Szkice estetyczne/VIII
| <<< Dane tekstu | |
| Autor | |
| Tytuł | Szkice estetyczne |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst |
| Indeks stron | |
l. Dla artystów wprowadzających nowe formy do sztuki otwierają się dwie drogi, dwa sposoby reagowania na konieczne niezrozumienie ich przez otoczenie: a) zupełnej obojętności i tworzenia dalej według ich artystycznego instynktu, albo b) tego samego tworzenia bez względu na nic, z dodatkiem teoretycznego nauczania, mającego ułatwić publiczności zrozumienie dzieł ich, co oczywiście, w razie udania się zamiaru, może wywołać, jako uboczny skutek, powodzenie tych artystów, dać im sławę, pieniądze i inne związane z tem przyjemności.
Dwa są jeszcze sposoby nauczania: kompromisowy i bezwzględny; te zaś oba, dzielą się na te, które są oparte na słusznych założeniach i na takie, które polegają na pomięszaniu pojęć i jako takie, mimo dobrej woli autorów, muszą przynosić szkodę, zamiast korzyści. System Leona Chwistka musimy uznać za kompromisowy, ale twierdzimy (nie kwestyonując dobrej woli tego filozofa), że jest on takim nie programowo, tylko właśnie z powodu po mięszania materyi, które w nim panuje. Jakkolwiek system bezwzględności może być, co do doraźnych rezultatów, mniej pomyślnym, oświadczamy się tylko za nim, bo tylko stawiając kwestyę bezwzględnie, możemy liczyć na to, że pomijając zasadnicze ułomności każdego umysłu ludzkiego i biorąc pod uwagę spółczynnik ułomności osobistej, dojdziemy do czegoś, co będzie choćby w granicy zbliżone do Prawdy. Z chwilą kiedy się raz już jest teoretykiem swoich osobistych doświadczeń, czy też doświadczeń pewnej grupy artystów, mającej mniej więcej wspólne cele, trzeba się postarać o to, aby być teoretykiem możliwie doskonałym i dobrze przemyśleć swój systemat. Lepiej bowiem wcale teoryi nie tworzyć, niż przez niedokładne zdawanie sobie sprawy ze znaczenia użytych pojęć podstawowych, dla każdej teoryi koniecznych, wprowadzać zamięszanie w danej sferze. Tembardziej zaś w sferze malarstwa, tak strasznie dotąd w teoryi upośledzonego.
Każda teorya jest tem doskonalsza, im więcej obejmuje zjawisk i im prostsza jest w swojej budowie, t. zn. im mniej zasadniczych pojęć jest w niej użytych i im lepiej pojęcia te są zdefiniowane. Jednak chęć objęcia zbyt wielkiej ilości zjawisk i zbyt wielka prostota podstawowa, też są na swój sposób niebezpieczne. System Chwistka, oparty o pojęcie „rzeczywistości“ i jej „odtworzenia“ jest bardzo prosty i obejmuje realizm, który my wykluczamy z dziedziny sztuki zupełnie. Ale za to nie zdaje zupełnie sprawy z formalnej strony sztuki, co jest jej istotą i nie usuwa całkiem nieporozumienia między „znawcami sztuki“ a formistami n. p. W każdej teoryi musi być pewna ilość pojęć minimalna, konieczna dla jej budowy. Chodzi o to, aby je należycie wybrać i twierdzenia w należytym porządku ustawić.
Wielość sposobów patrzenia na rzeczy nie jest wcale zaletą w pewnych sferach myśli. W filozofji i w estetyce specyalnie jest tylko dowodem niedoskonałości poszczególnych systemów, a doskonalenie się teoryi musi polegać na tem, że dąży się asymptotycznie do tego, nigdy może w zupełności nieosiągalnego ideału: Absolutnej Prawdy. Właśnie te dwie sfery myśli odznaczają się tem, że nie posiadają prawd względnych, jak wszelkie n. p. teorye życiowe. Prawda, jakkolwiek nigdy może doskonale wyrażoną nie będzie, jest w tych zakresach jedna i wieczna. Chodzi o to, aby możliwie się do niej zbliżyć. Z chwilą, kiedy się tego dążenia nie uznaje, jest się tylko o krok jeden od zupełnego relatywizmu, tej najtańszej i najpłytszej z doktryn i wtedy lepiej teoryę porzucić zupełnie. Albo też musi się przyjąć za kryteryum prawdy użyteczność jej w danym zakresie, jak to czynią pragmatyści. Jednak, pomimo, że w naukach prawdy się zmieniają, każdy uczony, któryby nie był przekonany, że pracą swoją osiągnie maximum prawdy, nie byłby zdobył nawet tej prawdy cząstkowej i następnie nieużytecznej, którą odrzucić musieli jego następcy.
W sferze sztuki możnaby wyrazić zdanie następujące: wobec twórczości, teorya jej jest rzeczą tak marną, że nie warto się nią zajmować, aby kogoś tam czegoś nauczyć. Jest to zupełnie słuszne. Ale jeśli już się raz ktoś do teoryi zniżył, musi starać się o możliwą ścisłość, a następnie musi umieć teoryi swojej bronić. Ponieważ w przeciwieństwie do oświadczenia poprzedniego („Formiści“ Nr. 1) w ostatnich swoich pracach Chwistek domaga się nawet dyskusyi, korzystamy z tego skwapliwie.
