszych poezyj Kasprowicza, ani zestawiać ich z naszemi dzisiejszemi upodobaniami artystycznemi. Stosunek do tego poematu, naogół biorąc (acz z licznemi wyjątkami), może być tylko historyczny, tak jak historyczny jest nasz dzisiejszy stosunek np. do poezyj Tetmajera. Był to okres dźwigania się z tego obniżonego poziomu, na którym stała do owej chwili kultura artystyczna kraju; dźwiganie to miało wieść do rozkwitu »Młodej Polski«. »Ból istnienia« — oto słowa, co zdają się streszczać charakter literatury zarania modernizmu, — ból bezimienny, nie pochodzący, jak sama nazwa wskazuje, z jakiegoś jednego, określonego źródła, lecz z życia, z jego całokształtu.
Nie staliśmy się większymi optymistami od owych czasów, należymy do pokolenia, które ów »ból istnienia« przeżywało, — ale czasy te stały się nam tak obce, a nadużywanie tego słowa przez snobów tak przysłoniło jego treść, że musimy, choćby te pytania wydawały się naiwne i cyniczne zarazem, zapytać: co znaczy ów »ból istnienia«, skąd te nierozłączne powiązania »miłość-grzech«, »szatan-kobieta«, skąd tęsknota do »prabytu«?
Pragnienie pełni życia i poczucie niemożności jej zrealizowania — oto główne źródło bólu owych czasów. Ani spirytualistyczna szczytność romantyzmu, ani materjalizm i pozytywizm, ani naiwna wiara i wielkie konstrukcje filozofji spekulacyjnej, ani ograniczenie do »danych doświadczenia« nie wystarczają. Jednostronności dwu epok wskazują tylko wzajem swe niedostatki i rodzą krytycyzm, miast rodzić wiarę. Ideowość społeczna więzi indywidualizm, — bezideowość sprowadza wielką, przeraźliwą tęsknotę i pustkę. Poczucie zatracenia łączności z rytmem życia rodzi tęsknoty metafizyczne, tęsknoty do źródła i prawa życia — do »prabytu«. Jedyną miarą, nie podawaną w wątpliwość, jest piękno, ale tej znowu niema w otaczającej rzeczywistości. Najwyższą wartością wszystkiego ma być samo życie, ale ono znów domaga się rozwiązania zagadki swej istoty, treści, celu, — rozwiązania, które zdołałoby zaspokoić duszę, gdy minie pierwsze upojenie życiem w młodości. Motorem siły twórczej, tej najwyższej wartości życia, jest miłość, przeto ta jest jedynym bogiem poetów owych czasów, a erotyzm jedyną spójnią z »prabytem«. Ale właśnie dlatego, że miłość taką gra rolę w poezji ówczesnej i że wokół niej krążą wszystkie przeżycia — jej pojmowanie najlepiej uwidocznia rozszczepienie duszy, która to bóstwo wyznaje. W miłości tej, jak w całem życiu, jest rozłam między spirytualizmem i zmysłowością, między idealizmem, ekstatyczną tęsknotą wyzwolenia się z ciała i pragnieniem życia konkretnego, posiadania rzeczywistości. Łączy ona kult nagości i wyuzdania z przeduchowionym mistycyzmem, — stąd jest zarazem grzechem i świętością, stąd rodzi bluźniercze wyznawanie szatana, kult grzechu i jednoczesne kajania się i rozterki sumienia. W miłości też ujawnia się walka między indeterminizmem i determinizmem: ona jest jedyną sferą, w której święci pełnię swego objawienia indywidualizm, a zarazem jest siłą fatalną natury.
Zaranie naszego modernizmu posiada rysy podobne do tych, które charakteryzują u jednostki okres dojrzewania płciowego, z tem rozprzężeniem wszystkich »władz« ducha i ciała, z niepokojem nieokreślonym, gwałtownemi porywami erotyzmu, występującemi naprzemian z wybujałem uduchowieniem, łaknącem gorączkowo rozwiązania wszystkich zagadek filozoficznych, z rozbieżnością pragnień: nieokiełzanej swobody i pełni, — to znowu zniechęcenia, nastręczającego myśli samobójcze. Zaiste trudno jest stwierdzić, czy ruch w zaraniu modernizmu był wyrazem dekadencji — czy też bolesnym porodem, zapowiedzią odrodzenia, tego odrodzenia, które tak pięknie ujął i wyśpiewał Lange w wierszu Exegi. Zapewne był jednem i drugiem. Naogół biorąc, nie cechowała tego ruchu zdobywczość, i dlatego realizacja pełni życia odbywała się — w sztuce. W niej zrealizowała się pół-religja i pół-czyn. Nie mogło to wystarczyć głębszym poetom. U niektórych (n. p. u Langego, Łuk i Arfa) budzi się tęsknota do syntezy życia i sztuki, stąd też pochodzi u potężniejszych organizacyj później wszczęta walka z zaklętym »czarem sztuki« (Wyspiański), budzi się gorycz nienasycenia sztuką (Marchołt Kasprowicza).
I dwie były, jak zawsze, melancholje tego okresu: jedna Tetmajerowska — ze słabości, i ta, która była zmaganiem się i kryzysem mąk porodowych przyszłej »Młodej Polski«.
Tak w najogólniejszych zarysach przedstawiam sobie tło historyczne. Kasprowicz nietylko wyszedł zwycięsko z tego kryzysu, nietylko stał się jednym z trójcy najwybitniejszych artystów »Młodej Polski«, ale wiedzie nowe pokolenie w inny okres dążeń, wspierający się na obcych modernizmowi walorach tężyzny moralnej.
W porównaniu z dziełami, które wyda jego twórczość w przyszłości, Miłość wydaje się jeno młodzieńczem jeszcze zmaganiem i dojrzewaniem genjuszu, przedewszystkiem interesującem nas jako etap rozwoju. Symptomatyczne dla rodzącego się modernizmu jest wysunięcie na czoło postulatu estetyzmu u tego pozostającego dotąd pod wpływem sztuki tendencyjnej i naturalistycznej pisarza.

