Katedra Notre-Dame w Paryżu/Księga trzecia/I

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Victor Hugo
Tytuł Katedra Notre-Dame w Paryżu
Podtytuł (Notre Dame de Paris)
Rozdział Notre-Dame
Wydawca Polski Instytut Wydawniczy „Sfinks“
Data wydania 1928
Druk Neuman & Tomaszewski
Miejsce wyd. Gdańsk; Warszawa
Tłumacz anonimowy
Tytuł orygin. Notre Dame de Paris
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Indeks stron
Artykuł w Wikipedii Artykuł w Wikipedii

I
Notre-Dame

Bez wątpienia i dziś jeszcze kościół Panny Marji w Paryżu jest budowlą wspaniałą i majestatyczną. I jakkolwiek mimo swego wieku zachował w sobie tyle piękna, trudno nie westchnąć, trudno nie oburzyć się na myśl o uszkodzeniach, jakich doznał zarówno od czasu jak i ludzi, jakby naprzekór Karolowi Wielkiemu, który kładł pod niego kamienie węgielne i Filipowi Augustowi, który ten czcigodny zabytek budownictwa wykończył.
Na obliczu wiekowej królowej naszych świątyń znajdziesz zawsze zmarszczkę obok blizny. „Tempus edax, homo edatior“, cobym przetłumaczył: „Czas jest ślepym, człowiek głupim “. Gdybyśmy mieli dość czasu, by przyjrzeć się z czytelnikiem po kolei zniszczeniu, przekonalibyśmy się, że mniej zawinił tu wpływ czasu, niż ludzie, przedewszystkiem zaś „ludzie sztuki“, ponieważ w ciągu ostatnich dwu stuleci byli ludzie, którzy tytułowali się architektami. Ażeby tylko przytoczyć kilka celniejszych przykładów, wspomnimy, że niewiele jest równie pięknych arcydzieł architektonicznych jak ta fasada. Przed oczyma naszemi strzelają naraz ku górze trzy gotyckie portale ząbkowane, ujęte w czterdzieści ośm nisz z posągami królewskiemi, olbrzymia rozeta środkowa, mająca po bokach dwie mniejsze, niby kapłan z djakonem i subdjakonem, piękna wysoka galerja, dźwigająca na swych misternych kolumnach potężną platformę, wreszcie dwie czarne, masywne wieże ze swemi dachami z łupku, tworzącemi harmonijną część wspaniałej, piętrzącej się pięciu kondygnacjami całości; wszystko to masywne i spokojne z niezliczonemi szczegółami posągów i rzeźb, zjednoczonych śmiało w spokojną wielkość całości, — można powiedzieć, że jest to potężna symfonja z kamienia, niezwykłe dzieło męża i ludu; całość prosta i złożona zarazem jak Iljada i poematy romantyczne, których siostrzycą jest ta katedra; jest to cudowny wytwór połączenia wszystkich sił epoki, na którym widzimy wyzierającą z każdego kamienia stupostaciową fantazję rękodzielnika, kierowaną ręką artysty, kreacji ludzkiej, jednak tak potężnej i bogatej, jak twór boski, któremu, rzekłbyś, wykradła: rozmaitość i wieczność.
A to, cośmy tu powiedzieli o fasadzie, musimy powtórzyć o całym kościele; a to, co mówimy o katedrze paryskiej, musimy powtórzyć również o wszystkich świątyniach średniowiecznego chrześcijaństwa. Wszystko w tej sztuce samorodnej jest logiczne i o cudownej harmonji: już po palcach nóg możemy poznać olbrzyma.
Wróćmy jednak do fasady kościoła Notre­‑Dame takiej, jaką jest dzisiaj; gdy nabożnie podziwiamy poważną i potężną katedrę, trudno nie powtórzyć słów jej historyków: „Quae mole sua terrorem incubit spectantibus“.[1]
Trzech rzeczy brak dziś tej fasadzie: naprzód schodów o jedenastu stopniach, które wznosiły ję ponad teren; następnie dolnego rzędu posągów, zajmujących ongi framugi trzech wejść, i górnego rzędu dwudziestu ośmiu pierwszych królów francuskich, który zdobił galerję pierwszego piętra. Były tam posągi królów od Childeberta aż do Filipa Augusta, trzymającego w dłoni „jabłko królewskie“.
