Tarcia i sprzeciwy
| <<< Dane tekstu | |
| Autor | |
| Tytuł | Tarcia i sprzeciwy |
| Podtytuł | Z zagadnień teatru. (Dokończenie.) |
| Pochodzenie | Maski. Literatura, sztuka i satyra (Z. 15, 1918) |
| Wydawca | Zrzeszenie Literatów Polskich |
| Data wyd. | 1918 |
| Druk | Drukarnia Narodowa F. K. Pobudkiewicza |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zeszyt |
| Indeks stron | |
Budowa terenu w Panu Jowialskim była następująca: „proscenium, mające wyobrażać przednią część ogrodu“ łączyło się z pierwszym planem sceny (właściwem proscenium) czterema ścieżkami, jeżeli wąziutkie przejścia koło lóż i budki suflerskiej ścieżkami nazwać można. Niski żywopłot, kryjący sceniczną rampę świetlną, oddzielał „przednią część ogrodu“ od pierwszego planu. Na nim stały dwie ławki symetrycznie rozmieszczone, tuż za ławkami klomby. Na środkowym planie w środku sceny klomb. Prawą stronę sceny (od widzów) zapełniały ule. W dalszych, planach (II, III) wyjście za kulisy, wyobrażające drzewa. Głąb sceny zajmowały sztachety (plan (IV) i panoramicznie malowany prospekt (plan V), przedstawiający dwór, podjazd, klomby i zabudowania folwarczne.
Rzut poziomy i pionowy tego terenu lepiej wyjaśnią jeszcze linie architektoniczne staropolskiego ogrodu.
IV i V plan wcale nie był zużytkowany. Panoramicznie malowany prospekt oczywiście do ruchu sytuacyi się nie nadawał i z liniami figuralnemi nie łączył. Plan IV, plastyczne sztachety nie były wykorzystane: nikt przez nie nie wchodził[1].
Dla ruchu figur i sytuacyi pozostawały tedy zaledwie trzy pierwsze plany, do jakich linie sytuacyjne były ograniczone.
Zacznijmy od prologu, który się odbywał na proscenium. Na nim kazał reżyser działać i mówić figurom prologu.
Ruch sytuacyi siłą rzeczy był ograniczony terenem, przedstawiającym wązki, podłużny pasek, notabene zastawiony dość dużemi ławkami. Z tego samego powodu ruch figur nie miał swobody. W skutku — linie sytuacyjne były minimalne, przy równoczesnem olbrzymiem ich natężeniu. Zwłaszcza silnie i grubo rysowały się linie grupy Szambelanowej i Janusza. Teren ten w rzucie pionowym przedstawiał się płytko, zamykały go bowiem draperye i oddzielały od głębi ogrodu. A ponieważ dynamika sceny pierwszej musiała być żywa, tempo szybkie, co razem winno się łączyć z dużą swobodą ruchu figur i swobodą linii sytuacyjnych, więc jedno drugiemu szkodziło.
Scena między Ludmirem i Wiktorem, mówiona właściwie na widowni, brzmiała za głośno; a przekomarzanie się dwóch młodzieńców na nosie widzów sprawiało, w ruchu i liniach, wrażenie dwóch popisujących się na estradzie gimnastyków.
To samo ze sceną drugą: Szambelanowej i Janusza.
Przeciskali się oni (bo nie wychodzili) wąską ścieżką pod lożami na wyznaczony przez reżysera teren, siedli na ławce, powiedzieli to, co mieli do powiedzenia, zobaczyli Ludmira, którego nie mogli odrazu nie zauważyć, ile-że leżał na tej samej linii sytuacyjnej, na jakiej oni siedzieli, i zeszli ścieżką koło budki suflerskiej, w ruchu, w ja kim np. pan i pani schodzą z estrady. Na inny ruch figur, odpowiedni osnowie komedyi, charakterowi figur — teren nie pozwalał.