Z Jubalowego jestem pokolenia
I Tubalkain ma czciciela we mnie...
Minionych wieków ciemnie,
Pieśnią Mirjamy drżące i Debory,
Rytmy Homera i Safijskie pienia,
Strofy, łechcące przyjemnie,
Czyliż daremnie
Miałyby przebrzmieć obok duszy chorej?
(L’amore disperato)

Gdy później poeta, zamierzający zamknąć »boleści rozkłębione tony w kunsztowne zwrotki kanzony«, dodaje:

Rwiesz się, kanzono. W twej treści
Niema więc dla mnie cudownego słowa,
Co na trąd duszy leki w sobie chowa —

to poza przenośnią i zwrotem literackim odgadujemy nietylko szczerą prawdę, ale i jej powody. Po pierwsze, w postulacie estetycznym kanzony, jako synonimu estetyzmu regularnego i schematycznego, kryło się nieporozumienie. I czasy z ich nowym stylem i naturą przeżyć uczuciowych, zmiennych, rozfalowanych, wieść będą poetę ku kompozycji nie regularnej, statycznej, lecz dynamicznej, nie ku wzorom renesansu, lecz ku symbolizmowi. Estetyzm, narzucony narazie zewnętrznemi wzorami, »rwie się« jak owa kanzona jeszcze i z innych względów: psują go jeszcze czasem dydaktyczno-tendencyjne elementy dawnej sztuki, zwłaszcza gdy górna retoryka łączy się niezbyt szczęśliwie z daleką od estetyzmu dosadnością takich n. p. sformułowań:

Pragnąłem zedrzeć tę maskę obłudy,
W którą ascetów schorzałe pojęcia,
Lub moralistów kuglarskie prysiudy
Twarz niebiańskiego skrywają dziecięcia
(L’amore disperato)

Raz wraz opowiadanie zarywa tonem wierszowanej gawędy, nie licującej z charakterem artyzmu innej części utworu. Poeta, to komponuje utwór na modłę dawnych tendencyjnych wierszy, to ulega żywiołowym porywom natchnienia. Gdy te ostatnie zwyciężają retorykę moralizatorską, wówczas powstają dynamiczno-symfoniczne poematy, przypominające formę późniejszych hymnów; niekiedy rzeczywiście pieśń przechodzi w hymn. Lecz ta zmienność i nierówność poszczególnych części utworu nie jest tylko odbiciem zmagania się dwu stylów artystycznych na granicy epok, — ma ona głębsze źródło w rozterce duchowej twórcy. Rozterka ta znamienna jest dla epoki; wspomnieliśmy na samym początku o przeciwieństwach ducha i materji, które tak żywo wstrząsały artystami w okresie modernizmu, — znajdziemy ją i w Miłości.
Tęsknoty metafizyczne i tendencje ku idealizmowi nie wyłączały u Kasprowicza zmysłu rzeczywistości i nie był on nigdy skrajnym spirytualistą. Rzekome przeciwieństwa łączył w swej bogatej naturze i rozstrzygnął sprawę w myśl zgody. Teraz to zagadnienie znowu staje się aktualnem, staje się palącym problematem. Jak widać z wyżej cytowanego wiersza, a również z fragmentu, który poniżej przytaczamy, staje się on wojownikiem »prawdy ciała«:

I z fanatyzmem Lazarettich jąłem
Obalać dawny porządek, stawiając
Na miejscu świątnic o gotyckich oknach,
Wzniesionych z uczuć, strzelających w niebo,
Przybytek szczęścia, w którego podwoje
Wkraczały zmysły, nagie i z rumieńcem
Na świeżych licach...
...............

