Mieszaniny literacko-artystyczne/XIV

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Henryk Sienkiewicz
Tytuł Mieszaniny literacko-artystyczne
Podtytuł Część II
Pochodzenie Pisma Henryka Sienkiewicza
Tom XLVIII
Data wydania 1902
Wydawnictwo Redakcya Tygodnika Illustrowanego
Drukarz Ludwik Anczyc i Spółka
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Cała część II
Pobierz jako: Pobierz Cała część II jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cała część II jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cała część II jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Cały zbiór
Pobierz jako: Pobierz Cały zbiór jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały zbiór jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały zbiór jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron


XIV.
Odczyty Spasowicza. — «Posąg», dramat Szymanowskiego.

Między ludźmi interesującymi się ruchem umysłowym największe zajęcie zbudziły w ostatnich czasach odczyty Włodzimierza Spasowicza o Szekspirze, a raczej o Hamlecie. Tym razem jednak było zajęcie czysto literackie, w niczem niepodobne do owej gorączki, jaka ogarnęła nasze miasto owej chwili, w której z katedry w sali ratuszowej zleciał Wincenty Pol. Odczytów było dwa. Pierwszy z nich poświęcił prelegent Szekspirowi wogóle, a ściśle mówiąc zapatrywaniom się na Szekspira rozmaitych krytyków i estetyków. Publiczność wyniosła z tej lekcyi ten jeden przeważny wniosek, iż wszelkie usiłowania mające na celu charakterystykę działalności Szekspirowskiej, wszelkie próby ujęcia jego twórczości w jakiś system krytyczny lub estetyczny okazały się dotąd niedostateczne. Taki rezultat badań i poszukiwań jest największą apoteozą angielskiego tragika, bo jest wyznaniem, że Szekspir przerasta swoich krytyków. Różni on się tem od wszystkich innych wielkich poetów. Z Homera, z Danta lub Miltona łatwo sobie zdać sprawę ze stanowiska czasu i otoczenia. Badaczowi, który rozważy dobrze wiek, panujące pojęcia, społeczny stopień rozwoju, twórczość ich stanie się jasną. Dojdzie on do przekonania, że mogli być takimi jak byli i tak pisać jak pisali. Z Szekspirem rzecz inna. Umysł to tak genialny, taką niezmierną obdarzony intuicyą, że tworzy nieraz jakby na przyszłość, jakby w przeczuciu pewnych stanów duszy, pewnych nastrojów i sposobów myślenia, które mają się zjawić dopiero w przyszłości i pod wpływem mających dopiero się złożyć stosunków ludzkich.
W wieku np. rozwiniętego życia zewnętrznego, w czasie, w którym wszyscy oddawali się owemu życiu bez sceptycyzmu, bez refleksyi a z całą siłą tęgich muskułów i nerwów, tworzy Szekspir bladą i zamyśloną postać, wątpiącą o wszystkiem: o bycie ziemskim, o miłości i szczęściu, nawet o życiu zagrobowem, o sobie i o własnych siłach, o tem czy warto wogóle działać — słowem: tworzy postać jakoby wychowaną na Szopenhauerach, Hartmanach, Bajronach, Hejnych i Miusetach. Co większa, postać ta nie jest zarodkiem, ale skończonym typem i uosobieniem niespokojnego myślenia czasów nowożytnych. Stworzona dziś, na tle dzisiejszych czasów, stworzona jako suma najnowszych goryczy, ironii, zwątpień i braku ochoty do życia, byłaby aktem twórczości dla nas zrozumiałej. Autor potrzebowałby tylko pozbierać i wcielić duchowe atomy, rozproszone w tysiącach ludzi i w całym świecie umysłowym; ale jakim sposobem Szekspir w owym czasie mógł stworzyć taką postać, z tego niepodobna sobie zdać sprawy.