W poprzednich artykułach staraliśmy się wykazać braki, które posiadają według nas teoretycy formizmu, a szczególniej Dr. Chwistek w pracy swojej „o wielości rzeczywistości i typach malarskich“ („Maski“ Nr. 1, 2, 3, 4). Po bliższem wczytaniu się w jego ostatnie enuncyacye we wstępie do katalogu III-ciej wystawy formistów i w 1 Nr. „Formistów“, i po przestudyowaniu książki p. t. „Wielość Rzeczywistości“, jesteśmy zmuszeni raz jeszcze rozpatrzeć krytycznie całość jego poglądów, które uległy pewnej ewolucyi. Dążeniem naszem była zawsze eliminacya pojęcia przedmiotu z estetyki i stanowiska tego będziemy bronić do upadłego. Wszystkie problemy nieistotne, o które walczą kierunki, odpadają same przez się, z chwilą, kiedy wyrzuci się to zabójcze pojęcie i zastąpi innemi, określającemi czysto formalne elementy dzieła sztuki, przyczem mówiąc o formie samej, Czystej Formie, jako o kostrukcyi samej dla siebie, czyli kompozycyi, o wielości w jedności, objąć można całość sztuki aż do najdawniejszych czasów, z wyjątkiem jednego tylko nieistotnego działu malarstwa, t. j. naturalizmu, czyli realizmu. Zdawałoby się, że teoretykowi formizmu chodzić będzie o stosunki formalne w dziełach sztuki. Dalekim jest od tego Dr. Chwistek. On właśnie zajmuje się tylko przedmiotem w malarstwie, który jedynie pośrednio odgrywa pewną rolę w sferze Czystej Formy, jako konieczny element procesu twórczego, nieistotny dla wyniku formalnego jako takiego, za wyjątkiem kwestyi napięć kierunkowych mass kompozycyjnych, gdzie też jako taki t. j. jako przedmiot właśnie nie ma znaczenia. Jedyną sferą, oprócz życia, w której przedmiot jako taki gra rolę główną jest realizm. Teorya Chwistka dotyczy tylko stosunku przedmiotów świata realnego do ich możliwego odtworzenia, co nie wyklucza oczywiście wielkich różnic między jedną interpretacyą, a drugą. Nie możemy się na nią zgodzić i twierdzimy, że jest myląca, implikując wszystkie zamięszania pojęciowe w sporach między realistami i formistami (w naszem znaczeniu tymi, dla których treścią sztuki jest jej strona formalna). Formizm jest dla nas (przynajmniej był dotąd) synonimem jedynej sztuki, tej, której treścią jest Czysta Forma, a nie określeniem dążeń pewnej grupy polskich malarzy, związanych koniecznie z objawami futuryzmu, kubizmu, czy innego jakiegoś „izmu“ na zachodzie Europy.
O ile artykuły Chwistka w „Maskach“ mają pewną myśl wytyczną (nie mającą coprawda wiele wspólnego z istotą Sztuki), o tyle w ostatnich jego rozważaniach czuć jakieś wyczerpanie, niemożność posunięcia, ani na krok dalej, teoryi i tak wielkie pogmatwanie pojęć, że ktoś, chcący z utworów tych poznać czego chcą formiści, musi chyba zrezygnować z tego pożądania zupełnie.
„Zerwanie ze światem zewnętrznym“, czyli Absolutna Czysta Forma (oczywiście pojęta nie jako ornament geometryczny), nie istnieje z powodu zasadniczej konstrukcyi psychicznej każdego człowieka, z powodu tego, że w twórczości bierze udział cała psychika artysty, jak również dlatego, że przedmioty mają pewne znaczenie jako symbole napięć kierunkowych części kompozycyi, o czem pisaliśmy już szczegółowo na innem miejscu. Różnicę między ornamentem, a „malarstwem sztalugowem“ objaśniliśmy też ogólnikowo w pracy naszej p. t. „Nowe formy w malarstwie“. Jednak ze stanowiska Chwistka między ornamentem, będącym stylizacyą kształtów natury, a obrazem, różnicy tej już przeprowadzićby nie można. Zostaje więc tylko ornament geometryczny, który dzieli od malarstwa niezgłębiona przepaść. Według nas przepaści tej niema wcale, tylko jest szereg ciągły, w którym ornament przechodzi w pewnem, z powodu subjektywności sądów, nieokreślonem miejscu granicznem, w kompozycyę Czystej Formy, o ile jest ornamentem w płaszczyźnie zamkniętej. Więcej jest istotnych analogji między dziełem Czystej Formy w muzyce i takimże dziełem malarskiem, niż między tem ostatniem, a ornamentem w płaszczyźnie niezamkniętej. Ale kwestyą ograniczonej płaszczyzny nie zajmuje się Chwistek, mimo, że to jest właśnie rzecz kardynalna.
Znaczenie przedmiotów polega według nas właśnie na usunięciu przez nie oscylacyi, która przeczy zasadzie jedności w wielości, jako konstrukcyi form w przestrzeni. To ostatnie pojęcie nie należy z pewnością do tych, o których myślał prof. Bołoz-Antoniewicz, pisząc o „estetyce, tracącej [w walce z ekspresyonizmem] swe „nigdy“ i swe „zawsze“. Bowiem, jeśli w teoryi sztuki nie będziemy mówić o kompozycyi, czyli konstrukcyi form, nie mamy kryteryum do odróżnienia dzieła sztuki od kupy śmieci, lub plamy na obrusie, które to przedmioty mogą oscylować w ich dalszej interpretacyi, wywołując, peryodycznie lub nie, wrażenia Raju Mahometa, czy Pustyni Gobi i dyabli wiedzą czego jeszcze. Dopatrzeć się w łydce gąsienicy, lub odwrotnie, można przy dobrej woli zawsze, ale z formalną treścią dzieła sztuki nie ma to nic wspólnego. Jednoznacznie określone napięcia kierunkowe, przynajmniej zasadniczych mass kompozycyi, są jednym z warunków jej konstrukcyjności, czyli tego, co głównie wywołuje czysto-estetyczne zadowolenie. Inaczej każda plama na murze, mogąca być niewiadomą, za którą wiele rzeczy postawićby można, dawałaby stokroć większą satysfakcyę. Malarstwo nie jest ani tworzeniem plam takich, ani odtworzeniem przedmiotów (nawet najbardziej odbiegającem od realizmu i fotografji) tylko tworzeniem konstrukcyi form na płaszczyźnie.