Co do schodów, to wpływ czasu, nieubłagany i niemy, podniósł powierzchnię gruntu Starego Miasta i schody skutkiem tego znikły; ale czas, pochłonąwszy przy pomocy gromadzące] się od wieków warstwy bruku paryskiego jedenaście schodów, wydłużających majestatyczną wysokość gmachu, z drugiej strony dał mu może więcej niż zabrał; dał bowiem fasadzie ową ciemną patynę wieków, która starożytnym pomnikom użycza tyle uroku i piękna.
Któż jednak strącił ten podwójny rząd posągów? Kto opróżnił nisze? Kto umieścił w pięknym środkowym portalu ten świeży i niewłaściwy ostrołuk? Kto ośmielił się umieścić tę niesmaczną i ciężką bramę w guście Ludwika XIV obok arabesków Biscornetta? Ludzie; architekci i artyści naszych czasów!
A gdy wejdziemy do wnętrza gmachu — kto obalił ów kolos św. Krzysztofa, który między posągami był równie przysłowiowym, jak wielka sala w Pałacu Sprawiedliwości między salami, a katedra w Strasburgu między katedrami? I te niezliczone posągi, które w postawie klęczącej pieszo i konno zaludniały ściany naw i chóru, tych mężów, kobiety, dzieci, królów, biskupów, rycerzy, z kamienia, marmuru, złota, srebra, spiżu, a nawet wosku — kto je brutalnie wyrzucił? Czas tego nie zrobił!
Kto zastąpił stary ołtarz gotycki, pełen relikwiarzy i monstrancyj, tym ciężkim marmurowym grobowcem z aniołkami i obłokami, jakby żywcem tu przeniesionym z gmachu Inwalidów lub Valde­‑Grâce? Kto umieścił ten okropny anachronizm na karlowingowskiej posadzce? Czyż nie Ludwik XIV, dotrzymujący ślubu Ludwika XIII?
Kto wstawił te jasne chłodne szyby w miejsce kolorowych witraży, które między rozetą portalu a oknem ostrołukowem chóru pociągały zachwycone oczy naszych ojców? I cóżby powiedział kleryk szesnastego stulecia, widząc ściany katedry pomalowane śliczną żółtą farbą? Byłby sobie przypomniał, że podobną farbą kaci malowali domy „wywołane“; przyszedłby mu na myśl pałac Petit­‑Bourbon, który dzięki zdradzie konstabla cały został pomalowany na żółto; „na kolor żółty, który odznaczał się taką trwałością — mówi Saroval, — i tak grubo był nałożony, że jeszcze po stu latach nie znikł zupełnie; pomyślałby więc, że świątynia została „wywołaną“ i uciekłby.
A gdy z kolei spojrzymy na dach katedry, nie zatrzymując się już na mniejszych barbarzyństwach wszelkiego rodzaju, spytamy, co się stało z tą prześliczną wieżyczką, która wznosiła się na skrzyżowaniu sklepień i która była równie piękną i strzelistą, jak jej sąsiadka z kaplicy Pałacu Sprawiedliwości i przewyższała dwie wieże frontowe, smukła, ostra, przeświecająca ażurem kamiennych koronek? Usunął ją w r. 1787 architekt „dobrego smaku“, mniemając, że ranę w ten sposób powstałą wystarczy założyć ołowianym plastrem, podobnym do pokrywki rondla.
W ten sposób obchodzono się z arcydziełami sztuki średniowiecznej we wszystkich prawie krajach, a we Francji w szczególności. Na zabytkach jej możemy rozróżnić trojakiego rodzaju uszkodzenia, każdy rodzaj równie ważki i bolesny; najprzód tedy szkody wyrządzone przez czas, który wyszczerbił je swym zębem tu i owdzie i powlókł powierzchnię ciemną patyną; następnie uszkodzenie skutkiem walk politycznych i religijnych, ślepych i rozbestwionych, rzucających się z wściekłością na nią i zdzierając z niej rzeźby i ozdoby snycerskie, rozbijając wachlarze rozet, rwąc z niej arabeski i figurki i obalając posągi raz dla pastorałów, drugi raz z powodu bereł; wreszcie uszkodzenia wynikłe z chęci dostosowania wszystkiego do panującej mody i gustu, zmieniających się w różnej kolei od form renesansu do zupełnego zaniku smaku w budownictwie. Mody te i gusta więcej zrobiły złego, niż wszystkie rewolucje. Żywcem krajały i naruszały sam zrąb dzieł sztuki; niszczyły one gmach zarówno pod względem formy jak symbolu, zabijały jego logikę i piękno. Co gorsza, zabierały się do przeróbek, czego nie czyniły rewolucje ani czas. Mody te w imię „dobrego smaku“ przyklejały do ram gotyckiej arichitektury swe jednodniowe cacka, owe marmurowe opaski, metalowe gałki i wiechcie; prawdziwe krosty kołków, skorupek, centkowań, sznurków i frendzli, kamiennych płomieni, spiżowych obłoków, pucołowatych amorków, nadętych cherubinów, któremi oszpecono oblicze sztuki od oratorjum Katarzyny Medicis począwszy i które przetrwały lat dwieście by ostatni raz pokazać swe wykrzywienia w buduarze pani Dubarry.