Mówiąc jaśniej: rozumiemy Hamleta, ale nie zdajemy sobie sprawy z Szekspira, zwłaszcza gdy się jeszcze zważy całą rozmaitość i szerokość jego twórczości. Wszystkie więc studya nad nim charakteryzują go albo błędnie, albo jednostronnie, nigdy zaś całkowicie. W tem prelegent miał słuszność do tego stopnia, że nawet po jego własnych usiłowaniach, by wypełnić braki krytyczne, by poprawić innych estetyków i scharakteryzować Szekspira od siebie, publiczność wyszła z przekonaniem, że jednak Szekspir zawsze przerasta swoich komentatorów.
Drugi odczyt poświęcił Spasowicz wyłącznie Hamletowi. Postać tę jednak trzeba było ukazać na tle epoki i w zetknięciu z otoczeniem; z tego powodu prelegent począł od charakterystyki ogólnej. Epoka to była, w której pod pewnym polorem dworactwa kryło się jeszcze grube barbarzyństwo germańskie. Szekspirowscy Duńczycy ówcześni uczyli się od Francuzów toczyć z wdziękiem końmi, bić się na rapiery, dworować damom; poza tem byli krwistymi gburami pochopnymi do gwałtów, zmysłowych uciech i dzikiego rozhukania. Mogli »wisieć na uchu dzbanka przy muzyce czkawki«, obżerać się mięsem bez miary i pędzić życie w rozpuście. Cywilizacya oparta na zewnętrznych formach nie tylko nie zmieniła grubych instynktów, ale przeciwnie nadała im pozory jakiejś kawalerskiej tężyzny. Usunęła pierwotną, surową prostotę obyczajów, wprowadziła zbytek, dążenie do bogactw i użycia, a stąd nieprzebieranie w środkach, które do tego celu wiodły; słowem: była to epoka zepsucia na tle barbarzyństwa. »Dziwne rzeczy« działy się w państwie Duńskiem, w całej Danii »nie było ani jednego łotra, któryby nie był kompletnym nikczemnikiem«, a łotrów było niezawodnie więcej niż ludzi uczciwych.
Temu nastrojowi ogólnemu odpowiadają pojedyńcze postacie: przedewszystkiem sam król, stryj Hamleta i zarazem jego ojczym, ożenił się bowiem z królową matką. Na tron dostał się przez zbrodnię, zamordowawszy starszego brata — na tronie zaś oddaje się przedewszystkiem uciechom. Huczne kapele grają do uczt, nocą rozlegają się z zamku pijackie pieśni i okrzyki. Panowanie Klaudyusza jest »nieustanną bibą«. Sam król daje pierwszy przykład. Pragnie on przez to niekoniecznie zagłuszyć sumienie, ale poprostu dogadza swej grubej naturze. Starszy brat jego, ojciec Hamleta, był lwem; on jest tylko lubieżną, obżartą a zarazem podstępną małpą. Świtanie nowych czasów, wpływ cywilizacyi znać jednak już w nim o tyle, o ile przekłada podstęp nad siłę. Woli oszukiwać niż zwyciężać, woli gubić podstępnie, niż zabijać w otwartym boju. Prelegent utrzymuje, że nawet religijność Klaudyusza, nawet bojaźń życia zagrobowego, pobudza go tylko do oszukiwania Pana Boga. Pragnie on w niego wmówić to i owo. Pragnie zastawić przynętę i pociągnąć wędkę w odpowiednim czasie, słowem — pragnie złapać Pana Boga na jego własne słowa i miłosierdzie. Zresztą jest tchórzem i boi się piekła, ale nie może wstrzymać się na ziemi od zbrodni i dogadzania swym żądzom.