Sądzimy, że dylemat: czy potępić całą sztukę z wyjątkiem greckiej i humanistycznej, czy uznać malarstwo i rzeźbę za równe z ornamentacyą, został przez nas, przez system pojęć: kompozycyi, harmonji barw i ujęcia formy, w sposób zadowalniający rozstrzygnięty, w czem nie mogliśmy się uchronić od potępienia właśnie sztuki greckiej i humanistycznej, jako nieistotnej odnogi, pochodzącej z nieistotnych, a koniecznych elementów Czystej Formy, która zawsze trochę jest brudnawa, nawet w najczystszych znanych dotąd objawach.
Twierdzenie o „możności przedstawienia przedmiotów“, uważamy z tego punktu widzenia nie za „klucz do zrozumienia najnowszych prądów“, tylko za źródło wszelkich nieporozumień. Zasada ta pozwala każdemu realiście spokojnie przeczyć istotnej wartości formizmu z czystem sumieniem, ponieważ stojąc na tem stanowisku nie możemy narzucać nikomu naszych prywatnych chęci „widzenia“ n. p. piersi jako trójkąta z kółkiem w środku, nie mogąc podać żadnej wyższej zasady, czysto formalnej, usprawiedliwiającej takie „widzenie“ i „pojmowanie“ i „przedstawienie“ przedmiotu. Nie pozostaje nic, oprócz niezdrowej chętki deformacyi samej dla siebie, równoznacznej z bezsensem samym dla siebie w poezyi. „Pluję na wasze „widzenia“ i „poglądy“, odpowie znawca. „Ja nie chcę „widzieć“ piersi jako trójkąta z kółkiem“ i będzie miał zupełną racyę. Deformacya nie „rozszerza w sposób niebywały granic możliwości przedstawienia świata rzeczywistego“[1], tylko rozszerza możliwości nadawania napięć kierunkowych massom kompozycyjnym, czyli możliwości formalne i w tem jest jej istotne znaczenie.
Co do kwestyi budowania „nowego stylu, pomyślanego na miarę gotyku, z fragmentów dostarczonych przez kubizm, futuryzm i ekspresyonizm“ musimy zająć stanowisko zupełnie negatywne. Dawne style powstawały w związku z architekturą, w sposób zupełnie inny, niż szkoły dzisiejsze, tworzone przez modę, przychodzącą na danego, jednego malarza. Budowanie zaś stylu w malarstwie z fragmentów, czynność według zasady odwrotnej niż ta, która stworzyła dawne style [mozajkę bizantyjską, prymitywów i t. p.], w związku z wielkiemi, wiekami powstającemi formami architektury, na tle psychologji zupełnie odmiennej, niż psychologja współczesnych nam ludzi, wydaje się nam bardzo wątpliwe. Nie ubliżając zupełnie tym, którzy pod wpływem kubizmu czy futuryzmu naprawdę rozwinęli swoje własne istotne wartości (Chwistek, Czyżewski, Żyznowski, Leopold Gottlieb i inni) byłoby to karmienie się odpadkami zjawisk przejściowych.
Jakie zasadnicze kryterya „nie uległy zmianie od czasów Periklesa“, nie wyjaśnił Chwistek zupełnie, a tu właśnie tkwi jądro całej sprawy. Czemu właśnie formista wybrał czasy Periklesa, jako jakiś punkt początkowy, również jest wysoce tajemniczem. Jakie pojęcia obowiązują każdą estetykę, jakie właściwości powinno posiadać każde dzieło sztuki — o tem nie wiemy nic. A że takie pojęcia i takie właściwości być muszą dowodzi tego istnienie jednej, wielkiej Sztuki, w której nie ma rozwoju, tylko zmiana form, jak również i walka dzisiejsza z naturalizmem, czyli realizmem. Oczywistem jest, że nie chcemy stawiać twórczości żadnych granic. Stawiamy tylko granicę niższą; wyższa pozostaje nieokreślona.
Kryteryum „jednej rzeczywistości“ jest zupełnie nieistotnem, ponieważ nie wiemy czem jest jedna rzeczywistość w znaczeniu estetycznem, a to dlatego, że sztuka nie ma w istocie swej do czynienia z żadną przedstawianą różnie rzeczywistością, tylko z konstrukcyami form, stanowiącemi jedność, niezależnie od takiej lub innej rzeczywistości.