Ale potęgi dawnych bożyszcz, w sercu
Mojem zamkniętych, nie umiałem stłumić;
Z pod popieliska spalonej katedry
Jęły podnosić swe głowy, złorzecząc
Nowym idolom ...i wszczął się bój straszny,
W którym me siły słabły coraz bardziej...
(L’amore desperato)

W bardzo licznych warjantach pierwszych dwóch poematów tego cyklu pojawiają się te same naiwne, młodzieńcze wyznania. Przeciwieństwa w przeżyciach tej natury etycznej, owa nieustanna walka dobra i zła, o której pisze poeta w przytoczonym poniżej wierszu, przyjmują teraz formę walki ducha i ciała:

Nie było chwili, by się w jego duszy,
Od lat młodzieńczych wychowanej w znoju,
Te dwie potęgi, jak w pustynnej głuszy
Dwie tygrysice, nie rwały do boju.
(Amor vincens)

Przyczyną tej wstrząsającej głęboko duchem poety walki była krańcowość jego natury. Przepotężna, niepohamowana i młodzieńcza jeszcze żądza życia tej wyjątkowo bujnej natury i ekstatyczność tęsknot metafizycznych sprawiały, że przeciwieństwa te były istotnie większe u poety, niż w czyjejkolwiek innej, mniej bogatej duszy. Te przeżycia łączą poetę z duchem czasu, a pewna afektacja, z jaką akcentuje swój »upadek« i »grzech«, — z literaturą ówczesną. Żądza pełni życia, chęć pogodzenia tych dwu elementów, uznanych za wyłączające się, przeradza się w rozterkę i pesymizm:

Nie! antytezą była pieśń ta nowa
Wszelakiej pełni i wszelkiego życia,
Zawiędła w rdzeniu, zwątpieniem niezdrowa.

Do tej rozterki dołącza się inna, z pierwszą zresztą nierozdzielnie złączona. Problematy Miłości-Grzechu, walki i wahania duszy między pojętemi jako dwa bieguny wartościami zmysłów i ducha, pochłonąwszy poetę, odsunęły go i obcemi uczyniły na czas krótki zagadnienia społeczne. Nie bez wpływu chwilowego pozostały zapewne prądy, wynoszące duchowość i kapłankę jej, sztukę, na plan pierwszy. Poeta, niby Gustaw z IV części Dziadów, wspominający jako naiwność młodzieńczą Odę do młodości, z goryczą pesymizmu mówi teraz o dawnej swej wierze jak o rzeczy minionej:

I jako mąż ten, Mojżesz, ów wybraniec,
Inne ludowi chciałem dać ustawy,
Zakończyć grzeszny wokół cielców taniec
Przekleństwa piorun rzuciwszy nań krwawy;
Zdrój chciałem żywy wydostać z opoki...

Ale to poniechanie dawnych bóstw, mimo bluźnierczych wyrazów, mimo odpychania się uczuciowego, jest złudzeniem. Nigdy z zagadnień i trosk społecznych na dłuższy czas duch poety nie może się wyzwolić. Nierozdzielnie wiąże się z tem uczucie winy, rozbicia. Począwszy od wierszy Amavi, Odi profanum vulgus, Marjan Olchowicz (ze zbioru Anima lachrymans), śledzić możemy tę rozterkę między indywidualizmem, arystokratyzmem ducha, pożądaniem pełni życia a miłością, wyrzutami współczucia, między chęcią ucieczki w sferę ciszy i ukojenia a prometejskiemi porywami społecznemi.
Rzecz znamienna, że jako ostatni wyraz tych uczuć umieścił poeta w nowem wydaniu Krzaku dzikiej róży niedrukowany przedtem wiersz p. t. Fragment, zawierający słowa:

Jedno mi tylko zostało uczucie,
W które się robak nie wgryzł u korzeni
...............
Ona jest przy mnie! Ona, Litość wielka...

Bluźniący więc dawnym ideałom wiersz Byłeś mi dawniej bożyszczem, o tłumie, mający parę odpowiedników i w tym samym zbiorku (Krzak dzikiej róży) i w paru ustępach Miłości, jest tylko emfatycznym wyrazem jednego ze stanów rozterki, analogicznym do modernistyczno-demonicznych wyznań grzechu, nienawiści świata i »dekadencji«.
Wydać się to może prawdą paradoksalną, że sama gwałtowność walki wewnętrznej, wynikającej ze starcia żywiołowego pędu ku zmysłowości i ekstatycznych, głęboko w duchu tkwiących tęsknot metafizycznych, zdradzała siłę, która ją przezwycięży. Niejedna walka toczyć się jeszcze będzie w duchu poety, zwycięstwo zrodzi znów nowe źródła walki; niemniej jednak prawdą jest, że z kryzysu tego wyszedł duch poety zwycięsko, i że nie wywiodła go zeń ani idea, ani myśl jakaś nowa: zbawczą okazała się, jak zwykle, wewnętrzna siła, tężyzna, żywotność tej natury. Zdawał sobie z tego sprawę sam poeta:

Ale we wnętrzu jestestw
...............
...... ukryty mieści się obrońca,
Prawo natury, władca ludzkiej doli,
Elementarny pęd życia.