Minister Poloniusz jest starym błaznem, mającym wszystkie pozory szanowności. Jest to osobny gatunek ludzi unieśmiertelniony raz na zawsze w Poloniuszu, a zarazem satyra tak subtelna i cięta, że znowu trudno zrozumieć, jak w wieku Szekspirowskim można się było na nią zdobyć. Więc oto: szanowne pozory, starość, biała broda, formalny rozsądek, opatrzna ostrożność, tuzinkowa cnota, skłonność do chwytania we wszystkiem środka — pokrywają nicość przechodzącą wszelkie pojęcie. Poloniusz jest skończonem zerem, zawsze jednak powodziło mu się w życiu — i podobnym typom będzie powodziło się do końca wieków. Posiadają one jakąś szczególniejszą łatwość do życia, polegającą właśnie na tem, że są zerami we wszystkiem, że nicość ich jest doskonale proporcyonalną. Są okrągli jak zera. Nikt się nie uderzy ani nie skaleczy o jakiekolwiek ostre ich kanty, dlatego toczą się z łatwością ku dostatkom, powodzeniu, a nawet i sławie. Ich przeciętność czyni ich zdolnymi do wszystkiego, co jest przeciętnem. Pewna doza praktycznego rozsądku, pokrywającego niesłychaną płytkość umysłową, jest dla nich łokciem, którym z wielką ufnością mierzą wszystko, nawet wielkie rzeczy, wielkich ludzi, wielkie wypadki. Poloniusz jest nieśmiertelną syntezą wszystkich przeszłych, teraźniejszych i przyszłych filistrów, a zarazem przeciętnej opinii, która w imię praktyczności gotowa tłumić poloty dusz oryginalniejszych i wyższych. Jako człowiek tak rozsądny jest on »mądrym doradcą« królewskim. Gdy on powiedział o czemkolwiek, że tak jest, nigdy nie zdarzyło się, by było inaczej. Umie on wszystko wymiarkować i utrafić w sedno, bo od tego ma swój Poloniuszowski rozsądek. Rady swoje podaje w formie nader wyszukanej, która wydaje się jemu i innym znakomitą wymową, a rzeczywiście jest gadulstwem starego safanduły. Gadulstwo to nudzi nawet innych. Ale prelegent myli się twierdząc, że wszyscy poznają się na jego głupocie. Przeciwnie, znaczenie tej postaci, jako satyrycznej, leży w tem, że i ona sama siebie i inni biorą ją na seryo. Inaczej Poloniusz nie byłby został ministrem. Samo pochlebstwo i dworactwo nie byłoby go doprowadziło do tak wysokiego stanowiska. Orsik był takim pochlebcą, że jeszcze przy piersi »wdzięczył się już do tytków swojej mamki«, a przecie grał dość podrzędną rolę na dworze. Poloniusza poza pochlebstwem wyniosła właśnie jego szanowna nicość i płytki rozsądek, które wszyscy brali za pełen równowagi praktyczny rozum. Król i królowa radzą się go co chwila. Dwór wierzy za nimi w mądrość ministra — poznaje się na nim jeden tylko umysł wyższy nad całe otoczenie, subtelniejszy, głębszy — wyższy nawet nad swój wiek: umysł Hamleta.
Dla niego Brutus, który zabił Poloniusza w roli Cezara, zabił »kapitalne cielę«. W innem miejscu — powiada mu Hamlet — mówiąc wogóle o starych ludziach, ale stosując w szczególności do Poloniusza: że starcom »płynie z oczu gęsta ambra i żywica, oraz widać w nich wielkie stępienie dowcipu, przy odpowiedniem wycieńczeniu łydek«. Ten rozsądek Poloniusza, taki praktyczny, taki umiejący chwytać zawsze złoty środek, taki wystarczający do wszystkiego, nie wystarcza jakoś w zetknięciu się z Hamletem; jego wymowa nie dopisuje mu również. Ale właśnie może dlatego Hamlet, choćby nie udawał waryata, lub nie zwaryował naprawdę, uchodziłby co najmniej za człowieka dziwacznego — Poloniusz zawsze za mądrego rajcę królestwa. Kręci się więc ten rajca wszędzie: między dworem a Hamletem, między Hamletem a królową, i wszędzie wścibia swoje wytarte trzy grosze. Tymczasem burza wzbiera, z której ten głupiec nie zdaje sobie sprawy; wypadki rosną tak, że ów łokieć rozsądku daje coraz fałszywsze rezultaty, a wreszcie »stare dziecko« ginie w zawierusze pod ręką Hamleta.