Dlaczego bowiem, jeśli o rzeczywistość chodzi, nie mogę właśnie pięciu czy sześciu rzeczywistości łupnąć naraz na jednym obrazie? Jeśli powiem, że ujęcie formy musi być jednostajne, bo inaczej obraz przestanie być jednością w wielości, mimo jedności kompozycyi i układu kolorów, kwestya jest zupełnie jasna i w dodatku ujęta w abstrakcyi od jakichkolwiek wyobrażonych światów. Obraz realistyczny, przedstawiający różnorodność materyi świata zewnętrznego, już przez to samo nie może posiadać jedności, ponieważ będzie miał w częściach swych zupełnie różnorodne ujęcia formy. Ale jeśli o rzeczywistość mi chodzi, to właśnie czemu nie ma nas bawić oglądanie rzeczywistości różnorodnej i czemu nie mogę kropnąć naturalistycznej główki wśród kubistycznych kwiatów, na tle pointylistycznem, a suknię przytem prymitywnie wystylizować? W imię czego bowiem nie mam tego uczynić. Synteza czterech rzeczywistości, możność „wielości poglądów“ na jednym kawałku płótna, połączona jeszcze z oscylacyą główki ludzkiej w kierunku główki makowej i napowrót, a wszystko razem jako kiszka pasztetowa! Co za cudowny, całkiem nowy dreszcz estetyczny, co za brak „deprymującej nudy i sztywności“! I tego nie mogę zrobić, bo Chwistek każe odtwarzać jedną, nudną rzeczywistość. Ale dlaczego? Jest to wprost dowolny zakaz samowładnego tyrana. Tak być musi i koniec. Jeśli się określi jednak stronę czysto formalną malarstwa jako taką (co w tym zakazie tkwi implicite tylko, jako fałszywie sformułowany zdrowy instynkt artysty, nie pojmującego praw swojej własnej twórczości), kwestya staje się jasna i zakaz ten może nabrać sensu. Może to nastąpić przez wprowadzenie pojęcia jednolitego w pewnych granicach ujęcia formy (w uniezależnieniu właśnie od użytych, jako symbolów napięć, przedmiotów), koniecznego elementu formalnej jedności. Gdyby nie „zastosowanie się do ogólnych zasad realizmu“, zdanie o „konsekwencyi w rozkładaniu kształtów i barw“ miałoby sens określony. Byłoby to choćby lekkie napomknięcie o stronie formalnej dzieł sztuki. Ale jak w tem wszystkiem pojmuje Chwistek realizm połączony z formizmem i to dopiero na tle doświadczeń kubistów, futurystów i ekspresyonistów jest już tajemnicą kompletną. Tembardziej, że z punktu widzenia rzeczywistości zarzuca: „mechaniczne i przypadkowe szufladkowanie przedmiotów“ futuryzmowi, „karykaturalność“ kubizmowi, a „rozwałkowanie obrazu“ ekspresyonizmowi. Co zostaje istotnego w tych kierunkach, właśnie z punktu widzenia rzeczywistości, jeśli się te właśnie elementy odrzuci? Według nas zostaje u wybitnych artystów kierunków tych, a nie u ich bezmyślnych naśladowców, wzbogacona oswobodzeniem się od form przedmiotów, jako takich, Czysta Forma, w której możemy sobie pozwolić na niesłychane bogactwo napięć kierunkowych przez t. zw. „deformacyę“. „Surowość i prostota“ nie są wcale tem, co odróżnia kubizm od innych kierunków. „Wypełnienie płótna przedmiotami o charakterze jednolitym“ nie jest pojęciem jasnem. Możnaby to wziąć za wypełnienie płótna samemi n. p. krowami, lub samemi lokomotywami. „Syntetyczne ujęcie ruchu“ jest już tajemnicą zupełną. Jakie „pojęcia realizmu i piękna“ rozwinęłyby się z doświadczeń artystów powyższych kierunków, też pozostaje niewyjaśnionem, a stąd pozostaje ciemna ideja formizmu, który się według Chwistka na pojęciach tych opiera.
Pojęcie piękna, bez uprzedniego zróżniczkowania na pojęcia: piękna życiowego i piękna formalnego, jest zupełnie nieużyteczne i prowadzi tylko do nieporozumień[2]. Pojęcie zaś realizmu połączone tak z pojęciem formizmu doprowadziłoby do tego, że oba te pojęcia straciłyby swój sens istotny. Zrobiła się kompletna kasza.
Zasada, że „nieudolność zrozumienia utworu, zrozumiałego dla innych, nie może być brana za miarę jego wartości, a świadczy o lenistwie lub nieudolności odnośnego mózgu“ jest zupełnie niesłuszna. Nie możemy od nikogo wymagać, aby zrozumiał dany utwór. Możemy wymagać co najwyżej, aby zrozumiał ogólne zasady rozumienia. Nie możemy zmusić kogoś, aby lubił obrazy Picassa. Co najwyżej możemy go nauczyć, aby lubił ich, lub nie lubił, ale za to, co jest istotą tych obrazów, a nie nieistotnym a koniecznym ich balastem. Jeśli ktoś powie: nie lubię Picassa, bo nie podoba mi się jego kompozycya, harmonja barw i ujęcie formy, na to nie ma rady. Jeśli ktoś będzie mu zarzucał kwadratową łydkę, wtedy możemy się oburzyć i starać mu się wytłómaczyć, że nie o łydkę tu chodzi, tylko o znaczenie pewnej massy kompozycyjnej o pewnem kierunkowem napięciu, w stosunku do całości tej kompozycyi. Możemy tylko nauczyć ludzi, aby szukali w obrazach tego, co w nich znaleźć można, t. zn. czystego estetycznego zadowolenia, a nie różnych „widzeń“ przedmiotów. Te ostatnie należą właśnie do prywatnych spraw artysty i nikogo nie powinny obchodzić. „Argument o przemycaniu nonsensów“, który „można zwrócić natychmiast przeciw każdemu, kto się nim posługuje“, jest tak nieistotnym jeśli patrzy się na Sztukę z punktu widzenia Czystej Formy, że używanie go uznać musimy za niegodne filozofa tej miary, co Leon Chwistek. Nonsensy w poezyi mają trochę wyższe usprawiedliwienie, jak to na innem miejscu staraliśmy się wykazać[3]. Usprawiedliwienie ich tego rodzaju podkopuje zupełnie ich bezsprzecznie wielką wartość w sferze Czystej Formy poetyckiej, podobną do znaczenia „deformacyi“ w Czystej Formie malarskiej.