Ta właśnie siła sprawiła, że »wśród jego pojęć powikłanych, sprzecznych, tęczowa, nowa zabłysła harmonja«.
Poemat Przy szumie drzew, stanowiący dalsze ogniwo cyklu Miłość, jest nietylko przejawem dokonywającego się zwrotu, ale może być uważany za symboliczny obraz związku poety z przyrodą. W naturze odnajduje poeta utracony związek z życiem, odnajduje jego i swoją prawdę. Popularność tego właśnie poematu, wyróżnianie go z pośród innych, ma swe głębokie uzasadnienie. Artyzm trzech poprzedzających go poematów z tego cyklu był nierówny; w tym poemacie autor zrywa już wyraźnie z artyzmem regularnym, opanowanym wolą, który czasem zarywał dydaktyką retoryczną, czasem żywiołowością liryczną, i tworzy utwór jednolity. Poemat Przy szumie drzew jest już triumfem nowego artyzmu, opartego na kompozycji dynamiczno-żywiołowej i wolnym wierszu. Triumf ten przychodzi tak nagle, tak łatwo, jak powstaje nowe łożysko rzeki, która, uczyniwszy nagle wyłom w tamie, objawi naraz całą nieprzepartą, niepowstrzymaną potęgę żywiołu. Zrywała się dotąd raz wraz dusza ku hymnowi; tu, w wichrze natchnienia, dokonywa się transfiguracja artyzmu Kasprowicza i powstaje symfonja, zespalająca szum boru i pieśń wzbierających potęgą i zdrowiem uczuć. Muzyczność i obrazowość, nastrojowość i realizm, piękno i prawda, stopione zostały w jedność organiczną. Sugestja jest tak potężna, że nie możemy oprzeć się akustycznej halucynacji poszumu, słowo okazuje się tu lepszym środkiem sugestji, niż dźwięki muzyki. W tej artystycznej harmonji rodzi się inna jeszcze harmonja: cielesność splata się w jedno z duchem; pierwotna, przepotężna, fizyczna radość bytowania i lot ducha, mimo niedawnego rozłamu i rozterki stają się jednem uniesieniem.
Nagle, jak w porywie miłości dotąd nieuświadomionej, święci się tu zespolenie fizyczne i duchowe z przyrodą i jak w anamnezie objawia się wiadomość o dawnym, przed wiekami zawartym z nią ślubie. Jestestwo całe poety ogarnia błogi spokój odnalezienia siebie w wiecznej, nierozerwalnej miłości. Na odzew lasu budzi się w duszy poety pieśń, drzemiąca tam oddawna, pokrewna huraganowym wichrom i tajemniczym poszeptom, — pieśń pierwotna, żywiołowa, ziemska a święta. Jest potężna tajemniczą, niewyczerpaną młodością żywiołów, spokojna najdostojniejszą, najstarszą harmonją. Tak rodzi się pierwszy wielki hymn tego poety — hymn duszy przed wygnaniem z raju.
Postulat piękna realizuje poeta wraz ze znalezieniem nowej formy wyrazu. Krzak dzikiej róży ukazuje nam już swobodny lot w tej nowej sferze. Starsze pokolenie zdobył poeta swą prawdą realistyczną i tendencją społeczną, teraz zdobywa nowe, zdobywa modernistów głębią nastroju i artyzmem wyrazu.
W ucieczce od życia w sferę sztuki i marzenia szukali moderniści ukojenia rozterki duchowej. I Kasprowicz, gdy duszę jego ogarnia ból istnienia, cechujący tę epokę, szuka schronu, lecz instynktownie szuka go w przyrodzie. Odsunąwszy się na czas jakiś od zagadnień i walk społecznych, nie ponad życie się wznosi, lecz ku innej jego sferze się zwraca. W stopieniu uczuciowem z życiem przyrody odnajduje zespół i harmonję tych pierwiastków, które zdawały się wzajemnie wyłączać. W obcowaniu z nią znajduje ekstatyczne uniesienia ducha, pragnącego wyzbyć się ciała, — owo »rozpłynięcie bytu«, — ale zarazem i przepotężny pęd jej żywiołów.
Jedną pieśń teraz uczyni z tych dwu pierwiastków i jedną harmonję. Nawet w tych momentach, gdy — jak w wielu lirykach z cyklu W ciemności schodzi moja dusza lub z cyklu Akordy jesienne — odzywa się ból poety, brzmią w nim częściej tony głębokiej, cichej melancholji, niż zgrzyty i dysonanse rozterki. Teraz już poematy, wielbiące jeden z elementów (jak n. p. wiersz poczynający się od słów: O pieśni ciała), nie zawierają uczuciowych antytez w stosunku do mistycznych tęsknot ducha. Nawet w wybuchach rozpaczy, pragnącej zatracenia (wiersze Dmij wichuro, Wstań orkanie), jest jakaś nowa kosmiczna potęga i uwielbienie dla siły, którą na nowo wzbudziła w poecie przyroda:

Negacjo życia, stwarzająca karły!
Wobec tych cudów wielkiego Żywota,
Co płodzi granie i głębie jeziora,
Gaśnie twych oczu szklanych blask umarły.