W królowej widzi Spasowicz tylko samicę. Ofelia również według niego »pływa jedynie w morzu słodkiej zmysłowości«. Jej miłość do Hamleta jest tylko panieńskim zmysłowym pociągiem do mężczyzny. Okazuje się to w czasie jej waryacyi, gdy już zmysłowości nie krępuje rozum i wzgląd na świat. Ofelia śpiewa wówczas tylko o zakochanej dziewczynie, która poszła do komnaty swego kochanka, a:
»On się zerwał, drzwi otworzył, wdziewa szatę ranną...« — i nie wypuszcza już od siebie dziewczyny. Prelegent zdaje się twierdzić, że Szekspir chciał w Ofelii stworzyć właśnie tylko taki typ słodkiej, biernej, ale przedewszystkiem zmysłowej dziewczyny. Co do nas, wątpimy, czy Szekspir uczynił to umyślnie i czy ze świadomością kładł jakikolwiek nacisk na zmysłowość Ofelii. Jest on umysłem, czy też intuicyą wyższy nad epokę, nie idzie jednak zatem, żeby mnóstwo jego kreacyi nie tłómaczyło się epoką, panującemi w niej wyobrażeniami i pojęciami. Według nas zatem, Ofelia jest powszechnym typem panny z owej epoki. Nie wymagano wówczas nic więcej od kobiety prócz rozkoszy, nie pojmowano jej inaczej, ona zaś nie miała także żadnych duchowych potrzeb, któreby ją wznosiły ponad pragnienia zmysłowe. Na dowód przypatrzmy się tylko innym postaciom kobiet Szekspirowskich i w dramatach i w komedyach. Wszystkie one wyrażają się w sposób dziś już niemożliwy, i we wszystkich temperament przeważa nad charakterem. O zmysłowości Desdemony niemało już napisali krytycy, ale toż samo dałoby się powiedzieć nawet o Tytanii, a z pewnością o Juliecie, o Annie, o Beatryx, Oliwii, i wszystkich bez wyjątku kobietach z komedyi. Gdzie tylko u Szekspira kobieta występuje jako kochanka, tam jest uosobieniem czystej zmysłowości. Wyjątku pod tym względem niema, bo ani Imogena ani Kordelia, najidealniejsze ze wszystkich, nie występują właśnie jako kochanki. Zresztą wierność nawet wspiera się w owych czasach na zmysłowości. Ofelia więc nie jest żadnym wyjątkiem ani uosobieniem jakiejś wybujałości w tym względzie. Zmysłowość jej nie była potrzebna Szekspirowi jako środek dramatyczny. Jest Ofelia taką jak i inne kobiety, wyższą tylko od nich swą słodyczą.
Prędzejby Szekspir kładł świadomie nacisk na tę ostatnią stronę, bo przeciwstawiając takie biedne dziewczątko tej burzy i grozie, w jakiej żyć musiało, potęgował wrażenie dramatyczne. Ofelia tem więcej budzi dramatycznej litości, im bardziej jest bezbronną, im jest słodszą, im więcej ma w oczach tylko łez, nie błyskawic. Jest to kochana dziewczyna, uosobienie kobiecości, która cierpi pokornie i której też los jest tragicznie okrutny. Z tych cech płynie jej bierność, za którą nie znajduje łaski w oczach prelegenta. Spasowicz mówi o niej: każą jej, by przestała kochać Hamleta — przestaje; każą jej odsyłać podarunki — odsyła; podstawiają ją, by wybadać Hamleta — zgadza się i na to. Nie zupełnie to słuszne. Podarunki odsyła, ale doprawdy nie wiemy, gdzie w całym dramacie dowód, że przestała kochać Hamleta. Łatwiej w jej późniejszej waryacyi znaleźć przeciwny. Śmierć Poloniusza mogła Ofelia opłakiwać jak każda inna córka, ale zwaryowała prawdopodobnie tylko dlatego, że Poloniusza zabił właśnie Hamlet, człowiek, którego kochała całą siłą swego gołębiego serca. Naszem zdaniem — wskazówka to pewna. Z drugiej strony w scenie spotkania z Hamletem, gdy ten jej mówi: »Niegdyś kochałem cię« — z jakimże żalem odpowiada mu: »Kazałeś mi tak wierzyć, książę«. Zresztą nigdzie wzmianki o tem, by jej uczucia miały się zmienić.
