chanicznie powtarzanych obrazów. Twórczość zastygła. Szumne podpisy malarzy w kaplicach kościelnych nie były wyrazami twórczej osobowości, lecz niezdarnymi pomnikami, stawianymi sobie po kościołach. Ołtarze zasypywano krucyfiksami. Widniał na nich Chrystus o oczach otwartych, ciele wykrzywionem w opadzie aż do karykatury, lub płasko przywartem wzdłuż krzyża, o zarysie kośćca traktowanym niby ornament. Śmierci ukrzyżowanego ciała nie pojmowano. Dopiero w głąb XIII w. zdobywana umiejętność i ów prostaczy, dziecinny realizm, odkryły ważkość i położenie zawisłego ciała. Malarze próbowali wydobyć wyraz śmierci w Ukrzyżowanym i w jego twarzy teraz już bolesnej. Opuścili ciało na ramionach napiętych, zamknęli martwe oczy i zamknięte ożywili bólem. Na scenach, otaczających ciało Chrystusa, zbliżali się do pierwszych drgnień żywej opowieści i zamiast symbolów ruchu dawali, w całej prymitywnej naiwności, jego istotę. A poprzez rudymenty zaledwie odszukiwanych kształtów ludzkiego ciała i gestu, zdradzały się cechy znamienne dla epoki: wszelkie sceny, opowiadające żywot Chrystusa czy Marji, odnalazły w niej swój gest najprostszy, w bezpośredniej szczerości jedyny, lecz gest opisowy, nie obrazujący. Była to epoka, w której malarze pragnęli obrazami opowiadać i nauczać, z kształtów sztuki uczynić pisownię ewangeliczną. Wypowiedziane ongi słowa Grzegorza z Nazianzu, iż „malarz pracuje kolorami, jak w księdze mówiącej, aż nieme malarstwo ze ścian przemówi“ — znajdują nowy posłuch u malarzy. Pierwsze powiewy myśli franciszkańskiej (w połowie XIII wieku zostały już zapisane kwiatki św. Franciszka) rozwinęły w nich pojęcie o współczuciu, nie wpłynęły jednak na rozbudzenie subjektywnego stosunku do momentu opowiadanego. Malarz pojmował, że pasja Chrystusa była męczeńska i bolesna i taką pragnął ją opowiedzieć. Nie chciał wzruszać, lecz nauczać, dlatego nie szukał form doskonałych, lecz najpierwotniejszych, byleby przez schemat głowy, dłoni, czy oczu przypomniały wyobraźni postać człowieka, a przez szereg pochyleń i gestów