Musimy jeszcze raz stwierdzić, że prawdziwa przepaść dzieli dzieła Chwistka od jego teoryi. Dzieła te są według nas żywem jej zaprzeczeniem. Krytyka nie jest naszą specyalnością, ale postępując bezwzględnie z Chwistkiem jako z teoretykiem, pozwolimy sobie na parę słów o nim, jako o malarzu. Dzieła jego (pomimo, że nie są wolne od pewnych wpływów: mistrzów weneckich we wczesnym okresie, a kubistów i futurystów w późniejszym) zaczynając od szkiców kompozycyjnych i autoportretu w stroju kardynalskim z lat dawnych, aż do ostatnich („Pojedynek na szable“, „Port w Stambule“, i ostatnie kompozycye malowane na blasze) dowodzą, że mamy do czynienia z prawdziwym talentem i indywidualnością wybitną. Artysta tej miary, fałszywie teoretyzujący swoją twórczość i wprowadzający zamieszanie do estetyki jest zjawiskiem napozór dziwnem. Temniemniej jest to zjawisko powszechne między futurystami. Weźmy n. p. tylko „Pojedynek na szable“. Mimo pozornie szalonego ruchu postaci walczących, są one tylko massami częściowemi idealnie skomponowanej całości. Wszystkie części kompozycyi, obdarzone rozbieżnemi napięciami, trzymają się ze sobą przez odpowiednie ich rozmieszczenie, dając wrażenie nierozerwalnej jedności, tem silniejsze przez ich rozbieżność. Kolory utrzymane w harmonji (bez użycia dyzharmonji, jako środka perwersyjnego) potęgują jeszcze tę jedność, jak również ujęcie formy jednolite i proste w całym obrazie. Pozorny ruch jest tylko środkiem. Śladu realizmu nie ma na całej przestrzeni. Ten jeden obraz stawia Chwistka na pierwszem miejscu między młodszymi polskimi malarzami, i to według naszej własnej teoryi. Kończymy, bo obawiamy się dostać kręćka.
Jeszcze parę uwag co do formy dyskusyi. Dyskutować można o wszystkiem, nawet z pewną jadowitością, nie przekraczającą jednak zakresu tego, co się napotyka tylko i jedynie w dziełach przeciwnika, które należy z całem zaparciem się siebie sumiennie przestudyować. Trzymać się ściśle tekstu — oto zasada, pozwalająca uniknąć kwestyi osobistych. Dyskusya pozbawiona całkowicie pieprzu jest nudna i prawie niemożliwa. Chodzi o zachowanie miary. Niedoścignionym ideałem w tym względzie jest właśnie Henryk Poincaré w swojej walce z logistykami, o której wspomina Chwistek.
W artykule Chwistka w 2-gim numerze „Formistów“, musimy zaznaczyć pewien (według nas), postęp w teoryach tego autora: teoretyk formizmu pierwszy bodaj raz wspomniał w nim o formie i o „upojeniu“ takową. Jednak, ponieważ nie zanalizował poprzednio pojęcia formy i nie podał dokładnej jego definicyi, napomknął zaś o „wieloznaczności pojęcia przedmiotu“ jako o elemencie artystycznym, artykuł ten pozostawia wiele jeszcze do życzenia. Widzimy tu jakby chęć wybrnięcia z zamięszania pojęć, pomieszaną z chęcią utrzymania teoryi rzeczywistości i różnego jej przedstawienia, przedstawionej w 4-ech pierwszych numerach „Masek“. „Upojenie formą“ jest terminem, naszem zdaniem, zbyt nieokreślonym. Upajać się formą można równie dobrze gładząc n. p. nogę ulubionego charta, jak i patrząc na obraz Picassa. Chodzi właśnie o zróżniczkowanie pojęcia Formy i pojęcia Piękna, na mocy którego moglibyśmy odróżnić upojenie artystyczne od innych upojeń życiowych: pojmowanie Tajemnicy Istnienia poprzez konstrukcyę wielości elementów, czyli to, co nazywamy metafizycznem estetycznem zadowoleniem, od przyjemności wypicia szklanki Château d’Yqiem.
2. Przystępując do krytyki książki Chwistka p. t. „Wielość Rzeczywistości“[4], nie możemy się powstrzymać od dreszczu trwogi. Gdyby chodziło o estetykę tylko, walka nawet z takim tytanem logiki jak Leon Chwistek, nie byłaby tak bardzo niebezpieczną. Ale w wyżej cytowanej książce Chwistek, wielki przeciwnik t. zw. „metafizyki“, uzbrojony w cały olbrzymi aparat wiedzy matematycznej i logicznej[5] rzuca także podwaliny filozoficzne pod gmach swojej teoryi Sztuki. Mimo całego niebezpieczeństwa tego zadania musimy się z nim zmierzyć i na tem polu, co jest utrudnione niezmiernie z powodu niemożności przeciwstawienia mu wykończonego systemu filozoficznego. Wprawdzie w pracy p. t. „Pojęcia i twierdzenia implikowane[6] przez pojęcie Istnienia“, wraz z dodatkami o teoryi pojęć i filozoficznych podstawach teoryi sztuki, dokonaliśmy, według naszego mniemania, czegoś podobnego, jednak długo jeszcze z pewnością rzecz ta pozostanie nieznana publiczności. Postaramy się w sposób bardzo ogólnikowy skrytykować filozoficzne poglądy twórcy pojęcia „wielości rzeczywistości“, o ile będzie to możliwe bez zbyt szczegółowego wprowadzenia czytelnika w nasz własny system.