Ofelia wreszcie daje się używać do wybadania Hamleta, ale nie należy zapominać, iż czyni to w przekonaniu, że badanie owo płynie tylko z troskliwości obojga królestwa o królewicza... W obłąkaniu potem śpiewa ciągle o miłości. Jedyną winą jej jest, że nie rozumie Hamleta, ale Hamleta nie rozumie nikt z całego otoczenia.
W otoczeniu tem przewijają się jeszcze i inne postaci, jak Rosenkranc i Gildenstern, dwaj słudzy, a raczej szpiegi Klaudyusza; dalej Laertes, brat Ofelii, typ szlachcica z czasów Szekspirowskich, gotowego nie zaniechać żadnej dobrej racyi do wydobycia szpady z pochew, wspomniany Orsik i t. d. Wszystkie te figury, z wyjątkiem jednego Horacego, są za głupie lub za złe na miarę Hamleta, który też na tle dworu, całej Danii, całej epoki, stoi głową wyższy, smutny, czasem uśmiechnięty ironicznie, zamyślony, wątpiący, samotny.
Nad żadną może postacią dramatyczną nie zastanawiano się tyle, ile nad nim. Prelegent w większości określeń zgadza się z Gerwinusem. Hamlet cierpi na impotencyę czynu. Wedle Gerwinusa, jest to limfatyk, w którym pierwiastek myślowy przeważa nad każdym innym. Z niektórych słów Szekspira i z czynów, z usposobienia Hamleta można sobie utworzyć nawet jego postać zewnętrzną. Musiał być blondynem, skłonnym do otyłości. Wogóle widzą w nim organizm miękki, pochopniejszy do refleksyi niż do czynu. Inni wszelako uważają ten pogląd za przestarzały i wogóle błędny. Jak dalece wreszcie można najróżnorodniej pojmować usposobienie i temperament Hamleta, piszący te słowa miał jasny dowód w Coglahnie, słynnym aktorze angielskim. Podczas gdy Irving czyni z królewicza duńskiego marzyciela, który zagłębiony w sobie i swych myślach nie wie prawie co się dzieje koło niego na ziemi i właśnie przez to staje się tragicznym, że okoliczności zmuszają go wystąpić czynnie — Coglahn daje mu temperament gwałtowny, energiczny, słowem tworzy postać imponującą, dumną i prawdziwie królewską. Niezgoda Hamleta z samym sobą i tragiczność jego polega tedy u Coglahna na walce, jaką w nim toczy silny, skory do czynu temperament ze sceptyczną głową, która obdarzona niezwykłą siłą myśli, rozmyśla i wątpi. I Coglhan, zarówno jak Irving, potężne wywołuje wrażenie. Z tem wszystkiem jednak przypuszczenie »impotencyi« czynu w Hamlecie łatwo się da usprawiedliwić — bo wszakże on sam oskarża się o to po scenie z aktorami, a następnie z powodu wyprawy Fortimbrasa do Polski. Ta niemożność jednak, to wahanie się ustawiczne nie tłómaczy wszystkiego, a natomiast nastręcza nowe pytanie: z jakiego źródła płynie niemożność? Prelegent daje na to odpowiedź zgodną z większością komentatorów: z nadmiernie rozwiniętego pierwiastku refleksyi. W tym wieku barbarzyńskim, w wieku nagłych czynów, wszelki człowiek widzi każdą rzecz i każdą sprawę z jednej strony; nie podejrzewa, że można patrzeć na nią inaczej, i ta jednolita prostota poglądu daje mu pewność siebie, zatem pewność jak należy postąpić. Hamlet przeciwnie: analizuje; pragnie obejrzeć dany fakt ze wszystkich możliwych punktów widzenia. Już zdaje się dochodzić do określenia, że tak jest, gdy po chwili pyta sam siebie: a nuż inaczej? Duch zamordowanego ojca stanął przed nim i spiorunowal go na razie, po chwili jednak ta wiecznie rozmyślająca głowa pyta sama siebie: a jeżeli to był szatan? I zaraz rodzi się nowa refleksya: »Szatan często przybiera różne postacie, by przywieść ludzi do zbrodni«. Wobec podobnych