Teorya muzyki. (Elementarz muzyczny)/O tonach zasadniczych i międzytonach O pisaniu nut

From Wikiźródła
Jump to navigation Jump to search
<<< Dane tekstu >>>
Autor Bolesław Raczyński
Tytuł Teorya muzyki. (Elementarz muzyczny)
Wydawca Księgarnia S.A. Krzyżanowski
Data wydania 1911
Druk Drukamia Uniwersytetu Jagiellońskiego
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
ROZDZIAŁ III.
O tonach zasadniczych i międzytonach.
O pisaniu nut.

Pierwotnym celem muzyki było pobudzanie do ruchu (marsze, tańce).
Z czasem starano się rozszeżyć zakres wrażeń muzycznych i zaczęto wyrażać muzyką rozmaite wzruszenia, uczucia, afekta, zjawiska przyrody i życie w różnych jego przejawach i t. d.
Jako środków używamy tonów, tony łączymy ze sobą w harmonie, lub linie tonalne (melodye), posługując się taktem, rytmem, i dynamiką.
Teorya muzyki określa nazwy tonów i sposób pisania tychże; odległość tonów (interwale); uczy rozpoznawania tonacyi, taktu, rytmu, akordów; zaznajamia z tempem, ozdobnikami, dynamiką.


A. O tonach zasadniczych i międzytonach.

Każde wrażenie słuchowe jest wywołane przez drganie jakiegoś ciała. Różnica między szmerem, a dźwiękiem jest ta, że szmer powstaje wskutek nierównomiernego, dźwięk zaś wskutek równomiernego drgania.
Drganie równomierne powraca peryodycznie, to jest w jednakowych odstępach czasu.
Muzyka posługuje się tylko dźwiękami.
W dźwięku rozróżniamy: 1. wysokość brzmienia, 2. rodzaj (barwa tonu), 3. siłę natężenia, 4. czas trwania.
Wysokość brzmienia, zależna jest od ilości drgnień w sekundzie.
Ucho rozróżnia między 30, a 4.000 drgnień w sekundzie.
Od kształtu i rodzaju drgającego ciała, zależna jest barwa tonu.
Siła brzmienia zawisła od szerokości wachnień (amplituda).
Za zasadniczy dźwięk przyjęto ton »a«.
Według »a« stroi się instrumenta smyczkowe (nazwa kamerton od strojenia instr. smycz., które służą do wykonywania utworów kameralnych).
Wysokość tonu »a« oznaczono na 870 wachnień w sekundzie.
Następujące tony od »a« (w górę) nazywamy: b, c, d, e, f, g. Ósmy ton od »a« nazywa się też »a«; ósmy od »b« — b. i t. d.
Co ośm tonów nazwy powtarzają się (oktawa).
Szereg wymienionych ośmiu tonów nazywa się gamą.
Poszczególne tony stopniami gamy.
Ton »b« pisano dawniej dwojako.
Niższe »b« (b rotundum) oznaczano przez znak ♭ (b-molle), »b« wyższe (dzisiaj h) znaczono ♮ (b durum) ze znaku ♮ (b durum), powstał kasownik ♮.
Ton »c« uważamy dziś jako początkowy, systemu tonalnego: c, d, e, f, g, a, h.
Tony te najłatwiej wyszukać na fortepianie.
Klawiatury mamy dwie: białą i czarną.
Biała leży niżej od czarnej.
Czarna składa się z grup po dwa i po trzy klawisze. Klawisz biały na lewo od grupy czarnej dwuklawiszowej oznacza ton »c«. Biały klawisz na lewo od grupy czarnej trójklawiszowej ton »f«.
Na klawiaturze jest ośm »c« i siedm »f«; »c«, które znajduje się w środku klawiatury nad zamkiem do zamykania fortp. lub pod napisem firmy, nazywa się razkreślone »c«, albo , c’, c¹.
Następne tony aż do najbliższego tonu c w prawo, tworzą razkreśloną oktawę (c¹, d¹, e¹, f¹, g¹, a¹, h¹) Po razkreślonej następuje dwa, trzy, cztery i pięć razy kreślna oktawa (c², c³, c⁴, c⁵).
Jeżeli od c¹ (razkreśl.) podzielimy w lewą stronę klawiaturę, będziemy mieli oktawy: małą (c) wielką (C) kontra (C) i subkontra (C).


