ralnej Hycke-Scorner, gdzie allegoryja zupełnie prawie ustępuje miejsca scenom libertynizmu z czasów Henryka VIII. Wszelako te właśnie czasy najwyższego zbytku, znacznie podniosły teatr. Od panowania Ryszarda III wielcy magnaci trzymali swoje własne kompanije aktorów. Henryk VII już ich miał dwie na swoim żołdzie, Henryk VIII aż trzy; im bardziej zaś dramat stawał się niezbędna cząstką zabaw dworskich, tém więcej tracił ze swego charakteru kościelnego i przybierał żywioły komiczne. Tak nowej treści oczywiście nie wystarczała już dawna forma misteryjów i sztuk moralnych, jakoż dowcipny epigramacista John Heywood, który żył pod Henrykiem VIII i pod okrutną Maryją, z nowemi swemi dramatami, które nazwał Interludes i Entrements, i w których przedstawiał sceny komiczne z życia ludu, powszechną pozyskał sobie sympatyję. Kiedy więc w sztukach moralnych z figury allegorycznej Występku (Vice) rozwijać się zaczęła realistyczna postać błazna (Clown), jednocześnie interludyja Heywooda i jego następców przekształcały się coraz wyraźniej w komedyję właściwą, jak np. w Mikołaja Udall (um. 1557 r.): Ralph Royster Doyster, przedstawiającym losy dandysa londyńskiego, albo w sztuce Johna Still, odegranej po raz pierwszy w 1566 r. pod tytułem: Gammer Gurton‘s Needle (Igła pani Gurton), pełnej najdrastyczniejszej komiczności. W r. 1562 przedstawiono w Anglii pierwszą tragedyję, pod tytułem: Ferrex and Porrer, której autorem był wspomniony powyżej lord Sackville, i która, jakkolwiek złożona z samych prawie długich monologów i deklamacyj, tak dalece wzbudziła zapał powszechny, że od razu liczni naśladowcy zaczęli próbować się w tym rodzaju dramatycznym. Z nich wymieniamy tylko: Tancred and Gismund (1568), utwór pięciu prawników i The misfortunes of Arthur (1587), przez Tomasza Hughes, jako odznaczające się żywszą cokolwiek akcyją. Tymczasem teatr również pod względem technicznym znaczne uczynił postępy: dotąd bowiem przedstawienia miewały miejsce jedynie na tymczasowych scenach, po kościołach i kaplicach, albo w salach szkolnych, sądowych i w pałacach magnatów; w r. 1576 zaś powstał w Londynie teatr stały Black-Friars (urządzony w inurach dawnego klasztoru tegoż nazwiska), a pod Elżbieta i Jakóbem I było już w Londynie 17 teatrów. Samo się przez się rozumie, że całe przybory sceniczne przez długi czas odznaczały się dziwną prostotą: z początku wcale nie było dekoracyj, a ruchoma sceneryja pojawiła się dopiero po restauracyi Stuartów. Napis na desce wskazywał miejsce akcyi. Nie mało przyczyniała się do rozwoju sztuki dramatycznej szczególna łaska, jaką aktorów obsypywali królowa Elżbieta i jej następcy; liczne też za to dramata, między innemi wspomnionego powyżej Johna Lilly, świadczą o pochlebstwach, jakiemi się ówcześni dramatycy umieli odwdzięczać Elżbiecie. Tymcaasem drama liniowe, nie bacząc na zarzuty czynione mu przez rozmiłowanych w starożytności uczonych, coraz to swobodniejszym ożywiało się ruchem i rozwijało głównie postać swego clown‘a; rzekłby kto, że czekało tylko na Szekspira, by dojść najwyższego szczytu doskonałości. Zresztą w tej epoce zajęło się również sceną ludową kilku prawdziwych poetów, rzeczywiście poprzedników wielkiego dramatyka, jako to: Tomasz Kyd (The Spanish Tragedie, 1599), Tomasz Lodge (The wounds of civil war, or Maritts and Sylla, Rany wojny domowej, 1594), George Peele. (The old wife’s Tale, Powieść starej kobiety i King David and Bethsabe), pełen talentu Robert Greene (1555 — 1592), który pisał również poezyje liryczne i powieści, i z pomiędzy którego licznych prac dramatycznych: James the Fourth, Alphonsus, Orlando Furioso. The Pinner of Wakefeld, odznacza się Historyją Bakona (History of frier Baco and frier Bougay, 1591), jako dramat celujący harmonija kolorytu i dzielną