refleksyi, czyn jest już niemożliwym. Hamletowi potrzeba dowodów jasnych i niezbitych, udaje więc waryata, urządza scenę z aktorami, a tymczasem waha się ciągle, staje się z kolei sam podejrzanym i utrudnia sobie czyn prawie aż do niemożliwości. W tej ustawicznej refleksyi, w tym sceptycyzmie, z którego Hamlet nie może się otrząsnąć, leży niezmierne jego znaczenie, jest on bowiem prototypem większości rozwiniętych ludzi wszystkich czasów. Zbytnie wnikanie w głąb rzeczy, poddawanie każdej sprawy nieskończonej analitycznej dysekcyi, to powszechna choroba, która myślicielom odejmuje zdolność do czynów. Gdy zaś w końcu umysłowi przyjdzie zwątpić całkowicie o możności dojścia do prawdy, rodzi się stąd rozpacz i nieustająca rozterka wewnętrzna, której świat praktyczny nie chce i nie może zrozumieć, zadowala się więc nadaniem jej miana dziwactwa lub niedołęstwa. I, co gorsza, świat praktyczny, ze stanowiska czynu, ma słuszność, a w tej słuszności jeszcze większa gorycz leży dla myśliciela, który uznaje, że będąc i głębszym i bardziej rozwiniętym i bogatszym duchem, jednocześnie pod względem życiowym mniej jest wart od pierwszego lepszego głupca, który toczy swą taczkę życiową nie filozofując, ale pracując. Im tedy bardziej sceptycyzm i pesymizm życiowy będzie się stawał powszechnym, im bardziej refleksya będzie brała górę nad krewkością, tem zrozumialszym będzie Hamlet, tem więcej psychologicznych nici zeznania połączy tę zamyśloną i zbolałą postać z nowożytnymi ludźmi. Stanie się on zwierciadłem, w którem każda pełna niepokoju dusza zobaczy siebie i swoje bóle. »Być, albo nie być« jest echem pytania, które zadaje sobie każdy człowiek wpatrzony w siebie. Spojrzyjmy na Hamleta. Oto ten umysł tak głęboki, ten człowiek tak rozwinięty psychicznie, taki niepowszedni, taki szlachetny, czuje mimowoli swą wyższość nad krewkiem, zmysłowem, półbarbarzyńskiem otoczeniem, a jednak mając coś spełnić, nie może podołać zadaniu, które pierwszy lepszy pokurcz ludzki spełniłby niezawodnie. Hamlet przecie jest pod każdym względem dziesięć razy więcej człowiekiem, niż taki narwany Laertes, ale gdyby taki Laertes lub Fortimbras miał się zemścić za ojca, zemsta byłaby już spełnioną. Jestże więc Hamlet lepszy od Danii, w której »niema ani jednego łotra, któryby nie był kompletnym nikczemnikiem«, czy też ten zbiór kompletnych łotrów lepszy od niego? I tak i nie. Co za koło błędne, co za rozdarcie tragiczne duszy ludzkiej w zwątpieniu! Gdyby można mniej myśleć, to jest mniej być, to jest wcale nie być! Z tych pytań i bolesnych zwątpień rodzić się musi tęsknota do śmierci, a w życiu gorycz i ironia, która nie oszczędzi niczego i nikogo, ani samego Hamleta, ani otaczających osób. Pogardza on ludźmi, bo jest inny od nich, ale — i sobą także. W jego mniemaniu oni są nikczemni na swój, on na swój sposób. Poloniusz gotów jest wśród uniżonych ukłonów przyznać, że chmura jest podobna jednocześnie do kuny i do wielbłąda, Hamlet za to gotów jest rozmyślać zamiast spełnić swój obowiązek. Wobec tej gorzkiej świadomości wszystko, co miało dla niego jakąś wagę w życiu, co mu było ponętą, rozkoszą, światłem, szczęściem, musi zblednąć i zwiędnąć. On wątpi o wszystkiem. Powiedziałem już gdzieindziej, iż trudno się zgodzić z prelegentem, by Hamlet przestał kochać Ofelię. Osoba pozostała mu drogą — on tylko zwątpił w miłość. Niema nic na ziemi, coby nie było czczem, bo wreszcie nie należy zapominać, »że wszyscy jesteśmy tylko przyszłem padłem...