Cykle poezyj Z Alp, Z Tatr oraz Nad przepaściami z pewną dozą słuszności nazywano panteistycznemi. Przeżycia poety odzwierciedlone w tych utworach są jednak różnorodne i zmienne, to też ogólnik ten niewiele mówi. Wiele czynników złożyło się na ów stosunek poety do przyrody, który odzwierciedlają te poezje. W tym zwrocie do niej było i wspomniane już instynktowne szukanie ukojenia i ucieczki, był odruch pierwotnego instynktu, było pragnienie ogromu i bezmiaru rozpętanych tęsknot, a wśród nich taiła się już, nieuświadomiona w całej swej potędze, tęsknota metafizyczna.
Jeden z pierwszych wierszy zbiorku Krzak dzikiej róży, mianowicie: Tęsknię ku tobie, o szumiący lesie, potwierdza nasze przypuszczenie, że ów przemożny urok lasu, wyśpiewany przez poetę w Miłości, był wyrazem przeżyć, które niezatarte pozostawiły wrażenie. Poszum lasu stał się symbolem tajnego, wabiącego swym bezmiarem czaru przyrody i wszczepił najgłębszą tęsknotę. Wiersz ten ukazuje nam wszystkie motywy zwrotu ku przyrodzie, o których wyżej była mowa:

Struny twej harfy, o szumiący lesie,
Dech ów porusza, co był w onej porze,
Gdy pod budowę wszechświata przyciesie
Pramistrz w niezmiernym układał przestworze.
.................
To samo w on czas spłodziło nasienie,

O rozśpiewany, o szumiący lesie,
Dwie siostry bliźnie: twą i moją duszę.

W stopieniu się w jedność z przyrodą znalazła ujście targająca napróżno dotąd swe więzy tęsknota do bezmiaru, żądza wyzwolenia się z ciała i pragnienie niezamąconego spokoju niebytu.

...Ale duch nie słyszy,
Co mówią ludzie; zbratany z bezmiarem
Światłem i falą płynie w Raj tej ciszy.
.................
.................
....Z ciał tych naszych, zawisłych bezwładnie
Na opoczystych urwiskach, ulata
Duch, zachwycony, nad śnieżne przestworze.

Ta sama panteistyczna »odśrodkowa siła« tęsknoty, która nadawała niematerjalną lotność poezji Słowackiego, przetwarza naturę artyzmu Kasprowicza. Zwiewność wizyj i lekkość, jaką poeta tu osiąga, wydawała się dotąd sprzeczną z naturą jego talentu. Tchnienie bezmiaru i ekstatyczność uduchowienia — oto najznamienniejsze cechy cyklu Nad przepaściami:

...kto starga przędzę ciał,
Ten pijąc z czar zachwytu,
Będzie świadomość jasną miał
Bezkresowego bytu.

Stapianie się z przyrodą nie ma, jak w poemacie Przy szumie drzew, charakteru fizycznego zespolenia, lecz jest mistyczną wizją duchowej jedności. Duch poety, pogrążony w »wieczności wielki, nieobjęty sen«, »wieczności ma widzenie«, »rozszerza się w Nieznanem«. To zawieszony nad »przepaściami« w przestworzach śni mistyczno–panteistyczną prawdę: »Jeden wszechświat, jeden duch«, to czuje rozkosz powrotu na łono utraconej jedności z naturą:

Kroplą dżdżu wrócił do swych mórz,
Do pierwotnego łona:
Granice czasu znikły już —
Gdzież przestrzeń określona?

Lecz ten mistyczno-panteistyczny zachwyt wyzwolił głęboką religijną potrzebę czci, co

...klęka w pokorze
Gdzieś przed nieznanem źródłem tego świata.

Po upojeniu panteistycznem, które było tylko etapem drogi, jaką przebywa dusza w tęsknocie swej do zlania się z istotą bytu, sama przyroda poczyna być odczuwana jako medium jeno, kryjące jego istotę, wciąż daleką i niedostępną.
Gdzieś poza granicami przestworzy utajone jest bóstwo:

...wielki »On«,
Obcy ziemskiemu oku,
Wysnuwa z siebie plonów plon
W nieustającym toku.

Zrazu to wyobrażenie bóstwa ściślej jest jeszcze z panteizmem związane:

On, co jeden jest i wraz
Miljonem jest miljonów,
Wchłania znów w siebie, w ciągły czas,
Pierwiastki swoich plonów.