Przedewszystkiem musimy zaznaczyć, że teorya filozoficzna Sztuki, jakkolwiek en fin de compte zawsze niezbędna, dałaby się pominąć milczeniem między dwoma estetykami, którzyby zgodzili się uznać Formę za istotę Sztuki. Czy przyczynę twórczości nazwiemy chęcią „upojenia się formą“, czy też odmówimy określenia jej źródeł z powodu skomplikowania problemu (jak to czyni obecnie Chwistek), czy określimy ją jako „potrzebę fizycznego kształtowania“, pierwotną jak potrzeba jedzenia i rozmnażania się (August Zamoyski) czy też potrzebę „wyrażenia w konstrukcyach formalnych bezpośrednio danej jedności osobowości, czyli uczucia metafizycznego“ (ja), będzie to wszystko jedno, o ile dalej będziemy mówić o Formie t. j. o konstrukcyi jako takiej, starając się wyeliminować wszystko, co jest jej obce, poza obręb dyskusyi. Jakkolwiek trzeba zauważyć, że Chwistek zrobił w tym kierunku postęp zasadniczy, pojęcie Formy nie jest u niego zupełnie jasno zdefiniowane. Przyczem teorya jego obciążona jest takim balastem pojęcia rzeczywistości, wziętym z jego filozoficznego poglądu, że dyskusya z nim, bez poruszenia podstaw jego teoryi Sztuki, jest prawie niemożliwa.
A) Jakkolwiek poglądy: psychologiczny i fizykalny są bez wątpienia bardzo wykończone, nie możemy im przypisać takiej samodzielności, jaką przypisuje im Chwistek. Pierwszy pogląd operuje pojęciem związku, które w ostateczności sprowadza się do pojęcia Istnienia Poszczególnego (indywiduum), które jest jednością trwania i rozciągłości samej dla siebie. Dopóki drugi pogląd nie zda sprawy, przy pomocy n. p. pojęcia pól grawitacyjnych, z tego faktu, że ja (lub ktoś) zapala papierosa, bo poprostu chce mu się go zapalić, nie można go również nazwać kompletnym. Oba te poglądy włączone są w naszym systemie w jeden, w pogląd, który (o zgrozo!) nazywamy metafizycznym, a którego pojęcia i twierdzenia konieczne są do przyjęcia z chwilą kiedy tylko mówimy o istnieniu w jakiemkolwiek znaczeniu. „Pogląd rzeczywistości rzeczy“, z chwilą kiedy będzie zawierał twierdzenie, że ja różnię się tylko tem od stołu, że posiadam pewne „dodatkowe“ własności, a mianowicie to że: czuję, myślę i t. d. nie może zdać sprawy z istnienia Istnień Poszczególnych i będzie musiał być uznanym za równie niekompletny, jak pierwsze. Teorya „przeżyć intencyonalnych“[7], sprowadzalnych zupełnie, przy pewnych dodatkowych założeniach do poglądu psychologistycznego, do następstwa jakości w trwaniu, prowadzi do przyjęcia zupełnie dwóch różnych rodzajów świadomości i do uznania pojęć, za coś tak pierwotnego i nie podlegającego objaśnieniu, jak jakości.
Przyznawanie równouprawnienia tym poglądom może nastąpić tylko po przyjęciu całej massy założeń nieświadomych, które my w naszym systemie zakładamy explicite, jako pierwotne i wynikające z samego pojęcia istnienia. Pogląd wyobrażeń sprowadza się do możliwości pojawiania się w trwaniu kompleksów jakości byłych, (elementów wspomnień) w kombinacyach nie odpowiadających żadnemu momentowi byłego trwania.
Poprzednio wymienione poglądy, z których dwa pierwsze w sposób konieczny implikuje pojęcie Istnienia, jakoteż pogląd życiowy (którego dwa zasadnicze pojęcia: indywiduum i przedmiotu, również są konieczne do przyjęcia, z tą różnicą, że drugiego nie możemy uznać za pojęcie pierwotne), i pogląd wyobrażeniowy, którego sam Chwistek nie zdaje się traktować na seryo, podobało się temu filozofowi nazwać rzeczywistościami. Na tej nazwie polega cała nowość jego własnego poglądu: jakiejś rzeczywistości nowego typu, w której przebywając, zdaje się unosić nad wszystkiemi innemi jak demon, rozstrzygając zarówno dawno rozstrzygnięte jak i absolutnie nierozwiązalne problemy z łatwością godną najpiekielniejszej zazdrości. Niestety jest to tylko nazwa. Rzeczywistemi były i pozostaną jedynie Istnienia Poszczególne (indywidua) i jakości w ich trwaniach, choćbyśmy niektóre z kompleksów tych jakości byłych, nazwali rzeczywistością snów i wyobrażeń. Należy zaznaczyć, że Istnienia Poszczególne, bez jakości wypełniających ich trwania, które pomyśleć się nie dadzą: będą one stanowić jedną, tożsamą ze sobą rzeczywistość. Rzeczywistością w pewnym sensie będą przedmioty i inne indywidua poza nami, jakkolwiek możemy je określić dla nas, jako pewne stałe, mniej, lub więcej następstwa jakości, a uznać je będziemy musieli jako zbiorowiska Istnień Poszczególnych. Nie widzimy żadnej konieczności odróżniania pojęć Istnienia i Rzeczywistości — chodzi tylko o to, aby podać różne sposoby istnienia i sprowadzić je wszystkie do pewnych następstw jakości w trwaniu, które będziemy musieli rozpatrywać zawsze jako trwanie pewnego indywiduum samego dla siebie, w przeciwstawieniu do reszty Istnienia, minus to indywiduum, całości Istnienia, które musimy uznać znowu za składające się tylko i jedynie z Istnień Poszczególnych.