« W stanie duszy Hamleta nie można się niczego spodziewać. Tem się tłómaczą słowa: »Idź do klasztoru! poco masz wydawać na świat grzeszników?« Ale w tych słowach mówionych dziewczynie jest ból. I znowu zaprzeczyliśmy już gdzieindziej, żeby wykrzyk Hamleta w grobowym dole dziewczyny: »Kochałem Ofelię więcej, niż czterdzieści tysięcy braci!« — był tylko retoryką. Wedle mego rozumienia, retorykę należy zapisać na rachunek Szekspira; na rachunek Hamleta — rozpacz. Wszakże Laertes kocha niewątpliwie siostrę, a także jest retorycznym. Człowiek, który nie boleje, nie skacze jak Hamlet do grobowego dołu, by zwieść w nim śmiertelną walkę. Wreszcie w usposobieniu jego było wówczas »coś niebezpiecznego«, bo już nic nie miał do stracenia...
Prelegent postawił kwestyę bardzo ciekawą: Gdyby Hamlet został królem — jakiem byłoby jego panowanie? Zgadzamy się, że jak najgorszem. Człowiek, który nie umie celu sobie postawić, nie umie działać i nie wierzy w życie — może być tylko szkodliwym w praktyce życiowej.
Lekcye Spasowicza były wielce wyczerpujące i pełne trafnych uwag. Należy mu się za nie wdzięczność, bo trzeba wiedzieć, że Hamlet obecnie lepiej wygląda na katedrze niż na scenie... przynajmniej u nas. W Anglii grają go i rozumieją, ale u nas aparat teatralny, przyprawne brody, papierowe korony, aktorskie stąpania królów etc. zabijają rzecz samą. Zresztą nie będę się nad tem rozszerzał, ale faktem jest, że i u nas i wszędzie publiczność nie chce chodzić i nie chce patrzeć na sztuki inne niż nowożytne.
Dowodem — »Posąg« Szymanowskiego.
Sztuka ta miała zupełne powodzenie literackie — żadnego scenicznego. To ostatnie tłómaczy się wprost tem, że rzecz dzieje się w wieku XVI, publiczność więc widzi życie, którego nie odczuwa i pozostaje chłodna. Oto wszystko
Zajmiemy się teraz z kolei stroną literacką. Pomysł sztuki wzięty jest ze świata artyzmu. Młody rzeźbiarz florencki Carlo, ma przy ramionach skrzydła geniusza, a przy sercu żonę, która jest dla niego natchnieniem, siłą, chęcią do pracy i bóstwem. Życie jego jest pasmem szczęścia, bo wierzy i w siebie i w swoją Paolę. Więcej mu nic nie trzeba. Na nieszczęście, Paoli nie wystarcza ani on, ani to życie, jakie on jej może ofiarować. W kobiecie tej drzemie lwica przyszłych orgii florenckich. Złowróżbna jej piosenka w pierwszym akcie mimowoli zdradza jej demoniczny charakter. Jakoż nić Carlowego szczęścia pęka wkrótce. Żona go opuszcza i ucieka do Florencyi, gdzie następnie, jako Mona, zabłysnęła szaleństwy, zbytkiem, rozpustą. Przechodzi ona wśród rozhukanych orgii z rąk do rąk, od młodzieńców do starców, od dworaków do łask samego księcia. Szał jej jest szałem zmysłów. Serce milczy zawsze i nie wspomina ni Carla, ni brata. Co większa, gdy brat bandyta, pragnąc się zemścić nad nią za hańbę, jaką rodzinie przyniosła, czyni na nią zamach, Mona, po nieudałym zamachu, zezwala, by go powieszono, lub zapomina go ratować. Do roztargnienia jej przyczynia się także nowy projekt zabawy. Oto po przybyciu do Florencyi Mona posłużyła za model do posągu Zwycięstwa, a teraz w tym posągu zakochał się jakiś szaleniec, błądzący po ulicach miasta — szaleniec nieszkodliwy i biedny bardzo. Hulacka młodzież postanawia podstawić żywą Monę zamiast posągu i dopieroż ubawić się kosztem waryata. Rzecz przychodzi do skutku, Mona staje na miejscu bogini zwycięstwa.