Ale i to wyobrażenie bóstwa ustępuje innemu, dalekiemu już zupełnie od panteizmu:

Ty wiesz, że jedno w wszechpotężnej mocy
Stało nad wszystkiem innem...
.................
...O duchu ludzki...
Ty wiesz, że jest przedział w wszechbycie:
Tutaj przyroda, tam siła i wola,
Tutaj spoczynek, tam dotąd dążenie.
(Z motywów wedyckich)

Ów »panteizm« Kasprowicza we właściwem dopiero ukazuje się świetle, gdy ogarniemy całą drogę ewolucji, której poezje zbiorku Krzak dzikiej róży są obrazem. Podczas gdy, jak najczęściej było u poetów modernistów, piękno przyrody było ucieczką od życia, przynoszącą zdobycze czysto estetyczne, — u Kasprowicza pozorna ucieczka w tę sferę stała się drogą nawrotu ku życiu i jego pełni. Chociaż powiedzenie o kimś, że w zetknięciu z czemś odnalazł na nowo samego siebie, wydaje się zwykle przesadą, frazesem, — w odniesieniu do Kasprowicza i jego stosunku do przyrody jest to rzetelna prawda. Znaczenie tego okresu bliższego obcowania z przyrodą było olbrzymie, ale stapianie się z nią uczuciowe w akcie panteistycznych uwielbień było czynnikiem wyzwolenia własnych tendencyj religijnych, kształtowaniem poglądu na świat, który nie jest bynajmniej z panteizmem identyczny. Obcowanie z przyrodą stało się czynnikiem, który kształtował wyobrażenia i prawdy, utajone dotąd w uczuciach i tęsknotach niejasnych.
Wtedy właśnie, gdy przyroda wznieciła ów panteistyczny kult religijny — zbudziły się w sercu poety wszystkie tęsknoty metafizyczne i przyroda stała się medium, poprzez które docierał do istoty bytu duch, żądny zjednoczenia się z nim. Do ducha poety, który w obcowaniu z przyrodą własnem światłem zalśnił i własną istotę objawił, odnosi się to, co o duchu świata wyśpiewał:

Tak duch swem własnem światłem lśni
W światłości tej bezkresi
e,
Dziwnych zespoleń święty chrzest
Natury mu nie zmieni
a.
On czuje rozkosz, że on jest,
I rozkosz ma tworzenia.
............
On ma świadomość swoich sił,
On wie, że wnika wszędzie,Że mu początek obcy był,
Że końca mieć nie będzie.

Poprzez obcowanie z przyrodą utrwala się w nim wiara w nieśmiertelność — poeta odnajduje swą moc. Zarysowują się zręby jego poglądu na wszechświat i życie, a o pełni rozbudzenia życia religijnego poczynają świadczyć tak znamienne dla jego poezji motywy dążenia do treści bytu, do obcowania z nią. Wiersz Modlitwo moja cicha i bez słów (obszerniej zajmujemy się rozbiorem tego wiersza w rozdziale, poświęconym motywom poezji Kasprowiczowskiej) zawiera je niemal wszystkie, a przewijają się one wciąż w tym zbiorku. I wszystkie pierwiastki uczuciowe życia religijnego poety, które już odtąd staną się integralną cząstką jego poezyj — korna cześć i uniesienia mistyczne, metafizyczne poczucie grozy bytu, nicości i śmierci — ukazują się teraz w tych lirykach, przyrodzie niby tylko poświęconych.
W obcowaniu z przyrodą znajduje ujście mistyczna, pragnąca wyzwolenia z ciała tęsknota i żywiołowa moc ziemi, splecione w nierozerwalną harmonję. Przyroda była mu mistrzynią najwyższego uduchowienia i ekstazy religijnej:

O duchu boży, z wirchów i krzesanic,
Z wód tych głębiny do tak bujnych lotów
Przynaglający człowieka, że za nic
Ma one drogi, skąd niema powrotu.

Ale jednocześnie rośnie uwielbienie dla kosmicznej potęgi żywiołów, dla niewzruszonej tężyzny i mocy:

...duch nasz słyszy
Onego Ducha, co miał moc, by w tumy
Nieb sięgające pospiętrzać opoki.

Przyroda przywołuje teraz znowu do życia i harmonizuje na nowo wszystkie elementy życia duchowego, ukazując je tylko na innej płaszczyźnie. Motyw walki społecznej, prometejskiej, splata się w jedno z uniesieniem religijno-etycznem, a zarazem czerpie z przyrody potęgę kosmiczną:

Rycerski duch ludzkości,
Który zapładniał wieki,
Który sam jeden stawiał
I walił kościół swój,
W nim[1] znalazł znów wcielenie.
Wystąpił w nim na bój.

Tak więc pod czarem działania przyrody dokonywa się olbrzymi i złożony proces wyzwalania i rozbudzania, organizowania i harmonizowania ducha poety. W transpozycji na obrazy przyrody i w spleceniu z nią uczuciowem odnajdujemy już wszystkie najznamienniejsze rysy jego indywidualności. Lecz i w sferze artyzmu okres tego obcowania z przyrodą, choć pośrednio, niemniej olbrzymie przyniósł plony. Nierozdzielnie z procesem harmonizowania się elementów, których rozterkę ukazywały pierwsze cykle Miłości, zdobywa poeta harmonję wyrazu, muzyczność, lotność, uduchowienie — bogactwo środków artystycznych. Jak zaznaczyłem, kształtuje się w tym okresie nowy styl artystyczny. Wyrażanie uczuć obrazami przyrody, które je wzbudziły — było niepostrzeżonym procesem wkraczania sztuki poety w okres symbolizmu. Zarówno ekstatyczność mistycznych zachwytów, które nadawały zwiewność i lotność formie, jak i potęga uczuć, jaką budziły obrazy przyrody — wszystko sprzyjało dynamizowaniu się wyrazu. Kosmiczna potęga i gigantyczność obrazów poezji Kasprowiczowskiej tu, w obcowaniu z żywiołami przyrody się kształtuje. Jak w rozbudzonej, pełnem tchnieniem oddychającej duszy poety zespalają się powoli pierwiastki religijne, kosmiczne i społeczne, tak też przyroda jest mu mistrzynią, wiodącą do nowego, »symfonicznego«, w duchu Wagnerowskiej syntetyczności pojętego artyzmu. Taką to drogą osiąga poeta ów postulat estetyzmu modernistycznego — swoistą, własną drogą.