Inscenizator do spółki z reżyserem dorobili pantominę-intermedjum. Pantomina miała połączyć prolog z pozostałą częścią komedji. W takim wypadku reżyser łączność tę winien zaznaczyć jakąś seryą linii sytuacyjnych, które zaczynałyby się na proscenjum i przeszły na teren dalszej akcji. Tym czasem łączność zaznaczył reżyser cieniutką linią, którą przeciągnął Ludmir, przechodząc z proscenium na scenę bez żadnego zresztą uzasadnienia. Wszak Janusz pozostawił go śpiącego pod drzewem (pardon! pod darniową ławką), a znalazł w zupełnie innem miejscu, gdzie pantominie może było wygodnie, ale sensowi djablo niewyraźnie. Dopiero na scenie zaczęły się rozwijać linie sytuacyjne pantominy.
Mówić co o tej pantominie? E, lepiej nie. Krótko rzec można: w komedyi fredrowskiej była tak potrzebna, jak proscenium.
Przejdźmy do dalszych pomysłów reżyserskich.
Nie wiadomo, kto większą krzywdę wyrządził postaci tytułowej: inscenizator czy reżyser.
Czy inscenizator, który figurę 70-cio letniego staruszka, polskiego pana i głowę domu wpakował na cały dzień do ogrodu — czy reżyser, który przez błąd inscenizatora zatuszował z kretesem dynamikę roli i ruchy, już nie tylko jednej ale dwóch figur: obojga pp. Jowialskich! ruchy figur i ruchy sytuacyi.
Para staruszków, która powinna stanowić punkt koncentracyjny dla wszystkich linii sytuacyjnych i figuralnych — stała prawie poza ich nawiasem!! Powinna być osią, jak tego wymagała obyczajowość komedyi, a rozprószyła się na cienkie linijki o minimalnem natężeniu.
Figura Jowialskiego, opowiadająca bajeczki, które dynamicznie powinny być wyprowadzane, jak wyjścia solowe instrumentu w zespole orkiestralnym — gubiła się w ogólnej dynamice, a linie sytuacyjne i figuralne równały ją z liniami figury starego sługi.
Państwa Jowialskich w „Panu Jowialskim“ właściwie nie było.
To już nie błąd reżyserski, to — grzech!!
„P. Jowialski to komedya“, — przytacza prof. Chrzanowski zdanie Chmielowskiego — „w której albo jakiś znamienny szczegół obyczajowy, albo wybitne rysy charakteru lub wreszcie rodzaj kolizyi, wskazują wyraźnie, że mamy do czynienia z Polakami pewnej doby dziejowej“; od siebie zaś prof. Chrzanowski dodaje, że „polskość z P. Jowialskiego bije silną łuną dzięki postaci naczelnej, która jest typem niezrównanym jowialności staropolskiej“.
Więc naczelnego typu komedyi nie wolno reżyserowi z naczelnego miejsca usuwać; nie wolno zatracać strony obyczajowej komedyi i nie wolno gasić silnej łuny polskości! A polskość przebija się w polskich obyczajach, które nakazywały starszych czcić i szanować, oddawać im zawsze i wszędzie pierwsze miejsce, choćby byli zdziecinniałymi staruszkami z komedyi.
Przy takiem zlekceważeniu naczelnej postaci, zatraceniu jej charakteru, cóż z komedyi zostało? Swywolna żartobliwość, karykatura, raczej groteska, jako dominująca barwa i jako cel. A karykatura u Fredry celem nie jest.
Celem Fredry, jaki w innych jego komedyach, są charaktery, obyczajowość, pokazane w karykaturze. To wielka różnica!
Reżyser cele autora znać powinien na wylot, przeczuć je i w zasadniczych barwach z utworu wydobyć.
Jakiemi do tego posługuje się środkami — mówiliśmy.