Uszkodzenie wszystkich trzech rodzajów, któreśmy powyżej przytoczyli szpecą dziś architekturą gotycką. Zmarszczki i liszaje mchów, oto dzieło czasu. Blizny grubiaństwa, obszarpanie i sińce; to dzieło rewolucyj, od Lutra do Mirabeau, amputacje, zwichnięcia organiczne, przebudowy vel restauracje; to rzymska, grecka lub barbarzyńska praca profesorów na modłę Witriuwiusza i Vignola. Wspaniała ta architektura, stworzona przez Wandalów została zabitą przez akademje. Do pracy stuleci i rewolucji, które przynajmniej były bezstronne i niepozbawione wielkości, przyłączyły się chmary architektów patentowanych i zaprzysiężonych, którzy niszczyli je planowo i z najgorszym smakiem, na chwałę najwyższą Partenopu, zastępując kamienne koronki gotyckie cykorjami Ludwika XV. Jest to kopnięcie osła dane umierającemu lwu. Oto zgrzybiały dąb, odumierający od wierzchołka, toczony od dołu przez robactwo.
Jakże dalecy jesteśmy od tej epoki, kiedy Robert Canalis, porównując katedrę Notre­‑Dame z głośną świątynią Djany w Efezie, tak „wychwalaną przez starożytnych pogan“, a unieśmiertelnioną przez „Herostrata, znajdował katedrę francuską“ wielce doskonalszą wszerz, wzdłuż, na wysokość i w budowie“[2].
Zresztą katedry Notre­‑Dame w Paryżu nie można nazwać doskonałym, zamkniętym i klasycznym pomnikiem architektury. Nie jest ona kościołem w zupełności romańskim lub w zupełności gotyckim. Budynek ten nie jest typem. Notre­‑Dame w Paryżu nie ma, jak opactwo w Tournus tej masywnej szerokości, okrągłego i szerokiego sklepienia, zimnej nagości murów, majestatycznej prostoty gmachu, którego genezą jest łuk półkolisty. Nie jest ona również, jak katedra w Bourges, wspaniałem wysmukłem, wielokształtnem, bogatem, kwitnącem dziełem gotyku. Nie sposób też zaliczyć ją do tej starej rodziny kościołów ponurych, tajemniczych, niskich i jakby przygniecionych łukiem półkolistym, prawie egipskich, wyjąwszy powałę, całkiem hieroglificznych, kastowo­‑kapłańskich, pełnych symbolów, w ozdobach swych mających daleko więcej zygzaków i kątów rozwartych niż kwiatów, więcej kwiatów niż zwierząt i więcej zwierząt niż postaci ludzkich; — tych kościołów, które są raczej dziełem biskupów niż architektów i są etapem w ewolucji sztuki, nacechowanym karnością teokretyczną i wojskową, etapem biorącym początek w państwie bizańtyńskiem a kończącym się na Wilhelmie Zdobywcy. Nie sposób również naszej katedry zaliczyć do drugiej rodziny kościołów, kościołów wysokich, przestronnych, pełnych witraży i rzeźb, ostrych pod względem form, śmiałych z postawy, jakby symbolu wolności politycznych, kapryśnych i nieokiełzanych, jak prawdziwe dzieła sztuki i do tej formy architektury, już nie hieroglificznej, niezmiennej, kapłańskiej, ale do artystycznej, postępowej i ludowej, która poczyna się w czasie krucjat a kończy za Ludwika XI. Katedra paryska nie jest czystej krwi romańskiej, ani czystej krwi maurytańskiej.