Korząc się bezwzględnie przed teoryą typów logicznych, jako rozwiązującą wszystkie paradoksy dawnej logiki, nie możemy uznać jej filozoficznego znaczenia w tak wielkich rozmiarach, jak to czyni Chwistek. Jakkolwiek ostatnie odkrycia w matematyce i logice stworzyły nowe narzędzia dla rozprawienia się z zagadnieniami Czystej Ontologji, nie trzeba ufać im zbytnio. Jest to tylko aparat, którego wartość zależy od tego, kto i jak go stosuje. Chwistek robi wrażenie człowieka, który znalazł kamień filozoficzny; stosując teoryę typów logicznych do kwestyi rzeczywistości, myśli, że nie ma problemu, któregoby rozwiązać nie mógł. Jednak rzeczywistość nowego typu, w której jesteśmy, rozpatrując n. p. dwie rzeczywistości: rzeczy i elementów wrażeniowych, będzie zawsze jedną z nich, mimo, że nazwiemy ją rzeczywistością typu 2-go i t. d i t. d. A więc: „der verkehrteste Regressus ad infinitum“. W jakim celu? Obserwator mnoży się w nieskończoność, ale tylko pozornie. Poza wyżej wspomniane „rzeczywistości“ nie wyjdzie, ponieważ już 4-tą — snów i wyobrażeń, stworzył z wielkim trudem i nic o niej ciekawego do powiedzenia nie ma, a o piątej jakoś nie słychać wcale, chyba, że będziemy poprzednie brać z dodatkiem coraz wyższych numerów porządkowych. Nie wyjdziemy nigdy poza pewne poglądy konieczne, implikowane przez samo pojęcie Istnienia, choćbyśmy te poglądy nazwali rzeczywistościami, czy kalamarapaksami i tworzyli coraz wyższe, urojone ich „typy“. Pojęcie rzeczywistości, tak wprowadzone do filozofji jak przez Chwistka, nie tylko nie rozjaśnia dawnych problemów, ale napełnia atmosferę rozmyślań nad niemi jakimś potwornym koszmarem niejasności, przenosi nas bez trudu w „rzeczywistość snów i wyobrażeń“. Robi to wrażenie jakiejś straszliwej perwersyi ultra-logicznego umysłu, który nie mogąc znieść już swojej własnej, nieubłaganej konsekwencyi, pęka jak granat w sferze zupełnej ekstrawagancyi, przenosząc tam ze sobą całą, wspaniale rozwiniętą, maszynę logiki, przystosowaną do innych wymiarów. Chwistek woli przyjąć wielość rzeczywistości i być wiernym, nawet w Ontologji, teoryi typów, niż przyjąć choćby tak łagodną, i sprowadzalną do pojęć całości i części, sprzeczność, jak pojęcie jedności w wielości i jego dwa pochodne pojęcia: ciągłości w przerywaności i stałości w zmienności. Książka jego jest tak interesująca, że możnaby o niej pisać tomy; uczynią to z pewnością jego komentatorzy, kiedy zabłyśnie wreszcie jako Nowa Gwiazda w konstelacyi czystej Logiki, gdzie błyszczą nazwiska takie jak Russell’a i Whitehead’a. Można być genialnym logikiem, bojąc się metafizyki — nie można być filozofem-ontologiem. Tak modny dziś strach przed metafizyką, doprowadza tylko do zamaskowanego przyjmowania wszystkich „metafizycznych założeń“, których pragnęło się uniknąć. Nie są wolni od tego zarzutu i psychologiści i fenomenolodzy, ani nawet sam Bertrand Russel w swojej książce p. t. „Our Knowledge of external World“. Wolni są pragmatyści, popierający każdą pożyteczną baliwernję i H. Bergson, który ten ich ideał tak znakomicie w czyn wprowadza. Ale jeśli ideałem Chwistka jest wprowadzenie „systematycznej względności prawdy“ musimy przeciw temu stanowczo, choć na razie dość gołosłownie, zaprotestować. Wierzymy bowiem głęboko, że stworzenie systemu Absolutnej Prawdy, opartego o pojęcie Istnienia i pozbawionego rozsadzającego wszystko pojęcia „Wielości Rzeczywistości“, jest możliwem. Czy będziemy w stanie podać publiczności dowody tego twierdzenia jest kwestyą przyszłości.
B. Przechodząc de rezultatów teoryi Chwistka uderza nas niezwykła ich skromność. Pomijając kwestye życiowe n. p. dostateczne napiętnowanie egotyzmu, które możliwe jest, według Chwistka, dopiero w związku z teoryą Wielości Rzeczywistości i t. p. uwagi, zastanówmy się nad znaczeniem teoryi tej dla estetyki. Widzimy odrazu, że może mieć ona znaczenie jedynie w t. zw. „sztukach plastycznych“, w malarstwie i rzeźbie, a zupełnie bezsilna jest wobec muzyki, której nieistotnym podkładem są uczucia życiowe i wobec poezyi, której nieistotnym problemem jest kwestya logicznego sensu. Od biedy mogłaby się dać zastosować w stosunku do teatru i powiększyć jeszcze zamięszanie pojęć w tej sferze, jak to już stało się z malarstwem. Co do pewnych stron teoryi tej wypowiedzieliśmy się mówiąc o artykułach w „Maskach“, których rozszerzeniem jest rozdział „O wielości rzeczywistości w Sztuce“.
Albo rzeczywistość w „sztukach plastycznych“ jest czemś istotnem, albo nie. Jeśli tak, stoimy na gruńcie realizmu, bez względu na to czy rozpatrujemy futuryzm, czy impresyonizm. Jeśli nie, należy pojęcia, pochodzące z „poglądu popularnego“, zastąpić innemi, nie wprowadzającemi zamięszania i umożliwiającemi mówienie o Czystej Formie, a nawet o tych jej elementach, które są ze światem zewnętrznym związane. Takiem jest wprowadzone przez nas pojęcie „napięcia kierunkowego“, które pozwala analizować znaczenie kierunku mass kompozycyjnych bez wprowadzania pojęć przedmiotów, jako odpowiadających istotnym częściom danej kompozycyi. Z tego, że w praktyce Czysta Forma, w zupełnej swej czystości, jest nie do osiągnięcia, nie wynika, ażeby o niej nie można mówić w abstrakcyi od nieistotnych elementów dzieła Sztuki.