„Pan Jowialski“ jest par excellence komedyą charakterów i obyczajowości. Fredro zaraz na początku sztuki każe Ludmirowi wykrzyknąć: „ho, ho, tu są charaktery!“
Jak te charaktery pokażemy, czy trzymając się uświęconych zwyczajów tradycyi lub nie — obojętne. Byleśmy pokazali charaktery.
Strona obyczajowa w tekście mniej wyraźnie jest zaznaczona. Ale od czegóż reżyser?! Jeśli nie chce jej wydobyć, to niech jej nie zatraca! Reżyser wyrządził tej stronie niedźwiedzią przysługę. Między innemi, w prowadzając „barwny tłum uciesznych komparsów“[2] w obrazie przebudzenia się przebranego Ludmira.
Obiecywał sobie po tej scenie „najistotniejszą rewelacyę“. Tak, to była rewelacya: służba dworska najniższego autoramentu, biorąca udział w zabawie szlachty polskiej w r. pańskim 1830! czyż to nie rewelacya? Kuchty i kuchciki, zamiast gotować obiad, ryczą od śmiechu z kogo? — ze swoich chlebodawców, szlachciców, posesyonatów! Bo nie z Ludmira, który w tym wypadku był figurą przygodną, był pretekstem. A komedyę grała rodzina pp. Jowialskich. Podrwiwał sobie z nich Ludmir, ale służba-by nie śmiała.
Naprawdę, gdyby tak na tem przedstawieniu był jaki cudzoziemiec w rodzaju Stanisławskiego, Craiga lub Reinhardta i gdyby mu powiedziano, że to jest komedya polska r. 1830 — jakże fałszywego pojęcia nabrałby o stronie obyczajowej w Polsce, o stosunku służby do państwa? Sądziłby, że dawni Polacy, dla zabawy, gotowi byli poświęcić godność i stanowisko społeczne, a służba, zamiast pracować, bawiła się na równi z nimi.
Albo zareżyserowanie sceny kłótni Janusza z Ludmirem (sc. 12. A. III.) też było pewnego rodzaju rewelacyą.
Niedawne to czasy, kiedy szlachcic na dwóch wioskach, za nic miał każdego artystę. Jeżeli się z nim raczył witać, to mu dwa palce podawał, uważając go za coś o wiele niższego od siebie: W komedyi Zalewskiego „Przed ślubem“ (1875 r.) mamy scenę, w której szlachcic Klapkiewicz z oburzeniem odrzuca propozycyę zaproszenia na swój bal zaręczynowy malarza. „Jakto, malarz na balu?!“ — powiada — na którym on będzie! W głowie szlachcica z lat 70-ych nie mogło się pomieścić!
Cóż dopiero w r. 1830! Jak wtedy szlachta patrzała na malarzy, jak ich traktowała?!
We wspomnianej scenie z P. Jowialskiego widzieliśmy, jak „deputat honorowy z epoki Sasów“ robił koguta zacietrzewionego — oczywiście według wskazówki reżyserskiej — wobec kogo? wobec malarza, włóczęgi i awanturnika, za jakiego miał Wiktora, który był godny żartu pańskiego, pogardliwego traktowania (obyczajowość), ale nigdy uniesienia, jakie w ruchu sytuacyjnym i figuralnym wyraziło się w przyskakiwaniu koguciem dwóch figur do siebie. To było śmieszne dla współczesnego widza — dla dawnej obyczajowości i charakteru figur zabójcze.
Gdyby Janusz zdecydował się podejść tak blisko do Wiktora, toby nie wytrzymał, chwycił za kark przybłędę i wyrzucił za drzwi (charakter). Wiktor zaś z pewnością przedtem jeszcze wziąłby się do bitki. Ponieważ scena odbywała się w ogrodzie, więc zamiast za drzwi, byłby Janusz pchnął natręta gdzieś w krzaki i skórę mu po cichu bez hałasu wyłoił. Oczywiście dynamika na ciche załatwienie sprawy nie pozwala — musi być krzyk, który sprowadza domowników. I tylko w krzyku Janusz powinien zdradzać swoją złość, ale ruchy jego figury w tym momencie powinny być godne pana, co ma rozum i wieś. Sytuacyjnie dwie te figury powinny być oddalone od siebie.