Jest to budowla z epoki przejściowej. Ledwie architekt saksoński zdołał wznieść pierwsze kolumny nawy, gdy łuk gotycki, przybyły, z wypraw krzyżowych zwycięsko zasiadł na kapitelach romańskich, przeznaczonych do dźwigania połkolistych sklepień. Zwycięski styl gotycki zadecydował o formach dalszej części świątyni. Niedoświadczony jednak i nieśmiały w swych pierwszych występach, wstrzymuje swe zapędy i nie śmie jeszcze wystrzelić ku górze iglicami, jak to uczynił później w tylu cudownych katedrach. Możnaby powiedzieć, że odczuwa sąsiedztwo ciężkich kolumn romańskich.
Zresztą te budowle przejściowe między stylem romańskim a gotyckim nie mniej są ciekawe dla badacza niż typy czyste. Wyrażają one pewien odcień sztuki, który byłby bez nich zaginął. Jest to szczepionka gotyku na pniu romańskim.
Notre­‑Dame w Paryżu jest szczególniej ciekawą próbką tej odmiany. Każda ściana, każdy kamień sędziwej świątyni jest kartą nie tylko historji kraju, ale również dziejów nauki i sztuki. Zatem kiedy małe czerwone wrota pochodzą z końca piętnastego stulecia, z okresu bardzo późnego gotyku, kolumny nawy swoją objętością i ciężkością sięgają epoki karolingskiego opactwa Saint­‑Germain­‑des­‑Prés. Trzeba uzmysłowić sobie, że te wrota dzieli od kolumn sześć wieków. Nawet alchemicy znajdują w symbolach wielkiego portalu wystarczający skrót swej nauki, dla której kościół Saint­‑Jacques­‑de­‑la­‑Boucherie był tak doskonałym hieroglifem. W ten sposób opactwo romańskie, mistyczny kościół, sztuka gotycka i saska, ciężkie, okrągłe kolumny, przypominające Grzegorza VII, tajemnicza symbolika, z jaką występował Mikołaj Flamel jako poprzednik Lutra jedność kościoła, schizma, Saint­‑Germain­‑des­‑Prés, Saint­‑Jacques­‑de­‑la­‑Boucherie — wszystko zlało się, zjednoczyło i połączyło w katedrze Notre­‑Dame. Świątynia ta, środek i rodzicielka form między starymi kościołami paryskimi jest swego rodzaju chimerą; głowę ma z jednej epoki, tułów z innej i członki; z każdej potrosze.
Powtarzamy, że te budowle z epok przełom owych w dziejach sztuki są niezwykle ciekawe dla artysty, archeologa i historyka. Pozwalają one nam rozumieć, że budownictwo jest rzeczą pierwotną (czego dowodzą również resztki budowli cyklopów, piramidy egipskie i olbrzymie pagody indyjskie), że największe dzieła budownictwa są raczej dziełem całego społeczeństwa niż jednostki; więcej wytworem pracy ludów, aniżeli emanację genjalnych indywidualności; skarbnicą pozostawioną przez naród; nagromadzeniem, dokonanem przez wieki; powolnym osadem, jaki pozostawia po sobie długi proces fermentacji społecznej; jednem słowem rodzajem formacji geologicznej. Każda fala czasu zalewa je, każda generacja kładzie swą warstwę na nią, każda jednostka przynosi swój kamień. Podobnie jak bobry i pszczoły składają tu ludzie swą pracę i myśl. I oto wielki symbol budownictwa: wieża Babel jako ul.
Wielkie dzieła budownictwa, podobnie jak łańcuchy górskie, są dziełem wieków. Często sztuka zmienia swój kierunek, kiedy już rozpoczęto budowlę, następuje zmiana stylu: pendent opera interrupta[3]; budowa idzie dalej, ale już przystosowana do zmienionego smaku artystycznego. Nowa sztuka owłada pomnikiem w stadjum, w jakim się znajduje, wsiąka weń, asymiluje go, rozwija dalej w swym stylu i wykańcza, o ile jeszcze od niej zależy. Wszystko to dzieje się bez rewolucji, zamętu, wysiłków i cofania się według odwiecznych i cichych praw przyrody. Szczepionka przyjmuje się, nowe soki krążą i życie idzie dalej. Zapewne mamy tu doskonały materjał dla ksiąg uczonych, a często historję powszechną ludzkości w tym powolnym stopie wielu stylów na różnych wysokościach tego samego pomnika. Człowiek, artysta, jednostka giną wobec tej olbrzymiej masy bezimiennego twórcy; duch ludzkości streszcza się w niej i skupia. Czas jest architektem, a lud murarzem.