W przeciwieństwie do swoich prac poprzednich podaje Chwistek w ostatniej książce swojej definicyę pojęcia formy, która pozostawia jednak wiele do życzenia. Zasadniczo rozróżnia on te same elementy co my, w pracy „Nowe Formy w malarstwie“.
A więc: l) kompozycyę, którą definiuje identycznie z nami. Musimy jednak zaznaczyć, że dla nas kompozycya jest właśnie Formą dzieła sztuki, a elementami, z których się ta Forma tworzy będą barwy, przyczem zależnie od ujęcia formy, czyli kompozycyi szczegółów, ta sama konstrukcya może zupełnie inne dawać efekty.
2) Koloryt — o którym ledwie wspomina i
3) Technikę. W tym ostatnim punkcie rozchodzimy się z Chwistkiem zupełnie. Pomięszanie techniki z ujęciem formy jest tu zupełne, przyczem taki, element Formy jako kompozycyi, jak wymiar, zaliczony jest do techniki,, którym to terminem przeciętna publiczność nazywa, na równi z Chwistkiem, to, co ujęliśmy pod pojęciem ujęcia formy. Proponujemy jeszcze raz, aby dla uniknięcia zamięszania, słowem „technika“ oznaczać tylko to, co dotyczy samego materyału i co oczywiście może mieć ścisły związek z ujęciem formy, ale nie jest przez to niem samem.
Cóż pomoże jednak ta definicya Formy, którą, po wielu artykułach nic o Formie nie mówiących, Chwistek nareszcie postawił:
l) Nie wiadomo jaki jest związek Formy z rzeczywistością, 2) nie wiadomo czemu rzeczywistość odgrywa jakąś rolę w obrazach, 3) nie wiadomo czem się różni artystyczne zadowolenie od pierwszej lepszej zmysłowej przyjemności, 4) nie wiadomo czy Sztuka jest żonglowaniem różnemi „rzeczywistościami“ przy pomocy dodatków formalnych, czy jest tworzeniem Formy przy pomocy tych rzeczywistości. Wszystkie problemy, które staraliśmy się rozstrzygnąć załatwione są wskazówką, że jest niebezpieczeństwo „obniżenia wartości dzieła przez nadmiernie silne podkreślanie cech właściwych którejkolwiek rzeczywistości“.
Dlaczego jest to obniżeniem, nie mówi nam Chwistek, zdaje się z powodu obawy przed zabrnięciem w „metafizykę“.
Cały podział malarstwa nie robi wrażenia podziału istotnego, tylko naciągniętego. Są cztery rzeczywistości (co za szkoda że niema dziesięciu!), a więc muszą być 4 typy malarstwa. Dlaczego tak jest, również pozostaje dla nas tajemnicą. Tak chciał jakiś demon. Związek jednej koncepcyi z drugą jest najzupełniej przypadkowy.
Dowodem tego jakie skutki może mieć teorya wielości rzeczywistości dla wykształcenia formalnego naszej publiczności jest fakt, że Anatol Stern na odczycie swoim w Zakopanem (w sierpniu 1921 r.) ogłosił ją jako „ewangielję“ futuryzmu. Niezależnie od tego, że futuryści, jako prawdziwi artyści, tworzą dzieła Czystej Formy, pomimo i wbrew ich teoryi, teorya ich jest czemś potwornem. Istotą jej jest to, co nam zarzucają ludzie nie chcący, lub nie mogący zrozumieć naszej teoryi: programowa deformacya dla samej deformacyi w rzeźbie i malarstwie, programowy bezsens w poezyi i na scenie, bez żadnego usprawiedliwienia w wymiarach formalnych. Teorya futuryzmu jest to teorya realistyczna ze znakiem minus. Jakkolwiek Chwistek oświadczył się wyraźnie za Formą, choć jej dobrze nie określił, futuryści, z powodu całej przypiętej, a nie organicznie z teoryą formy związanej teoryi wielości rzeczywistości, uznali tę właśnie część jego pracy za istotną, za podstawę filozoficzną ich barbarzyńskiej teoryi realistycznego nonsensu, wykluczającą kompletnie pojęcie Czystej Formy z teoryi Sztuki. Nie wiemy czy jest to zgodne z intencyami autora — dla nas jest to faktem niezmiernie smutnym. Ledwie poczynający się rozwój formalnej sztuki u nas, zaczyna, na tle ogólnego przyśpieszenia życia, zalewać fala barbarzyństwa bezsensownego realizmu, będącego końcem wszelkiej artystycznej twórczości. Podporą tego ruchu, może wbrew swojej woli, staje się jeden z pierwszych formistów polskich i Bogu ducha winien znakomity logik — Leon Chwistek — zjawisko, które z przyjemnością zakwalifikowalibyśmy do „rzeczywistości snów, wyobrażeń i potwornych koszmarów“.
- ↑ Teorye te są dość dawne. Już Taine pisał: „l’art c’est la nature vue à travers le tempérament“. Czy co tem wyjaśnił czy nie, dowodzi jasno walka formizmu z realizmem.
- ↑ Zaznaczamy, że różnicę tę, uznaje August Zamoyski, tylko że nie przeprowadza jej dość wyraźnie.
- ↑ „Skamander“ 7, 8, 9 N. N.
- ↑ „Wielość Rzeczywistości“ Kraków 1921. Wydane z zasiłkiem Ministerstwa W. R. I. O. P. Zakł. graf. „Wisłoka“ w Jaśle.
- ↑ „Zasada sprzeczności w świetle nowszych badań B. Russella“. „3 odczyty“ w „Przeglądzie filozoficznym“, „Theory of constructive types“ (w rękopisie).
- ↑ Przyczem pojęcia implikacyi używamy (nie różniczkując go zupełnie) jako synonimu polskiego: „pociągania za sobą“.
- ↑ Husserl. „Logische Untersuchungen“ i „Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie“.