O wiele wyższego komizmu nabrałaby ta scena, gdyby Janusz, który chodził niespokojnie tam i sam, po pierw szych słownych utarczkach z Wiktorem — przestał chodzić; stanął, zachowując pozór spokoju, w natężeniu dźwiękowem tekstu zdradzał w zburzenie, złość i gniew, a młody zapaleniec skakał-by koło niego jak piesek mały koło brytana, łącząc wysokie napięcie głosu z gwałtownością ruchów figury i bezładnem i liniami sytuacyjnemi. Byłaby wtedy zgodność z obyczajami i charakterami.
W ogóle charakterom i obyczajowości nie szczęściło się w tej komedyi.
Fredro niezmiernie skrupulatnie opisuje charakter każdej postaci. W prologu, jeszcze nie patrząc na postać komedyi, widzimy je w wyobraźni, dokładnie narysowane przez Szambelanową.
Taka naprzykład Helena „trochę sawantka, trochę pocieszna wykwintnisia“, jak ją trafnie określa prof. Chrzanowski. „Ni do dziadzia ni do ojca nie podobna. Dobre dziecko, lecz ma swoją wolę i uporek, przy tem główka trochę romansami i poezyami zawrócona“. Po takiem przygotowaniu spodziewamy się ujrzeć ją z książką w ręku, romansownie przechyloną główką, marzącą o tem, gdy będzie mogła powiedzieć duszą ukochanemu: „jestem twoją, twoją na zawsze“.
Tymczasem pierwsze jej ukazanie się burzy delikatną tkankę naszej wyobraźni, bo reżyser każe Helenie wchodzić… z konewką do podlewania kwiatków.
Naprzód o 10-tej rano kwiatków na wsi nie podlewają, lecz o wiele wcześniej — to raz; potem takich kwiatków, jakie były w klombach na scenie, też się nie podlewa, to dwa; a trzy — romansowa panna pracą realną nie zajmowała się, zostawiając to służbie, ogrodnikom. Ona tylko wąchała kwiatki; ale tutaj nie mogła, bo słoneczniki i maki nie pachną.
Znowu inscenizator popsuł sprawę reżyserowi, reżyser aktorce i — współczesny trzeźwy widz nabiera przekonania, że macocha pasierbicę obgadała, bo to nie romansowa, lecz pracowita, trzeźwa panienka.
Dawniej, według tradycyi i autora, scena ta, która rozpoczyna właściwą komedyę przedstawiałaby się mniej więcej tak:
Po podniesieniu zasłony Helena sama siedzi lub stoi z główką opartą o framugę okna, zapatrzona w ogród; albo: bezradnie opuściwszy ręce, spogląda na drzwi, wiodące do pokoju dziadków, jakby tam szukać chciała rady i pomocy. W każdym razie ukazuje się w bezruchu, milczy i po chwili cichutkim głosem powtarza: „trzy dni do namyślenia — trzy dni do namyślenia!“ Cisza wkoło… ptaszki tylko w ogrodzie śpiewają..
W nowej koncepcyi reżyserskiej było inaczej. Helena wchodziła: zamiast bezruchu — ruch. Zamiast ciszy — „sentymentalnie rzewna ballada“, grana przez orkiestrę gdzieś w oddali, jak gdyby rzecz działa się w miejscowości kąpielowej. Na tle muzyki balladowej ukazuje się Helena… z konewką w ręku. Tableau.
Oto jak reżyser zaznaczył charakter Heleny i oto co się zrobiło ze strony obyczajowej.