Biorąc tu pod uwagę tylko budownictwo chrześcijańsko­‑europejskie, tę młodszą siostrę wielkich masoneryj wschodu, widzimy ją jako olbrzymią formację podzieloną na trzy warstwy wyraźnie różniące się między sobą: warstwę romańską, warstwę gotycką i warstwę odrodzenia, którą nazwalibyśmy raczej grecko­‑rzymską. Warstwa romańska, najstarsza i najgłębsza, odznacza się jako swą cechą tukiem półkolistym, wspartym na greckich kolumnach; łuk ten spotykamy znowu w warstwie nowej, górnej, w warstwie renesansu. Między niemi leży warstwa ostrołukowa. Budowle należące wyłącznie do jednej z tych trzech warstw są jasne, jednolite i zupełne. Do takich należy opactwo w Jumiéges, katedra w Reims, kościół świętego Krzyża w Orleanie. Ale trzy te warstwy mięszają się i zlewają w miejscach, gdzie się stykają, jak rozczepione barwy widma słonecznego. Stąd pochodzą budowle złożone, gmachy z epok przejściowych. Niektóre z nich mają spód romański, środek gotycki, a wierzch grecko­‑rzymski; a to z tej przyczyny, że trzeba było zużyć sześć set lat na ich budowę. Wszakże są to okazy rzadkie. Wieża zamkowa w Etanges jest tego rodzaju przykładem. Częściej jednak występują pomniki architektury należące do dwu formacyj. Do nich należy Notre­‑Dame w Paryżu, jako pomnik gotyku, swymi pierwszymi filarami tkwiący jeszcze w warstwie romańskiej; tu należy również portal z Saint­‑Denis i nawa kościoła Saint­‑Germain­‑des­‑Prés. Tutaj należy wspaniała, półgotycka sala kapitulna w Bocherville, w której warstwa romańska sięga do połowy wysokości ścian; tu katedra w Rouen, która byłaby zupełnie gotycką, gdyby nie szczyt wieży środkowej, należący już do epoki renesansu.
Zresztą wszystkie te odcienia, wszystkie te różnice dotyczą jedynie powierzchni gmachów. Sztuka dokonywała zmian tylko na zewnętrznej stronie, natomiast nie tknęła urządzenia świątyń chrześcijańskich, urządzenia jako takiego. Postać wewnętrzna pozostała niezmieniona; również nietknięty logiczny rozkład pojedyńczych partyj. I jakąby nie była zewnętrzna powłoka ozdób i rzeźb, katedra posiada pod tą powłoką zawsze, choćby w zarodku, w koncepcji samej, kontur rzymskiej bazyliki. Wiecznie rozwija się na tem podłożu według tego samego prawa. Zawsze znajdziesz tam dwie nawy przecinające się na krzyż, którego wierzchołek zaokrąglony tworzy chór dokoła wielkiego ołtarza; zawsze dwa niższe skrzydła, dla procesyj wewnętrznych, dla przejść przestronnych, przez które główna nawa rozlewa się niejako na boki. Natomiast zmienną jest w nieskończoność liczba kaplic, wejść, wieżyc zależnie od fantazji wieku, ludu i sztuki. Skoro stało się zadość potrzebom kultu, architektura może robić, co uzna za lepsze i piękniejsze. Posągi, rozety, arabeski, koronki, kapitele, płaskorzeźby, wszystkie wytwory fantazji zależą już tylko od niej. Stąd cudowne bogactwo form tych świątyń, których zasadnicza koncepcja jest jednolita. Pień drzewa niezmienny, jeno gałęzie i listowie wszechstronnie kapryśne.



Przypisy

  1. Po łacinie: Która swą wielkością przeraża patrzących
  2. Histoire gallicaine, ks. II perjod. III, folio 130, p. I.
  3. Po łacinie: Rozpoczęte dzieła czekają wykończenia. Vergilius. Aen. 4.88.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronach autora: Victor Hugo i tłumacza: anonimowy.