W tym okresie, kiedy poezja Kasprowiczowska poczyna wchodzić w okres swej dojrzałości i pełni, kiedy, zda się, poeta odnalazł w obcowaniu z przyrodą wieczystą harmonję, — znowu poczyna się walka wewnętrzna. Zaród jej ukazują nam dwa znamienne w tych poezjach dążenia: tu po raz pierwszy tak wyraźnie, w związku z krótkotrwałym czarem panteizmu, rodzi się zainteresowanie panteistyczną religją starożytnego Wschodu, budzi się tęsknota ku największemu uduchowieniu, rozpłynięciu się w Nirwanie, a jednocześnie występuje na nowo przepojony kosmiczną potęgą prometeizm. Najcharakterystyczniejszy jest pod tym względem wiersz Szlakiem symplońskiej drogi. Nie jedno to przeciwieństwo charakteryzujące ducha poety. »Mamy u Kasprowicza z jednej strony pragnienie życia osobowego, a z drugiej żal utraconej bezosobowości w absolucie. Oto dwie siły, które zmagać się będą z sobą całe życie«[2].
Poeta sam w późniejszym swym wierszu, Ciche, samotne rzędy wierzb nad rzeką najpiękniej i najprościej objaśnił nam, dlaczego jego dusza, »choć ma Raj przed sobą, staje w pół swej drogi«: oto powstrzymuje ją w locie w bezkresy miłość tej ziemi. Wszystkie te przeciwieństwa wiążą się z sobą wzajemnie i wszystkie one stają się czynnikami tej burzy, jaka znów rozpęta się w jego duszy. Mogą one stanowić najlepszy — choć nie wyczerpujący całej złożoności zjawisk i nie tłumaczący wszystkiego — komentarz tej zmiany, która znów po chwilach ciszy następuje, a którą poeta pięknie w tym wierszu-pytaniu wyraził:

O niezgłębiona duszy toni,
Ty w ciasnej piersi mórz ogromie!
Na burzę wichr już głucho dzwoni...
............
O zachmurzona duszy toni
Przed chwilą jeszcze tak pogodna!

Amor vincens był znalezioną w sobie odpowiedzią poety na rozterkę, jaką ujrzał w miłości duch czasu. A na tęsknotę tej epoki do »prabytu« odpowiedział olbrzymim wysiłkiem, dokonanym za zbiorowość — wysiłkiem wytężonej anamnezy swego ducha, docierającego poprzez stopienie się z przyrodą do praźródła. Przezwyciężenie i zwycięstwo to wiedzie w inną sferę walki. Ów nawrót do prometeizmu, jego genezę, bardzo pięknie i bardzo trafnie przedstawił Wasilewski[3], wiążąc ten moment w życiu duchowem poety z wyobrażeniami ludowemi o Południcy: »W południe widzeń swoich prawdy bezwzględnej i piękna poeta zajrzał w oblicze wiekuistemu Przeznaczeniu i z tym widokiem w oczach powrócił na ziemię. To, czego ludzie instynktem się boją — widoku spokojnego okrucieństwa Bezwzględności, on to ujrzał w poetyckiem jasnowidzeniu oczyma ludzkiemi, pełnemi podziwu i przerażenia — tam, Nad przepaściami«. Owa groza przejrzenia prawdy metafizycznej u źródeł bytu, zmąciła tę błogość, której chwilę dało mu obcowanie z przyrodą. Krzak dzikiej róży nabrał znaczenia symbolu i znaczenie to podkreślił sam poeta, nadając tytuł jednego z wierszy całemu zbiorkowi. Ów krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach »do ścian się tuli jakby we śnie«, mając po jednej stronie przystań przyrody — po drugiej limbę próchniejącą: widok marnienia, zagłady. Ten porusza wszystkie struny ducha poety; ów krzak, szukający schronu, przeistacza się w krzak gorejący, płonący odblaskiem grozy bytu i żarem prometejskim. Walka wewnętrzna nietylko dzięki tej rozbieżności tęsknot, o którejśmy wyżej mówili, urasta do takich rozmiarów. Wzmaga ją jeszcze to, że w samym prometeizmie mieszczą się zarody walk tragicznych. Powstaje zwątpienie o samej tej sile prometejskiej, zwątpienie

Że cząstka jasnej mocy,
Co rodzi słońca, niema władzy
By złamać berło nocy.