W takim mniej więcej guście i sensie ukazała nam się z wielkim nakładem pracy i sumienności (to trzeba przyznać) robota reżyserska w Panu Jowialskim.
Widoczne były usiłowania do wydobycia najdrobniejszych szczególików, cóż, kiedy „pomysł był kapitalny, lecz dzień feralny“. Dzień, w którym zrodził się pomysł.
Drobiazg. Ludmir — romantyk, o którym Chrzanowski mówi „nie jest on już typem, lecz postacią indywidualną; to przecie już nie tylko młodzieniec, obdarzony energią życia i inteligencyą, naturą prostą i szczerą, ale nadto literat i poeta — poeta nie wogóle, ale, mający swe indywidualne upodobania oraz swój konkretny program literacki“. Dodać do tego trzeba, że Ludmir jest synem gen. Tuza.
Jaki on powinien być w ruchach? — stanowczo wykwintny, rasowy. Jaki w sposobie mówienia? — szlachetny, miejscami trochę patetyczny. Jak ubrany? — skromnie w spencerku, ale schludnie i zgrabnie. Co na sobie i przy sobie? — tłumoczek na plecach, kij w ręku.
I teraz drobiazg: Ludmir miał na szyi lunetę, którą dość niezgrabnie rozpatrywał okolice. Poeta, romantyk zachwyca się naturą bez pomocy lunety. Więc poco była ta luneta? — dla groteski, przypuszczam. Ludmir zaś figurą groteskową być nie może i nie jest.
Kończę.
„Pan Jowialski“ to nie farsa, nie żart sceniczny — tylko komedya i to komedya „charakteru“ i „obyczaju“.
Stała się krzywda autorowi Pana Jowialskiego, z którego inscenizacya i reżyserya zrobiła groteskową farsę i stała się krzywda… „Polakom z krwi i kości“, których zmuszono patrzeć pod takim kątem na arcydzieło Fredry.
Mojem zdaniem, należało stworzyć tło dekoracyjne, na którem charakterystyka figur i strona obyczajowa komedyi najlepiej-by się uwydatniły. Tło, na którem naczelna postać komedyi zabłysnęłaby łuną polskości i jowialności, a takim tłem może być tylko wnętrze starego polskiego dworu.
Charaktery wymagają najlepiej charakteryzujących figury kostyumów, i charakterystycznych ruchów. Obyczajowość odpowiednich linii sytuacyjnych. A całość — chwilami swywolnego, żartobliwego, chwilami poetycznego dźwięku, w tempie żywem, dynamice nie zbyt hałaśliwej, a według tych wskazań normowane zasadnicze barwy i tony: poezya, pogoda, spokój i polskość dałaby trzeźwemu widzowi chwilę prawdziwego i pięknego zapomnienia o troskach, obecnego życia.
„Złem, naruszającem istotę dramatycznego utworu“ — powiada współczesny reformator teatru Karol Appia — „jest inscenizacya, nie stojąca w związku z autorem, bo rozbija jednolitość jego pomysłu. Wszystko z autora czerpać, żadnych dodatków inscenizacyjnych nie dorabiać. Inscenizacya autorska jest takim samym środkiem wypowiadania się, jak słowo. I jak do tekstu, stworzonego przez autora, nie wolno dodawać słowa, tak nie wolno nic dodawać do inscenizacyi. Szanujcie słowo autora“.
Zwłaszcza jeżeli autorem tym jest Aleksander Fredro.
- ↑ Wszak „zawadyacka junakierya artystow-cyganów, Ludmira i Wiktora“ usprawiedliwiałaby dostanie się ich do ogrodu pp. Jow. przez płot (sztachety).
- ↑ Według adnotacyi reżyserskich na tłum ten składali się: „kucharz, kuchcik, kuchciczek, ekonom, pastuch, dziewki, klucznica“, którzy, notabene, w chwili, gdy Ludmir wyrzucał ich chlebodawców za drzwi, mieli się „cofać w panice“ (?!).