B. O podwyższaniu i obniżaniu tonów.

Jeżeli klawisze białe nazwiemy tonami zasadniczymi, to znajdujące się między białemi czarne klawisze, nazwiemy międzytonami.
Międzytony podwyższają, lub obniżają tony zasadnicze. Obniżanie lub podwyższanie tonów nazywamy chromatyzowaniem tonów. Czarny klawisz między c — d może i do »c« i do »d« należeć.
Podwyższenie wyrażamy przez dodanie końcówki »is« do zasadniczej nazwy (a zatem podwyższone c=is=cis).
Obniżenie wyrażamy końcówką »es« (a zatem obniżone d=es=des).
Ton cis i des, znajdziemy na fortp. na tymsamym klawiszu, t. j. na czarnym między klawiszami białemi c — d.
Oczywiście po c¹ znajduje się cis¹, pod d¹ dis¹ i t. d. Jeżeli chcemy podwójnie podwyższyć ton, wyrażamy to przez »isis«, dla obniżenia podwójne eseses«.
Wyjątek stanowi: »h« raz obniżone nazywa się »b«, (dwa razy »heses«). »a« obniżone »as« (a nie »aes« dwa razy »asas« (a nie »aeses«).
C — d łączy międzyton »cis«.
Cis - dis międzyton cisis (a nie d).
Międzyton cisis znajdziemy na klawiszu białym oznaczające także ton »d«.
Eis znajdziemy na klawiszu f; his, na c.
To samo odnosi się i do obniżania tonów.
»Ces« znajdziemy na »h«, fes na e i t. d.
Poza dwukrotne podwyższania i obniżania nie wychodzimy.
Każden klawisz na fortep. ma potrójną nazwę. Wyjątek stanowi klawisz czarny między białemi, g — a, który dwie nazwy nosi (gis, as).

raz
podwyższone
dwa razy
podwyższone
raz
obniżone
dwa razy
obniżone
c cis cisis ces ceses
d dis disis des deses
e eis eisis es eses
f fis fisis fes feses
g gis gisis ges geses
a ais aisis as asas
h his hisis b heses

Jeżeli ustawimy szereg tonów (białe klawisze) c, d, e, f, g, a, h, c, zauważymy, że między e, f; i h c, niema klawiszy czarnych. Odległość dwóch tonów, przegrodzonych czarnym klawiszem, nazywa się tonem całym. Dwa białe klawisze nieprzegrodzone czarnym, półtonem.
A zatem, między c-d, d-e, f-g, g-a, a-h, widzimy czarne klawisze, są to całe tony. Tam gdzie niema czarnych klawiszy, tj. między e-f, i h-c, są półtony.
Wymienione półtony nazywają się diatonicznymi półtonami. Tony zasadnicze bez końcówek w mowie, a bez znaków chrom. w piśmie, nazywamy diatonicznymi. Dźwięki podwyższone, lub obniżone, chromatycznymi. Jeżeli c chromatycznie (przez podwyższenie na »cis«) podniesiemy, powstanie półton chromatyczny.
To samo odnosi się do podwyższeń i obniżeń. cis-dis, dis-eis, fis-gis, gis-ais, ais-his, są całymi tonami; eis-fis, his-cis, półtonami).
Chromatycznie zamieniamy tony przez podwyższanie lub obniżanie.
Odległości c-cis, d-dis; a-as, h-b, są chromatycznymi półtonami.
Ces-cisis nazwiemy chromatycznym półtoratonem. Na fortepianie, jak i innych instrumentach temperowanych (organ, harfa, cymbały), półton c-cis, lub c-des brzmi jednakowo; na instr. smyczkowych n. p. des będzie nieco wyższe od cis.


C. O pisaniu nut.

Aby utrwalić myśl muzyczną trzeba ją napisać nutami.
Pięć linii horyzontalnie nakreślonych stanowi tło, na którem pisze się nuty.
Linie liczy się od dołu.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 24 1.jpg

Forma nuty oznacza czas trwania dźwięku; miejsce zaś, w którem napiszemy nutę na pięciolinii wskazuje w jakiej oktawie należy ją zagrać.
Nuty wychodzące ponad, lub poniżej pięciolinii pisze się na dopisanych linijkach.
Na fortepianie mamy 88 klawiszy, którymi uderzamy 257 tonów, tyle zatem tonów, musimy oznaczyć nutami.
Na jednej pięciolinii nie wypiszemy wszystkich 257 znaków, do tego potrzeba dwóch pięciolinii.
Do pisania nut dla gry fortepianowej używamy dwóch pięciolinii, wyższej dla ręki prawej, niższej dla lewej.
Nuty na pięciolinii napisane, nabierają znaczenia, kiedy pięciolinię oznaczymy kluczem.
Dla nut fortepianowych używamy dwóch kluczy:
1. Klucz G zwany skrzypcowym lub wiolinowym Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 24 2.jpg
2. » F » basowym Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 24 3.jpg
Dawniej było w użyciu znacznie więcej kluczów, dziś używa się powszechnie dwu, a trzeciego do pisania nut na altówkę t. j. klucza altówkowego, czyli klucza C, Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 24 5.jpg albo Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 24 4.jpg.
Klucz oznacza, że na pięciolinii, ta sama wysokość tonu pozostaje.
I tak:
Klucz G Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 24 2.jpg oznacza g¹ (razkreślone)
» F Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 24 3.jpg » f (małe)