Rodzi się rozterka pytań, azali ten druzgocący i tratujący zasiewy duch wojny prometejskiej będzie zwycięzcą? Czy wtedy, gdy »inny duch ogłosi ludzkości swej orędzie«, nie legnie Prometeusz obarczony swym grzechem krwawych walk nieubłaganych, posiadłszy jedno tylko — swą winę tragiczną? Czy nie ma on być jako Mojżesz, nie widzący ziemi obiecanej a nadto obarczony klątwą krwawej walki?

A tylko tam, gdzie zmierzchy
Swe mgławe kreślą tory,
Jak gdyby nie dla niego
Jęły się płonić już
Przebłyski nowych zórz.

Tęsknota, wyolbrzymiona w wędrówce swej do źródeł bytu, spokrewniona z bezmiarem, jaki tchnęła w nią przyroda, zrywa się w prometeistycznych dążeniach ku wysiłkom, wieki i ludzkość obejmującym. Oto teraz duch poety:

Głuchą za sobą tęskność wlecze
Snać dźwigającą wieki... wieki...

Ponieważ wszelkie uczucia w tym okresie panteistycznego spokrewniania się z bezmiarem nabrały charakteru kosmicznego, więc gdy po chwilowem ukojeniu, jakie przyniosło obcowanie z przyrodą, ozwie się znowu cała skala tonów bólu — to uczucia i zjawy, obrazujące rozterkę wewnętrzną, rozrosną się do gigantycznych rozmiarów chaosu żywiołów w walce. W zbiorku Krzak dzikiej róży pojawią się obrazy i tony, które zapowiadają narodziny hymnów Ginącemu światu, choć wszystkie te przeżycia transponowane są na obrazy przyrody. »Jungfrau niewzruszona« i rzesze prometeistycznych Manfredów, idących w bój, każą nam myśleć o hymnie Święty Boże. Tu znajduje już wyraz trwoga metafizyczna, wstrząsająca grozą nicości. Opanowuje znienacka serce, wplatając się w ciszę kontemplacyj mistycznych, jak motyw śmierci w tym wierszu:

Wieczności
Wielki, głęboki, nieobjęty sen,
Co ducha ciszą mami,
Ogarnął cichy świat
W południa skwarny czas...
Nad przepaściami
Gdzie śmierć, owita w mgieł jedwabny len,
W błękit rozwiewnych szat,
Z Strachem i Lękiem gości.

Na tle gigantycznych gór roztacza tu poeta w jednym z wierszy wspaniałą wizję, znamienną dla jego poczucia grozy metafizycznej i tragicznego fatum. Przedstawia tam wdzieranie się ducha na szczyty, któremu towarzyszy demoniczny, złowrogi syk węża-potwora — obraz tak znamienny dla przyszłego interpretatora baśni o Szklanej Górze. Więc przed hymnami jeszcze przenikać poczyna poezję Kasprowiczowską ów specyficzny dreszcz, znamionujący literaturę i sztukę tej epoki:

To śmierć wysłała z swoich nor
Widm rozpętane moce
Na ten urwisty skalny tor,
Skąd wieczny byt migoce;

To niepewności straszny ptak
Bije ciemnemi pióry;
Cień jego pada na ten szlak,
Co wiedzie w jasne góry.

Kiedyindziej wyzywa poeta żywioły (wiersz Wstań orkanie), ich niszczycielską orgję — w jakiejś rozpaczliwej chęci zatracenia wszystkiego, w pragnieniu nieprzemożonem sądu straszliwego. Wyraźniej jeszcze nastrojem swym przypomina późniejszy hymn Dies irae jeden z wierszy z cyklu Nad przepaściami:

Rozpacz i trwoga i ów płaz[4],
Straszna świadomość końca,
Zmieniają w zamęt cichy czas
Południowego słońca.

Odwraca się stosunek do przyrody: teraz poeta ją samą przepaja burzą własnego ducha i niepokojem, wsącza w nią jad, trujący jego serce. W jej łonie dostrzega chaos własnych mąk. W Hymnach przyroda w symfoniczno–syntetycznym zespole środków ekspresji utraci swój żywot samodzielny, stanie się jeno środkiem narzucania wizyj malarskich, wizyj, oddających stany duszy. Rozpacz i rozterka, wzrastająca do kosmicznej potęgi, domaga się jednego wyrazu, obejmującego całość przeżyć. Rok też zaledwie dzieli druk niektórych poezyj ze zbiorku Krzak dzikiej róży od pierwodruków pierwszych hymnów. Wiersz do Waruny jest też już właściwie warjantem hymnu Święty Boże.



Przypisy

  1. Szczyt Monte Leone.
  2. Zygmunt Wasilewski: Jan Kasprowicz. Zarys wizerunku, str. 240
  3. l. c. str. 270 i następne.
  4. Mowa tu o wężu-potworze.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stefan Kołaczkowski.