Szaleniec zbliża się; nagle jej rysy drętwieją z przerażenia: jest to Carlo.
Biedny Carlo gotów jej przebaczyć wszystko, otoczyć ją czcią i miłością, kochać wiecznie, niech tylko wróci do niego. Ale posągi bywają niewzruszone. Wówczas Carlo chwyta młot i rozbija posąg jednym zamachem.
Rzecz czysto włoska i koloryt czysto włoski, średniowieczny. Żeby odczuć sztukę, trzeba znać ówczesne wieki, wiedzieć, czem były miasta włoskie w XVI wieku i jaki był nastrój umysłów. Może dlatego ogół publiczności pozostał zimny. Powodzenie sztuki literackie płynie może znowu z tej samej przyczyny, dla której nie miała ona ogólnego. Jest w niej wyborny wiersz, niepospolite typy, dużo charakteru, a nareszcie jeszcze jedna strona, któraby ją mogła nawet uratować w oczach całej publiczności, gdyby nie była zbyt specyalną. Stroną tą jest znaczenie kobiety w życiu artysty.
Artysta, oddając duszę i ciało kobiecie, oddaje jej zarazem najczęściej swój talent. Od niej zależy być następnie kapłanką tego Znicza, albo go przytłumić lub zgasić zupełnie. Jest tedy jeden rodzaj kobiet, które spełniają tę pierwszą rolę. Proste i szczere serce kochającej kobiety podtrzymuje wówczas pracę i energię człowieka, jest dla niego źródłem siły, ochoty do życia, natchnień, uspokojenia, moralnego zdrowia...
Drugi rodzaj stanowią kobiety, które same będąc zbyt wybujałemi indywidualnościami, w siebie wchłaniają tę siłę artystyczną, która powinna tworzyć nazewnątrz. Te nie dodają, ale wyczerpują. Takim zakochany artysta niesie w ofierze swe samsonowe włosy. Czasem bywają to Dalile, jak Feuilletowa księżna Falconieri; czasem doktrynerki, które za uczucie płacą teoryą uczucia. Nie wiedzą one same czego chcą, a oddani im sercem ludzie, nie wiedząc również czego od nich chcą — wyczerpują się na walkę z niczem, wydają do grosza swoją energię w jakichś nieokreślonych, a jednak bolesnych zapasach — i w końcu przechodzą do kategoryi »zmarnowanych« — tj. ludzi niezdolnych do żadnej pracy.
Trzeci rodzaj to »Mony«. Miłość do pierwszych bywa bardzo silną, spokojną — i staje się wiarą; do drugich może być wzniosłą; do trzecich bardzo zmysłową, i dlatego w razie zawodu wybija piątą klepkę z głowy. Moralną miarą wartości kobiety mogłaby być praca męska. Proste a wzniosłe duchy ją podtrzymują — inne łamią. Ta kwestya, gdyby nie to, że Szymanowski zamknął się w kole ściśle artystycznem, tj. kole duchów zbyt bogatych i zawiłych, mogłaby dodać sztuce żywotności i uczynić ją popularniejszą. Ale świat włoski nawskroś przesiąkły artyzmem, jest światem umarłym, zwłaszcza wobec dzisiejszego, praktycznego nastroju, a zatem jego kwestye, jego bóle, motywy jego czynów są to pierwiastki oderwane. Patrzymy na nie jak na coś, co przeszło zupełnie bezpowrotnie, jak na coś czysto zewnętrznego. Łatwiej więc o podziw niż o współczucie i wogóle o odczuwanie. Jest to już życie literackie — więc też literackie tylko może mieć powodzenie.



Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Henryk Sienkiewicz.