Klucz G obejmuje drugą linię.
» F » czwartą »

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 24 6.jpg
Jeżeli zapiszemy wszystkie linie i pola pięciolinii, otrzymamy 11 nut.
Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 25 1.jpg

Wypisane nuty nie mają jeszcze właściwego znaczenia, dopiero przez umieszczenie klucza na początku pięciolinii unormujemy wysokość tonu.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 25 2.jpg

Jeżeli zachodzi potrzeba pisania nut wyższych, lub niższych od powyżej wypisanych, (leżących zatem powyżej lub poniżej pięciolinii), wówczas posługujemy się liniami pomocniczemi.
By ułatwić czytanie nut bardzo wysokich lub niskich piszemy nad lub pod nutą znak 8, co znaczy »o oktawę wyżej« (jeżeli nad nutą napisano), lub »o oktawę niżej« (jeżeli pod nutą napisano)

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 25 3.jpg

Dla uniknięcia omyłek piszemy w basie »8va bassa«.
Jeżeli kilka lub kilkanaście nut piszemy o oktawę wyżej lub niżej, to po znaku 8, ciągniemy wężyk aż do miejsca, gdzie normalne nuty wracają 8〰〰〰〰.
W kluczu G notujemy tony od c aż do c⁶.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 25 4.jpg
w kluczu F, od ₂A do g¹.
Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 26 1.jpg

Podwyższanie nut, które wyrażamy, w mowie przez »is» znaczymy w piśmie ♯ (krzyżykiem) isis DoubleSharp.svg.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 26 2.jpg

Obniżanie nut, wyrażamy w mowie przez »es«, w piśmie przez ♭ (bemol) lub podwójny ♭♭ (bemol).

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 26 3.jpg

W utworach, w których powtarza się, stale jakiś znak chromatyczny, znaczymy chromatykę przy kluczu, aby uniknąć pisania tego samego znaku przy każdej nucie. Np. jeżeli tony f, c, g, mają być podwyższone, na fis, cis, gis, to przy kluczu w liniach, gdzie są nuty f, c, g, znaczymy krzyżyki. Tak samo znaczymy bemole.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 26 4.jpg

Wszystkie siedem tonów możemy podwyższyć lub obniżyć.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 26 5.jpg

Przez umieszczenie kasownika ♮ obok pewnej nuty znosimy jej podwyższenie lub obniżenie.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 26 6.jpg
Podwójnie chromatyzowane nuty, wymagają podwójnego znaku, mimo znaku przykluczowego.
Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 27 1.jpg

Nuty mają formę kółek WhiteNotehead.svg, lub punktów BlackNotehead.svg.

Czas trwania tonu, zależny jest od formy nuty.

Nuta cała Figure rythmique ronde.svg
Półnuta Figure rythmique blanche hampe haut.svg
Ćwierćnuta Figure rythmique noire hampe haut.svg
Ósemka Figure rythmique croche hampe haut.svg
Szesnastka Figure rythmique double croche hampe haut.svg
Trzydziestodwójka Figure rythmique triple croche hampe haut.svg
Sześćdziesiątaczwarta Figure rythmique quadruple croche hampe haut.svg
Stodwudziestaósma 1-128 note quarter demisemiquaver (music).svg

Następujące po sobie ósemki, szesnastki i t. d. łączymy kreskami.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 27 2.jpg

W śpiewie każda sylaba otrzymuje swoją niełączoną nutę.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 27 3.jpg
Jednogłosowo pisze się tak, że kreski od nut, do trzeciej linii (pięciolinii), piszemy w górę, od trzeciej w dół.
Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 28 1.jpg

Na dwa głosy pisze się tak; kreski nut głosu górnego prowadzimy w górę, dolnego w dół, bez względu na miejsce umieszczenia nut na pięciolinii.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 28 2.jpg

Trzygłosowo:

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 28 3.jpg

W ten sposób pisze się nuty w utworach wielogłosowych.
Pisząc w wolnym stylu (raz więcej, to znów mniej głosów jest czynnych), łączymy wszystkie nuty jedną kreską tak długo, dopokąd stanowią jedną wartość rytmiczną.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 28 4.jpg



D. O wartości nut.

Cała nuta równa się dwu półnutom, czyli czterem ćwierćnutom.
Półnuta równa się dwu ćwierćnutom, czyli czterem ósemkom.
Ćwierćnuta równa się dwu ósemkom, czyli czterem szesnastkom.
Ósemka równa się dwu szesnastkom, czyli czterem trzydziestodwójkom.
Szesnastka równa się dwu trzydziestodwójkom, czyli czterem sześćdziesięcioczwartym.

Trzydziestodwójka równa się dwu sześćdziesięcioczwartym, czyli czterem stodwódziestoósmym.
Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 29.jpg
Nutę możemy i na trzy części podzielić.

Punkt dodany z prawej strony nuty przedłuża nutę o pół jej wartości (a zatem nuta z punktem dzieli się na trzy części).

Trzy pół nuty =
Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 30 1.jpg
»ćwierć nuty =
»ósemki =
»szesnastki =
»trzydziestodwójki =
»sześćdziesiąteczwarte
=

Punkt przy nucie przedłuża ją o pół wartości, drugi punkt o pół wartości pierwszego punktu, czyli o ćwierć wartości nuty.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 30 2.jpg

Trójka (triola) powstaje przez rozdział wartości danej nuty na trzy części. Nuty te trwają razem tak długo, jak trwać miała rozdzielona w ten sposób nuta.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 30 3.jpg
Triole łączymy klamrą Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 31 1.jpg.

Jeżeli trzy nuty ściągniemy w dwie, nazwiemy je dwójką, czyli duolą; jeżeli w cztery czwórką, czyli kwartolą.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 31 2.jpg

Tak samo tworzymy piątki (kwintole), siódemki (septole) i t. d.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 31 3.jpg

Szóstki (sekstole) dzielimy na dwa razy po trzy, albo trzy razy po dwie nuty.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 31 4.jpg

Pisząc na orkiestrę używa się następujących skróceń.
Sposób pisania skróconego

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 31 5.jpg

jak być powinno napisane

Znak Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 31 7.jpg (powtarzania) oznacza, że daną figurę nutową tylekroć należy powtórzyć, ile znaków postawiono.
Skrócenia

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 31 6.jpg
Oznacza:
Prócz znaków nutowych, posługujemy się znakami pauz.

Pauza oznacza, że dany głos, czy instrument, milczy tak długo, jak długo trwa wartość pauzy.
Pauzy równają się wartościom nut.

Cała pauza
Whole rest.svg
Pół pauza
Half rest.svg
Ćwierć pauza
Crotchet rest alt plain-svg.svg
Ósemkowa pauza
Eighth rest.svg
Szesnastkowa pauza
16th rest.svg
Trzydziestodwójkowa pauza
32nd rest.svg
Sześćdziesiątaczwarta pauza
64th rest.svg

Znak dla całej pauzy piszemy pod czwartą linią, dla pół pauzy nad trzecią.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 32 1.jpg
Cała pauza. Pół pauza.

Punkt z prawej strony pauzy przedłuża ją o pół wartości.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 32 2.jpgi t. d.

Milczenie przez takt cały jak i trzyćwierciowy, oznacza się tak samo, całą pauzą.
Jeżeli jest zmienny takt cały i trzyćwierciowy piszemy:

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 32 3.jpg

Jeżeli chcemy oznaczyć kilka, czy kilkadziesiąt taktów pauzy piszemy:

dwa takty pauzy =
Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 33 1.jpg
trzy»» =
cztery»» =
pięć taktów» =

Większą ilość pauz znaczymy cyframi.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 33 2.jpg

Takty oddzielamy kreskami prostopadłemi.
Koniec kompozycyi lub jej części zamykamy dwiema kreskami.
Jeżeli przed dwiema kreskami napiszemy dwie kropki (Repeat close.png) to część utworu przed kreskami i kropkami należy powtórzyć (znak ten, nazywa się znakiem powtórzenia czyli repetycyą).
Jeżeli po dwu kreskach (Repeat open.png) damy dwie kropki, to oznacza, że od tego znaku należy daną część utworu powtórzyć.
Znak nad taktami Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 33 4.jpg, Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 33 5.jpg oznacza, że za pierwszym razem gra się takty zaznaczone Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 33 4.jpg (prima volta) przy powtórzeniu, gramy odrazu Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 33 5.jpg (secunda volta) opuszczając 1-a.
Prima volta znaczy pierwszy raz.
Secunda volta znaczy drugi raz.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 33 3.jpg

Jeżeli jakiś utwór ma być powtórzony od początku piszemy D. C. (da capo). Jeżeli mamy grać nie do końca lecz do pewnego taktu piszemy nad tym taktem Fine, D-C al Fine (da capo al fine) znaczy od początku aż do końca (fine).
Jeżeli mamy grać nie od początku, lecz od jakiegoś taktu piszemy D. S. al fine (Dal Segno al fine). Znak Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 34 2.jpg stawiamy nad taktem, od którego należy powtórzyć.

Bolesław Raczyński - Teorya muzyki page 34 1.jpg

Fermata Point d’orgue.svg (korona) nad nutą oznacza przetrzymanie nuty ponad jej wartość. Przepisu co do trwania fermaty niema.
Attacca, albo attacca subito il seguente znaczy, bez zatrzymania przejść do następnej części utworu.






Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Bolesław Raczyński.